Liszt is the only great composer of the nineteenth century who still suffers from detractors, and this despite the acknowledged debt of almost every composer who was his younger contemporary or successor. The trouble started whilst he was alive, of course, when many people simply couldn’t cope with his fame and popularity. He was never penurious; the starving artist in the garret was someone whom he helped, but someone he never was. In short, he made money, lots of it. He lost track of most of it, and gave away virtually all of it. He never owned property, nor even a coach and horses. He did own pianos, an excellent library, both musical and literary, and he enjoyed the freedom of every court in Europe. Many musicians were jealous of his success, and took Hanslick’s line that his compositions came as a kind of afterthought to engender intellectual respectability. This is tosh, of course, and yet aspects of this accusation still linger; if Liszt is played cheaply, one can still hear him accused of composing cheaply. And to add insult to injury, he was accused of posturing for taking his religion seriously (something which he had done in constancy from a boy) and the many facets of his complex character were dismissed as the masks of an actor. It is time that judgments made with this degree of crass ignorance were buried once and for all. Of course, over a composing life of more than sixty years, not every work is a masterpiece, but even the least of his works cannot help but show something of his pioneering spirit and originality. It is a pleasure to note that, finally, the variety of his works in the current repertoire is slowly but surely expanding to show his great range as an artist—a confirmation, if any were required, that the general level of his output is remarkably high.

The limits for space preclude the reissue of all of the programme notes written for the Hyperion Liszt series (these may be found elsewhere on this website), but I should like to offer a general introduction to the man and his music, and then offer some observations about the undertaking of this project.

Ferenc (Franz) Liszt (22 October 1811 – 31 July 1886)—Hungarian composer, conductor, pianist and teacher—was born in Raiding (now in Austria), the son of Adam Liszt, a minor official on the Esterházy estate, and his wife Anna, née Lager. His talent manifested itself very early, and his brief formal education culminated in studies in Vienna, principally with Czerny and Reicha. In 1822 he met Beethoven, who bestowed a blessing he counted the most important formative experience of his musical life. At the age of fourteen, he went with his father to Paris, and adopted French to such an extent that it remained his mother tongue for the rest of his life. (He later acquired a degree of English and Italian, revived his German, and attempted some Hungarian, but like many distinguished Hungarians of the day, never spoke his country’s language with any fluency.) His remaining education, acquired on the hoof, as it were, saw him mixing in the most important social and artistic circles in Paris, reading and practising voraciously, having his only opera—Don Sanche—given in 1826, the year he first visited England, and publishing a number of early piano works, principally the Étude en quarante-huit exercices (of which he wrote only twelve, and which would become the thematic source for the later Études d’exécution transcendante). He was a strikingly handsome young man, and in much demand by ladies of all ages, leading to many a legend of sexual conquest, and a fame of altogether greater proportion than the world of art music has seen before or since. But these years also saw the beginnings of Liszt’s lifelong devotion to Christianity and his interest in some of the more progressive religious philosophies of the day, especially those of Lamartine and Lammenais, whom he knew personally. He met and befriended almost every person of artistic consequence in early 1830s Paris, including Paganini, Berlioz, Chopin, Mendelssohn, Alkan, Hiller, Auber, Bellini, Meyerbeer, Delacroix, Ingres, Hugo, Heine, Balzac, George Sand and Dumas père. By 1835, when he eloped to Switzerland and thence to Italy with the Countess Marie d’Agoult, his reputation as a performer was unparalleled, but his work as a composer was relatively unknown. Yet he had already composed several important original works: the Apparitions, the single piece entitled Harmonies poétiques et religieuses, and the enormous piece for piano and orchestra De profundis among them.

Liszt’s Album d’un voyageur and a series of operatic fantasies were composed whilst he lived en famille—the Countess bore him three children: Blandine in 1835, Cosima in 1837, and Daniel in 1839. He broke away from time to time to give concerts, eventually playing solo performances, coining the term ‘recital’ for them. Liszt travelled very widely, played an extraordinary mixture of music to captivate his audiences before daring to play the most serious repertoire, and embarked upon the largest body in musical history of transcriptions and fantasies on other composers’ works, generally in the spirit of proselytizing discipleship. He also worked on original instrumental and vocal compositions, and a large collection of piano pieces based on Hungarian gypsy melodies. In between, he sketched several piano concertos and raised almost all of the money required to erect a statue to Beethoven in Bonn, for the unveiling of which he composed an excellent cantata for soloists, chorus and orchestra. But Liszt knew that the constant travelling over these many years was impeding his work as a composer—it was also a serious component reason for the permanent breakdown of his relationship with Marie d’Agoult, which had finally taken place in 1844. Meanwhile, he had been asked to consider becoming Kapellmeister in Weimar—a position he eventually took up in 1848, having renounced his career as pianist, and now under the influence of that other most important woman in his life, the Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, whom he had met in early 1847.

Although Liszt had written a number of works with piano or voices and orchestra, his output for orchestra alone really began in earnest in Weimar, where he had an orchestra at his constant disposal, staffed by some really fine musicians. He took many risks, and over a period of twelve years conducted much new or controversial repertoire, especially in the opera theatre. Famous premieres include Lohengrin, Alfonso und Estrella and Der Barbier von Baghdad, and famous revivals include Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Fidelio, La favorite, Ernani and Benvenuto Cellini. During the 1840s he had begun to plan a series of orchestral pieces inspired by works of art in other genres, and in Weimar he produced a series of twelve symphonic poems (Ce qu’on entend sur la montagne, Tasso, Les préludes, Orpheus, Prometheus, Mazeppa, Festklänge, Heroïde funèbre, Hungaria, Hamlet, Hunnenschlacht and Die Ideale)—a form of his own invention, related to the concert overture. Over these years he revised much of his earlier piano music, reissuing the works under the titles by which they have endured: the Années de pèlerinage I & II, the Rapsodies hongroises, the Grandes Études de Paganini, the Études d’exécution transcendante and the Harmonies poétiques et religieuses (now a series of ten pieces). He also reworked many of his earlier songs and, by the end of his tenure in Weimar, published sixty of them. This period also saw the composition of the monumental piano sonata and the two masterful symphonies, one inspired by Goethe’s Faust, the other by Dante’s Divina Commedia. In all of these works, Liszt strove for new structures that would extend the working life of the sonata-form that dominated most large-scale instrumental music of the day. He also had visions of a new music for the church and, despite his detractors, wrote an excellent orchestral Mass—the Missa solennis for the consecration of the Basilica at Esztergom (Gran)—and two Psalms with orchestra, alongside quite a number of more modest motets, and he began the composition of his considerable corpus of organ music with the mighty fantasy and fugue Ad nos, ad salutarem undam. He also began his teaching life in earnest, and his pupils would include such first-rate musicians as Tausig, von Bülow and Reubke. Liszt became a mentor and provider to many younger musicians who found their way to Weimar and, as ever, since their friendship had begun, continued to subsidize Wagner. Liszt’s domestic life in Weimar was quite difficult: Princess Carolyne remained married to her husband in Russia, who was a great friend of Tsar Nicholas I. The tsar’s sister, the Grand Duchess Maria Pavlovna, was a close friend at court of the Grand Duke of Weimar, who was Liszt’s employer. Liszt was obliged to put up at a hotel whilst the Princess took the rooms provided for Liszt at the Altenburg in order to avoid scandal, but scandal there was, nonetheless. Political intrigue finally provoked resignation, and Liszt set forth to Rome, where he lodged for a time as a guest of Pope Pius IX.

At the end of the Weimar period, Liszt had started work on his two great oratorios: St Elizabeth and Christus, and these, along with important pieces such as the Zwei Episoden aus Lenaus Faust, the Légendes, the ‘Weinen, Klagen’ Variations (after the death of his daughter Blandine at the age of twenty-six) and the Trois Odes funèbres (the first of these after the death of his son at nineteen) were his principal accomplishments as a composer over the next years. He also wrote more church music, including the delicate Missa choralis (with organ) and the intriguingly nationalistic Missa coronationalis (with orchestra), more songs, organ works, shorter piano pieces and transcriptions, and prepared the definitive edition of his piano solo versions of all nine Beethoven symphonies. Attempts to marry Carolyne came to nothing, even after the death of her husband removed all obstacles, real and imagined. He took minor orders in the church, wore Franciscan robes, was properly called the Abbé Liszt, and came to divide his life into three, travelling almost annually for the rest of his life to Rome, Weimar and Budapest, appearing occasionally as a conductor, much less often as a pianist, but almost always as a teacher and benefactor; and he probably acted throughout this endless round as some kind of emissary for the Vatican.

The works of his late years are of very special interest: having been an avant-garde pioneer of the new Romantic vision—shared with Wagner and Bruckner, among others—he now became an extraordinary visionary of the end of the musical world he had helped so much to create, and wrote works which prefigured quite a lot of the music of the first half of the twentieth century. Many of his late works were known only to the few, and some were denied publication, so daring were they deemed—amongst which, his unique musical treatment of the Stations of the Cross: Via Crucis. One late symphonic poem—From the Cradle to the Grave—and the second Mephisto Waltz complete his orchestral œuvre, and there is quite a body of late choral, vocal and chamber music, much of which remains virtually unknown, including another, unfinished, oratorio: St Stanislaus. The late piano pieces, on the other hand, have enjoyed considerable notoriety since they were effectively rediscovered in the 1950s: the third book of the Années, the ‘Christmas Tree’ Suite, the Historical Hungarian Portraits, Nuages gris, Schlaflos, the Valses oubliées, the three Csárdás, the pieces associated with the death of Wagner (La lugubre gondola, R. W.—Venezia and Am Grabe Richard Wagners) and the late Mephisto Waltzes, Mephisto-Polka and Bagatelle sans tonalité are all hailed for their prescience of the direction that Western classical music would take after Liszt’s death. Liszt died quite unexpectedly in Bayreuth on 31 July 1886, partly due to the disgraceful way he was treated there by his daughter Cosima, from whom he had been virtually estranged for the last twenty years of his life, and whom he had gone to help with the festival inaugurated by his son-in-law Wagner. Liszt’s artistic influence on his contemporaries and successors is incalculably great: Wagner, Bruckner, Tchaikovsky, Borodin, Smetana, Franck, Grieg, Fauré, Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Reger, Scriabin, Schoenberg, Bartók, and even Brahms, Verdi and John Adams are all touched by his example.

One of the finest little books about music that has always inspired me is J W N Sullivan’s Beethoven: his Spiritual Development, in which Sullivan traces the evolving spirituality of Beethoven’s music to his gradual submission to, and acceptance of, his fate. I so wish that Mr Sullivan had written such a book about Liszt. A key difference between these composers, though, is that Beethoven never lived to old age. There’s something that happens in the music of old Liszt which at the same time goes a step further and a step backwards. It doesn’t matter how many frontiers Beethoven sweeps away in his C sharp minor Quartet or the Missa solemnis, what Beethoven offers in those works is as solid as a rock; once you work out what the tenor of his thought is, there’s nothing unstable about them. They’ll catch you off your guard in lots of places, and no doubt they must have been regularly terrifying for the people who heard them for the first time, but nonetheless they’re built in a language which is common to the rest of his output, in terms of explaining to someone how it works. But old Liszt, he keeps on breaking the mould. I suppose the summit of what he was trying to say musically, as far as the piano goes, has still got to be the Sonata, and he arrived at that point quite early in life. For orchestra, it is the Faust Symphony. And overall it must be the oratorio Christus, and that was finished by the end of 1867, so he had eighteen or so years to live during which he was never going to complete another really large-scale composition. He did produce suites of pieces which adumbrate larger conceptions, but nothing like the scale of those three masterworks. It appears that Liszt had somehow resolved the questions he had set himself. In his late works he sets himself questions he can’t answer—not that anyone else can either—and so pieces trail off into disconsolate silence, and tonality disappears and rhythm becomes ambiguous and harmony becomes unnecessary. It seems that the comfortable words that one uses and hears at the times of our lives’ greatest uncertainties do not apply, and one senses that, although Liszt is still a fervent Christian, he is also still doubtful, and indubitably lonely: a man who had spent much of his life surrounded by many acolytes, but who was now without any surviving close friends.

Learning Liszt has been a lifelong experience. Searching for repertoire that was musically and pianistically challenging was the way of my first acquaintance with him. Of course, I had heard quite a few of Liszt’s best-known works from the beginning—I recall knowing Les préludes from my early childhood, and I cannot remember not knowing some of the Rhapsodies—but until my hands were fully grown, there was not much to be done about playing any of Liszt’s works. That changed when I was thirteen and, having been bewitched by hearing the old Horowitz recording of the Sonata on the wireless, I got started with a vengeance, learning the Sonata, the Transcendental Études and a dozen other pieces, along with some of the famous transcriptions, such as Schumann’s Widmung and Mendelssohn’s Auf Flügeln des Gesanges. I was also a parish organist, and managed to get around the ‘Ad nos’ Fantasy and Fugue. Then I heard the Faust Symphony for the first time, and realized that this wasn’t merely the music of a favourite composer, but a masterpiece by a master musician. (I should have instinctively arrived at the same conclusion earlier with the Sonata, but somehow the physical playing of it had got in the way of understanding.) I decided—as I had done with others of my musical passions: Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann, Tchaikovsky, Rachmaninov, Bartók, Shostakovich—to acquire all the piano music, and to become familiar with the rest of his output. That was when I first sighted Humphrey Searle’s Liszt catalogue in the 1954 Grove dictionary, and saw the extent of my ignorance!

Unsurprisingly, my first solo recital in Wigmore Hall in London was an all-Liszt affair, as was my first BBC broadcast. However, my first recordings were of Grainger and of Glazunov, and were followed by Stravinsky. In 1980 I met the late and much-missed Ted Perry, who had recently founded Hyperion Records. My first recording for Ted was with the mandolinist Keith Harris (A66007), and whilst it included no Liszt, it did contain a piece of my own: Ramble on a Russian Theme. It was clear that this label was going to take the odd risk! Ted asked me to record the four Rubinstein Sonatas (CDD22007), and to make a disc of curiosities which was called Rare Piano Encores (CDH55109). In 1982 I assembled all the original waltzes of Liszt—the four Mephisto Waltzes and the Bagatelle sans tonalité, the four Valses oubliées, the Valse-Impromptu, Valse mélancolique and the Valse de bravoure—and made of them a second half for a Wigmore Hall recital which began with Beethoven’s ‘Hammerklavier’ Sonata. This ‘second half’ ran for an hour and a quarter, establishing that one thing I cannot do is accurately estimate the length of a piece of music. But, thanks to Ted Perry’s enthusiasm, it would also become the programme for my first Liszt record, and the beginning of the Hyperion Liszt series.

That first Liszt disc was made in October 1985 and must have been one of the longest LPs ever issued. It was recorded digitally so that when the CD became the order of the day it was issued in that format. During 1986 I travelled the world with ten recital programmes that between them included all of Liszt’s published original solo works—not counting anything which was his rearrangement of his own music, and only utilizing final versions—and at the beginning of 1987 the recordings got seriously underway. Any original plans to restrict the scope of the project—by not including transcriptions, or alternative versions, for instance—were shelved. But neither I nor anyone at Hyperion had really calculated how vast the labour would become as more and more unpublished material came to light. An early projection of the series postulated 48 CDs. Somewhat later this was revised to 70, then 80, and finally there were 94 (plus a bonus CD single). Even Ted Perry would have blanched if I’d gone to him in 1985 and said: ‘What about recording the complete piano music of Liszt? It’ll fit all right onto 90-odd discs!’ But as the project mushroomed he kept faith, and although there were one or two moments when it looked an impossible mountain to climb I managed to do the required work to prepare so much material for performance and recording. Most of the recordings were made in churches—a circumstance that always gave me particular pleasure, since so much of Liszt’s output is so closely related to his faith. Since the completion of the series in 1999, enough material has come to light for four further CDs: Liszt: New Discoveries. So, 98 CDs plus the bonus disc, and the total would have reached 100 if some of the still-missing manuscripts had come to light.

It is a pleasure to relate that, having immersed myself so thoroughly in the music of one man for so long, I have emerged with an even deeper love and respect for Liszt, both the man and the musician, and I can certainly say with Alfred Brendel that ‘there is no composer I would rather meet’. Because of the catholicity of Liszt’s own interests, it is impossible to study his works in any kind of insularity from the music of many earlier generations, of his contemporaries, and of his successors. It was important to make a study of, say, Beethoven’s symphonies or Schubert’s songs and piano duets before recording Liszt’s transcriptions of them, although the originals of one or two of his pieces remain elusive. Who knows the original of Francesco Pezzini’s Una stella amica? Or the opera Tony by Queen Victoria’s cousin Ernst? But, whatever the motivation behind Liszt’s great corpus of fantasies, paraphrases and transcriptions, there lies a duty upon the performer to get the background properly absorbed by knowing the originals, as well as the circumstances of Liszt’s reworkings or elaborations, wherever this is possible. It is simply amazing how many of the works which Liszt so modestly called transcriptions are no less original compositions than any great sets of formal variations on external themes, and it is good finally to be able to see the end of the old ignorant prejudice against such pieces. Liszt’s reworkings of his own music are a special case, and it is impossible to take a comprehensive view of his art without investigating his choral and orchestral music, or the wonderful songs. Yet, how many students clatter through the Liebesträume or the Petrarch Sonnets without even knowing that they were songs in their first musical embodiments? And even after recording more than 120 hours of his piano music, I still have to admit that the oratorio Christus is probably his finest work (conducting it has been a profoundly revelatory experience); at least one can play the orchestral movements in Liszt’s own inimitably magical partitions de piano.

A recording project such as this was bound to generate an enthusiastic correspondence. Happily, the Liszt Society has helped absorb many of the enquiries related to elusive scores, but one or two cranky requests have got through: I think of the chap who innocently asked for copies of all the music to the whole series, or of the Romanian lady who offered to send local artefacts in return for my sending her a complete set of the discs because she couldn’t afford them otherwise. But several kind people sent copies of rare editions lest I had not seen them. This became more important as the series progressed, as I became more aware that when Liszt has a piece published more-or-less simultaneously in different countries it does not at all guarantee that the texts will be identical. Humphrey Searle’s catalogue, marvellously pioneering though it is, no longer served the purpose, and Michael Short and I began our long labour of constructing a much fuller catalogue, taking into account many unpublished manuscripts and differing versions which came to light during our researches. Viewing the manuscripts on microfilm or in the flesh, as it were, became imperative, and many pieces previously glossed over as unfinished, or identical to other works, emerged as works in their own right. It also seemed absolutely necessary, in the case of a number of works which were patently all but complete, to supply such material as was minimally and discreetly necessary as to render the music performable. Who would be without the magnificent Fantasy on themes from Figaro and Don Giovanni for the want of a handful of notes? And I don’t regret a minute spent on the colossal job of making accurate scores of all the music for piano and orchestra from sources which were often a lot less than adequate. Even the two famous concertos have entrenched errors in the familiar editions, and the Grand solo de concert and the Hexaméron required major musicological effort to assemble, whereas De profundis, for example, only required a couple of closing chords. (What an extraordinary early masterwork that piece is!)

When the final Hyperion volume was released in 1999, I tried my best to thank everyone who helped me to achieve this undertaking. I’m sure that I inadvertently omitted someone, but the list is vast, as is my gratitude. It covers everyone from librarians and archivists to piano tuners and page-turners, recording people, management people, journalists, friends and counsellors who encouraged me or put up with me, according to the moment. But without such help, a journey like this could simply never have been accomplished, and in retrospect it has indubitably been the journey of a lifetime.

Leslie Howard © 2011

Liszt est le seul compositeur du XIXe siècle qui ait encore des détracteurs et ceci malgré la dette incontestée de la plupart de ses jeunes contemporains ou successeurs, eux-mêmes compositeurs. Le problème a surgi de son vivant, bien sûr, car de nombreuses personnes n’ont tout simplement pas pu supporter sa renommée et sa popularité. Il n’a jamais été indigent; l’artiste affamé dans sa mansarde, c’était celui qu’il aidait, mais qu’il n’a jamais été. Bref, il a gagné de l’argent, beaucoup d’argent. Il en a quasiment perdu la notion et l’a presque totalement distribué. Il n’a jamais possédé de biens, pas même un carrosse et des chevaux. Il avait des pianos, une excellente bibliothèque, tant musicale que littéraire, et avait libre accès à toutes les cours européennes. De nombreux musiciens étaient jaloux de son succès et estimaient, comme Hanslick, que ses compositions lui venaient avec une sorte d’arrière pensée: pour susciter une respectabilité intellectuelle. Ce sont bien sûr des inepties et pourtant certains aspects de ces accusations subsistent toujours; lorsque Liszt est joué de manière superficielle, on entend encore dire parfois qu’il composait de manière superficielle. Et pour comble d’insulte, on l’a accusé d’affectation pour avoir pris sa religion au sérieux (ce qu’il a fait avec constance dès son enfance) et les nombreuses facettes de son caractère complexe ont été rejetées comme les masques d’un acteur. Il est temps d’enterrer une fois pour toute des opinions forgées avec un tel degré d’ignorance. Bien sûr, toutes les œuvres d’une vie consacrée pendant plus de soixante ans à la composition ne sont pas des chefs-d’œuvre, mais pourtant, même la moindre de ses pièces révèle une partie de son esprit novateur et de son originalité. C’est un plaisir de noter que, finalement, la variété de ses œuvres inscrites au répertoire s’accroît lentement mais sûrement, montrant sa grande portée en tant qu’artiste—ce qui confirme, si besoin est, que le niveau général de sa production est remarquablement élevé.

Faute de place, il est impossible de rééditer toutes les notes de programmes écrites pour la série d’Hyperion consacrée à Liszt (notes que l’on peut trouver sur le site internet d’Hyperion), mais j’aimerais proposer une introduction générale consacrée à l’homme et à sa musique, puis quelques observations sur l’entreprise de ce projet.

Ferenc (Franz) Liszt (22 octobre 1811 – 31 juillet 1886)—compositeur, chef d’orchestre, pianiste et pédagogue hongrois—naît à Raiding (aujourd’hui en Autriche), fils d’Adam Liszt, qui est au service des prince Esterházy, et de sa femme Anna, née Lager. Son talent se manifeste très tôt et ses brèves études culminent à Vienne, essentiellement avec Czerny et Reicha. En 1822, il fait la connaissance de Beethoven, qui lui accorde sa bénédiction, ce qu’il considérera comme l’expérience formatrice la plus importante de sa vie musicale. À l’âge de quatorze ans, il se rend à Paris avec son père et adopte le français à tel point qu’il restera sa langue maternelle pour le reste de sa vie (il obtiendra plus tard un diplôme d’anglais et d’italien, retravaillera son allemand, s’attaquera au hongrois, mais comme de nombreux Hongrois éminents de l’époque il ne parlera jamais couramment la langue de son pays). Le reste de son éducation, il l’acquiert, s’il en est, à la sueur de ses bottes, se mêle aux cercles sociaux et artistiques les plus en vue de la société parisienne, il lit et travaille avec avidité. Son unique opéra—Don Sanche—est donné en 1826, l’année de son premier voyage en Angleterre; il publie plusieurs œuvres de jeunesse pour piano, principalement l’Étude en quarante-huit exercices (il n’en a écrit que douze qui deviendront la source thématique des futures Études d’exécution transcendante). C’est un jeune homme d’une beauté remarquable, très recherché par les dames de tous âges, ce qui donnera lieu à plus d’une légende de conquête sexuelle et à une renommée aux proportions dépassant tout ce que le monde de la musique classique a connu auparavant ou depuis lors. Mais ces années voient aussi les débuts de la dévotion au christianisme qui marquera toute la vie de Liszt et de son intérêt pour les philosophies religieuses très progressistes de l’époque, notamment celles de Lamartine et de Lammenais, qu’il connaît personnellement. Il rencontre et se lie d’amitié avec la plupart des personnalités artistiques importantes du Paris du début des années 1830, notamment Paganini, Berlioz, Chopin, Mendelssohn, Alkan, Hiller, Auber, Bellini, Meyerbeer, Delacroix, Ingres, Hugo, Heine, Balzac, George Sand et Dumas père. En 1835, lorsqu’il s’enfuit en Suisse, puis en Italie avec la comtesse Marie d’Agoult, sa réputation d’interprète est sans égale, mais son travail de compositeur est relativement inconnu. Il a pourtant déjà composé plusieurs œuvres originales importantes, dont les Apparitions, une pièce isolée intitulée Harmonies poétiques et religieuses, et le De profundis, une gigantesque page pour piano et orchestre.

L’Album d’un voyageur et une série de fantaisies lyriques de Liszt ont été composés lorsqu’il vivait «en famille»—la comtesse lui avait donné trois enfants: Blandine en 1835, Cosima en 1837 et Daniel en 1839. Il s’échappait de temps à autre pour donner des concerts, jouant finalement en soliste et forgeant pour de telles exécutions le terme «récital». Liszt a beaucoup voyagé, il a interprété un extraordinaire mélange de musique pour captiver ses auditoires avant d’oser aborder le répertoire le plus sérieux et a réalisé la plus grande quantité de transcriptions et de fantaisies sur des œuvres d’autres compositeurs de toute l’histoire de la musique, généralement dans l’esprit d’un disciple prosélyte. Il a aussi travaillé à des œuvres instrumentales et vocales originales et à un vaste recueil de pièces pour piano d’après des mélodies tziganes hongroises. Au milieu de tout cela, il a esquissé plusieurs concertos pour piano et levé presque tous les fonds nécessaires pour ériger un statue à Beethoven à Bonn, pour le dévoilement de laquelle il a composé une excellente cantate pour solistes, chœur et orchestre. Mais Liszt savait que les voyages constants au cours de ces nombreuses années entravaient son travail de compositeur—ce fut également l’une des raisons sérieuses de la rupture définitive de ses relations avec Marie d’Agoult, qui survint finalement en 1844. Entre-temps, on lui avait proposé de devenir Kapellmeister à Weimar—poste qu’il a fini par accepter en 1848. Il avait renoncé à sa carrière de pianiste et se trouvait alors sous l’influence de l’autre femme qui a joué un rôle très important dans sa vie, la princesse Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, dont il avait fait la connaissance au début de l’année 1847.

Même si Liszt avait écrit un certain nombre d’œuvres avec piano ou voix et orchestre, sa production pour orchestre seul a vraiment commencé à Weimar, où il avait un orchestre constamment à sa disposition, orchestre doté d’excellents musiciens. Il a pris de nombreux risques et, sur une période de douze ans, il a dirigé beaucoup d’œuvres nouvelles ou controversées du répertoire, surtout à l’opéra. Parmi les créations célèbres, figurent Lohengrin, Alfonso und Estrella et Der Barbier von Baghdad et de grandes reprises comme Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Fidelio, La favorite, Ernani et Benvenuto Cellini. Au cours des années 1840, il avait commencé à planifier une série de pièces pour orchestre inspirées par des œuvres d’art dans d’autres genres et, à Weimar il a écrit une série de douze poèmes symphoniques (Ce qu’on entend sur la montagne, Tasso, Les préludes, Orphée, Prométhée, Mazeppa, Festklänge, Heroïde funèbre, Hungaria, Hamlet, Hunnenschlacht et Die Ideale)—forme de sa propre invention, apparentée à l’ouverture de concert. Au fil de ces années-là, il a révisé une grande partie de sa musique de piano antérieure, rééditant ces œuvres sous les titres qu’elles portent encore: les Années de pèlerinage I & II, les Rapsodies hongroises, les Grandes Études de Paganini, les Études d’exécution transcendante et les Harmonies poétiques et religieuses (devenues une série de dix pièces). Il a aussi remanié un grand nombre de ses mélodies et lieder antérieurs et, à la fin de son mandat à Weimar, il en a publié soixante. Cette période a aussi vu la composition de la monumentale sonate pour piano et des deux magistrales symphonies, l’une inspirée du Faust de Goethe et l’autre de la Divine Comédie de Dante. Dans toutes ces œuvres, Liszt a recherché de nouvelles structures permettant de développer la vie active de la forme sonate qui dominait la majeure partie de la musique instrumentale d’envergure de l’époque. Il a eu des idées visionnaires pour une nouvelle musique d’église et, malgré ses détracteurs, il a écrit une excellente messe avec orchestre—la Missa solennis pour la consécration de la basilique d’Esztergom (Gran)—et deux psaumes avec orchestre, ainsi que plusieurs motets plus modestes; il a en outre commencé la composition de son énorme corpus de musique d’orgue avec l’imposante Fantaisie et Fugue «Ad nos, ad salutarem undam». C’est aussi le moment où débute vraiment sa vie d’enseignant et ses élèves allaient comprendre des musiciens de premier plan tels Tausig, von Bülow et Reubke. Liszt est devenu un mentor et un pourvoyeur pour de nombreux jeunes musiciens qui ont trouvé le chemin de Weimar et, comme toujours depuis le début de leur amitié, il a continué à aider Wagner sur le plan matériel. La vie familiale de Liszt à Weimar a été très difficile: la princesse Carolyne était toujours mariée en Russie et son mari était un grand ami du tsar Nicolas Ier. La sœur du tsar, la grande-duchesse Maria Pavlovna, était une proche de la cour du grand-duc de Weimar, l’employeur de Liszt. Afin d’éviter le scandale, Liszt a été obligé de descendre à l’hôtel pendant que la princesse s’installait dans la résidence réservée à Liszt à l’Altenburg, mais de toute façon le scandale a eu lieu. Les intrigues politiques l’ont finalement obligé à démissionner et Liszt s’est mis en route pour Rome, où il a été quelque temps l’hôte du pape Pie IX.

À la fin de la période de Weimar, Liszt avait commencé à travailler à ses deux grands oratorios: Sainte-Elisabeth et Christus, qui, avec des œuvres importantes comme les Zwei Episoden aus Lenaus Faust, les Légendes, les Variations sur «Weinen, Klagen» (à la suite de la mort de sa fille Blandine âgée de vingt-six ans) et les Trois Odes funèbres (la première à la suite de la mort de son fils à l’âge de dix-neuf ans) ont constitué ses principales réalisations dans le domaine de la composition au cours des années suivantes. En outre, il a encore écrit de la musique d’église, notamment la délicate Missa choralis (avec orgue) et la curieusement nationaliste Missa coronationalis (avec orchestre), d’autres lieder, des œuvres pour orgue, de courtes pièces et des transcriptions pour piano; il a aussi réalisé l’édition définitive de ses versions pour piano seul des neuf symphonies de Beethoven. Ses tentatives pour épouser Carolyne n’ont abouti à rien, même lorsque la mort du mari de celle-ci a supprimé tous les obstacles, réels et imaginaires. Liszt est entré dans les ordres mineurs, a porté la robe des franciscains, se faisait appeler comme il se doit l’Abbé Liszt et en est venu à partager sa vie en trois: jusqu’à la fin de ses jours, il s’est rendu presque chaque année à Rome, Weimar et Budapest; il s’est produit de temps à autre comme chef d’orchestre, beaucoup moins souvent comme pianiste, mais a presque toujours conservé une activité pédagogique et bienfaitrice; sans doute a-t-il servi en quelque sorte, tout au long de cette interminable période, d’émissaire pour le Vatican.

Les œuvres de ses dernières années présentent un intérêt particulier: après avoir été à l’avant-garde de la nouvelle vision romantique—partagée par Wagner et Bruckner, notamment—Liszt est alors devenu un extraordinaire visionnaire de la fin du monde musical qu’il avait tant aidé à créer et il a composé des œuvres qui préfiguraient une grande partie de la musique de la première moitié du XXe siècle. Un grand nombre de ses dernières œuvres n’ont été connues que d’une minorité et certaines se sont vues refuser la publication, tant elles étaient jugées audacieuses—notamment, son unique traitement musical des stations de la Croix: Via Crucis. Un poème symphonique tardif—Du Berceau jusqu’à la tombe—et la seconde Méphisto Valse complètent son œuvre orchestrale, auxquels s’ajoute beaucoup de musique chorale, vocale et de chambre de la fin de sa vie, dont une grande partie reste virtuellement inconnue, notamment un autre oratorio inachevé: Saint-Stanislas. D’autre part, les dernières pièces pour piano jouissent d’une immense notoriété depuis qu’elles ont été redécouvertes dans les années 1950: le troisième livre des Années de pèlerinage, la suite «L’Arbre de Noël», les Portraits historiques hongrois, Nuages gris, Schlaflos, les Valses oubliées, les trois Csárdás, les pièces liées à la mort de Wagner—La lugubre Gondola, R. W.—Venezia et Am Grabe Richard Wagners, ainsi que les dernières Méphisto Valses, Méphisto Polka et la Bagatelle sans tonalité, autant d’œuvres reconnues comme prémonitoires de la direction qu’allait prendre la musique classique occidentale après la mort de Liszt. Liszt est mort alors qu’on ne s’y attendait absolument pas, à Bayreuth, le 31 juillet 1886, en partie à cause de la manière honteuse dont l’a traité sa fille Cosima. Ils étaient quasiment brouillés depuis une vingtaine d’années, mais Liszt était venu apporter son aide au festival créé par son gendre, Wagner. L’influence artistique de Liszt sur ses contemporains et successeurs est inestimable: Wagner, Bruckner, Tchaïkovski, Borodine, Smetana, Franck, Grieg, Fauré, Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Reger, Scriabine, Schoenberg, Bartók, et même Brahms, Verdi et John Adams ont tous été marqués par son exemple.

L’un des meilleurs petits livres sur la musique qui m’a toujours inspiré est celui de J. W. N. Sullivan, Beethoven: his Spiritual Development, où Sullivan retrace l’évolution de la spiritualité de la musique de Beethoven jusqu’à sa soumission progressive à son destin et son acceptation de ce dernier. J’aurais tellement aimé que Mr. Sullivan ait écrit un tel livre sur Liszt. Il y a toutefois une différence capitale entre ces compositeurs: Beethoven n’a jamais connu le grand âge. Quelque chose se produit dans la musique du vieux Liszt qui avance simultanément d’un pas en avant et recule d’un pas en arrière. Peu importe combien de frontières Beethoven fait disparaître dans son Quatuor en ut dièse mineur ou dans la Missa solemnis, ce qu’il offre dans ces œuvres est solide comme le roc; une fois compris le cours de ses pensées, elles n’ont plus rien d’instable; elles vous prennent au dépourvu dans des tas d’endroits et il ne fait aucun doute qu’elles ont dû régulièrement terrifier ceux qui les entendaient pour la première fois, mais elle sont néanmoins construites dans un langage qui est commun au reste de son œuvre, lorsqu’il s’agit d’expliquer à quelqu’un comment cela fonctionne. Mais le vieux Liszt continue à innover. Je pense que le sommet de ce qu’il essayait de dire musicalement en matière pianistique reste toujours sa Sonate et il y est arrivé très tôt dans sa vie. Pour orchestre, c’est la Faust Symphonie. Et d’une manière générale, ce doit être l’oratorio Christus, qu’il a terminé à la fin de l’année 1867; il lui restait donc environ dix-huit années à vivre au cours desquelles il n’allait jamais achever d’autre composition à vraiment grande échelle. Il a écrit des suites de pièces qui font pressentir des conceptions plus larges, mais rien de comparable à celles de ces trois chefs-d’œuvre. Il semble que Liszt avait toutefois répondu aux questions qu’il s’était posées. Dans ses œuvres tardives, il se pose des questions auxquelles il ne peut pas répondre—d’ailleurs personne d’autre ne le peut—si bien que les pièces se taisent peu à peu dans un silence désespéré, et la tonalité disparaît, le rythme devient ambigu et l’harmonie inutile. Il semble que les mots sécurisants que l’on emploie et que l’on entend au moment des plus grandes incertitudes de nos vies ne s’appliquent pas, et l’on sent que, même s’il est toujours un fervent chrétien, Liszt continue néanmoins à douter et est inexorablement seul: un homme qui a passé une grande partie de sa vie entouré de nombreux acolytes, mais qui se retrouve alors sans le moindre ami proche encore en vie.

Apprendre Liszt a été l’expérience de toute une vie. C’est en cherchant un répertoire stimulant sur le plan musical et pianistique que je l’ai découvert. Bien sûr, je connaissais depuis longtemps quelques unes de ses œuvres les plus célèbres—je me souviens avoir entendu Les préludes dès ma tendre enfance et j’ai l’impression d’avoir toujours connu les rhapsodies—mais, avant que mes mains aient atteint leur taille définitive, il n’y avait pas grand chose à faire pour jouer la moindre œuvre de Liszt. Tout a changé lorsque j’ai eu treize ans et, subjugué par l’écoute à la radio du vieil enregistrement de la Sonate par Horowitz, j’ai commencé à tenir ma vengeance en apprenant la Sonate, les Études d’exécution transcendante et une dizaine d’autres pièces, ainsi que certaines des célèbres transcriptions, comme Widmung de Schumann et Auf Flügeln des Gesanges de Mendelssohn. J’ai également été organiste dans une paroisse et j’ai réussi à approcher la Fantaisie et Fugue «Ad nos». J’ai ensuite entendu pour la première fois la Faust Symphonie et j’ai compris qu’il ne s’agissait pas simplement de la musique d’un compositeur favori, mais un chef-d’œuvre d’un musicien magistral (j’aurais dû arriver instinctivement à la même conclusion avec la Sonate, mais le jeu physique de cette œuvre a constitué une entrave à cette compréhension). J’ai décidé—comme je l’avais fait pour mes autres passions musicales (Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann, Tchaïkovski, Rachmaninov, Bartók, Chostakovitch) d’acquérir toute la musique pour piano et de me familiariser avec le reste de son œuvre. C’est alors que j’ai découvert pour la première fois le catalogue Liszt d’Humphrey Searle dans le Grove’s Dictionary de 1954 et que j’ai pris conscience de l’étendue de mon ignorance!

Comme on pouvait s’y attendre, mon premier récital en soliste au Wigmore Hall de Londres a été entièrement consacré à Liszt, de même que ma première émission à la BBC. Toutefois, ce sont Grainger et Glazounov qui ont fait l’objet de mes premiers enregistrements, suivis de Stravinski. En 1980, j’ai fait la connaissance du très regretté Ted Perry, qui venait de fonder Hyperion Records. J’ai fait mon premier enregistrement pour Ted avec le joueur de mandoline Keith Harris (A66007) et s’il ne comportait pas de Liszt, il contenait une pièce de mon propre cru: Ramble on a Russian Theme. Il était clair que cette maison de disque allait prendre un drôle de risque! Ted m’a demandé d’enregistrer les quatre sonates de Rubinstein (CDD22007) et de faire un disque de curiosités qui s’est intitulé Rare Piano Encores (CDH55109). En 1982, j’ai réuni toutes les valses originales de Liszt—les quatre Méphisto Valses et la Bagatelle sans tonalité, les quatre Valses oubliées, la Valse-Impromptu, la Valse mélancolique et la Valse de bravoure—et j’en ai fait la seconde partie d’un récital à Wigmore Hall qui commençait par la Sonate «Hammerklavier» de Beethoven. Cette «seconde partie» a duré une heure et quart, ce qui prouve que je suis incapable d’estimer avec précision la longueur d’un morceau de musique. Mais, grâce à l’enthousiasme de Ted Perry, elle allait aussi devenir le programme de mon premier enregistrement consacré à Liszt et le début de la série Liszt d’Hyperion.

Ce premier disque consacré à Liszt a été réalisé en octobre 1985; c’est probablement l’un des plus longs 33 tours jamais publiés. Il a été enregistré en numérique, si bien que lorsque le CD a été à l’ordre du jour, il a été publié dans ce format. Au cours de l’année 1986, j’ai voyagé à travers le monde avec dix programmes de récital qui regroupaient toutes les œuvres originales publiées pour piano seul de Liszt—sans compter sa propre musique réarrangée par ses soins, dont je n’utilisais que les versions définitives—et, au début de l’année 1987, les enregistrements ont sérieusement commencé. On a écarté toute idée initiale visant à limiter l’envergure du projet—en excluant les transcriptions ou les versions alternatives, par exemple. Mais ni moi ni quiconque chez Hyperion n’avait vraiment calculé à quel point le travail allait s’amplifier au fur et à mesure de la découverte sans cesse croissante de matériel inédit. Au début, la série était planifiée sur 48 CD. Un peu plus tard, ce nombre a été réévalué à 70, puis 80, et finalement il y en a eu 94 (plus un CD en bonus). Même Ted Perry aurait blêmi si j’étais allé le voir en 1985 pour lui dire: «Et si l’on enregistrait l’intégrale de la musique pour piano de Liszt? Tout tiendra dans un peu plus de 90 disques!» Mais au fur et à mesure que le projet se développait il gardait confiance et, même si la montagne a semblé une ou deux fois infranchissable, j’ai réussi à mener à bien le travail de préparation nécessaire à l’exécution et l’enregistrement de cette énorme somme de matériel. La plupart des enregistrements se sont déroulés dans des églises—ce qui m’a toujours procuré un plaisir particulier car tant d’œuvres de Liszt sont étroitement liées à sa foi. Depuis l’achèvement de la série en 1999, on a découvert suffisamment de matériel pour quatre autres CD: Liszt: New Discoveries. Donc, 98 CD plus le disque bonus, et le total aurait atteint 100 si certains manuscrits encore manquants avaient été retrouvés.

Après m’être plongé si profondément dans la musique d’un homme, c’est un plaisir pour moi de raconter que j’en ai émergé avec un amour et un respect encore plus profonds pour Liszt, l’homme comme le musicien, et je peux vraiment dire avec Alfred Brendel qu’il «n’y a aucun compositeur que je préférerais rencontrer». L’universalité des intérêts personnels de Liszt rend impossible l’approche de ses œuvres avec la moindre étroitesse d’esprit vis-à-vis de la musique de nombreuses générations antérieures, de ses contemporains ou de ses successeurs. Par exemple, il était important de faire une étude des symphonies de Beethoven ou des lieder et de la musique pour piano à quatre mains de Schubert avant d’enregistrer les transcriptions que Liszt en a faites, bien que les originaux d’une ou deux de ses pièces restent inaccessibles. Qui connaît l’original d’Una stella amica de Francesco Pezzini? ou l’opéra Tony du cousin Ernst de la reine Victoria? Mais, quelle que soit la motivation qui se cache derrière le grand corpus de fantaisies, paraphrases et transcriptions de Liszt, l’interprète se doit dans la mesure du possible de s’imprégner vraiment du contexte en connaissant les originaux, ainsi que des circonstances des nouvelles versions ou élaborations de Liszt. Il est absolument incroyable de constater combien d’œuvres que Liszt a si modestement appelées transcriptions sont des compositions tout aussi originales que les grands recueils de variations formelles sur des thèmes indépendants, et c’est finalement une bonne chose de pouvoir assister à la disparition du vieux préjugé d’ignorance contre de telles pièces. Les nouvelles versions de sa propre musique sont un cas particulier et il est impossible d’avoir une vision globale de son art sans connaître sa musique chorale et orchestrale, ou ses merveilleuses mélodies. Pourtant, combien d’étudiants traversent avec fracas les Liebesträume («Rêves d’amour») ou les Sonnets de Pétrarque sans même savoir que c’étaient des mélodies dans leurs premières incarnations? Et même après avoir enregistré plus de cent vingt heures de sa musique pour piano, je dois encore admettre que l’oratorio Christus est probablement sa plus belle œuvre (le diriger a été une expérience profondément révélatrice); on peut au moins jouer les mouvements orchestraux dans les propres réductions de Liszt, d’une magie inimitable et qu’il baptisait «partitions de piano».

Un projet d’enregistrement tel que celui-ci allait sûrement susciter une correspondance enthousiaste. Heureusement, la Liszt Society a aidé à traiter un grand nombre des demandes de renseignements relatives aux partitions inaccessibles, mais on a reçu une ou deux demandes excentriques: je pense à celui qui a innocemment demandé des exemplaires de toute la musique de l’ensemble de la série ou à la Roumaine qui a proposé d’envoyer des objets fabriqués localement en échange d’un jeu complet des disques parce qu’elle n’avait pas les moyens de les acheter. Mais plusieurs personnes délicates m’ont fait parvenir des exemplaires d’éditions rares craignant que je n’en aie pas eu connaissance. Cet aspect a pris de l’importance au fur et à mesure que la série avançait, car je me suis davantage rendu compte que, lorsque Liszt avait publié plus ou moins simultanément une œuvre dans différents pays, cela ne garantissait nullement que les textes soient identiques. Le catalogue de Humphrey Searle, même s’il est merveilleusement novateur, ne faisait plus l’affaire, et Michael Short et moi-même avons commencé notre long travail de construction d’un catalogue beaucoup plus complet, en tenant compte des nombreux manuscrits inédits et versions différentes que nous avons découverts au cours de nos recherches. Il fallait alors impérativement regarder les manuscrits sur microfilm ou en chair et en os, selon le cas, et de nombreux morceaux sur lesquels on avait fait l’impasse jusqu’alors parce qu’ils étaient inachevés ou identiques à d’autres œuvres, sont apparus comme des œuvres à part entière. En outre, il a semblé absolument nécessaire, dans le cas d’un certain nombre d’œuvres qui étaient manifestement incomplètes, de compléter très légèrement et discrètement le matériel pour rendre la musique exécutable. Qu’adviendrait-il de la magnifique Fantaisie sur des thèmes de Figaro et de Don Giovanni s’il lui manquait une poignée de notes? Et je ne regrette pas la moindre minute consacrée au travail colossal consistant à réaliser des partitions précises de toute la musique pour piano et orchestre à partir de sources qui étaient souvent tout à fait insuffisantes. Même les deux célèbres concertos comportent des erreurs bien établies dans les éditions habituelles, et le Grand Solo de concert et l’Hexaméron ont nécessité un grand effort musicologique pour les monter, alors que le De profundis, par exemple, n’a requis que quelques accords finaux. (Quel extraordinaire chef-d’œuvre de jeunesse!)

Lorsque le dernier volume d’Hyperion est sorti en 1999, j’ai fait de mon mieux pour remercier tous ceux qui m’ont aidé à mener à bien cette entreprise. Je suis sûr d’en avoir oublié par inadvertance, mais la liste est vaste, comme ma gratitude. Elle couvre tout le monde des bibliothécaires et archivistes aux accordeurs de piano et tourneurs de pages, aux équipes d’enregistrement, au personnel de gestion, journalistes, amis et conseillers qui m’ont encouragé ou m’ont supporté, selon les moments. Mais sans leur aide, il aurait été absolument impossible d’accomplir un tel voyage et, rétrospectivement, ce voyage a été sans aucun doute celui d’une vie.

Leslie Howard © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Liszt ist der einzige große Komponist des 19. Jahrhunderts, der immer noch unter scharfen Kritikern leidet, und das, obwohl praktisch alle jüngeren Zeitgenossen oder Nachfolger unter seinen Komponistenkollegen ihm Tribut gezollt haben. Der Ärger begann natürlich zu seinen Lebzeiten, als viele seine Berühmtheit und Popularität einfach nicht begreifen und akzeptieren konnten. Er war nie geizig; der verhungerte Künstler in der Mansarde war jemand, dem er half, doch er selbst war es nie. Kurz gesagt, er verdiente viel Geld. Den Großteil davon verlor er aus den Augen und gab fast alles ab. Er besaß nie Grund und Boden und noch nicht einmal eine Kutsche und Pferde. Stattdessen besaß er Klaviere, eine vorzügliche Bibliothek mit sowohl musikalischen als auch literarischen Werken und war an jedem Hof in Europa willkommen. Viele Musiker neideten ihm seinen Erfolg und schlossen sich Hanslicks Urteil an, dass seine Kompositionen sozusagen nachträgliche Einfälle seien, die intellektuelle Achtbarkeit erzeugen sollten. Das ist natürlich Unsinn, und doch hat sich diese Unterstellung teilweise bis heute erhalten; wenn Liszt billig gespielt wird, wird er immer noch angeklagt, billig komponiert zu haben. Und um das Ganze noch schlimmer zu machen, wurde ihm vorgeworfen, dass er lediglich posiere, was seine Religionsausübung anbetraf (es war dies etwas, was er seit seiner Kindheit sehr ernst genommen hatte) und die vielen Facetten seines komplexen Charakters wurden als Masken eines Schauspielers abgetan. Es ist nun an der Zeit, dass derartig ignorante und haarsträubende Urteile ein für allemal aus der Welt geschaffen werden. Natürlich ist nicht jedes Werk, das während seiner Komponistenkarriere von über 60 Jahren entstand, ein Meisterstück. Und doch weisen selbst seine schwächsten Stücke Originalität und einen gewissen progressiven Geist auf. Und es ist schön festzustellen, dass endlich die Vielfalt seiner Werke im gegenwärtigen Repertoire langsam, aber sicher ausgedehnt wird und seine künstlerische Vielfalt an den Tag tritt—eine Bestätigung, so sie denn nötig ist, dass sein Oeuvre sich insgesamt auf einem bemerkenswert hohen Niveau befindet.

Aus Platzgründen können hier die Kommentare, die für die Liszt-Reihe bei Hyperion geschrieben wurden, nicht in Gänze abgedruckt werden (sie sind aber auf der Website von Hyperion einsehbar). Daher werde ich einige einleitende Bemerkungen zu der Person Liszts und seiner Musik und dann ein paar Kommentare zu diesem Projekt machen.

Ferenc (Franz) Liszt (22. Oktober 1811 – 31. Juli 1886)—ungarischer Komponist, Dirigent, Pianist und Lehrer—wurde in Raiding (im heutigen Österreich) als Sohn von Adam Liszt, ein niederer Angestellter des Esterházy Anwesens, und seiner Frau Anna (geb. Lager) geboren. Sein Talent machte sich schon sehr früh bemerkbar und seine kurze formale Ausbildung fand ihren Höhepunkt in Wien, hauptsächlich als Schüler von Czerny und Reicha. 1822 lernte er Beethoven kennen, der ihm seine Anerkennung aussprach, was eine besonders prägende musikalische Erfahrung für den jungen Liszt war. Im Alter von 14 Jahren reiste er mit seinem Vater nach Paris und bemächtigte sich der französischen Sprache derartig, dass sie sozusagen seine Muttersprache wurde und es bis zum Ende seines Lebens blieb. (Später lernte er auch etwas Englisch und Italienisch, frischte sein Deutsch auf und probierte auch etwas Ungarisch, doch wie viele angesehene Ungarn seiner Zeit sprach er die Sprache seines Heimatlandes nie fließend.) Seine restliche Ausbildung eignete er sich sozusagen zwischen Tür und Angel an, wenn er sich in den wichtigsten gesellschaftlichen und künstlerischen Zirkeln in Paris bewegte und unersättlich las und übte. Seine einzige Oper, Don Sanche, wurde 1826 uraufgeführt und in demselben Jahr reiste er auch zum ersten Mal nach England und gab eine Reihe von frühen Klavierwerken heraus, vornehmlich die Étude en quarante-huit exercices (wovon er nur 12 schrieb und die das thematische Material für seine späteren Études d’exécution transcendante lieferten). Er war ein auffallend gutaussehender junger Mann und bei Damen allen Alters sehr begehrt, was zu vielen Legenden sexueller Eroberungen führte, sowie zu einem Berühmtheitsgrad, der in der Welt der Kunstmusik weder davor noch danach jemals erreicht worden ist. In diesen Jahren begann jedoch auch Liszts lebenslange Hingebung zum Christentum und sein Interesse an den progressiveren religiösen Philosophien der Zeit, insbesondere denen von Lamartine und Lammenais, die er persönlich kannte. Er lernte fast alle wichtigen künstlerischen Persönlichkeiten im Paris der frühen 30er Jahre des 19. Jahrhunderts kennen und freundete sich auch mit vielen an, darunter Paganini, Berlioz, Chopin, Mendelssohn, Alkan, Hiller, Auber, Bellini, Meyerbeer, Delacroix, Ingres, Hugo, Heine, Balzac, George Sand und Dumas père. Als er 1835 mit der Comtesse Marie d’Agoult in die Schweiz und von dort aus nach Italien durchbrannte, war sein Ruf als Interpret beispiellos, sein Werk als Komponist hingegen relativ unbekannt. Doch hatte er bereits mehrere wichtige Werke komponiert, wie etwa die Apparitions, das Einzelstück mit dem Titel Harmonies poétiques et religieuses sowie das riesige Werk für Klavier und Orchester, De profundis.

Liszts Album d’un voyageur und eine Reihe von Opernfantasien entstanden, als er en famille lebte—die Comtesse gebar ihm drei Kinder: Blandine im Jahr 1835, Cosima im Jahr 1837 und Daniel im Jahr 1839. Von Zeit zu Zeit setzte er sich ab, um Konzerte zu spielen und gab schließlich Solo-Klavierabende und prägte den Begriff „Recital“ dafür. Liszt reiste viel und bot ungewöhnliche Musikzusammenstellungen dar, um sein Publikum in seinen Bann zu ziehen, bevor er es sich wagte, ernsteres Repertoire zu spielen. Er fertigte das in der Musikgeschichte größte Korpus von Transkriptionen und Fantasien über Werke anderer Komponisten an, zumeist im Geiste bekehrender Anhängerschaft. Er arbeitete ebenfalls an originalen Instrumental- und Vokalkompositionen sowie einer großen Sammlung von Klavierstücken über ungarische Zigeunerweisen. Dazwischen skizzierte er mehrere Klavierkonzerte und brachte fast die gesamte Geldsumme zusammen, die für das Beethovendenkmal in Bonn benötigt wurde—anlässlich der Enthüllung dieser Statue komponierte er eine hervorragende Kantate für Solisten, Chor und Orchester. Doch war sich Liszt auch darüber bewusst, dass das ständige Reisen über so viele Jahre hinweg sein kompositorisches Werk behinderte und einer der Hauptgründe für die endgültige Trennung von Marie d’Agoult war, die schließlich im Jahr 1844 stattfand. Indessen war ihm die Stelle des Kapellmeisters in Weimar angeboten worden—ein Posten, den er 1848 annahm, nachdem er seine Karriere als Pianist aufgegeben hatte. Er stand nun unter dem Einfluss jener anderen wichtigen Frau in seinem Leben: Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, die er zu Beginn des Jahres 1847 kennengelernt hatte.

Obwohl Liszt bereits eine Reihe von Werken für Klavier oder Singstimmen mit Orchester komponiert hatte, schrieb er reine Orchesterwerke erst richtig in Weimar, wo ihm ein Orchester mit ausgezeichneten Musikern ständig zur Verfügung stand. Er war sehr risikofreudig und dirigierte über einen Zeitraum von zwölf Jahren zahlreiche neue und kontroverse Werke, insbesondere im Theater. Zu berühmten Premieren zählten Lohengrin, Alfonso und Estrella und Der Barbier von Baghdad und unter namhaften Wiederaufnahmen befanden sich Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Fidelio, La favorite, Ernani sowie Benvenuto Cellini. Während der 1840er Jahre hatte er damit begonnen, eine Reihe von Orchesterstücken zu planen, die von Kunstwerken anderer Genres inspiriert waren und in Weimar komponierte er einen Zyklus mit zwölf symphonischen Dichtungen (Ce qu’on entend sur la montagne, Tasso, Les préludes, Orpheus, Prometheus, Mazeppa, Festklänge, Heroïde funèbre, Hungaria, Hamlet, Hunnenschlacht und Die Ideale)—eine Form, die er selbst erfunden hatte und die der Konzertouvertüre ähnelt. Über die Jahre überarbeitete er viele seiner früheren Klavierwerke und gab sie unter den Titeln heraus, die sich bis heute gehalten haben: die Années de pèlerinage I & II, die Ungarischen Rhapsodien, die Grandes Études de Paganini, die Études d’exécution transcendante und die Harmonies poétiques et religieuses (heute ein Zyklus von zehn Stücken). Er überarbeitete auch viele seiner früheren Lieder und gab gegen Ende seiner Weimarer Zeit sechzig davon heraus. Während der Zeit komponierte er zudem die monumentale Klaviersonate und die beiden hervorragenden Symphonien, von denen die eine von Goethes Faust und die andere von Dantes Divina Commedia inspiriert war. In allen diesen Werken strebte Liszt nach neuen Strukturen, die die Lebensspanne der Sonatenform, die den Großteil der großangelegten Instrumentalmusik der Zeit dominierte, erweitern sollten. Er hatte auch Visionen für eine neue Art von Kirchenmusik und schrieb, trotz seiner Kritiker, eine vorzügliche Messe mit Orchester—die Missa solennis zur Einweihung der Graner Basilika—und zwei Psalmvertonungen mit Orchester sowie eine Reihe von schlichteren Motetten. Außerdem begann er mit der Arbeit an seinem beträchtlichen Korpus von Orgelwerken mit der mächtigen Fantasie und Fuge Ad nos, ad salutarem undam. Er widmete sich nun auch erstmals ernsthaft dem Unterrichten und zu seinen Schülern zählten erstrangige Musiker wie Tausig, von Bülow und Reubke. Liszt wurde zu einer Mentorfigur, der sich für viele jüngere Musiker einsetzte, die nach Weimar gekommen waren. Außerdem unterstützte er seit dem Beginn ihrer Freundschaft Richard Wagner finanziell. Liszts Privatleben in Weimar hingegen war recht schwierig: Fürstin Carolyne blieb mit ihrem Ehemann verheiratet, der in Russland lebte und gut mit Zar Nikolaus I. befreundet war. Die Schwester des Zaren, die Großfürstin Maria Pawlowna, war am Hof des Großherzogs von Sachsen-Weimar-Eisenach—Liszts Dienstherr—eine enge Vertraute des Komponisten. Liszt musste in einem Hotel logieren, während die Fürstin Liszts Räume in der Altenburg bewohnte, um Skandale zu vermeiden, doch Skandale ergaben sich trotzdem. Aufgrund politischer Intrigen legte Liszt sein Amt schließlich nieder und machte sich nach Rom auf, wo er sich eine Zeit lang als Gast des Papsts Pius IX. aufhielt.

Gegen Ende seiner Weimarer Zeit hatte Liszt mit der Arbeit an seinen beiden großen Oratorien begonnen: Die Legende von der heiligen Elisabeth und Christus. Diese waren—neben wichtigen Werken wie etwa den Zwei Episoden aus Lenaus Faust, den Légendes, den Variationen über „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ (nach dem Tod seiner Tochter Blandine im Alter von 26 Jahren) und den Trois Odes funèbres (wovon die erste nach dem Tod seines Sohns im Alter von 19 Jahren entstand)—seine Haupterrungenschaften als Komponist während jener Zeit. Er schrieb zudem weitere kirchenmusikalische Werke, darunter die anmutige Missa choralis (mit Orgel) und die verblüffend nationalistische Missa coronationalis (mit Orchester), sowie weitere Lieder, Orgelwerke, kürzere Klavierstücke und Transkriptionen und bereitete die endgültige Ausgabe seiner Arrangements sämtlicher Beethoven-Symphonien für Klavier solo vor. Alle Versuche, Carolyne zu heiraten, scheiterten, selbst nachdem durch den Tod ihres Ehemanns alle tatsächlichen und imaginären Hindernisse aus dem Weg geschafft waren. Er empfing die niederen Weihen, trug franziskanische Mönchsroben, wurde entsprechend Abbé Liszt genannt und war nun in drei Gebieten tätig. Für den Rest seines Lebens reiste er fast jedes Jahr nach Rom, Weimar und Budapest, trat gelegentlich als Dirigent auf, deutlich weniger als Pianist, jedoch fast immer als Lehrer und Gönner und fungierte während dieser endlosen Runden wahrscheinlich als eine Art Abgesandter des Vatikans.

Die Werke seiner letzten Jahre sind von besonderem Interesse: nachdem er—unter anderem mit Wagner und Bruckner—als avantgardistischer Wegbereiter der neuromantischen Vision aufgetreten war, wurde er nun ein außergewöhnlicher Visionär des Endes der musikalischen Welt, zu deren Entstehung er so viel beigetragen hatte, und schrieb Werke, die einen beträchtlichen Teil der Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ankündigen. Viele seiner Spätwerke waren nur wenigen bekannt und einigen wurde die Veröffentlichung sogar verweigert, da sie als zu kühn eingeschätzt wurden—darunter befand sich zum Beispiel seine einzigartige musikalische Behandlung des Kreuzwegs: Via Crucis. Eine späte symphonische Dichtung—Von der Wiege bis zum Grabe—sowie der zweite Mephisto-Walzer vervollständigen sein Oeuvre für Orchester. Daneben existiert noch ein beträchtliches Korpus an später Chor-, Vokal- und Kammermusik, das zum größten Teil unbekannt ist, unter anderem auch ein weiteres Oratorium: Stanislaus. Die späten Klavierwerke hingegen sind seit ihrer Wiederentdeckung in den 1950er Jahren recht bekannt—hierbei handelt es sich um den dritten Band der Années, die Weihnachtsbaum-Suite, die Historischen ungarischen Bildnisse, Nuages gris, Schlaflos, die Valses oubliées, die drei Csárdás, die Stücke auf den Tod Wagners (La lugubre gondola, R. W.—Venezia und Am Grabe Richard Wagners) sowie die späten Mephisto-Walzer, die Mephisto-Polka und die Bagatelle sans tonalité, die alle für ihre Ahnung der Richtung gelobt werden, die die westliche klassische Musik nach Liszts Tod einschlagen sollte. Liszt starb relativ unerwartet am 31. Juli 1886 in Bayreuth, unter anderem aufgrund der schändlichen Art und Weise, mit der seine Tochter Cosima ihn dort behandelt hatte, von der er in den letzten 20 Jahren seines Lebens praktisch entfremdet war und zu der er gereist war, um ihr bei den Festspielen behilflich zu sein, die sein Schwiegersohn Richard Wagner eröffnet hatte. Liszts künstlerischer Einfluss auf seine Zeitgenossen und Nachfolger ist unmessbar groß: Wagner, Bruckner, Tschaikowsky, Borodin, Smetana, Franck, Grieg, Fauré, Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Reger, Skrjabin, Schönberg, Bartók und sogar Brahms, Verdi und John Adams waren alle in der ein oder anderen Weise durch sein Beispiel geprägt.

Eines der besten kleinen Bücher über Musik, das mich stets inspiriert hat, ist Beethoven: his Spiritual Development von J. W. N. Sullivan, in dem der Autor die sich entwickelnde Spiritualität in Beethovens Musik hin zu seinem allmählichen Akzeptieren und dann zur Fügung seines Schicksals nachzeichnet. Ich wünschte, dass Herr Sullivan ein solches Buch auch über Liszt geschrieben hätte. Ein wichtiger Unterschied zwischen diesen beiden Komponisten ist jedoch, dass Beethoven das hohe Alter nicht erreichte. In der Musik des alten Liszt geschieht etwas, das sich gleichzeitig einen Schritt nach vorn und einen Schritt nach hinten bewegt. Egal wie viele Barrieren Beethoven in seinem Streichquartett in cis-Moll oder in der Missa solemnis hinwegfegt—was Beethoven in diesen Werken präsentiert, ist so solide wie ein Fels; wenn man einmal begriffen hat, was der Tenor seines Gedankens ist, ist daran nichts Unbeständiges festzustellen. Oft erwischen seine Ideen einen, wenn man es nicht erwartet und sicherlich muss das für die Menschen, die seine Werke erstmals hörten, immer wieder erschreckend gewesen sein. Doch erscheinen sie als Teil einer musikalischen Sprache, die als solche auch in seinem restlichen Oeuvre identifizierbar ist. Der alte Liszt jedoch bricht aus den vorgefertigten Formen immer wieder aus. Was das Klavier angeht, so war der Höhepunkt seiner musikalischen Botschaft sicherlich die Sonate, und diesen Punkt erreichte er bereits recht früh in seinem Leben. Was seine Orchesterwerke anbelangt, so ist es die Faust-Symphonie. Und insgesamt gesehen muss es das Oratorium Christus sein, das gegen Ende des Jahres 1867 fertiggestellt wurde—in seinen letzten achtzehn Jahren komponierte er kein wirklich umfangreiches Werk mehr. Er schrieb mehrere Suiten, die größere Anlagen andeuten, jedoch nichts, was dem Ausmaß dieser drei Meisterwerke gleichkäme. Es scheint, als hätte Liszt die Fragen, die er sich gestellt hatte, beantwortet. In seinen Spätwerken stellt er sich Fragen, die er nicht beantworten kann—die auch kein anderer beantworten kann—so dass die Stücke sich in einer trostlosen Stille verlieren, die Tonalität verschwindet, der Rhythmus mehrdeutig und die Harmonie unnötig wird. Es scheint, dass die tröstlichen Worte, die man zu Zeiten größter Ungewissheit hört und sagt, hier keine Geltung haben und man kann spüren, dass Liszt, der zwar immer noch ein glühender Christ war, auch voller Zweifel und zweifellos einsam war: ein Mann, der den Großteil seines Lebens in der Gesellschaft von vielen Anhängern verbracht hatte, dem nun jedoch nicht ein guter Freund geblieben war.

Liszt zu lernen, war und ist eine lebenslange Erfahrung. Auf der Suche nach Repertoire, das sowohl musikalisch als auch pianistisch eine Herausforderung bedeutete, lernte ich ihn erstmals kennen. Natürlich hatte ich eine ganze Reihe der berühmtesten Werke Liszts von Anfang an gehört—ich erinnere mich daran, dass ich Les préludes schon als kleines Kind kannte, und ich kann mich nicht daran erinnern, einige der Rhapsodien nicht gekannt zu haben—doch bevor meine Hände ausgewachsen waren, ließ sich nicht viel machen, was das Spielen von Liszts Werken anging. Das sollte sich ändern, als ich 13 Jahre alt war, und nachdem mich die alte Horowitz-Aufnahme der Sonate, die ich im Radio gehört hatte, geradezu verzaubert hatte, machte ich mich voller Eifer ans Werk und lernte die Sonate, die Transzendentalen Etüden und ein Dutzend andere Stücke, neben einigen der berühmten Transkriptionen, wie etwa von Schumanns Widmung und Mendelssohns Auf Flügeln des Gesanges. Zudem war ich der Organist der Pfarrkirche und eignete mir die „Ad nos“ Fantasie und Fuge an. Dann hörte ich die Faust-Symphonie zum ersten Mal und begriff, dass dies nicht nur die Musik eines meiner Lieblingskomponisten war, sondern ein Meisterstück eines meisterlichen Musikers. (Das hätte mir eigentlich schon aufgehen sollen, als ich die Sonate lernte, doch hinderte mich der Akt des Spielens irgendwie an dem richtigen Verständnis für das Werk.) Ich nahm mir vor—wie ich es auch mit meinen anderen musikalischen Leidenschaften gehalten hatte, darunter Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann, Tschaikowsky, Rachmaninow, Bartók und Schostakowitsch—mir sämtliche Klavierwerke anzueignen und sein restliches Oeuvre kennenzulernen. Dann schaute ich mir erstmals den Liszt-Katalog von Humphrey Searle im Grove-Lexikon von 1954 an und begriff den Umfang meiner Unkenntnis.

So war dann auch mein erster Solo-Klavierabend in der Londoner Wigmore Hall ein reines Liszt-Programm und meine erste BBC-Übertragung ebenso. Meine ersten Aufnahmen waren jedoch Einspielungen von Werken von Grainger und Glasunow und später Strawinsky. 1980 lernte ich den inzwischen verstorbenen und schmerzlich vermissten Ted Perry kennen, der kurz vorher Hyperion Records gegründet hatte. Meine erste Aufnahme für Ted war eine Einspielung mit dem Mandolinenspieler Keith Harris (A66007)—es waren hier zwar keine Werke von Liszt dabei, doch spielten wir eine Komposition von mir ein, nämlich Ramble on a Russian Theme. Dieses Label war also offenbar dazu bereit, gewisse Risiken einzugehen! Ted bat mich dann darum, die vier Rubinstein-Sonaten (CDD22007) und eine CD mit Kuriositäten aufzunehmen, die den Titel Rare Piano Encores („Seltene Klavier-Zugaben“) trägt (CDH55109). 1982 stellte ich alle Original-Walzer von Liszt zusammen—die vier Mephisto-Walzer und die Bagatelle sans tonalité, die vier Valses oubliées, das Valse-Impromptu, die Valse mélancolique sowie die Valse de bravoure—und machte aus ihnen eine zweite Hälfte für einen Klavierabend in der Wigmore Hall, der mit Beethovens Hammerklaviersonate begann. Diese „zweite Hälfte“ dauerte eineinviertel Stunden, was bewies, dass ich nicht in der Lage bin, die Länge eines Musikstücks akkurat zu schätzen. Dank der Begeisterung Ted Perrys jedoch, sollte sie ebenfalls das Programm meiner ersten Liszt-Einspielung, und damit der Beginn der Liszt-Reihe bei Hyperion werden.

Diese erste Liszt-Platte entstand im Oktober 1985 und muss eine der längsten LPs gewesen sein, die jemals herausgegeben worden sind. Sie wurde digital aufgenommen, was bedeutete, dass als die CD sich dann durchsetzte, sie in diesem Format herausgegeben wurde. 1986 begab ich mich auf eine weltweite Konzertreise mit zehn Recital-Programmen, in denen ich alle veröffentlichten Original-Solowerke Liszt untergebracht hatte—jedoch keine Umarbeitungen seiner eigenen Musik, sondern nur die jeweiligen endgültigen Versionen—und zu Beginn des folgenden Jahres gingen die Aufnahmen dann ernsthaft los. Die ursprünglichen Pläne, den Umfang des Projekts zu begrenzen—indem etwa Transkriptionen oder Alternativversionen nicht mit eingeschlossen würden—wurden zurückgestellt. Doch niemand, weder ich noch irgendjemand bei Hyperion, hatte wirklich kalkuliert, wie riesig das Vorhaben sein würde, besonders als mehr und mehr unveröffentlichtes Material zutage trat. Eine frühe Prognose ging von 48 CDs aus. Etwas später wurde das auf 70 CDs revidiert, dann 80 und schließlich waren es 94 (sowie eine Single Bonus-CD). Selbst Ted Perry wäre blass geworden, wenn ich 1985 zu ihm gekommen wäre und vorgeschlagen hätte: „Wie wäre es mit einer Gesamteinspielung der Klaviermusik von Liszt? Das wird auf rund 90 Platten passen!“ Doch blieb er dabei, selbst als das Projekt sich immer weiter ausdehnte, und obwohl es ein paar Augenblicke gab, als es unmöglich schien, es zu bewältigen, schaffte ich es, das viele Material entsprechend für Aufführungen und Aufnahmen vorzubereiten. Die meisten Aufnahmen fanden in Kirchen statt—ein Umstand, der mir immer besondere Freude bereitete, da ein so großer Teil von Liszts Oeuvre so eng mit seinem Glauben zusammenhängt. Seit der Fertigstellung des Aufnahmeprojekts im Jahr 1999 ist genügend Material für vier weitere CDs zum Vorschein gekommen: Liszt: New Discoveries („Liszt: Neuentdeckungen“). 98 CDs also, mit der Bonus-CD 99 und wenn einige der immer noch verschollenen Manuskripte entdeckt worden wären, dann hätten wir die 100 erreicht.

Es ist mir eine Freude, sagen zu können, dass, nachdem ich mich so gründlich und so lang in die Musik eines Mannes vertieft habe, ich Liszt als Musiker und als Person umso mehr schätze und respektiere, und mit Alfred Brendels Worten kann ich mit Bestimmtheit sagen, dass „es keinen Komponisten gibt, den ich lieber kennenlernen würde“. Aufgrund der Universalität von Liszts eigenen Interessen ist es unmöglich, sich mit seinen Werken zu befassen, ohne dabei ihren historischen Kontext, die Musik vieler früherer Generationen sowie seiner Zeitgenossen und Nachfolger zu beachten. So war es besonders wichtig, etwa die Symphonien von Beethoven oder die Lieder und Klavierduette von Schubert zu studieren, bevor ich Liszts Transkriptionen dieser Werke aufnehmen konnte, obwohl die Originale von einigen Stücken noch immer schwer fassbar sind. Wer kennt schon Francesco Pezzinis Una stella amica? Oder die Oper Tony von Ernst, dem Cousin der englischen Königin Victoria? Was die Motivation hinter Liszts großem Korpus von Fantasien, Paraphrasen und Transkriptionen auch gewesen sein mag, es ist die Aufgabe des Ausführenden, sich mit dem Hintergrund dieser Werke zu befassen, indem er sich mit den Originalkompositionen vertraut macht und ebenso, so weit wie möglich, mit Liszts Um- und Ausarbeitungen oder Ausschmückungen. Es ist schlicht erstaunlich, wie viele der Werke, die Liszt bescheiden Transkriptionen nennt, nicht weniger Originalkompositionen sind als andere große Variationszyklen über externe Themen. Und schließlich ist es befriedigend, die alten und ignoranten Vorurteile gegen solche Stücke endlich beiseitelegen zu können. Liszts Umarbeitungen seiner eigenen Musik sind ein Spezialfall und es ist unmöglich, eine umfassende Betrachtung seiner Kunst anzustellen, ohne sich dabei mit seinen Werken für Chor und Orchester oder auch den wundervollen Liedern auseinanderzusetzen. Doch wie viele Studenten rattern durch die Liebesträume oder die Petrarca-Sonette, ohne überhaupt zu wissen, dass sie ursprünglich Lieder waren? Und selbst nachdem ich über 120 Stunden seiner Klaviermusik eingespielt habe, muss ich trotzdem zugeben, dass das Oratorium Christus wahrscheinlich sein großartigstes Werk ist (es war eine besonders erleuchtende und tiefgehende Erfahrung, es zu dirigieren)—wenigstens kann man die Sätze für Orchester von Liszts eigenen, unnachahmlich zauberhaften partitions de piano spielen.

Es war abzusehen, dass ein Aufnahmeprojekt wie dieses für einen enthusiastischen Schriftverkehr sorgen würde. Glücklicherweise konnte die Liszt Society viele Anfragen bezüglich schwer auffindbarer Noten abfangen, doch drangen einige skurrile Bitten zu mir durch. Dabei fällt mir zum Beispiel der Mann ein, der arglos um alle Noten des gesamten Projekts bat, oder die Dame aus Rumänien, die anbot, Artefakte aus ihrer Heimat gegen eine Gesamtausgabe der CDs zu tauschen, weil sie sie sich sonst nicht leisten könne. Doch schickten mehrere freundliche Menschen mir auch seltene Ausgaben, falls ich sie noch nicht gesehen hätte. Das wurde besonders wichtig, als die Aufnahmereihe voranschritt und ich bemerkte, dass wenn Liszt ein Werk mehr oder minder gleichzeitig in verschiedenen Ländern veröffentlichte, die Notentexte nicht unbedingt identisch waren. Obwohl Humphrey Searle mit seinem Werkkatalog wichtige und wegweisende Arbeit geleistet hat, reichte dieser nun nicht mehr aus, so dass Michael Short und ich uns an die riesige Aufgabe machten und einen deutlich umfangreicheren und detaillierteren Katalog erstellten, in dem auch viele unveröffentlichte Manuskripte und unterschiedliche Versionen aufgeführt sind, die im Laufe unserer Forschungen zutage traten. Dabei war es notwendig, die Manuskripte im Original oder auf Mikrofilm zu sichten—viele Stücke, die zuvor flüchtig übergangen und als unvollendet oder als identisch mit anderen Werken bezeichnet worden waren, stellten sich nun als eigenständige Werke heraus. Im Falle von einigen Werken, die offensichtlich so gut wie vollständig waren, schien es außerdem unumgänglich, fehlendes Material so diskret und minimal wie möglich anzufügen, so dass die Musik aufgeführt werden konnte. Wer wollte die großartige Fantasie über Themen von Figaro und Don Giovanni wegen einer Handvoll fehlender Töne missen? Und ich bereue nicht eine Minute der vielen Zeit, die es brauchte, um akkurate Ausgaben der gesamten Musik für Klavier und Orchester von Quellen ausgehend anzufertigen, die oft kaum adäquat waren. Selbst die beiden berühmten Klavierkonzerte erscheinen in geläufigen Ausgaben mit fest verwurzelten Fehlern und im Falle des Grand solo de concert und des Hexaméron bedurfte es beträchtlicher musikwissenschaftlicher Arbeit, um sie entsprechend zusammenzustellen, während bei De profundis (ein ganz besonderes, frühes Meisterwerk) beispielsweise nur ein paar Schlussakkorde fehlten.

Als die letzte Hyperion-CD 1999 herauskam, tat ich mein Bestes, um mich bei allen zu bedanken, die geholfen hatten, dieses Projekt zu realisieren. Höchstwahrscheinlich habe ich dabei versehentlich den ein oder anderen ausgelassen, doch ist die Liste riesig—und meine Dankbarkeit ebenso. Beteiligt waren sowohl Bibliothekare und Archivare, als auch Klavierstimmer, Umblätterer, Aufnahme-Leute, Management-Leute, Journalisten, Freunde und Berater, die mich ermutigten oder mich ertrugen, je nachdem. Ohne solche Hilfe hätte ein Projekt wie dieses niemals bewältigt werden können, und rückblickend war es zweifellos ein Unternehmen, das man nur einmal im Leben macht.

Leslie Howard © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

Liszt è il solo grande compositore del diciannovesimo secolo che risente ancora dei detrattori, nonostante il debito riconosciuto da quasi tutti i compositori che furono suoi giovani contemporanei o successori. Chiaramente, il problema iniziò mentre era ancora in vita, quando molta gente, semplicemente, non poteva sopportare la sua fama e la sua popolarità. Lui non fu mai in povertà; l’artista affamato nel sottotetto fu qualcuno che aiutò, ma qualcuno che non fu mai. Per farla breve, fece soldi, e parecchi anche. Perse le tracce di molti di questi, e diede via quasi tutto. Non ha mai posseduto proprietà, nemmeno una carrozza e dei cavalli. Ma ha posseduto dei pianoforti, una splendida biblioteca, sia musicale che letteraria, e ricevette la cittadinanza onoraria da ogni corte europea. Molti musicisti furono gelosi del suo successo, e hanno seguito Hanslick nell’idea che tutte le sue composizioni fossero arrivate come una sorta di ripensamento per creare una rispettabilità intellettuale. Questa, ovviamente, è una sciocchezza, ma certi aspetti di questa accusa perdurarono; se Liszt venisse eseguito in modo volgare, si potrebbe ancora sentire tacciarlo di comporre in modo volgare. E tanto per aggiungere il danno alla beffa, fu accusato di atteggiarsi teatralmente nel prendere sul serio la propria religione (abitudine che aveva preso fin da ragazzo), e le molte sfaccettature del suo complesso carattere furono respinte come le maschere di un attore. E’ tempo che i giudizi emessi con questo grado di crassa ignoranza vengano sepolti una volta per tutte. Naturalmente, durante una vita di composizioni di oltre sessant’anni, non tutte le sue opere sono un capolavoro, ma nonostante ciò, anche l’ultimo dei suoi lavori non può fare a meno di mostrare qualcosa del suo spirito pionieristico e della sua originalità. E’ un piacere notare, finalmente, che la varietà della sua produzione nel repertorio attuale si espanda lentamente ma inesorabilmente per mostrare la sua vasta gamma artistica—una conferma, se ce ne fosse la necessità, che il livello generale della sua produzione è molto elevato.

I limiti di spazio escludono la riedizione di tutte le note di programma scritte per la serie Hyperion Liszt (queste si trova sul sito web Hyperion), ma vorrei offrire una introduzione generale all’uomo e alla sua musica, e in seguito alcune osservazioni circa l’impresa di questo progetto.

Ferenc (Franz) Liszt (22 X 1811 – 31 VII 1886)—compositore, direttore d’orchestra, pianista e insegnante ungherese—è nato a Raiding (oggi in Austria), figlio di Adam Liszt, un piccolo funzionario della tenuta Esterházy, e di sua moglie Anna, nata Lager. Il suo talento si manifesta molto presto, e la sua breve educazione formale culminò negli studi a Vienna, principalmente con Czerny e Reicha. Nel 1822 incontrò Beethoven, la cui concessa benedizione egli ha considerato la più grande l’esperienza formativa della sua vita musicale. All’età di quattordici anni, andò con il padre a Parigi, e adottò il francese a tal punto che rimase la sua lingua madre per il resto della sua vita. (Più tardi acquisì un certo grado di inglese e italiano, ravvivò il suo tedesco, e tentò un pò d’ungherese, ma come molti ungheresi distinti dell’epoca, non parlò mai la sua lingua d’origine con scioltezza.) La sua restante educazione, acquisita di sfuggita, per così dire, lo vide immischiarsi nei circoli sociali e artistici più importanti di Parigi, leggendo e studiando pianoforte voracemente, con la sua unica opera—Don Sanche—rappresentata nel 1826, l’anno della prima visita in Inghilterra, e pubblicando un certo numero di opere giovanili per pianoforte, principalmente l’Étude en quarante-huit exercices (di cui ne scrisse solo 12, e che sarebbero diventati la fonte tematica per i successivi Études d’exécution transcendante). Era un giovane straordinariamente bello, richiesto dalle donne di ogni età, portando più di un mito della conquista sessuale, e una fama di dimensioni talmente grandi che il mondo dell’arte musicale abbia mai visto prima o dopo. Ma questi anni videro anche l’inizio della devozione di Liszt verso il Cristianesimo che durerà tutta la vita e il suo interesse in alcune delle filosofie religiose più progressiste del tempo, specialmente quelle di Lamartine e Lammenais, che lui conobbe personalmente. Incontrò e si fece amiche quasi tutte le persone d’importanza artistica nella Parigi dei primi anni ’30, incluso Paganini, Berlioz, Chopin, Mendelssohn, Alkan, Hiller, Auber, Bellini, Meyerbeer, Delacroix, Ingres, Hugo, Heine, Balzac, George Sand e Dumas père. Nel 1835, quando fuggì in Svizzera e quindi in Italia con la Contessa Marie d’Agoult, la sua reputazione come esecutore fu senza precedenti, ma il suo operato come compositore rimase quasi sconosciuto. Eppure aveva già composto alcune importanti opere originali: le Apparitions, il singolo brano intitolato Harmonies poétiques et religieuses e il grande pezzo per pianoforte e orchestra De profundis tra di loro.

L’Album d’un voyageur di Liszt e una serie di fantasie operistiche furono composte mentre viveva più o meno en famille—la Contessa gli diede tre figli: Blandine nel 1835, Cosima nel 1837, e Daniel nel 1839. Si allontanò di volta in volta per dare concerti, facendo eventualmente performances soliste, coniando per esse il termine «récital». Liszt viaggiò molto ampiamente, suonò una straordinaria miscela di musica per accattivarsi il suo pubblico prima di osar eseguire il repertorio più serio, e intraprese il più grande corpo di trascrizioni e fantasie su opere di altri compositori nella storia musicale, in genere nello spirito del proselitismo discepolato. Lavorò inoltre su composizioni originali strumentali e vocali, e su una vasta collezione di pezzi per pianoforte basati su melodie zingare ungheresi. Nel frattempo, abbozzò alcuni concerti per pianoforte e raccolse quasi tutti i soldi necessari per erigere una statua di Beethoven a Bonn, per l’inaugurazione del quale compose un’ ottima cantata per soli, coro e orchestra. Ma Liszt sapeva che il continuo viaggiare in tutti questi anni gli stava impedendo il suo lavoro come compositore—questa fu anche una seria ragione per la permanente rottura della sua relazione con Marie d’Agoult, che alla fine avvenne nel 1844. Nel frattempo, gli era stato chiesto di diventare Kapellmeister a Weimar—una posizione che eventualmente prese nel 1848, avendo rinunciato alla sua carriera come pianista, e ora sotto l’influenza di quell’altra donna più importante della sua vita, la Principessa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, che aveva conosciuto nei primi mesi del 1847.

Sebbene Liszt avesse scritto un certo numero di opera per pianoforte o voce con orchestra, la sua produzione per sola orchestra iniziò sul serio a Weimar, dove aveva un’orchestra a sua costante disposizione, composta da musicisti veramente di prima categoria. Corse molte rischi, e in un period di dodici anni un repertorio molto nuovo e controverso, specie nel teatro d’opera. Famose premières includono Lohengrin, Alfonso und Estrella e Der Barbier von Baghdad, e famosi revivals includono Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Fidelio, La favorite, Ernani e Benvenuto Cellini. Nel corso del 1840 aveva cominciato a programmare una serie di pezzi per orchestra ispirati ad opere d’arte in altri generi, e a Weimar produsse regolarmente una serie di dodici Poemi Sinfonici (Ce qu’on entend sur la montagne, Tasso, Les préludes, Orpheus, Prometheus, Mazeppa, Festklänge, Heroïde funèbre, Hungaria, Hamlet, Hunnenschlacht e Die Ideale)—una forma di sua invenzione, comunque collegata all’ouverture da concerto. In questi anni revisionò molti dei suoi primi brani per pianoforte, ripubblicandoli con i titoli che sono rimasti conosciuti: gli Années de pèlerinage I & II, le Rapsodies hongroises, le Grandes Études de Paganini, gli Études d’exécution transcendante e le Harmonies poétiques et religieuses (ora una serie di dieci pezzi). Egli rielaborò anche molte delle sue prime canzoni e, entro la fine del suo mandato a Weimar, ne pubblicò sessanta. Questo periodo vide anche la composizione della monumentale Sonata per pianoforte e di due sinfonie magistrali, una ispirata al Faust di Goethe, e l’altra alla Divina Commedia di Dante. In tutte queste opere, Liszt si adoperò per nuove strutture che potrebbero allungare l’uso della forma sonata che dominò la maggior parte della musica strumentale su larga scala dell’epoca. Ebbe anche delle visioni per una nuova musica per la Chiesa e, nonostante i suoi detrattori, scrisse un’eccellente Messa orchestrale: Missa solennis (per la consacrazione della Basilica a Esztergom (Gran)) e due Salmi con orchestra, accanto a un buon numero di mottetti più modesti, e cominciò la composizione del suo considerevole corpus di musica per organo con la possente fantasia e fuga Ad nos, ad salutarem undam. Iniziò sul serio anche la sua vita da insegnante, e i suoi allievi includerebbero musicisti di prima classe come Tausig, von Bülow e Reubke. Liszt diventò un mentore e benefattore di molti musicisti che trovarono modo di venire a Weimar e, come sempre, dal momento che la loro amicizia era iniziata, continuò a sovvenzionare Wagner. La vita domestica di Liszt a Weimar fu molto difficile: la Principessa Carolyne rimase sposata con suo marito in Russia, che era un grande amico dello zar Nicola I. La sorella dello zar, la Granduchessa Maria Pavlovna, fu un’amica stretta alla corte del Gran Duca di Weimar, che era il datore di lavoro di Liszt. Liszt fu obbligato a prendere una camera in hotel mentre la Principessa prese le stanze messe a disposizione del Kapellmeister, per evitare lo scandalo, che invece ci fu lo stesso. Intrighi politici provocarono alla fine le dimissioni nel 1860, e Liszt se ne andò a Roma, dove soggiornò per un pò di tempo come ospite del Papa Pio IX.

Alla fine del periodo di Weimar, Liszt cominciò a lavorare sui suoi due grandi oratori: Santa Elisabetta e Christus, e queste, assieme a importanti pezzi come i Zwei Episoden aus Lenaus Faust, le Légendes, le Variazioni «Weinen, Klagen» (dopo la morte di sua figlia Blandine a 26 anni ) e le Trois Odes funèbres (la prima dopo la morte di suo figlio a 19 anni) furono le sue principali realizzazioni come compositore nei successivi anni. Scrisse anche altra musica da chiesa, inclusa la delicata Missa choralis (con organo) e l’intrigante nazionalista Missa coronationalis (con orchestra), altre canzoni, opere d’organo, pezzi più brevi per pianoforte e trascrizioni, e preparò l’edizione completa della sua versione per pianoforte solo delle nove sinfonie di Beethoven. Il tentativo di sposare Carolyne fallì, anche dopo che la morte di suo marito aveva eliminato ogni ostacolo, possibile e immaginabile. Prese gli ordini minori in Chiesa, indossò l’abito francescano, venne giustamente chiamato l’Abbé Liszt, e arrivò a dividire la sua vita in tre parti, viaggiando quasi annualmente per il resto della sua vita tra Roma, Weimar e Budapest, apparendo occasionalmente come direttore, molto meno spesso come pianista, ma quasi sempre come insegnante e benefattore, e probabilmente ha agito nel corso di questo giro senza fine come una sorta di emissario del Vaticano.

I lavori dei suoi ultimi anni sono di speciale interesse: essendo stato un pioniere avanguardista della nuova visione Romantica—condivisa con Wagner e Bruckner, tra gli altri—ora divenne uno straordinario visionario della fine del mondo musicale che aveva aiutato così tanto a creare, e scrisse opere che prefiguravano molta della musica della prima metà del ventesimo secolo. Molti dei suoi ultimi lavori erano conosciuti solo ai pochi, e ad alcuni fu negata la pubblicazione, in quanto considerate audaci—tra cui, il suo unico trattamento degli stazioni della Croce: Via Crucis. Un tardo poema sinfonico—Dalla culla alla tomba—e il Secondo Mefisto Valzer completano la sua œuvre orchestrale, e c’è un notevole gruppo di tarda musica corale, vocale e da camera, molta della quale rimane praticamente sconosciuta, incluso un altro, incompiuto, oratorio: San Stanislao. Gli ultimi brani per pianoforte, d’altro canto, hanno goduto di una certa notorietà in quanto erano stati effettivamente ritrovati negli anni ’50 del novecento: il terzo libro degli Années, la suite Albero di Natale, i Ritratti storici ungheresi, Nuages gris, Schlaflos, i Valses oubliées, le tre Csárdás, i pezzi associati alla morte di Wagner (La lugubre gondola, R. W.—Venezia e Am Grabe Richard Wagners) e gli ultimi Mefisto Valzer, Mefisto Polka e la Bagatelle sans tonalité sono tutti acclamati per la loro lungimiranza della direzione che la musica classica occidentale avrebbe preso dopo la morte di Liszt. Liszt morì inaspettatamente a Bayreuth il 31 luglio 1886, in gran parte a causa del modo vergognoso in cui lì fu trattato dalla figlia Cosima, da cui era stata praticamente estraniato negli gli ultimi vent’anni della sua vita, e che egli era andata ad aiutare con il festival ha inaugurato dal suo genero Wagner. L’influenza artistica di Liszt sui suoi contemporanei e successori è incalcolabilmente grande: Wagner, Bruckner, Tchaikovsky, Borodin, Smetana, Franck, Grieg, Fauré, Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Reger, Skrjabin, Schoenberg, Bartók, e persino Brahms, Verdi e John Adams sono tutti toccati dal suo esempio.

Uno dei più splendidi piccoli libri sulla musica che mi ha sempre ispirato è Beethoven: il suo sviluppo spirituale di J. W. N. Sullivan, in cui l’autore segue l’evoluzione della spiritualità nella musica di Beethoven sino alla sua graduale sottomissione al proprio destino, e all’accettazione di quest’ultimo. Vorrei così tanto che il signor Sullivan avesse scritto un tal libro su Liszt. Una differenza importante tra questi compositori, però, è che Beethoven non visse fino a tarda età. C’è qualcosa che accade nella musica del vecchio Liszt che allo stesso tempo fa un passo in avanti e un altro indietro. Non importa quante frontiere spazzi via Beethoven nel suo Quartetto in do diesis minore, o nella sua Missa solemnis; quello che offre Beethoven in queste opere è solido come la roccia; dal momento in cui si capisce il suo modo di pensare, non c’è niente di instabile in queste composizioni. Di sicuro spesso ti sorprendono, e a qualcuno saranno sembrate del tutto terrificanti al primo ascolto, ma nonostante questo sono costruite in un linguaggio che è comune al resto della sua produzione, in termini di spiegare a qualcuno come funziona. Ma il vecchio Liszt, continua ad attraversare tutti gli orizzonti. Suppongo che l’apice di quello che voleva dire musicalmente, per quanto riguarda il pianoforte, debba rimanere la Sonata, e lui arrivò a questo punto relativamente giovane. Per l’orchestra, è la Sinfonia Faust. E globale deve essere l’oratorio Christus, musica completata nell’anno 1867, lasciando ancora al compositore diciotto anni circa da vivere, durante i quali non finirà mai un’altra composizione di queste dimensioni. Difatti ha prodotto una serie di composizioni che adombrano concezioni più ampie, ma niente come questi tre capolavori. Sembra che, in qualche maniera, Liszt abbia risolte le questioni che si era posto. Nelle sue ultime opere si poneva delle questioni che non poteva risolvere—non che ci fosse un altro in grado di farlo—e quindi i brani spariscono in un silenzio sconsolato, la tonalità scompare, il ritmo diventa ambiguo, e l’armonia non è più necessaria. Sembra che le parole confortevoli che si utilizzano e che si sentono nei momenti della vita di maggiore incertezza non servano più, e si percepisce che, sebbene Liszt sia sempre un fervente Cristiano, è ancora dubbioso, e indubbiamente solo: un uomo che aveva passato la gran parte della sua vita con un falange di accoliti, ma che adesso si trovava senza un vero amico, ancora in vita.

Imparare Liszt è un’esperienza che dura tutta la vita. Il ricercare un repertorio che fosse musicalmente e pianisticamente impegnativo è stato il motivo della mia prima conoscenza di lui. Naturalmente, avevo sentito un pò delle opera più conosciute di Liszt fin dall’inizio—ricordo di avere sentito Les préludes dalla mia prima infanzia, e non ricordo di non aver conosciuto alcune delle Rapsodie—ma fino a che le mie mani non si furono sviluppate del tutto, non c’era molto che si potesse fare riguardo il suonare qualsiasi brano di Liszt. Questo cambiò quando avevo 13 anni, essendo stato incantato alla radio dalla vecchia registrazione di Horowitz della Sonata; iniziai a studiare con entusiasmo, imparando la Sonata, gli Studi Transcendentali e dozzine di altri pezzi, assieme a qualche famosa trascrizione, come Liebeslied (Widmung) di Schumann e Auf Flügeln des Gesanges di Mendelssohn. Ero anche organista di parrochia, e riuscivo a fare, più o meno, la fantasia e fuga «Ad nos». Poi ho sentito la Sinfonia Faust per la prima volta, e mi resi conto che questa non era soltanto la musica di un compositore preferito, ma un capolavoro di un grande musicista. (Sarei dovuto arrivare prima d’istinto alla stessa conclusione con la Sonata, ma in qualche modo la sua esecuzione fisica mi impediva la via del’appredimento.) Decisi—come avevo fatto con molte delle altre mie passioni: Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann, Tchaikovsky, Rachmaninov, Bartók, Shostakovich—di acquisire tutta la musica per pianoforte, e prendere familiarità con il resto della sua produzione. Questo è stato quando vidi per la prima volta il catalogo di Liszt di Humphrey Searle nel Grove V, e capii le dimensioni della mia ignoranza!

Non sorprende che il mio primo recital solistico nella Wigmore Hall fosse stato un affare tutto-Liszt, così come la mia prima trasmissione BBC. Comunque, le mie prime incisioni furono di Grainger e Glazunov, seguite da quelle di Stravinsky. Nel 1980 incontrai il defunto e compianto Ted Perry, che aveva recentemente fondato l’Hyperion Records. La mia prima registrazione per Ted fu con il mandolinista Keith Harris (A66007), e mentre questa non includeva Liszt, conteneva un pezzo di mia creazione: Ramble on a Russian Theme. Era chiaro che questa etichetta stava per correre dei rischi! Ted mi chiese di registrare le quattro Sonate di Rubinstein (CDD22007), e di fare un disco di rarità che fosse chiamato Rare Piano Encores (CDH55109). Nel 1982 misi insieme tutti i valzer originali di Liszt—i 4 Mefisto Valser e la Bagatelle sans tonalité, i 4 Valses oubliées, il Valse-Impromptu, il Valse mélancolique e il Valse de bravoure, e di questi ne feci la seconda parte di un recital alla Wigmore Hall che iniziava con la Sonata opera 106 «Hammerklavier» di Beethoven. La «seconda parte» durò un’ora e un quarto, dimostrando che una cosa che non so proprio fare è stimare con precisione la durata di un brano musicale. Ma, grazie all’entusiasmo di Ted Perry, sarebbe anche diventato il programma per il mio primo disco Liszt, e l’inizio della serie Hyperion Liszt.

Questo primo disco di Liszt fu fatto nel mese di ottobre 1985 e deve essere stato uno dei più lunghi mai rilasciato su LP. Venne registrato digitalmente in modo che quando il CD divenne di uso comune potesse essere rilasciato in quel formato. Durante il 1986 viaggiai per il mondo con dieci programmi da concerto che tra di loro includevano tutte le opere originali per pianoforte solo di Liszt—senza contare tutto ciò che era il suo riarrangiamento della propria musica, e solo utilizzando la versione definitiva. All’inizio del 1987, le registrazioni presero seriamente il via. Qualsiasi piano originale per restringere lo scopo del progetto—non includendo trascrizioni, o versioni alternative, per esempio—venne archiviato. Ma nè io nè nessuno all’Hyperion aveva realmente calcolato quanto vasto sarebbe diventato il lavoro mano a mano che venivano alla luce materiali non pubblicati. Un progetto iniziale prevedeva 48 CD. Poco più tardi questo fu rivisto a 70, poi 80 e alla fine erano 94 (più un CD singolo come bonus). Persino Ted Perry sarebbe sbiancato se fossi andato da lui nel 1985 e gli avessi chiesto: «che ne dici di incidere tutta la musica per pianoforte di Liszt? Entrerà perfettamente in 99 dischi!». Ma come il progetto prese piede, lui ebbe fede e, sebbene ci fosse qualche momento in cui sembrava una montagna impossibile da scalare, sono riuscito a fare il necessario per preparare così tanto materiale per l’esecuzione e la registrazione. La maggior parte delle registrazioni venne fatta in Chiesa—una circostanza che mi ha dato sempre un certo piacere, dato che molta della produzione di Liszt è così strettamente legata alla fede di quest’ ultimo. Dopo la conclusione della serie nel 1999, abbastanza materiale è venuto alla luce per ulteriori quattro CD—Liszt: New Discoveries. Così, 99 CD, e sarebbero stati 100 se alcuni degli ancora perduti manoscritti fossero stati scoperti!

È un piacere raccontare che, essendomi immerso così accuratamente nella musica di un solo uomo per così tanto tempo, sono riemerso con ancora più amore e rispetto per Liszt, sia come uomo che come musicista, e posso senza dubbio dire con Alfred Brendel che «non c’è nessun altro compositore che più avrei voluto incontrare». A causa dell’ampiezza di vedute degli interessi di Liszt, è impossibile studiare le sue opere in qualsiasi genere di isolamento dalla musica di molte generazioni precedenti, dei suoi contemporanei, e dei suoi successori. Era importante, mettiamo, fare uno studio delle sinfonie di Beethoven o dei Lieder di Schubert e dei duetti per pianoforte prima di registrare le trascrizioni di Liszt di questi, anche se gli originali di uno o due dei suoi pezzi rimangono sfuggevoli. Chi conosce la versione originale di Una stella amica di Francesco Pezzini? O l’opera Tony di Ernst, cugino della regina Vittoria? Ma, qualunque sia la motivazione dietro il grande corpus di fantasie, parafrasi e trascrizioni di Liszt, è dovere dell’esecutore ottenere un background adeguatamente assorbito attraverso la conoscenza degli originali, così come le circostanze dei rifacimenti o delle elaborazioni di Liszt, per quanto ciò sia possibile. È semplicemente incredibile come molte delle opere di Liszt che sono così modestamente chiamate trascrizioni non siano composizioni meno originale rispetto a qualsiasi grande insieme di variazioni formali su temi esterni, ed è un bene finalmente poter vedere la fine del vecchio pregiudizio ignorante nei confronti di tali pezzi. I rifacimenti di Liszt della propria musica sono un caso speciale, ed è impossibile avere una visione completa della sua arte, senza indagare la sua musica corale e orchestrale, o le sue bellissime canzoni. Eppure, quanti studenti fanno fracasso con i Liebesträume o con i Sonetti di Petrarca senza nemmeno sapere che erano le canzoni nella loro prima incarnazione musicale? E anche dopo aver registrato più di 120 ore della musica lisztiana per pianoforte, devo ancora ammettere che l’oratorio Christus è probabilmente il suo migliore lavoro, (dirigerlo è stata una esperienza profondamente rivelatrice), come minimo uno può suonare i movimenti orchestrali nelle magiche inimitabili partitions de piano di Liszt stesso.

Un progetto discografico come questo non poteva che generare una corrispondenza entusiasta. Fortunatamente, la Liszt Society ha aiutato ad assorbire molte delle richieste relative agli spartiti sfuggevoli, ma mi sono comunque giunte una o due richieste bizzarre: penso al tizio che innocentemente ha chiesto una copia di tutti gli spartiti dell’ intera serie, e anche a una donna rumena che voleva ricevere da me tutti i dischi Hyperion in cambio artefatti locali, perché non poteva permetterseli altrimenti. Ma alcune gentili persone hanno inviato copie di edizioni rare nel caso io non le avessi viste. Questo è diventato ancora più importante quando la serie progrediva, quando sono diventato più consapevole del fatto che quando Liszt ha pubblicato un pezzo più o meno contemporaneamente in diversi paesi non garantisce affatto che i testi siano identici. Il catalogo di Humphrey Searle, per quanto meravigliosamente pionieristico che sia, non è più servito allo scopo, e Michael Short ed io abbiamo iniziato il nostro lungo lavoro di costruzione di un catalogo molto più completo, tenendo conto di molti manoscritti inediti e di versioni diverse, che sono venute alla luce durante le nostre ricerche. Vedere i manoscritti su microfilm o dal vivo, per così dire, è diventato un imperativo, e molti pezzi precedentemente considerati come non finiti, o identici ad altre opere, sono invece risultati come opere a sé stanti. Inoltre sembrava assolutamente obbligatorio, nel caso di un gruppo di opere in cui mancavano poche note per essere compiuto, di fornire materiale tale, che fosse stato minimamente e con discrezione necessario per rendere la musica eseguibile. Chi vorrebbe vivere senza la magnifica Fantasia su temi del Figaro e Don Giovanni a causa della mancanza di una manciata di note? Ed io non mi pento di un minuto trascorso al lavoro colossale di fare partiture precise di tutte le musiche per pianoforte e orchestra da fonti che sono state spesso molto meno che adeguate. Anche i due concerti famosi sono trincerati di errori nelle edizioni familiari, e il Grand solo de concert e l’Hexaméron richiesero un sforzo musicologico maggiore per assemblarli, mentre De profundis, per esempio, richiedeva solo un paio di accordi di chiusura. (Che capolavoro straordinario è questo pezzo giovanile!)

Quando il volume finale di Hyperion venne rilasciato nel 1999, ho fatto del mio meglio per ringraziare tutti quelli che mi hanno aiutato nella realizzazione di questa impresa. Sono sicuro che ho involontariamente omesso qualcuno, ma l’elenco è vasto, così come la mia gratitudine. Essa riguarda tutti, dai bibliotecari agli archivisti, dagli accordatori di pianoforte ai voltapagine, gli addetti alla registrazione, gli amministratori, i giornalisti, gli amici e consiglieri che mi hanno incoraggiato o sopportato, a seconda del momento. Ma senza questo aiuto, un viaggio come questo non si sarebbe mai potuto fare, e in retrospettiva è indubbiamente stato il viaggio di una vita.

Leslie Howard © 2011
Italiano: Leslie Howard & Ludovico Troncanetti