Grigory Ginzburg was only six when he found himself in Moscow standing before the celebrated pedagogue Alexander Goldenweiser. This was the man who, with Konstantin Igumnov and Heinrich Neuhaus, dominated Russian/Soviet piano tuition during the first half of the twentieth century. All three luminaries, in their markedly different ways, instilled a more disciplined approach to the keyboard after the excesses of earlier genera­tions. Remarkably, young Grigory’s studies had begun only a year or so previously in his native Nizhny Novgorod under the supervision of Sofia Barabeichik, sister of the pianist/conductor Issay Dobrowen. The Ginzburg family’s confidence in the still relatively young but hugely respected Goldenweiser was such that they had no qualms in entrusting their boy to him and his wife, Anna, for both his general and musical education. When Ginzburg père died suddenly, Goldenweiser unhesitatingly became the boy’s surrogate father. Within the caring and immensely cultivated environment of the Goldenweiser household, Grigory received regular piano tuition from Anna and met many noted musicians of the time, not least Felix Blumenfeld, Igumnov, Nikolai Medtner, Sergei Rachmaninov and Alexander Scriabin. This undeniably privileged up­bringing served to nurture the boy’s prodigious musical gifts and shape a burgeoning, charis­matic personality. It was a foregone conclusion that Ginzburg would join Goldenweiser’s class when he entered the Moscow Conservatoire in 1916, by which time the entire building was resonating with tales of a prodigiously gifted twelve-year-old. Ginzburg was still a student when he made his concert debut in Liszt’s E flat Piano Concerto with the newly formed, conductor-less Persimfans Orchestra. This team enjoyed such a close rapport that they toured extensively within Russia and the Ukraine before Ginzburg was eventually obliged to return to Moscow in 1924 to give his graduation recital and, as antici­pated, collect the Gold Medal. In that same year he gave his first Moscow solo recital, became a staff member of the Scriabin Institute and undertook postgraduate work with Goldenweiser.

It was inevitable that such an outstanding talent should be brought into a team of pianists being groomed to represent the USSR at the inaugural Warsaw Chopin International Com­petition of 1927. Ginzburg and his friend Lev Oborin, three years his junior, ultimately made the journey to Poland together with fellow entrants Dmitri Shostakovich and Yuri Bryushkov. Some were surprised when Oborin was awarded the first prize while the strongly favoured Ginzburg came fourth behind two Polish entrants Stanislaw Szpinalski and Rosa Etkin-Moszkowska. In hindsight, and with the advantage of comparing their subsequent Chopin recordings, the decision of the jury is understandable. While there is no question that both pianists are highly convincing ‘Chopinists’, Oborin is a relatively ‘straight’ interpreter – an approach which undoubtedly endeared him to the majority of the jurists – whereas Ginzburg’s Chopin is strikingly individual. On the strength of their successes, Oborin and Ginzburg toured abroad promoting the Soviet Union’s new-found supremacy, although travel soon became restricted to the USSR and its allied countries. Ginzburg was not heard in the West after the mid-1930s. He joined the staff of the Moscow Conservatoire in 1929 and was appointed full professor in 1935. Foremost among his pupils are Gleb Axelrod, a true reflection of his master and mentor, as well as Igor Chernyshev, Sergei Dorensky and Alexei Skavronsky. Ginzburg also devoted con­siderable energy to wider educational matters: he was President of the All-Russian Union of Music Teachers, was instrumental in estab­lishing a Conservatoire in Nizhny Novgorod in the early 1950s, and played a vital role in improving the quality of pianos in use through­out the USSR from the mid-1950s when Steinway instruments began to make a welcome appearance.

It has been stated that Ginzburg’s reper­toire was not as all-encompassing as that of some of his contemporaries, an opinion perhaps prompted by his avoidance of the more obscure contemporary Soviet repertoire that lesser pianists pursued in the hope of furthering their careers. In fact he regularly performed works by Myaskovsky, Prokofiev and Shostakovich, although his support for ‘new’ Soviet music does appear to have stopped with Samuil Feinberg – the two became artistically and spiritually very close in their later years and Ginzburg was proud to premiere Feinberg’s Third Piano Concerto in 1956 – and Dmitri Kabalevsky, whose Second Piano Concerto he recorded on 78-rpm discs. (It is surely no coincidence that both Feinberg and Kabalevsky happened to be Goldenweiser pupils.) However, an examination of Ginzburg’s discography, comprising both studio and many incandescent live recordings, as well as his concert programmes reveals a far more rounded picture. There is no questioning his allegiance to the Russian repertoire, which embraced Arensky, Balakirev, Borodin, Glinka, Medtner, Anton Rubinstein and Tchaikovsky – and, despite his claims to have resisted Rachmaninov’s music on the strength that he could never approach the composer’s own performances, he did actually record both Suites and the six Duets with Goldenweiser. Ginzburg also had a fondness for Debussy and Ravel, delighted in Grieg and even explored Gershwin. His Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann and Chopin were all much admired but he is most highly regarded and keenly remembered on account of his magisterial Liszt playing. Although he was widely acknow­ledged to be the most refined technician of his generation within the USSR he was, para­doxically a ‘quiet’ player by nature. Surviving film reveals an apparently small, neat and compact figure, sitting very upright and seemingly dwarfed by his instrument. His only obvious gestures are balletic hand movements that effortlessly create, by turn, colossal power and feathery delicacy.

Ginzburg abhorred the Soviet communist system and yet, for much of his life and unlike some of his peers, he miraculously remained unscathed by its clutches. However, by April 1959 the bureaucracy at the Moscow Conserva­toire (then almost entirely in the hands of communist civil servants) had become so intolerable that Ginzburg tendered his resignation. If it was a gesture prompted more out of frustration than rebellion it was accepted with no attempt to persuade him to reconsider. Ginzburg’s only option it seemed was to begin anew with a series of extensive tours as far away from the intrigues of Moscow as was possible, but as he embarked upon this new phase in his career he suffered a heart attack. He made a remarkable recovery but when he recommenced his travels, it was with the knowledge that he had developed an inoperable cancer. Undaunted, he continued, his final triumph being a sensational tour of Yugoslavia in May 1961. He was dead before the end of the year. It was reported that such was his family’s resentment towards the Conservatoire’s administration that they refused to allow the civil funeral to take place at his alma mater, the very centre of almost his entire life, and the ceremony consequently took place in Moscow’s Tchaikovsky Hall. It marked a bleak end to 1961: Goldenweiser and Ginz­burg, pianistic father and son, died within days of each other in a year that also witnessed the deaths of the charismatic Vladimir Sofronitsky and the Medtner crusader Abram Shatskes.

The first volume of APR’s survey of Ginzburg’s early recordings (APR 5667) was sourced from 78-rpm shellac and vinyl discs and had Liszt at its centre. The present programme, largely focused on Chopin, is derived from 78-rpm discs and an early LP. As mentioned above, Ginzburg’s Chopin is indisputably ‘individual’, sometimes startlingly so and nowhere more apparent than in his interpretation of the ‘Heroic’ Polonaise. The combination of rhyth­mic bite, whiplash runs and melting lyricism which Ginzburg brings to these familiar pages strips away the patina of familiarity and reminds us of the work’s innovative power and drama. If he considers the early Ninth Polonaise to be little more than a youthful showpiece, we enter a truly rarefied world with his interpretations of the four Impromptus which, along with his reading of the Op 25 Études, must rank as the pinnacle of his studio Chopin. Each impromptu has its own distinct character, its own specific narrative and all are defined with a near-mystical poetry.

Some authorities state that Ginzburg’s interpretations were never anything less than meticulously prepared, with nothing left to chance. Paradoxically, the major impression for most listeners will surely be that of music-making ‘on the wing’, a seemingly spontaneous and improvised creative flow. Perhaps much of the unusual freshness of Ginzburg’s recordings is due to his apparent wariness of ‘over recording’ in an attempt to achieve a note-perfect (and potentially sterile) interpretation. If such an approach occasionally results in a slip of the finger, it is of little concern when there is so much to savour. What technical mastery (including fabulous trills and glissan­di), what beauty of sound (never compromised when the technical demands are fearsome), and what an extraordinary dynamic range!

Apart from Chopin, this programme also surveys Ginzburg’s broad repertoire: the imperious splendour and immaculate voicing of Bach–Busoni, the fleet-fingered elegance of Weber and the warm yet unsentimental realization of Schumann’s poetry. Finally, what better way to conclude this survey than be astonished by Ginzburg’s inimitable sleight-of-hand in two familiar transcriptions of waltzes by Strauss the Younger? These teasing interpretations, by turn sensuous and seductive, glittering and dazzling, are nothing less than a masterclass in keyboard mastery.

Bryan Crimp © 2010

Grigory Ginzburg n’avait que six ans lorsqu’on l’amena à Moscou pour le présenter au célèbre pédagogue Alexander Goldenweiser qui, avec Konstantin Igumnov et Heinrich Neuhaus, domina l’enseigne­ment russo-soviétique du piano pendant la première moitié du vingtième siècle. Ces trois sommités, chacune à leur manière, prônèrent une approche plus disciplinée du piano, s’efforçant de corriger les exagérations stylistiques de la génération qui les avait précédée. Le jeune Grigory avait commencé ses études environ un an auparavant dans sa ville natale de Nizhny Novgorod sous la supervision de Sofia Barabeichik, la sœur du pianiste et chef d’orchestre Issay Dobrowen. La confiance de la famille Ginzburg en Golden­weiser, qui était alors encore relativement jeune mais déjà immensément respecté, était telle qu’ils n’hésitèrent pas à lui confier, ainsi qu’à sa femme Anna, l’éducation générale et musicale de leur fils. Lorsque le père de Ginzburg mourut soudainement, Goldenweiser assuma sans hésiter le rôle de père de substitution pour le jeune garçon. Au sein de l’atmosphère chaleureuse et extra­ordinaire­ment cultivée de la maison des Goldenweiser, Grigory reçut des leçons régulières d’Anna et rencontra les plus éminentes personnalités musicales de l’époque, parmi lesquelles Félix Blumenfeld, Igumnov, Nikolaï Medtner, Sergueï Rachmaninov et Alexander Scriabine. Cette éducation incontestablement privilégiée nour­rit les prodigieux dons musicaux du jeune Ginzburg et façonna la personnalité charis­matique qu’il allait devenir. Naturellement, Ginzburg intégra la classe de Goldenweiser lorsqu’il entra au Conservatoire de Moscou en 1916. Les couloirs de la vénérable institution résonnait déjà de rumeurs sur le talent hors du commun du garçon alors âgé de douze ans. Ginzburg était encore étudiant lorsqu’il fit ses débuts dans le Concerto pour piano en mi bémol de Liszt avec le nouvel orchestre Persimfans (qui avait la particularité de jouer sans chef). Cette association musicale fut si fructueuse que le soliste et l’ensemble partirent en tournée en Russie et en Ukraine avant que Ginzburg ne soit obligé de revenir à Moscou en 1924 pour y donner son récital de fin d’études et, comme l’on s’y attendait, recevoir la Médaille d’Or. Cette même année, il fit ses débuts à Moscou comme soliste, intégra l’équipe pédagogique de l’Institut Scriabine et débuta un troisième cycle avec Goldenweiser.

Il était inévitable qu’un tel talent fût choisi pour figurer parmi les pianistes chargés de représenter l’URSS lors du premier Concours International Chopin de Varsovie en 1927. Ginzburg et son ami Lev Oborine, de trois ans son cadet, se rendirent donc en Pologne avec leurs compatriotes Dmitri Chostakovitch et Yuri Bryushkov. Certains furent surpris lorsque Oborine remporta le premier Prix tandis que le favori Ginzburg ne reçut que le quatrième Prix derrière deux concurrents polonais Stanislaw Szpinalski et Rosa Etkin-Moszkowska. Rétro­spec­tivement, et à l’écoute des enregistrements de Chopin que ces pianistes réalisèrent par la suite, la décision du jury paraît com­préhensible. S’il ne fait aucun doute que les deux pianistes sont des «chopiniens» très convaincants, l’approche relativement «directe» d’Oborine – qui lui valut sans doute les faveurs de la majorité du jury – tranche avec la lecture beaucoup plus personnelle de Ginzburg. Fort de leur succès, Oborine et Ginzburg partirent en tournée à l’étranger, faisant la promotion de la suprématie nouvellement acquise de l’Union Soviétique. Cependant, ces voyages furent bientôt restreints à l’URSS et à ses pays alliés. On ne devait plus entendre Ginzburg à l’Ouest après le milieu des années 1930. Il commença à enseigner au Conservatoire de Moscou à partir de 1929 et y fut nommé professeur en 1935. Parmi ses élèves les plus importants on citera Gleb Axelrod, qui fut le parfait reflet de son maître et mentor, Igor Chernyshev, Sergei Dorensky et Alexei Skavronsky. Ginzburg consacra également une énergie considérable à la pédagogie au sens le plus large: il fut Président de l’Union Russe des Professeurs de Musique, participa activement à la fondation du Conservatoire de Nizhny Novgorod au début des années 1950 et joua un rôle déterminant pour améliorer la qualité des pianos utilisés en URSS à partir du milieu des années 1950 lorsque les pianos Steinway furent acceptés.

On a pu dire que le répertoire de Ginzburg ne couvrait pas un éventail aussi large que ceux de ses contemporains. Cette impression émane peut-être du fait qu’il n’abordait pas l’obscur répertoire soviétique dont des pianistes moins doués s’emparaient avec l’espoir de promouvoir leur carrière. En réalité, il jouait régulièrement les œuvres de Myas­kov­sky, Prokofiev et Chostakovitch même si son intérêt pour la musique «nouvelle» semblait s’être arrêté à Samuil Feinberg. Les deux artistes devinrent très proches sur le plan artistique et spirituel à la fin de leur vie et Ginzburg fut fier de créer le Troisième Concerto pour piano de Feinberg en 1956. Il en fut de même avec Dmitri Kabalevsky dont il enregistra le Second Concerto pour piano en 78 tours. (Il n’est sans doute pas anodin que Feinberg et Kabalevsky furent eux aussi des élèves de Goldenweiser.) Toutefois, un examen de la discographie de Ginzburg (réunissant aussi bien d’enregistrements en studio que d’incandescents témoignages pris sur le vif), mais aussi de ses programmes de concerts nous révèle une image bien plus complète. Sa loyauté envers le répertoire russe ne fait aucun doute. On retrouve Arensky, Balakirev, Boro­dine, Glinka, Medtner, Anton Rubin­stein et Tchaikovsky, ainsi que Rach­maninov, même s’il affirmait avoir résisté à sa musique estimant que les propres inter­pré­tations du compositeur étaient inégalables. Malgré tout, il enregistra les deux Suites et les Six Duos avec Golden­weiser. Ginzburg aimait également Debussy et Ravel, appréciait beaucoup Grieg et explora même les œuvres de Gershwin. Ses inter­pré­ta­tions de Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann et Chopin suscitaient l’admiration mais ce sont surtout ses magistrales inter­pré­tations de Liszt qui étaient tenues en haute estime et marquèrent les esprits. Bien que largement reconnu comme l’un des techniciens les plus raffinés de sa génération en URSS, il fut paradoxalement un interprète «discret». Les films qui témoignent de son jeu révèlent un homme petit, soigné, au physique compact, se tenant droit et parais­sant éclipsé par son instrument. On remarque juste le ballet de ses mains qui sait crée tour à tour, et sans effort, une puissance colossale ou une extrême délicatesse.

Ginzburg détestait le système communiste soviétique. Cependant, à l’inverse de certains de ses confrères, il fut miraculeusement préservé de ses attaques pendant la plus grande partie de sa vie. Cependant, en avril 1959, la bureaucratie du Conservatoire de Moscou (alors pratiquement entièrement contrôlée par des fonctionnaires communistes) était devenue si intolérable que Ginzburg donna sa démission. Si cette démarche relevait plus de la frustration que de la rébellion, elle fut acceptée sans qu’on lui demande de reconsidérer sa position. Il ne restait plus à Ginzburg qu’à recommencer ses longues tournées, aussi loin que possibles des intrigues de Moscou. Alors qu’il s’engageait dans cette nouvelle phase de sa carrière, il fut victime d’une crise cardiaque. Il se rétablit miracu­leuse­ment mais, lorsqu’il recommença à voyager, il se savait déjà atteint d’un cancer incurable. Sans se décourager, il continua jusqu’à une tournée sensationnelle en Yougo­slavie en mai 1961 qui fut son dernier triomphe. Il mourut avant la fin de l’année. On rapporte que le ressentiment de la famille à l’égard de l’administration du Conservatoire fut tel qu’elle refusa que les funérailles civiles pren­nent place dans l’institution qui l’avait formé et qui fut le centre de pratiquement toute sa vie. La cérémonie eut donc lieu dans la Salle Tchaïkovski à Moscou. Ceci marqua une morne fin d’année 1961: Goldenweiser et Ginzburg, lié par leur filiation musicale, moururent à quel­ques jours d’intervalle au cours d’une année qui avait vu la mort du charismatique Vladimir Sofronitsky et de celui qui s’était fait le champion de Medtner, Abram Shatskes.

Le précédent volume consacré par APR aux premiers enregistrements de Ginzburg (APR 5667) mettait principalement Liszt à l’honneur et reprenait des disques 78 tours en gomme-laque et vinyle. Le présent programme, dont Chopin constitue la figure centrale, réunit des 78 tours ainsi qu’un 33 tours. Comme nous l’avons indiqué, Ginzburg avait une vision incontestablement «personnelle» de Chopin, qui se manifestait de façon parfois saisissante comme en témoigne sa Polonaise «Héroïque». Le pianiste insuffle à ces pages une impulsion rythmique, faisant claquer certains traits comme des coups de fouet, et un lyrisme chaleureux qui retirent toute patine familière à cette œuvre en lui restituant toute sa puissance novatrice et dramatique. Ginzburg considère la Polonaise no9 comme bien davantage qu’une simple œuvre de jeunesse et son interprétation des quatre Impromptus nous fait pénétrer dans un monde à part. Il s’agit là, avec ses Études op. 25, du sommet de son art chopinien tel qu’il fut saisi en studio. Chaque impromptu possède un caractère distinct, et une spécificité narrative et tous sont définis avec une poésie quasi-mystique.

Certains ont reproché aux interprétations de Ginzburg d’être préparées trop méticuleuse­ment, ne laissant rien au hasard. Paradoxale­ment, ses enregistrements donnent avant tout le sentiment que la musique est interprétée «sur le champ», dans un flot créatif apparem­ment spontané et improvisé. Il est possible que la fraicheur inhabituelle des enregistrements de Ginzburg reflète son souci de ne pas se focaliser sur la réalisation d’une interprétation techniquement parfaite (mais potentiellement stérile) en «sur-enregistrant». Si cette approche a pu engendrer quelques fausses notes, cela n’a que peu d’importance tant il y a de choses à savourer. On reste confondu par sa maîtrise technique (ses trilles et glissandi fabuleux), la beauté de sa sonorité (sans que celle-ci ne soit jamais compromise lorsque les exigences techniques deviennent redoutables), et son extraordinaire palette dynamique.

Outre Chopin, ce programme parcourt également le vaste répertoire de Ginzburg: la splendeur impérieuse et la parfaite conduite des voix de Bach transcrit par Busoni, l’élégante agilité de Weber et la vision chaleureuse, mais dénuée de sentimentalisme, de la poésie de Schumann. Enfin, il n’y avait pas meilleure conclusion que ces transcrip­tions familières de deux Valses de Johann Strauss fils qui sidèrent l’auditeur par les inimitables défis digitaux que relève Ginzburg. Ces interprétations taquines, tour à tour sensuelles et séduisantes, scintillantes et éclatantes, ne constituent rien moins qu’une magistrale leçon de maîtrise pianistique.

Bryan Crimp © 2010
Français: Pierre-Martin Juban

Grigory Ginzburg war gerade sechs Jahre alt, als er in Moskau überraschend dem berühmten Pädagogen Alexander Goldenweiser persönlich gegenüberstand, dem Mann, der zusammen mit Konstantin Igumnov und Heinrich Neuhaus zu den führenden Köpfen der russisch-sowjetischen Klavier­schule während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zählte. Alle drei Komponisten lehrten – jeder auf ausgeprägt unter­schied­liche Weise – einen kontrollierteren Zugang zum Klavier nach den Exzessen früherer Generationen. Man sollte nicht vergessen, dass der Klavierunterricht des jungen Grigory nur ungefähr ein Jahr vorher in seiner Heimatstadt Nischni Nowgorod begonnen hatte, und zwar unter Sofia Barabeitschik, der Schwester des Pianisten und Dirigenten Issay Dobrowen. Das Vertrauen der Familie Ginzburg in den noch relativ jungen, aber schon hoch angesehenen Goldenweiser war so groß, dass sie keine Bedenken hatte, ihren Sohn ihm und seiner Frau Anna anzuvertrauen, und zwar nicht nur zur musikalischen Ausbildung, sondern auch zur allgemeinen Erziehung. Als Ginzburgs Vater überraschend starb, wurde Goldenweiser automatisch zum Ersatzvater des Knaben. In der warmen und ungeheuer kultivierten Atmos­phäre des Goldenweiser’schen Haus­halts erhielt Grigory regelmäßigen Klavier­unter­richt von Anna und machte Bekannt­schaft mit vielen berühmten Musikern dieser Zeit, in vorderster Reihe Felix Blumenfeld, Konstantin Igumnov, Nikolai Medtner, Serge Rachmaninow und Alexander Skrjabin. Die zweifel­los privilegierte Erziehung trug dazu bei, das außergewöhnliche musikalische Talent des Knaben zu fördern und aus ihm eine erfolgreiche und charismatische Persönlichkeit zu machen. Es war eine ausgemachte Sache, dass Ginzburg in Goldenweisers Klasse auf­genommen wurde, als er 1916 ins Moskauer Konservatorium eintrat und dabei im ganzen Haus Geschichten über einen sagenhaft begabten Zwölfjährigen die Runde machten. Ginzburg war noch Student, als er sein Konzertdebüt mit Liszts Es-Dur-Konzert machte, begleitet vom erst kürzlich gegrün­deten dirigentenlosen Persimfans-Orchester. Dieses Ensemble hatte einen so ausgeprägten Teamgeist, dass es ausgedehnte Tourneen durch Russland und die Ukraine unternahm, bis Ginzburg schließlich 1924 nach Moskau zurückkehren musste, um sein Abschluss­konzert zu geben und, wie nicht anders erwartet, die Goldmedaille zu erringen. Noch im gleichen Jahr gab er in Moskau seinen ersten Soloabend, wurde Mitarbeiter am Skrjabin-Institut und übernahm mit Golden­weiser den Unterricht der Aufbau-Studenten.

So konnte es nicht ausbleiben, dass ein so außergewöhnliches Talent Teil einer Gruppe von Pianisten werden sollte, die dafür vor­bereitet wurden, die UdSSR im ersten Inter­nationalen Warschauer Chopin-Wett­bewerb 1927 zu vertreten. Ginzburg und sein drei Jahre jüngerer Freund Lev Oborin fuhren schließlich zusammen mit ihren Kollegen Dimitri Schostakowitsch und Juri Brjuschkov nach Polen. Einige waren überrascht, als Oborin den ersten Preis erhielt, während der haushohe Favorit Ginzburg nur Vierter wurde hinter zwei polnischen Teilnehmern, Stanislaw Szpinalski und Rosa Etkin-Moszkowska. Nach­träglich betrachtet und mit dem Vorteil, ihre folgenden Chopin-Aufnahmen vergleichen zu können, kann man die Entscheidung der Jury ver­stehen. Fraglos sind beide Pianisten in hohem Maße überzeugende Chopin-Spezialisten, Oborin ist jedoch ein relativ notengetreuer Interpret, eine Eigenschaft, mit der er zweifellos die Mehrheit der Jury für sich gewinnen konnte, während Ginzburgs Chopin auffallend eigenwillig klingt. Aufgrund ihrer Erfolge machten Oborin und Ginzburg Tourneen ins Ausland, um die neu gewonnene Überlegenheit der Sowjetunion zu dokumen­tieren, obwohl die Reisemöglichkeiten in der UdSSR und ihren Satellitenstaaten bald eingeschränkt wurden. Nach Mitte der 30er Jahre hörte man im Westen nichts mehr von Ginzburg. 1929 wurde er Mitglied des Lehr­körpers am Moskauer Konservatorium und wurde 1935 zum Professor ernannt. Unter seinen Schülern sind besonders Gleb Axelrod, ein getreues Spiegelbild seines Lehrers und Mentors, ebenso wie Igor Tschernyschev, Sergej Dorensky und Alexej Skavronsky hervorzuheben. Ginzburg verwendete auch beträchtliche Energie auf weitere pädagog­ische Aktivitäten: Er war Präsident der All­russischen Union der Musiklehrer; außerdem war er in den frühen 50er Jahren maßgeblich beteiligt am Aufbau eines Konservatoriums in Nischni Nowgorod und spielte ab der Mitte der 50er Jahre eine entscheidende Rolle bei der Verbesserung der Qualität der Klaviere in der gesamten Sowjetunion, als zum ersten Mal zur allgemeinen Begeisterung Steinway-Instru­mente auftauchten.

Man hat festgestellt, dass Ginzburgs Reper­toire nicht so all-umfassend war wie das einiger seiner Zeitgenossen, eine Einschät­zung, die vielleicht ihre Ursache in der Ablehnung des unbekannteren zeit­genös­sischen sowjetischen Repertoires hat, dem sich unbedeutendere Pianisten widmeten, in der Hoffnung auf Förderung ihrer Karriere. In Wirklichkeit spielte er regelmäßig Werke von Mjaskowsky, Prokofiew und Schostakowitsch, wenn auch seine Unterstützung für die „neue“ sowjetische Musik anscheinend nicht über Feinberg hinausging (die beiden kamen sich in späteren Jahren künstlerisch und geistig sehr nahe, und Ginzburg war stolz darauf, die Uraufführung von Feinbergs drittem Klavier­konzert zu spielen) und Kabalewsky, dessen zweites Konzert er auf 78er Platten aufnahm. (Es ist sicher kein Zufall, dass sowohl Feinberg als auch Kabalewsky Schüler von Golden­weiser waren.) Letztlich aber ergibt der Blick auf Ginzburgs Diskographie, und zwar auf die Studioaufnahmen und einige brillante Live­aufnahmen, aber auch auf seine Konzert­programme ein weit abgerundeteres Bild. Es herrscht ohne Zweifel eine enge Verbundenheit mit dem russischen Repertoire, das Arensky, Balakirew, Borodin, Glinka, Medtner, Anton Rubinstein und Tschaikowsky umfasste; und trotz seiner Behauptung, er habe darauf verzichtet, Rachmaninow zu spielen, weil er mit den Interpretationen des Komponisten nicht mithalten könne, nahm er doch beide Suiten und die Stücke op.12 mit Goldenweiser auf. Ginzburg hatte auch eine Schwäche für Debussy und Ravel, mochte Grieg und ver­suchte sich sogar an Gershwin. Sein Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann und Chopin wurden allgemein bewundert; aber die größte Hochschätzung und den stärksten Eindruck erzielte er durch sein richtungweisendes Liszt-Spiel. Obwohl er als der subtilste Techniker seiner Generation in der UdSSR anerkannt war, war er paradoxerweise von seiner Veranlagung her ein „ruhiger“ Spieler. Ein Film, der erhalten geblieben ist, zeigt eine offensichtlich kleine, adrette und untersetzte Gestalt, die aufrecht sitzt und scheinbar vom Instrument zugedeckt wird. Seine einzigen erkennbaren Gesten sind anmutige Hand­bewegungen, die ganz im Gegensatz dazu gewaltige Kraft und lockere Delikatesse erzeugen.

Ginzburg verabscheute das kommunis­tische Sowjetsystem und entging trotzdem die meiste Zeit seines Lebens anders als einige seiner Kollegen auf wundersame Weise den Krallen dieses Systems. Im April 1959 war allerdings die Bürokratie am Moskauer Konservatorium (damals fast vollständig in der Hand der zivilen Paladine der Kommunisten) so unerträglich geworden, dass Ginzburg seine Kündigung einreichte. Auch wenn es eine Geste war, die eher aus Frustration als aus Rebellion entsprungen ist, wurde sie akzep­tiert, ohne dass man versucht hätte, ihn zu überreden, sich das noch einmal durch den Kopf gehen zu lassen. Ginzburgs einzige Möglichkeit war, wie es den Anschein hatte, von Neuem eine Reihe ausgedehnter Tourneen zu starten, möglichst weit weg von den Moskauer Intrigen. Aber als er diesen neuen Abschnitt seiner Karriere beginnen wollte, erlitt er einen Herzinfarkt. Er erholte sich zwar bemerkenswert schnell; als er jedoch seine Reisen wieder aufnahm, war das mit dem Wissen, dass er von einem inoperablen Krebs befallen war. Trotzdem setzte er im Mai 1961 seinen letzten Triumphzug mit einer sensa­tionel­len Tournee durch Jugoslawien fort. Noch vor Ende dieses Jahres war er tot. Man berichtet, die Abneigung der Familie gegen­über der Verwaltung des Konservatoriums sei so groß gewesen, dass sie keine Erlaubnis zu einer Begräbnisfeier in seiner Alma Mater gab, dem eigentlichen Mittelpunkt seines ganzen Lebens, und so die Feier im Moskauer Tschaikowsky-Saal stattfinden musste. So ging das Jahr trostlos zu Ende: Goldenweiser und Ginzburg, pianistisch gesehen Vater und Sohn, starben innerhalb von wenigen Tagen im gleichen Jahr, das auch durch den Tod des charismatischen Vladimir Sofronitzky und des Medtner-Pioniers Abram Shatskes in die Geschichte einging.

Die erste CD von APR (APR 5667) mit einem Querschnitt durch die frühen Auf­nahmen Ginzburgs entstand auf der Grundlage von 78er Schellack- und Vinyl-Platten und hatte Werke von Liszt zum Schwerpunkt. Die vor­liegende Zusammen­stellung, die sich weit­gehend auf Chopin konzentriert, geht ebenfalls auf 78er Platten und eine frühe LP zurück. Wie schon vorher erwähnt, hat Ginzburgs Chopin unbestreitbar eine recht persönliche Note, manchmal sogar recht deutlich und nirgends offensichtlicher als bei seiner Interpretation der Polonaise As-Dur Op. 53. Die Kombination von rhythmischem Biss, schmissigen Läufen und lyrischem Schmelz, mit der Ginzburg diese populäre Musik angeht, wischt die Patina des Vertrauten beiseite und erinnert uns an ihre innovative Kraft und den dramatischen Hinter­grund. Betrachtet er die frühe 9. Polonaise eher als ein jugendliches Virtuosen­stück, so betreten wir mit seinen Interpretationen der vier Impromptus eine wirklich exklusive Welt, die zusammen mit seiner Version der Etüden Op. 25 als der Gipfel seiner Studio-Inter­pre­tationen von Chopin angesehen werden muss. Jedes Impromptu hat seinen individuellen Charakter, erzählt seine eigene Geschichte, und alle zusammen sind bestimmt von einer fast mystischen Poesie.

Einige Fachleute behaupten, dass die Interpretationen Ginzburgs immer nur pedan­tisch genau vorbereitet waren, ohne etwas dem Zufall zu überlassen. Eigenartigerweise herrscht aber bei den meisten Hörern der feste Eindruck, dass hier aus dem Augenblick musiziert wird in einem scheinbar spontanen und improvisierten kreativen Schwung. Viel­leicht hat viel von der ungewöhnlichen Frische der Einspielungen Ginzburgs seine Ursache in einer offensichtlichen Scheu vor einer allzu perfektionierten Aufnahme, deren einziges Ziel eine notengetreue und damit möglicher­weise sterile Interpretation gewesen wäre. Falls aber eine solche Vorgehensweise gelegent­lich zu falschen Tönen führt, stört das recht wenig, wenn der Genuss dafür umso größer ist. Was für eine meisterhafte Technik (z.B. überwältigende Triller und Glissandi), welch wunderbarer Klavierklang, der auch bei horrenden technischen Schwierigkeiten nicht leidet, und welch eine außerordentliche dynamische Bandbreite!

Neben Chopin befasst sich dieses Programm auch mit Ginzburgs umfangreichem Repertoire: der herrschaftliche Glanz und die makellose Stimmführung bei Bach–Busoni, die Eleganz der flinken Finger bei Weber und die warme, gleichwohl unsentimentale Darstellung von Schumanns Poesie. Wie aber könnte man letztlich diese Zusammenstellung besser abschließen als mit der erstaunlichen und un­nachahmlichen Fingerfertigkeit, die Ginzburg bei zwei bekannten Transkriptionen von Walzern von Johann Strauß II bietet? Diese witzigen, aber auch sinnlichen und ver­führerischen, funkelnden und glanzvollen Interpretationen sind nichts Geringeres als eine Demonstration von meisterhafter Beherrschung des Klaviers.

Bryan Crimp © 2010
Deutsch: Ludwig Madlener