François Couperin’s artistic philosophy is encapsulated in one telling phrase in the programme of his Apothéose de Lully, where Apollo declares that ‘the uniting of the French and Italian styles must create the perfection of music’. Couperin himself had been born into an organists’ milieu, with its uniquely French sound world. He nevertheless encountered the music of Italy in his twenties, perhaps through the intermediary of his cousin Marc-Roger Normand (the so-called ‘Couperin de Turin’) or at the Italophile court of the exiled James II of England at Saint-Germain-en-Laye. This music was to make such a profound impression on the young composer that, without forsaking his native idiom, he formed a lifelong ambition to exploit the best elements of both national traditions.

The Apothéose de Lully—or, to give it its full title, Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully—represents one of the final flowerings of that ambition. Published in 1725, it forms a pair with his Apothéose de Corelli, which had appeared a year earlier. The choice of composers venerated in these works reflects the fact that, for Couperin and many of his compatriots, Jean-Baptiste Lully was the epitome of the French style, just as Arcangelo Corelli was the embodiment of the Italian style.

As it happens, both composers feature in the narrative related in the movement titles of the Apothéose de Lully. For much of the work, Couperin’s famed réunion des goûts manifests itself less as a blending of national styles than as a juxtaposition of them. After all, the central figure here is Lully. Hence the opening movements are almost entirely in the French style, its languorous sweetness and simplicity emphasized not only by parallel motion in thirds and sixths but also by the profusion of delicate ornaments (agréments) and avoidance of strong dissonance. In the elegiac first movement, marked ‘gravement’ (track 1), Lully is represented in the blissful Elysian Fields, performing with the ‘musicianly Shades’ (‘Ombres liriques’). There follows a graceful, dance-like air portraying the same scene (track 2). Mercury arrives, his winged flight depicted by undulating semiquavers, and warns Lully that Apollo is about to appear (track 3). Apollo’s descent is rather more stately; as god of music, he gives Lully his violin and offers the composer a place on Mount Parnassus (track 4). Subterranean rumblings are then heard representing Lully’s contemporaries, envious of his success (track 5). Their subsequent ‘Plaintes’ are expressed in sighing melodies for ‘flutes or violins, very softly’ (track 6).

All these opening movements evoke the character of instrumental symphonies of the kind that still featured in the French operatic idiom established by Lully some fifty years earlier. This is particularly so of the two that represent his resentful contemporaries: the subterranean rumblings in the first are modelled on the pulsating quavers that characterize the shivering of the ‘cold people’ in Lully’s Isis (1677), while the ‘Plaintes’ in the second bear a striking resemblance, even in the choice of key, to the ‘Plainte de Pan’ from the same opera.

Once Lully has been wafted to Mount Parnassus (track 7), the character of the music changes markedly. The next movement, headed ‘Bitter-sweet welcome given to Lulli by Corelli and the Italian Muses’ (track 8), includes several typically Corellian features—a walking bass in solemn quavers, and pungent interlocking suspensions for the upper instruments. The Italians’ arrival is reflected in the notation itself: this movement is headed ‘largo’ rather than ‘lentement’; the quavers are marked to be played equally, in the Italian manner, rather than as notes inégales; and even the clefs are changed from the so-called French violin clef (G on the bottom line) to the standard treble clef favoured in Italy (G on the second line up). Yet Couperin cannot resist enlivening the melodic lines with French-style dotted rhythms, rapid tirades and abundant ornaments. The elegant simplicity of the native style returns, as do the clefs (marked ‘clés françoises’), when Lully gives thanks to Apollo in a graceful movement dominated by parallel thirds (track 9).

It is at this point that Apollo persuades Lully and Corelli that the ‘perfection of music’ can be achieved by a union of French and Italian styles—the famous réunion des goûts with which Couperin’s name is nowadays indelibly associated. The combination of styles is illustrated literally in the remaining seven movements: in each of these, the highest of the three lines is notated in the French violin clef and allotted to ‘Lulli’, while ‘Corelli’ plays the middle one in the treble clef. These movements all illustrate the stylistic integration espoused by Apollo-Couperin, but to different degrees. The ‘Essai en forme d’Ouverture’ (track 10) adopts the format of a Lullian overture, beginning with the characteristic dotted rhythms in duple metre and continuing with a more contrapuntal section in triple time, based on a pithy initial arpeggio figure. While the predominant style is French, Couperin incorporates Italianate triplet figures in the opening section, and these recur in the short recapitulation at the end of the movement.

The two ensuing airs are solo duets played by the featured composers. Each movement comprises an elegant melody, abundantly ornamented, and an accompanying line incorporating Italianate sequences in flowing quavers. In the ‘Air léger’ (track 11), it is ‘Lulli’ who plays the upper line, while Corelli takes the lower. Their roles are reversed in the ‘Second Air’ (track 12), which is markedly more Italian, with bold melodic leaps and touches of expressive chromatic harmony.

The Apothéose de Lully concludes with a trio sonata entitled ‘La Paix du Parnasse’ (tracka 13-16), its four movements labelled ‘gravement’, ‘vivement’, ‘rondement’ and ‘vivement’. To symbolize this new-found accord in the Muses’ abode, the two melodic lines are marked to be played respectively by ‘Lulli, et les Muses françoises’ and ‘Corelli, et les Muses italiénes [sic]’. Couperin deliberately classifies the piece as a ‘Sonade en trio’ rather than ‘Sonata’, explaining that, because of complaints by the French Muses, ‘we should henceforth say Sonade, Cantade, in speaking their language, just as we say ballade, Sérénade, &c’. For better or worse, Couperin’s campaign to Frenchify these Italian terms fell largely on deaf ears. By contrast, his synthesis of national styles, experienced at its most sophisticated in this trio sonata, was to create a musical language of infinite refinement and emotional power, one that remains his enduring legacy.

In the Catholic liturgy, the Office of Matins on the three days before Easter includes passages from the Lamentations of Jeremiah in which the Hebrew prophet mourns the destruction of Jerusalem. As this Office traditionally began at midnight and entailed the gradual extinguishing of candles, it became known in Latin as ‘Tenebrae’ (‘Darkness’), hence the French term ‘ténèbres’. In Couperin’s France, however, these Holy Week ceremonies began during the previous afternoon; his three Leçons de ténèbres for the ‘Premier Jour’ were thus performed not on Maundy Thursday but on Wednesday of Holy Week.

These Leçons de ténèbres à une et à deux voix were written some time between 1713 and 1717. In his elegantly engraved printed score Couperin tells us that he had earlier composed three of the other Tenebrae lessons ‘at the request of the Nuns of Lxx’ (i.e., the royal abbey of Longchamp, west of Paris). Moreover, he had evidently completed the remaining three but had not yet had time to have these engraved. Alas, he never did so, and the manuscript sources for the unpublished lessons doubtless perished when the abbey was destroyed during the French Revolution.

Couperin’s Leçons de ténèbres belong to a peculiarly French style of Tenebrae setting that originated in the ones composed by Lully’s father-in-law, Michel Lambert. In such works, the prophet’s words are set in a declamatory style interspersed with astonishingly intricate vocalises. These settings demanded virtuoso singers, and fashionable convents such as Longchamp would hire star performers from the Paris Opéra for the occasion. Lecerf de la Viéville was among those who did not approve:

Praise is heaped upon singers who sing a lesson on Good Friday or a solo motet for Easter from behind a curtain, which they pull open from time to time to smile at friends in the audience. People go to hear them at a particular convent. In their honour, the price normally paid at the Opéra is charged for a seat in the church.

Yet if this description suggests that Couperin’s three Leçons de ténèbres are conceived in a merely theatrical spirit, nothing could be further from the truth. They certainly require singers of the highest calibre, but they are also among the most eloquent and impassioned works in his entire œuvre.

For the most part, Jeremiah’s words are set in a declamatory manner that owes less to the recitative of French opera, with its fluctuating metres, than to the sacred Italian monody of the previous century; nevertheless, the severity of the mainly one-syllable-per-note setting is relieved by abundant ornamental detail, whether in the form of delicate agréments or in expressive efflorescences on particularly emotive syllables, all requiring supreme vocal control. Moreover, Couperin deploys a colourful harmonic palette that enhances the grief-laden imagery of the text. He also organizes certain sections into clearly audible forms, either by the use of recapitulated passages, as at ‘Quomodo sedet sola civitas’ in the first lesson, or by a chromatic ground bass, as at ‘Recordata est Jerusalem’ in the second.

It was traditional in settings of the Lamentations to precede each verse of the Latin text with the initial letter in the Hebrew Bible. Like innumerable predecessors, Couperin sets these as lengthy vocalises—a perfect foil to the declamatory writing of the verses. Musically, they are among the highpoints of the set, especially those in the third lesson, where the two voices interlock in achingly poignant suspensions. Is it too fanciful to interpret these as stylized evocations of the grieving Jeremiah’s ululations?

Graham Sadler © 2017

La philosophie artistique de François Couperin se trouve résumée dans une phrase révélatrice du programme de son Apothéose de Lully, où Apollon déclare que «la réunion des goûts François et Italien doit faire la perfection de la musique». Couperin lui-même était né dans un milieu d’organistes, à l’univers sonore éminemment français. Il fut néanmoins en contact avec la musique italienne lorsqu’il avait une vingtaine d’années, peut-être par l’intermédiaire de son cousin Marc-Roger Normand (dit le «Couperin de Turin») ou à la cour italophile de Jacques II d’Angleterre en exil à Saint-Germain-en-Laye. Cette musique allait marquer si profondément le jeune compositeur que, sans renoncer au langage de son pays natal, il eut toute sa vie l’ambition d’exploiter les meilleurs éléments de deux traditions nationales.

L’Apothéose de Lully—ou, pour lui donner son titre complet, le Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully—représente l’un des derniers épanouissements de cette ambition. Publiée en 1725, cette œuvre forme une paire avec son Apothéose de Corelli, qui avait vu le jour un an plus tôt. Le choix des compositeurs vénérés dans ces œuvres reflète le fait que, pour Couperin et pour un grand nombre de ses compatriotes, Jean-Baptiste Lully était la personnification du style français, tout comme Arcangelo Corelli était l’incarnation du style italien.

Il se trouve que ces deux compositeurs figurent dans l’histoire que racontent les titres des mouvements de L’Apothéose de Lully. Dans la majeure partie de l’œuvre, la célèbre «réunion des goûts» de Couperin se manifeste moins comme un mélange de styles nationaux que comme leur juxtaposition. Après tout, le personnage central est ici Lully. Les premiers mouvements sont donc presque entièrement dans le style français, avec sa douceur langoureuse et sa simplicité soulignées non seulement par un mouvement parallèle en tierces et en sixtes mais encore par une profusion d’agréments délicats et un soin particulier pour éviter des dissonances majeures. Dans le premier mouvement élégiaque, marqué «gravement» (plage 1), Lully est représenté dans les merveilleux Champs Élisés, jouant avec les «Ombres liriques». Vient ensuite un air gracieux dans le style d’une danse illustrant la même scène (plage 2). Mercure arrive, son vol ailé étant dépeint par des doubles croches ondoyantes; il avertit Lully de la venue imminente d’Apollon (plage 3). La descente d’Apollon est un peu plus majestueuse; en tant que dieu de la musique, il remet son violon à Lully et offre au compositeur une place au Mont Parnasse (plage 4). On entend des murmures souterrains représentant les contemporains de Lully, jaloux de son succès (plage 5). Leurs «Plaintes» sont ensuite exprimées dans des mélodies gémissantes «pour des Flûtes, ou des Violons tres adoucis» (plage 6).

Tous ces mouvements initiaux évoquent le caractère des symphonies instrumentales du genre que l’on trouvait encore dans le langage lyrique français créé par Lully une cinquantaine d’années plus tôt. C’est particulièrement le cas des deux mouvements qui représentent ses contemporains pleins de ressentiment: dans le premier, les murmures souterrains sont modelés sur les croches vibrantes qui caractérisent les frissons des «Trembleurs» dans Isis (1677) de Lully, alors que, dans le second, les «Plaintes», on trouve une ressemblance frappante, même dans le choix de la tonalité, avec la «Plainte de Pan» du même opéra.

Une fois que Lully est parvenu au Mont Parnasse (plage 7), le caractère de la musique change sensiblement. Le mouvement suivant, intitulé «Accüeil entre-Doux, et -Agard, fait à Lulli par Corelli, et par les Muses italiénes» (plage 8), comporte plusieurs traits typiques de Corelli—une basse marchante en croches solennelles et des suspensions mordantes aux instruments supérieurs. L’arrivée des Italiens se reflète dans la notation elle-même: ce mouvement s’intitule «largo» plutôt que «lentement»; il est marqué que les croches doivent être jouées comme des «notes égales», à la manière italienne, plutôt que comme des «notes inégales»; et même les clés sont changées, la clef dite du violon français (clé de sol 1re ligne) étant remplacée par la clef de sol standard privilégiée en Italie (clef de sol 2e ligne). Pourtant, Couperin ne peut résister à la tentation d’égayer les lignes mélodiques avec les rythmes pointés du style français, des tirades rapides et une abondance d’ornements. Néanmoins, l’élégante simplicité du style natal revient, tout comme les clefs (marquées «clés françoises»), lorsque Lully remercie Apollon dans un gracieux mouvement dominé par des tierces parallèles (plage 9).

C’est à cet endroit qu’Apollon convainc Lully et Corelli que la «perfection de la musique» peut se réaliser par l’union des styles français et italien—la célèbre «réunion des goûts» à laquelle le nom de Couperin est aujourd’hui associé de manière indélébile. La combinaison des styles est bel et bien illustrée dans les sept autres mouvements: dans chacun d’entre eux, la plus haute des trois portées est notée dans la clef du violon français (sol 1re ligne) et attribuée à «Lulli», alors que «Corelli» joue celle du milieu en clef de sol (clef de sol 2e ligne). Ces mouvements illustrent tous l’intégration stylistique adoptée par Apollon-Couperin, mais à différents degrés. L’«Essai en forme d’Ouverture» (plage 10) s’inscrit dans le moule d’une ouverture de Lully avec, d’abord, les rythmes pointés caractéristiques en mesures à deux temps, puis une section plus contrapuntique en mesures à trois temps, basée sur une figure initiale piquante en arpèges. Si le style prédominant est français, Couperin intègre des figures en triolets italianisées dans la section initiale, et celles-ci reviennent dans la courte réexposition à la fin du mouvement.

Les deux airs suivants sont des duos en solo joués par les compositeurs représentés. Chaque mouvement comprend une élégante mélodie, abondamment ornementée, et une ligne d’accompagnement intégrant des séquences à l’italienne en croches fluides. Dans l’«Air léger» (plage 11), c’est «Lulli» qui joue la ligne supérieure, pendant que Corelli prend la ligne inférieure. Leurs rôles sont inversés dans le «Second Air» (plage 12), qui est nettement plus italien, avec des sauts mélodiques audacieux et des touches d’harmonie chromatique expressive.

L’Apothéose de Lully s’achève sur une sonate en trio intitulée «La Paix du Parnasse» (plages 13-16), dont les quatre mouvements sont marqués «gravement», «vivement», «rondement» et «vivement». Pour symboliser ce tout nouvel accord au séjour des Muses, il est marqué que les deux lignes mélodiques doivent être jouées respectivement par «Lulli, et les Muses françoises» et «Corelli, et les Muses italiénes [sic]». Couperin fait délibérément de cette pièce une «Sonade en trio» plutôt qu’une «Sonate», expliquant que, à cause des plaintes des Muses françaises, «lorsqu’on y parleroit leur langue, on diroit dorénavant Sonade, Cantade, ainsi qu’on prononce, ballade, Sérénade; &c». Qu’on s’en réjouisse ou non, la campagne de Couperin pour franciser ces termes italiens n’a pas trouvé d’écho. Par contre, sa synthèse des styles nationaux, expérimentée de la manière la plus sophistiquée dans cette sonate en trio, allait créer un langage musical d’un raffinement et d’une puissance émotionnelle considérables, qui reste son héritage durable.

Dans la liturgie catholique, l’Office de Matines des trois jours avant Pâques comprend des passages des Lamentations de Jérémie où le prophète hébreu pleure la destruction de Jérusalem. Comme cet office commençait traditionnellement à minuit et comportait l’extinction progressive des cierges, il en vint à être connu sous le nom de «Tenebrae», d’où le terme français «ténèbres». Toutefois, dans la France de Couperin, ces cérémonies de la Semaine Sainte commençaient au cours de l’après-midi précédente; ses trois Leçons de ténèbres pour le «Premier Jour» n’étaient donc pas exécutées le jeudi saint mais le mercredi saint.

Couperin écrivit ces Leçons de ténèbres à une et à deux voix à un moment indéterminé entre 1713 et 1717. Dans sa partition imprimée, élégamment gravée, il nous dit qu’auparavant il avait composé trois des autres Leçons de ténèbres «a la priere des Dames Religieuses de Lxx» (c’est-à-dire l’Abbaye royale de Longchamp, à l’ouest de Paris). En outre, de toute évidence, il avait achevé les trois autres mais n’avait pas encore eu le temps de les faire graver. Malheureusement, il ne le fit jamais et les sources manuscrites des leçons inédites disparurent dans la destruction de l’abbaye au cours de la Révolution française.

Les Leçons de ténèbres de Couperin appartiennent à un style français de mise en musique des Tenebrae qui vit le jour avec celles que composa le beau-père de Lully, Michel Lambert. Dans ces œuvres, les paroles du prophète sont mises en musique dans un style déclamatoire avec des vocalises d’une complexité étonnante. Elles requièrent des chanteuses virtuoses et les couvents à la mode comme Longchamp devaient engager des vedettes de l’Opéra de Paris pour la circonstance. Lecerf de la Viéville figure parmi ceux qui n’approuvait pas cette pratique:

On loue des actrices qui, derrière un rideau qu’elles tirent de temps en temps, pour sourire à des auditeurs de leurs amis, chantent une leçon de Vendredi saint ou un motet à voix seule le jour de Pâques. On va les entendre à un couvent marqué: en leur honneur, le prix qu’on donnerait à la porte de l’Opéra se donne pour la chaise à l’église.

Pourtant, si cette description laisse entendre que les trois Leçons de ténèbres de Couperin sont conçues dans un esprit purement théâtral, rien ne pourrait être plus éloigné de la vérité. Certes, elles requièrent des chanteuses de haute volée, mais elles comptent aussi parmi les pages les plus éloquentes et passionnées de toute son œuvre.

La majeure partie des paroles de Jérémie sont mises en musique d’une manière déclamatoire qui doit moins au récitatif de l’opéra français, avec ses mètres fluctuants, qu’à la monodie sacrée italienne du siècle précédent; néanmoins, la sévérité de la musique essentiellement syllabique est allégée par une abondance de détails ornementaux, soit sous forme d’agréments délicats soit dans des floraisons expressives sur des syllabes à connotations particulièrement émotionnelles, requérant tous une maîtrise vocale considérable. En outre, Couperin fait usage d’une palette harmonique haute en couleur qui met en valeur l’imagerie chargée de chagrin du texte. Il organise aussi certaines sections en formes clairement perceptibles, soit par l’utilisation de passages réexposés, comme sur «Quomodo sedet sola civitas» dans la première leçon, soit par une basse obstinée chromatique, comme sur «Recordata est Jerusalem» dans la deuxième.

Il était de tradition, lorsqu’on mettait en musique les Lamentations, de faire précéder chaque verset du texte latin de l’initiale figurant dans la Bible hébraïque. Comme la plupart de ses prédécesseurs, Couperin les présente sous forme de vocalises assez longues—ce qui contraste grandement avec l’écriture déclamatoire des versets. Sur le plan musical, elles figurent parmi les points culminants de l’ensemble, surtout celles de la troisième leçon où les deux voix sont étroitement liées dans des suspensions d’un caractère très poignant. N’est-il pas trop fantaisiste de les interpréter comme des évocations stylisées des plaintes de Jérémie affligé?

Graham Sadler © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Das künstlerische Credo François Couperins ist in einem Satz zusammengefasst, der im Programm seiner Apothéose de Lully steht. Dort erklärt Apollo, dass „die Vereinigung von französischem und italienischem Geschmack die Vollkommenheit in der Musik erbringen“ müsse. Couperin selber war in das heimische Organistenmilieu mit seiner sehr eigentümlichen Klangwelt hineingeboren worden. Gleichwohl lernte er als junger Mann die italienische Musik kennen, möglicherweise durch Vermittlung seines Cousins Marc-Roger Normand, des sogenannten „Couperin von Turin“; vielleicht auch am italophilen Hof des englischen Exilkönigs Jakob II. in Saint-Germain-en-Laye. Diese Musik sollte auf den jungen Komponisten solchen Eindruck machen, dass er—ohne seine heimatliche Tonsprache aufzugeben—ein Leben lang danach strebte, beiden nationalen Traditionen das Beste abzugewinnen.

Die Apothéose de Lully—oder, mit vollem Titel, das Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully—zählt zu den späten Früchten dieses Strebens. Der 1725 veröffentlichte Zyklus steht neben dem Schwesterwerk der Apothéose de Corelli aus dem Vorjahr. Dass Couperin gerade diesen beiden Meistern seine Hommagen widmete, ist Ausdruck der von ihm und seinen Zeitgenossen geteilten Ansicht, Jean-Baptiste Lully sei der Gipfel des französischen Stils, so wie Arcangelo Corelli den italienischen Stil verkörpere.

So tauchen auch beide Komponisten in den Satztiteln der Apothéose de Lully auf. Couperins berühmte réunion des goûts kommt hier weitgehend nicht als Vermischung der nationalen Stile zur Geltung, sondern als deren Gegenüberstellung—steht doch Lulli im Zentrum. So sind die Anfangssätze fast durchweg in französischem Stil gehalten, dessen Lieblichkeit und Schlichtheit nicht nur durch Terz- und Sextparallelen betont wird, sondern auch durch den Reichtum an feinen Verzierungen und die Vermeidung harscher Dissonanzen. Der elegische erste Satz, „gravement“ bezeichnet (Track 1), stellt Lully in den seligen elysischen Gefilden dar, wo er mit „musikalischen Schatten“ („Ombres liriques“) musiziert. Das graziöse, tänzerische Air, das sich anschließt, schildert dieselbe Szene (Track 2). Merkur erscheint—sein Flug wird durch wellenförmige Sechzehntelbewegung symbolisiert—und kündigt Lully das Kommen Apollos an (Track 3). Dessen Abstieg entfaltet größere Pracht; als Gott der Musik schenkt er Lully seine Violine und bietet ihm einen Platz auf dem Parnass an (Track 4). Unterirdisches Grollen steht für Lullys Zeitgenossen, die ihm seinen Erfolg neiden (Track 5). Ihre anschließenden „Plaintes“ drücken sich in seufzenden Melodien für „Flöten oder Violinen, sehr zart zu spielen“ aus.

Diese Eröffnungssätze erinnern sämtlich an jene Instrumentalsymphonien, die auch fünfzig Jahre nach ihrer Einführung durch Lully in der französischen Oper noch immer eine Rolle spielten. Besonders gilt das für die beiden Sätze, die die neidischen Zeitgenossen schildern: Im ersten wird das unterirdische Grollen durch jene pulsierenden Achtel dargestellt, die das Zittern der „Frierenden“ in Lullys Oper Isis (1677) verkörpern; die „Plaintes“ wiederum ähneln bis hin zur Tonart stark der „Plainte de Pan“ aus der selben Oper.

Nach Lullys Entrückung auf den Parnass (Track 7) wandelt sich der Charakter der Musik stark. Der nächste Satz mit dem Titel „Bittersüßer Empfang Lullys durch Corelli und die italienischen Musen“ (Track 8) weist einige für Corelli typische Züge auf, etwa die Bewegung des Basses in feierlichen Achteln und einander überlappende, scharfe Vorhalte in den Oberstimmen. Sogar in der Notationsweise ist die Ankunft des italienischen Meisters ablesbar: Über dem Satz steht „largo“ statt „lentement“; die Achteln sollen nach italienischer Manier gleichmäßig statt als notes inégales vorgetragen werden; und sogar die Schlüsselung wechselt vom sogenannten französischen Violinschlüssel (mit G auf der untersten Linie) zu der in Italien üblichen Form (G auf der zweiten Linie von unten). Doch kann Couperin der Versuchung nicht widerstehen, die melodischen Linien mit französischen Punktierungen, raschen Läufen und zahllosen Verzierungen zu beleben. Die schlichte Eleganz seiner musikalischen Muttersprache jedoch, wie auch die Schlüsselung (hier „clés françoises“ genannt), tritt wieder ein, als Lully in einem graziösen, von Terzparallelen beherrschten Satz Apollo seinen Dank abstattet (Track 9).

Und hier gelingt es Apollo, Lully und Corelli zu überzeugen, dass „Vollkommenheit der Musik“ durch die Vereinigung von französischem und italienischem Stil erlangt werden könne—die berühmte réunion des goûts, von der der Name Couperin bis heute nicht zu trennen ist. In den verbleibenden sieben Sätzen wird die Kombination der Stile buchstäblich illustriert: In ihnen ist das obere System im französischen Schlüssel notiert und mit „Lulli“ bezeichnet, während „Corelli“ das mittlere im italienischen Violinschlüssel spielt. Diese Sätze illustrieren sämtlich die stilistische Integration, wie sie Apollo in der Gestalt Couperins gestiftet hat, allerdings in Abstufungen. Der „Essai en forme d’Ouverture“ (Track 10) folgt den Umrissen einer Lully’schen Ouvertüre. Er beginnt geradtaktig mit den typischen punktierten Rhythmen und setzt sich in einem eher polyphonen, dreizeitigen Abschnitt fort, der auf einer prägnanten Arpeggio-Figur aufbaut. Es dominiert zwar der französische Stil, doch baut Couperin in den Anfangsabschnitt italienische Triolenfiguren ein, die in der kurzen Reprise am Satzschluss wiederkehren.

Die beiden Airs, die sich anschließen, sind Duette zweier Solisten, musiziert von den beiden benannten Komponisten. Jeder Satz bringt eine elegante, reich verzierte Melodiestimme und eine Begleitstimme, die italienische Sequenzen in fließenden Achteln beisteuert. Im „Air léger“ (Track 11) ist es „Lulli“, der die obere Stimme spielt, während Corelli die untere übernimmt. Getauscht werden die Rollen im stärker italienisch geprägten „Second Air“ (Track 12) mit seinen kühnen Melodiesprüngen und Einsprengseln von expressiver Chromatik.

Den Beschluss der Apothéose de Lully macht eine Triosonate mit dem Titel „La Paix du Parnasse“ (Track 13-16) und den vier Sätzen „gravement“, „vivement“, „rondement“ und „vivement“. Zur Schilderung der neuerrungenen Eintracht am Wohnsitz der Musen tragen die beiden Oberstimmen die Bezeichnungen „Lulli, et les Muses françoises“ und „Corelli, et les Muses italiénes [sic]“. Bewusst nennt Couperin das Stück „Sonade“ statt „Sonate en trio“, denn weil die französischen Musen sich beklagt hätten, „sollten wir künftig in ihrer Sprache Sonade und Cantade sagen, ganz wie wir von ballade, Sérénade usw. sprechen“. Couperins Versuch, die italienischen Titel durch französische zu ersetzen, fand freilich wenig Widerhall. Seine Synthese der Nationalstile dagegen, wie sie auf die denkbar ausgefeilteste Form in dieser Triosonate zu erleben ist, erschuf eine Musiksprache von höchster Raffinesse und Ausdruckskraft. Sie sollte sein bleibendes Vermächtnis an die Musik sein.

Zur katholischen Matutin-Liturgie der drei Tage vor Ostern gehören Abschnitte aus den Klageliedern Jeremiä, in denen der jüdische Prophet die Zerstörung Jerusalems betrauert. Da diese Andacht üblicherweise um Mitternacht begann und dabei nach und nach die Kerzen gelöscht wurden, bekam sie im mittelalterlichen Latein den Namen „Tenebrae“ („Finsternis“), wovon sich der französische Begriff „ténèbres“ ableitet. Im Frankreich Couperins allerdings begannen diese Zeremonien am vorangehenden Nachmittag; seine drei Leçons de ténèbres erklangen also nicht am Gründonnerstag, sondern am Karmittwoch.

Diese Leçons de ténèbres à une et à deux voix entstanden irgendwann zwischen 1713 und 1717. Couperin merkt in der aufwendig gestochenen Partitur an, er habe drei der übrigen Tenebrae-Lesungen „auf Wunsch der Nonnen von Lxx“ (der königlichen Abtei von Longchamp westlich von Paris) komponiert. Überdies habe er die verbleibenden drei bereits vollendet, aber noch nicht die Zeit gefunden, sie zum Stich zu befördern. Leider kam es dazu nicht mehr, und die Manuskripte der noch nicht gedruckten Leçons gingen zweifellos unter, als die Abtei während der französischen Revolution zerstört wurde.

Couperins Leçons de ténèbres zählen zu einer ausschließlich in Frankreich üblichen Gattung der Tenebrae-Komposition, die ihren Ursprung in jenen hatte, die Michel Lambert schrieb, der Schwiegervater Lullys. In diesen Werken werden die Worte des Propheten auf deklamatorische Weise gefasst und mit erstaunlich ausgefeilten Vokalisen durchsetzt. Diese Kompositionen forderten virtuose Sänger, und angesehene Klöster wie Longchamp engagierten zu diesen Anlässen Starsolisten der Pariser Opéra. Das stieß auch auf Kritik, etwa durch Lecerf de la Viéville:

Man rühmt Darstellerinnen, die am Karfreitag eine Leçon oder an Ostersonntag eine Solomotette vortragen—hinter einem Vorhang, den sie von Zeit zu Zeit lüften, um ihren Freunden im Publikum zuzulächeln. Man geht zu einem gewissen Kloster, um sie zu hören; und zu ihren Gunsten entrichtet man den Preis, den man sonst an der Pforte der Opéra zahlte, für einen Platz in der Kirche.

Es wäre nun aber ein Irrtum, aus dieser Beschreibung zu folgern, dass Couperins drei Leçons de ténèbres eine bloß opernhaft-theatralische Haltung widerspiegelten. Zwar fordern sie tatsächlich erstrangige Sänger, doch zählen sie auch zu den ausdrucksstärksten und emotionalsten Werken seines gesamten Schaffens.

Die deklamierende Satzweise, in der die Worte Jeremias hier gefasst sind, ist weniger dem Récit der französischen Oper mit ihrem sehr freien Tempo verpflichtet als der geistlichen Monodie der italienischen Musik des vorvergangenen Jahrhunderts. Trotzdem wird die Strenge der syllabischen Vertonung—pro Silbe ein Ton—durch reiche Verzierungen gemildert, ob in Form von zarten agréments oder in ausdrucksvollen Auszierungen auf besonders gefühlsgeladenen Silben; sämtlich fordern sie überlegene Beherrschung der Stimme. Darüber hinaus greift Couperin eine farbenreiche harmonische Palette zurück, die die trauervolle Bilderwelt der Texte noch verstärkt. Außerdem setzt er bestimmte Abschnitte durch deutlich hörbare musikalische Formen gegeneinander ab, etwa durch die Reprise einzelner Passagen in „Quomodo sedet sola civitas“ in der ersten Leçon oder durch einen chromatischen Ostinato wie in „Recordata est Jerusalem“ in der zweiten.

In Kompositionen über die Klagelieder war es Tradition, dass jedem lateinischen Vers die Initiale der hebräischen Bibel vorangestellt wurde. Wie unzählige Vorgänger komponierte Couperin diese als ausgedehnte Vokalisen—der vollkommene Kontrast zu den Vokalisen der Verse. Sie zählen zu den musikalischen Höhepunkt des Zyklus’, besonders in der dritten Leçon, in der die beiden Stimmen in schmerzhaft geschärften Vorhalten geführt werden. Geht man zu weit, wenn man sie sich als die stilisierten Klagelaute des trauernden Jeremia vorstellt?

Graham Sadler © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel