The Serenade to Music was a unique response to an extraordinary event. As stated on the score, it was ‘composed for and dedicated to Sir Henry J Wood on the occasion of his jubilee, in recognition of his services to music, by R Vaughan Williams’. This was in 1938, and the ‘jubilee’ concert, marking Wood’s fifty years of activity as a professional conductor, took place at the Royal Albert Hall on 5 October. It was the type of gala event which today would gladden the hearts of Messrs Gubbay or Hochhauser. Taking part were contingents of the three London orchestras (BBCSO, LSO, LPO), three choral societies, Rachmaninov (an old friend of Wood, of whom a little more anon), and no fewer than sixteen internationally acclaimed solo singers, male and female. The reason for their presence was precisely what made the Serenade to Music unique—it was written for these singers, made-to-measure to the point whereby they are actually identified in the score by their initials. There is nothing else in music quite like it. All are given solo passages, however brief, and the climactic moments when they join together—‘Such harmony is in immortal souls’ and ‘And draw her home with music’—are overwhelming. Most of the original singers are dim-remembered names today, with the exception of Dame Eva Turner—for whom the great soaring solo ‘How many things by season season’d are to their right praise and true perfection!’ was specially designed. The effect of the piece is much diluted when performed by a chorus, or even by sixteen singers of less than stellar calibre. And that the Serenade to Music is one of Vaughan Williams’s finest smaller pieces makes the effort supremely worthwhile.

The words come from Act V of Shakespeare’s The Merchant of Venice, when Lorenzo and Jessica are at Belmont awaiting the return of Portia from Venice. The scene is famous all through for the lyric beauty of the verse:

The moon shines bright. In such a night as this
When the sweet wind did gently kiss the trees,
And they did make no noise,—in such a night,
Troilus methinks mounted the Troyan walls,
And sigh’d his soul towards the Grecian tents,
Where Cressid lay that night …

Later—and this is where Vaughan Williams comes in—the lovers sit listening to music, gazing at the stars and revelling in the magic of the night. The words are set to music of the most exquisitely sensuous sweetness, totally discrediting that idle old fancy that only mediocre poetry gains from being translated into its sister medium. Vaughan Williams encompasses uncertainties and reflections as well as hedonistic rapture and contentment, and the piece is flawlessly shaped. One of its greatest admirers on the occasion of that memorable first performance was Rachmaninov who, having played his Second Concerto in the first half of the concert, joined Lady Wood and other guests in her box for the second half, where he heard the Serenade. The conductor Felix Weingartner (also in the box) recalled that Rachmaninov sat at the back, his eyes filled with tears; later Rachmaninov told Sir Henry (in a letter Wood later passed on to Vaughan Williams: where is it now, one wonders?) that he had never before been so moved by music. Knowing the kind of man Rachmaninov was, and the music he composed himself and liked to hear and play, there is no reason to suppose he was being insincere.

Five Mystical Songs
Anyone who grew up with the hymnody of the Anglican Church will have grown up with George Herbert. ‘Let all the world in ev’ry corner sing’, ‘Teach me, my God and King’, ‘King of Glory, King of Peace’—these all helped to teach us, little though we might have been aware of it at the time, that good hymns could also be good verse. Later one got outside the hymn book and recognized Herbert also as a fine lyric poet:

How fresh, O Lord, how sweet and clean
Are thy returns! ev’n as the flowers in spring;
To which, besides their own demean,
The late-past frosts tributes of pleasure bring.
Grief melts away
Like snow in May,
As if there were no such cold thing.
part of The Flower, from The Temple, 1633

Herbert (1593–1633) was for eight years Public Orator at Cambridge, and cherished hopes of preferment at Court. For some reason this did not materialize and he entered the priesthood, therein to spend a mere three years before death cut him off. The Elizabethan age was by then well advanced and Herbert was a younger contemporary of Shakespeare. The English language was expanding and developing, and the Bible and the Prayer Book—known, through the Church, to all sorts and conditions of men—became an important catalyst in the process. Both what Herbert said (like most Anglicans he tried to steer a middle course between Romans and Puritans), and the way he said it, strongly appealed to the Christian agnostic (or ‘disappointed theist’) in Vaughan Williams. They were both preoccupied with that age-old conflict between God and World, Flesh and Spirit, Soul and Senses: it has many synonyms, and at least one Vaughan Williams masterpiece, Flos Campi, was born of it. Vaughan Williams completed the Five Mystical Songs in 1911 and conducted the first performance in September of that year during the Three Choirs Festival in Worcester. Two years before, Walford Davies had produced a large work for the Hereford meeting by name of Noble Numbers, a setting of eleven poems by Herrick and six by Herbert. The latter included ‘The Call’ and ‘Let all the world’, both of which are set by Vaughan Williams in the Mystical Songs; their respective settings of ‘Let all the world’ (later done memorably also by George Dyson and William Walton), both spirited and vigorous, pick the key of D major, a Vaughan Williams favourite for this mood (cf. the Benedicite and the ‘Galliard of the Sons of the Morning’ in Job). Vaughan Williams did not care for Walford Davies, whose music is almost completely forgotten today; but he is a figure not without interest, not least in the way his discerning literary taste may have influenced his contemporaries.

Of Vaughan Williams’s five settings, three—‘I got me flowers’, ‘The Call’ and ‘Let all the world’—reflect the hymnic stance and metre of the poems. The first-named has a definitely Pre-Raphaelite quality which takes us straight into the orbit of Debussy, a composer whose contribution to Vaughan Williams’s musical make-up is apt to be overlooked in favour of Ravel’s. ‘Easter’ is more elaborate in design and Michael Kennedy is surely right to ascribe its richness of orchestral detail to Elgarian prototypes. On the other hand, ‘Love bade me welcome’ looks both more inward and (in terms of Vaughan Williams’s own development) far further forward than the other songs. The rapt stillness at its centre—the Act, at which point in the traditionally Edenic key of E wordless voices intone the ‘O sacrum convivium’—is one of the great moments in Vaughan Williams, like the sighting of the New Jerusalem in Sancta Civitas.

Like the Mystical Songs, the Fantasia on Christmas Carols was introduced by the composer at a Three Choirs Festival, this time at Hereford in 1912. It was the first of several works inspired by the idea of Christmas, others being the masque On Christmas Night, the Nativity play The First Nowell, the great cantata Hodie (which includes a George Herbert setting). The Fantasia is notable both for its restraint (it is by far the least showy of Vaughan Williams’s Christmas pieces, but I’m sure the composer wasn’t intentionally setting out to please the high-minded), and also for the fact that it avoids the most familiar carols. This undoubtedly was intentional: Vaughan Williams wanted to give a wider lease of life to beautiful tunes like ‘On Christmas night’, which he himself had collected in Sussex. Beginning with an introductory cello solo which has a narrative quality (‘Once upon a time’—or should it be ‘In the beginning was the Word’?), the piece falls into four linked sections:

I ‘This is the truth sent from above’ (baritone solo with wordless choral accompaniment)
II ‘Come all you worthy gentlemen’ (chorus and orchestra)
III ‘On Christmas night’ (solo baritone)
IV The last verses of parts II and III combined, words and music: final apotheosis with prominent chimes and repeated references to ‘A Virgin most Pure’. (Earlier in the work there is a fleeting reference to ‘The First Nowell’ but quite sharp ears are needed to spot it.) Then ‘the wassailers’ voices vanish into the distance, across the snow-covered fields and away into the night’. (Michael Kennedy).

It was Sir Henry Wood who gave the first performance of Flos Campi in October 1925; one of the ‘select choir of thirty-five voices from the Royal College of Music’, incidentally, was Patrick Hadley—friend, disciple and lifelong devotee of Vaughan Williams and his music, and composer of the great symphonic ballad The Trees so High. Was it Hadley’s experience of Flos Campi which directed him to its literary source—The Song of Solomon—and inspired the gem-like anthem My Beloved Spake? But if Hadley was ravished by Flos Campi, Holst was nonplussed, as many have been to this day. And not without reason. Flos Campi is a very enigmatic piece, difficult to understand, difficult to bring off in performance. A comparable work would perhaps be Delius’s Arabesque: no one knows exactly what the music, or the J P Jacobsen poem of which it is a setting, is about; enough that we can tell the composer underwent some profound mystico-erotic experience which he was moved to commemorate and communicate.

We saw a similar theme touched upon in the Five Mystical Songs: God is Love, God is also Sex: the two are indivisible. Or are they? This is the burden of The Song of Songs. Or is it? Scholars have variously interpreted the Old Testament cycle of poems as designed (a) for a wedding ceremony, (b) for the ancient Adonis-Tammuz celebrations, (c) simply as a collection of poems in praise of Eros. Priestly authorities, dismayed and embarrassed, have glossed it over with symbolic verbiage of the ‘Bride of Christ’ (i.e. the Beloved) variety: the desire is not just for the return of the Beloved as a person of flesh and blood, but, in metaphorical guise (or rather disguise) as the fallen community of man, or even (some have claimed) the lost tribes of Israel. Vaughan Williams’s music suggests that little of this would have crossed his mind, that his inspiration, in this most un-English-sounding of all his works, was buried deep in human passion with all its swift-changing, multi-hued agonies and ecstasies. But, more riddles: Vaughan Williams selects six quotations and superscribes them on each of the six ‘movements’ of his ‘suite’ (his own misnomers, actually, since the work is better thought of as a free-flowing rhapsody or fantasia in six subdivisions) not only in the Latin of the Vulgate but also in the matchless prose of the Authorized Version (originally the translations were not included, thus mystifying listeners even further). Yet these superscriptions offer no more than the vaguest intimations of what the music is evoking or invoking. Even the title is—certainly has been—liable to be misinterpreted: it has nothing to do with ‘buttercups and daisies’ (as Vaughan Williams himself once irritably observed) but is the Vulgate equivalent of the ‘Rose of Sharon’ (as in ‘I am the Rose of Sharon, and the Lily of the Valleys’).

Then there is the strange sound of the music, the bizarre combination—solo viola, small orchestra which is actually more like a chamber ensemble, one of everything except strings whose numbers mustn’t exceed twenty-two, small wordless choir (no more than twenty-six voices). The viola (which Vaughan Williams played himself) was one of his favourite instruments, and hardly an orchestral score of his goes by, from first to last, without at least one beguiling and seductive viola solo. Is the viola here the Vox Floris, the Voice of the Rose? If so, what about the ‘real’ voices who, like the viola, sing ardently, passionately and with longing, but are denied words? There is always an ambiguity about wordless human voices, whether solo or en masse: they sound paradoxically un- or non-human. Generally they represent, for composers, the sounds of elemental nature—as in Holst’s Planets, Delius’s Song of the High Hills, Vaughan Williams’s own Pastoral Symphony, Riders to the Sea and Sinfonia Antartica. Is that their role in Flos Campi? And where is this particular campus, this field of the flower? The music sounds now languorously exotic, now distressfully, impassionedly Judaic, now roughly barbaric, now murmurously impressionistic: the final D major benediction is pure music, basic Vaughan Williams, and suggests nothing and nobody else. A far cry from the sophisticated primitivism of the opening—two instruments, two keys, no bar lines. Plenty here for arch-conservatives to object to, and to cause the ears of younger inquiring minds like Britten’s to prick up (Vaughan Williams’s originality, like his technical prowess—e.g. his marvellous ear for timbres, for orchestrational virtuosity, e.g. Flos Campi—is often underrated).

Here are the superscriptions of the six movements with a few interpolated comments, mainly taken from Herbert Howells’s copy of the full score (HH):

I As the Lily among thorns, so is my love among the daughters … [Song of Songs 2: 2] Stay me with flagons, comfort me with apples; for I am sick of love (‘quia amore langueo’). [Song of Songs 2: 5] ‘A ‘rhapsodic Prelude’ with counterpoints of chords’ (HH).
II For lo, the winter is past, the rain is over and gone, the flowers appear on the earth, the time of the singing of birds is come, and the voice of the turtle is heard in our land. [Song of Songs 2: 11–12] Note the long tune first bowed by the viola, later taken up by all the voices in unison; the liquid harp, and a rare solo for that much-abused instrument, the celesta.
III I sought him whom my soul loveth, but I found him not … [Song of Songs 3: 1] ‘I charge you, O daughters of Jerusalem, if ye find my beloved, that ye tell him that I am sick of love’ … [Song of Songs 5: 8] ‘Whither is thy beloved gone, O thou fairest among women? Whither is thy beloved turned aside? that we may seek him with thee.’[Song of Songs 6: 1]
IV Behold his bed [palanquin], which is Solomon’s, three-score valiant men are about it … They all hold swords, being expert in war. [Song of Songs 6: 7–8] A ‘moderato alla marcia’, a ‘time for greater vigour’ (HH), presumably a portrait of the Beloved, ostentatiously masculine (bass drum and cymbals, viola risoluto, oboe directed to play with ‘coarse tone’). The feminine softness and vulnerability of the surrounding movements thrown into striking relief.
V Return, return, O Shulamite. Return, return, that we may look upon thee … [Song of Songs 6: 13] How beautiful are thy feet with shoes, O Prince’s daughter. [Song of Songs 7: 1] ‘Extreme passion … seven-part vocal element … note more virtuoso use of solo viola and (‘antique’) tabor’ (HH). Themes from the first movement return in a building-up frenzy.
VI Set me as a seal upon thine heart. ‘Diatonic fulfilment of longing’ (HH). Later, at the ‘Tempo del principio’, in oboe and viola lontano, ‘a reminder of the outset—of a desire that was’ (HH). The final chord, however—an unresolved discord—suggests that the mystery, whatever it may be, remains unresolved.

Christopher Palmer © 1990

La Serenade to Music fut une réponse unique à un événement extraordinaire. Comme le précise la partition, elle fut «composée pour et dédiée à Sir Henry J Wood, à l’occasion de son jubilé, en reconnaissance des services rendus à la musique, par R Vaughan Williams». Ce concert de «jubilee», marquant les cinquante ans de chef d’orchestre de Wood, se déroula au Royal Albert Hall le 5 octobre 1938. Ce fut un de ces galas qui, aujourd’hui, réjouiraient le cœur de messieurs Gubbay ou Hochhauser. Y prirent part des représentants des trois orchestres londoniens (BBCSO, LSO, LPO), trois sociétés chorales, Rachmaninov (un vieil ami de Wood), et pas moins de seize chanteurs et chanteuses solistes de renommée internationale. La raison de leur présence fut précisément ce qui rendit la Serenade to Music unique—elle fut écrite sur mesure pour ces interprètes, au point que la partition les identifie par leurs initiales. Rien, en musique, ne lui ressemble vraiment. Tous s’y voient confier des passages solistes, quoique brefs, et les moments paroxystiques où ils se rejoignent—«Such harmony is in immortal souls» et «And draw her home with music»—sont irrésistibles. Les noms des chanteurs originels sont, pour la plupart, tombés dans l’oubli, excepté celui de Dame Eva Turner—pour qui le grand solo montant en flèche, «How many things by season season’d are to their right praise and true perfection», fut expressément écrit. Cette œuvre perd beaucoup de son effet lorsqu’elle est interprétée par un chœur, ou même par seize chanteurs, si ces derniers ne sont pas éblouissants. Et le jeu en vaut suprêmement la chandelle car la Serenade to Music est l’une des plus belles pièces à petite échelle de Vaughan Williams.

Le texte est extrait de l’acte V du Marchand de Venise de Shakespeare, lorsque Lorenzo et Jessica attendent à Belmont que Portia revienne de Venise. Cette scène doit sa célébrité à la beauté lyrique de ses vers. Plus tard—et c’est là qu’intervient Vaughan Williams—les amoureux s’asseyent pour écouter de la musique, contempler les étoiles et se délecter de la magie de la nuit. Le texte reçoit une musique d’une douceur exquisément sensuelle, discréditant totalement cette vieille et curieuse idée selon laquelle seule la poésie médiocre gagne à être traduite en musique. Vaughan Williams enchâsse dans cette pièce parfaitement taillée incertitudes et réflexions, mais aussi ravissement hédoniste et contentement. L’un des plus grands admirateurs de cette œuvre, lors de la mémorable première, fut Rachmaninov qui, après avoir joué son Second concerto durant la première partie du concert, rejoignit la loge de Lady Wood et de ses invités pour la seconde partie du concert, cadre de la Serenade. Le chef d’orchestre Felix Weingartner (également dans la loge) se souvint que Rachmaninov était assis au fond, les yeux emplis de larmes; par la suite, Rachmaninov confia à Sir Henry (dans une lettre que Wood transmit à Vaughan Williams—où se trouve-t-elle désormais, on se le demande?) n’avoir jamais été aussi ému par une musique. Connaissant le genre d’homme qu’était Rachmaninov, ainsi que la musique qu’il composait et aimait à entendre et à jouer, nous n’avons aucune raison de supposer qu’il n’était pas sincère.

George Herbert (1593–1633) demeura huit ans Public Orator à Cambridge, non sans nourrir un espoir d’avancement à la cour. Mais, pour quelque raison, cet espoir fut déçu et Herbert fut ordonné prêtre, trois ans seulement avant de mourir. La période élisabéthaine était alors bien avancée et Herbert était le jeune contemporain de Shakespeare. La langue anglaise était, quant à elle, dans une phase de diffusion et de développement—un processus dans lequel la Bible et le Prayer Book (connus, à travers l’Église, de tous les hommes, quelle que soit leur condition) devinrent un important catalyseur. Ce que Herbert dit (comme la plupart des Anglicans, il tenta d’emprunter un juste chemin entre les catholiques et les puritains), et la manière dont il le dit, séduisit fortement l’agnostique chrétien (ou «théiste désappointé») sommeillant en Vaughan Williams. Les deux hommes étaient préoccupés par ce même conflit séculaire entre Dieu et le Verbe, entre la Chair et l’Esprit, l’Âme et la Raison—un conflit aux maints synonymes dont naquit au moins un chef-d’œuvre de Vaughan Williams, Flos Campi.

Achevés en 1911, les Five Mystical Songs furent créés, en septembre de cette même année, lors du Three Choirs Festival, à Worcester, sous la baguette de Vaughan Williams en personne. Deux ans auparavant, Walford Davies avait produit, pour la réunion de Hereford, une grande œuvre, Noble Numbers, mettant en musique onze poèmes de Herrick et six de Herbert. Parmi ces derniers figuraient «The Call» et «Let all the world», tous deux mis en musique par Vaughan Williams dans ses Mystical Songs. Les deux mises en musique de «Let all the world» pleines d’entrain et de vigueur, choisissent la tonalité de ré majeur, l’une des préférées de Vaughan Williams dans ce genre. Vaughan Williams ne se soucia pas de Walford Davies, dont la musique est presque totalement oubliée de nos jours; mais Davies, qui vaut surtout pour la manière dont ses fins goûts littéraires influencèrent ses contemporains, n’est pas pour autant une figure sans intérêt.

Sur ces cinq mises en musique de Vaughan Williams, trois—«I got me flowers», «The Call» et «Let all the world»—reflètent la stance et le mètre hymniques des poèmes. «I got me flowers» recèle une qualité absolument préraphaélite qui nous entraîne droit dans l’orbite de Debussy, un compositeur dont la contribution au caractère musical de Vaughan Williams est aisément négligée, au profit de l’apport ravélien. «Easter» est de conception davantage élaborée et Michael Kennedy a assurément raison d’imputer la richesse de ses détails orchestraux aux prototypes elgariens. A contrario, «Love bade me welcome» est bien plus tourné vers l’intérieur et—pour ce qui est du développement même de Vaughan Williams vers l’avenir que les autres chants. Sa profonde quiétude centrale—lorsque les voix, sine littera, entonnent, dans la tonalité traditionnellement édénique de mi, le «O sacrum convivium»—est l’un des grands moments de la musique de Vaughan Williams, comme la vision de la nouvelle Jérusalem dans Sancta Civitas.

À l’instar des Mystical Songs, la Fantasia on Christmas Carols fut présentée par le compositeur dans le cadre d’un Three Choirs Festival—en l’occurrence à Hereford, en 1912. Ce fut la première d’une série d’œuvres inspirées par le thème de Noël—et comprenant le masque On Christmas Night, la pièce de la Nativité The First Nowell, la grande cantate Hodie (où figure une mise en musique d’un texte de George Herbert). La Fantasia est remarquable pour sa retenue (elle est, de loin, la moins ostentatoire des pièces de Noël de Vaughan Williams, mais je suis persuadé que le compositeur ne voulut pas délibérément plaire aux âmes élevées) et son évitement des carols les plus connus. Ce qui fut indubitablement intentionnel: Vaughan Williams souhaita donner une nouvelle jeunesse à de superbes mélodies, telle «On Christmas night», qu’il avait lui-même recueillie dans le Sussex. S’ouvrant sur un solo pour violoncelle doué d’une vertu narrative («Il était une fois»—ou devrait-ce être «Au commencement était le Verbe»?), la pièce est découpée en quatre sections étroitement liées:

I «This is the truth sent from above» (baryton solo avec accompagnement choral sine littera)
II «Come all you worthy gentlemen» (chœur et orchestre)
III «On Christmas night» (baryton solo)
IV Les derniers vers de 2 et 3 combinés, paroles et musique: apothéose finale, avec proéminents carillons et références répétées à «A Virgin most Pure». (Auparavant dans l’œuvre, on aura noté une référence fugitive à «The First Nowell», que seules des oreilles fines peuvent repérer.) Puis les voix des «wassailers [littéralement, ceux qui chantent des chants de Noël dehors – N.d.T.] s’évanouissent dans le lointain, par-delà les champs recouverts de neige, dans la nuit» (Michael Kennedy).

En octobre 1925, Sir Henry Wood créa Flos Campi; l’un des membres du «chœur de trente-cinq voix choisies dans le Royal College of Music» était, soit dit en passant, Patrick Hadley, un ami, disciple et zélateur indéfectible de Vaughan Williams et de sa musique, auteur de la grande ballade symphonique The Trees so High. Fut-ce l’expérience de Flos Campi qui lui suggéra sa source littéraire—le Cantique de Salomon—et lui inspira l’anthem My Beloved Spake, véritable joyau? Si Hadley fut ravi par Flos Campi, Holst fut déconcerté, comme nombre de personnes à ce jour. Et ce non sans raison. Flos Campi est, en effet, une pièce très énigmatique, difficile àcomprendre et à interpréter. Peut-être pourrait-on la comparer à l’Arabesque de Delius: nul ne sait exactement sur quoi porte la musique, ou le poème de J P Jacobsen dont elle est la traduction musicale; mais nous en savons assez pour pouvoir dire que le compositeur désira commémorer et communiquer quelque profonde expérience mystico-érotique par lui vécue.

Un thème similaire est abordé dans les Five Mystical Songs: Dieu est amour, Dieu est sexe aussi. Les deux sont-ils indivisibles? Tel est le propos du Cantique des Cantiques. Mais les érudits ont diversement interprété le cycle de poèmes de l’Ancien testament, destiné soit à une cérémonie de mariage, soit aux anciennes célébrations d’Adonis-Tammuz, soit à être simplement un recueil de poèmes à la louange d’Éros. Les autorités sacerdotales, consternées et embarrassées, l’amoindrirent avec le verbiage symbolique de l’«épouse du Christ» (i.e. la bien-aimée): le désir n’est pas uniquement pour le retour du bien-aimé en tant qu’être de chair et de sang, mais, sous un dehors (ou plutôt un travestissement) métaphorique, pour celui de la communauté humaine déchue, voire (d’aucuns l’ont affirmé) des tribus perdues d’Israël. La musique de Vaughan Williams suggère que peu de ces notions traversèrent l’esprit du compositeur, dont l’inspiration fut, pour cette œuvre—la moins «anglaise» de toutes ses pièces—profondément ancrée dans la passion humaine, avec toutes ses souffrances et ses extases aux changements rapides, aux nuances multiples. Mais d’autres énigmes demeurent: Vaughan Williams sélectionna six citations, qu’il inscrivit audessus de chacun des six «mouvements» de sa «suite» (ces appellations inappropriées sont les siennes, l’œuvre relevant, en réalité, davantage d’une rhapsodie/fantaisie en mouvement libre, dotée de six subdivisions) non seulement dans le latin de la Vulgate, mais dans la prose incomparable de l’Authorized Version (à l’origine, les traductions n’étaient pas incluses, déconcertant encore un peu plus les auditeurs). Pourtant, ces citations n’offrent guère plus que de très vagues indices de ce que la musique évoque ou invoque. Même le titre est—et a certainement été—sujet à de mauvaises interprétations: il n’a rien à voir avec les «boutons d’or et les pâquerettes» (comme Vaughan Williams lui-même le remarqua un jour, avec irritation), mais est l’équivalent, dans la Vulgate, de la «Rose de Sharon» (comme dans «Je suis la Rose de Sharon et le Lis des Vallées»).

Viennent ensuite l’étrange sonorité de la musique, la curieuse combinaison alto solo / petit orchestre—lequel est, en réalité, davantage un ensemble de chambre, à l’exception des cordes, dont le nombre ne doit pas excéder vingt-deux / petit chœur sine littera (pas plus de vingt-six voix). L’alto était l’un des instruments favoris de Vaughan Williams (lui-même altiste), et il n’est guère de partition orchestrale qui, chez lui, ne compte au moins un solo d’alto séduisant et attrayant. L’alto est-il ici la Vox Floris, la Voix de la Rose? Si tel est le cas, qu’en est-il des voix «réelles» qui, àl’instar de l’alto, chantent avec ardeur, passion et désir, mais sont privées de paroles? Une certaine ambiguité entoure toujours les voix humaines sine littera, qu’elles soient solistes ou en masse: paradoxalement, elles semblent inhumaines, ou non humaines, représentant généralement, pour les compositeurs, les sonorités des éléments de la nature—ainsi dans les Planets de Holst, dans le Song of the High Hills de Delius ou dans les Pastoral Symphony, Riders to the Sea et Sinfonia Antartica de Vaughan Williams lui-même. Est-ce là leur rôle dans Flos Campi? Et où ce trouve ce campus particulier, ce champ de la fleur? La musique semble tantôt d’une langueur exotique, tantôt d’une angoisse, d’une ferveur toute judaïques, tantôt d’une barbarie vulgaire, tantôt d’un impressionnisme murmuré: la bénédiction finale en ré majeur est de la musique à l’état brut, du pur Vaughan Williams—elle ne suggère rien ni personne d’autre. Un cri lointain jaillit du primitivisme sophistiqué de l’ouverture—deux instruments, deux tonalités, aucune baffe de mesure. Beaucoup de choses à récuser pour les grands traditionnalistes, et beaucoup de choses qui feront tendre l’oreille à de jeunes âmes curieuses, tel Britten (l’originalité de Vaughan Williams est, à l’instar de ses prouesses techniques—ainsi sa merveilleuse oreille pour les timbres et la virtuosité de son orchestration, comme dans Flos Campi—souvent sous-estimée).

Voici les citations portées en épigraphe des six mouvements, ainsi que quelques commentaires interpolés, essentiellement repris d’une copie de la grande partition de Herbert Howells:

I Comme le lis parmi les épines, telle est ma bien-aimée parmi les filles … Soutenez-moi avec des gâteaux de raisin, fortifiez-moi avec des pommes, car je languis d’amour («quia amore langueo»).
II Car voici, l’hiver est passé, la pluie a cessé et s’en est allée, les fleurs paraissent sur la terre, le temps des chants est venu, et la voix de la tourterelle sefait entendre sur notre terre.
III J’ai cherché celui dont mon âme est éprise, mais ne l’ai point trouvé … «Je vous conjure, ô filles de Jérusalem, si vous trouvez mon bien-aimé, de lui dire que je languis d’amour» … «Où ton bien-aimé est-il parti, ô la plus belle des femmes? De quel côté ton bien-aimé s’en est-il allé, que nous le cherchions avec toi?»
IV Voici son lit [palanquin], qui est celui de Salomon, environné de soixante preux … Tous arborent des glaives, étant expérimentés dans la guerre.
V Reviens, reviens, ô Sulamite. Reviens, reviens, que nous te contemplions … Que tes pieds sont beaux avec ces souliers, ô fille de prince.
VI Pose-moi comme un sceau sur ton cœur.

Christopher Palmer © 1990
Français: Hypérion

Die Serenade to Music war eine einzigartige Reaktion auf ein außergewöhnliches Ereignis. Wie es auf der Partitur heißt, wurde sie „komponiert von R. Vaughan Williams für Sir Henry J. Wood zu seinem Jubiläum und ihm gewidmet, in Anerkennung seiner Verdienste um die Musik“. Das war 1938, und das „Jubiläumskonzert“, mit dem Woods fünfzig Berufsjahre als Dirigent begangen wurden, fand am 5. Oktober in der Londoner Royal Albert Hall statt. Es war ein Galaereignis, das noch heute die Herzen der anspruchsvollsten Kritiker erfreuen würde. Mit dabei waren Kontingente der damaligen drei Londoner Orchester (BBC Symphony, London Symphony, London Philharmonic Orchestra), drei Chorgesellschaften, Rachmaninow (ein alter Freund von Wood, von dem später noch die Rede sein wird) und nicht weniger als sechzehn international angesehene Gesangssolistinnen und -solisten. Der Grund für ihre Anwesenheit war genau das, was auch die Serenade to Music einzigartig macht—sie ist für diese Sänger geschrieben und derart maßgeschneidert, daß sie in der Partitur durch ihre Initialen gekennzeichnet sind (ihre Namen werden zusammen mit denen ihrer heutigen Vertreter in der obigen Liste der teilnehmenden Künstler aufgeführt). Etwas Vergleichbares gibt es auf dem Gebiet der Musik nicht. Für alle sind Solopassagen vorgesehen, und seien sie noch so kurz, und die Höhepunkte, wenn alle—wie bei „Such harmony is in immortal souls“ und „And draw her home with music“—zusammenfinden, sind überwältigend. An die meisten der ursprünglichen Sänger erinnert man sich heute nur noch dem Namen nach. Eine Ausnahme ist Dame Eva Turner—für die eigens das großartige, anspruchsvolle Solo „How many things by season season’d are to their right praise and true perfection“ geschaffen wurde. Die Wirkung des Stücks wird sehr stark abgeschwächt, wenn es etwa von einem Chor oder von sechzehn Solisten von weniger als dem allerhöchsten Kaliber dargeboten wird. Und daß die Serenade to Music eines der gelungensten kürzeren Stücke von Vaughan Williams ist, macht die unternommenen Anstrengungen überaus lohnend.

Der Text stammt aus dem V. Akt von Shakespeares Kaufmann von Venedig, wo Lorenzo und Jessica in Belmont die Rückkehr Porzias aus Venedig erwarten. Die Szene ist berühmt für die lyrische Schönheit ihrer Verskunst. Später—und hier kommt Vaughan Williams zu seinem Recht—sitzen die Liebenden zusammen und hören Musik, blicken zu den Sternen auf und bewundern den Zauber der Nacht. Der Text ist mit Musik von ausgesucht sinnlicher Süße versehen und macht die alte unbegründete Annahme unglaubwürdig, daß nur mittelmäßige Dichtkunst davon profitiert, in das verwandte Medium Musik übertragen zu werden. Vaughan Williams erfaßt sowohl Unsicherheiten und Überlegungen als auch hedonistische Verzückung und Befriedigung, und sein Werk ist von der Form her makellos. Einer seiner größten Bewunderer aus Anlaß der denkwürdigen Uraufführung war Rachmaninow, der sich, nachdem er in der ersten Hälfte der Veranstaltung sein Zweites Klavierkonzert gespielt hatte, in der zweiten Hälfte zu Lady Wood und anderen Gästen in ihre Loge setzte und dort die Serenade hörte. Der Dirigent Felix Weingartner (ebenfalls in der Loge zugegen) erinnerte sich, daß Rachmaninow hinten saß und Tränen in den Augen hatte; Rachmaninow selbst teilte Sir Henry später mit (in einem Brief an Wood, der an Vaughan Williams weitergegeben wurde: man fragt sich, wo er sich heute befindet), daß er noch nie von einem Musikstück so bewegt gewesen sei. Da man weiß, was für ein Mann Rachmaninow war und was für Musik er selbst komponiert, gern gehört und gespielt hat, gibt es keinen Grund, anzunehmen, er habe nicht die Wahrheit gesagt.

George Herbert (1593–1633) war acht Jahre lang offizieller Orator der Universität Cambridge und machte sich Hoffnungen auf eine Berufung an den Königshof. Die jedoch kam aus irgendeinem Grund nicht zustande; er wurde Priester, übte das Amt jedoch nur drei Jahre aus, ehe ihn der Tod ereilte. Das elisabethanische Zeitalter war bis dahin weit fortgeschritten, und Herbert war ein jüngerer Zeitgenosse Shakespeares. Die englische Sprache erweiterte und entwickelte sich, und die Bibel und das anglikanische Gebetbuch—die durch die Kirche Menschen jeglicher Herkunft und Stellung bekannt waren—dienten dabei als wichtiger Katalysator. Was Herbert zu sagen hatte (wie die meisten Anglikaner war er um einen Mittelweg zwischen den Anhängern Roms und den Puritanern bemüht) und wie er es sagte, sprach den christlichen Agnostiker (bzw. „enttäuschten Theisten“) in Vaughan Williams an. Beide interessierten sich sehr für den uralten Konflikt zwischen Gott und der Welt, Fleisch und Geist, Seele und sinnlichem Empfinden: Die Synonyme sind zahlreich, und mindestens ein Meisterwerk von Vaughan Williams—Flos Campi—ist ausschließlich daraus erwachsen.

Vaughan Williams vollendete die Five Mystical Songs 1911 und dirigierte im September desselben Jahres die Uraufführung beim Three Choirs Festival in Worcester. Zwei Jahre zuvor hatte Walford Davies für das Festival, als es in Hereford stattfand, ein umfangreiches Werk mit dem Titel Noble Numbers geschaffen und dafür elf Gedichte von Robert Herrick und sechs von Herbert vertont. Unter den letztgenannten befanden sich „The Call“ und „Let all the world“, die Vaughan Williams beide in den Mystical Songs verarbeitet; ihre jeweiligen Vertonungen von „Let all the world“ (das später auch unvergeßlich von George Dyson und William Walton vertont wurde) sind lebendig und kraftvoll und wählen beide die Tonart D-Dur, die Vaughan Williams für diese Grundstimmung bevorzugt (zum Beispiel in Benedicite und der „Galliard of the Sons of the Morning“ in Job). Vaughan Williams hielt nicht viel von Walford Davies, dessen Musik heute fast völlig in Vergessenheit geraten ist; dabei ist er eine durchaus interessante Persönlichkeit, nicht zuletzt wegen der Art und Weise, wie sein anspruchsvoller literarischer Geschmack seine Zeitgenossen beeinflußt haben dürfte.

Von Vaughan Williams’ fünf Vertonungen spiegeln drei—„I got me flowers“, „The Call“ und „Let all the world“—den hymnischen Charakter und das Versmaß der Gedichte wider. Die erstgenannte hat eine eindeutig präraffaelitische Atmosphäre, die uns direkt in die Umlaufbahn Debussys versetzt, eines Komponisten, der mit seinem Beitrag zu Vaughan Williams’ musikalischer Grundausstattung leicht zugunsten von Ravel übersehen wird. „Easter“ ist vom Aufbau her kunstvoller, und Michael Kennedy hat sicher recht, seine Fülle orchestraler Details dem Vorbild Elgars zuzuschreiben. „Love bade me welcome“ ist dagegen mehr nach innen gerichtet und (unter dem Aspekt von Vaughan Williams’ persönlicher Entwicklung) wesentlich weiter fortgeschritten als die übrigen Lieder. Die verzückte Stille in seinem Zentrum—der Gnadenakt, ein Punkt, an dem in der traditionell paradiesischen Tonart E wortlose Stimmen das „O sacrum convivium“ intonieren—ist einer der ganz großen Momente bei Vaughan Williams, ähnlich dem Anblick des Neuen Jerusalem in Sancta Civitas.

Wie die Mystical Songs wurde auch die Fantasia on Christmas Carols vom Komponisten bei einem Three Choirs Festival vorgestellt, diesmal 1912 in Hereford. Sie war das erste von mehreren Werken, die vom Begriff Weihnachten inspiriert sind: das Maskenspiel On Christmas Night, das Krippenspiel The First Nowell, die großartige Kantate Hodie (mit der Vertonung eines Gedichts von George Herbert). Die Fantasia besticht erstens durch ihre Zurückhaltung (sie ist das mit Abstand am wenigsten spektakuläre von Vaughan Williams’ Weihnachtsstücken) und zweitens durch die Tatsache, daß sie die bekanntesten Lieder ausläßt. Das war zweifellos so beabsichtigt: Vaughan Williams wollte schönen Melodien wie „On Christmas Night“, das er selbst in Sussex entdeckt und seiner Sammlung einverleibt hatte, neuen Auftrieb geben. Das Stück, das mit einem einleitenden Cellosolo mit erzählerischem Charakter beginnt („Es war einmal“—oder sollte es „Am Anfang war das Wort“ heißen?), teilt sich in vier miteinander verknüpfte Abschnitte:

I Baritonsolo mit wortloser Chorbegleitung („This is the truth sent from above“)
II „Come all you worthy gentlemen“ (Chor und Orchester)
III „On Christmas night“ (Solobariton)
IV Die letzten Zeilen von 2 und 3 kombiniert, in Text und Musik; Schlußformel mit hervorstechendem Glockenklang und wiederholten Verweisen auf „A Virgin most Pure“—eine reine Jungfrau. (Zuvor hat es einen flüchtigen Verweis auf „The First Nowell“ gegeben, aber man braucht ein ausgezeichnetes Gehör, um ihn zu entdecken.) Dann „verlieren sich die Stimmen der Zecher in der Ferne, über die schneebedeckten Felder und hinaus in die Nacht“ (zit. Michael Kennedy).

Es war Sir Henry Wood, der die Uraufführung von Flos Campi im Oktober 1925 besorgte; dem „ausgewählten Chor von fünfunddreißig Sängern aus dem Royal College of Music“ gehörte übrigens Patrick Hadley an—Freund, Schüler und lebenslanger Anhänger von Vaughan Williams und seiner Musik sowie Komponist der herrlichen sinfonischen Ballade The Trees so High. War es Hadleys Erfahrung mit Flos Campi, die ihn der gleichen literarischen Quelle—dem Hohelied Salomos—zuführte und das facettenreich funkelnde Anthem My Beloved Spake angeregt hat? Aber während Hadley von Flos Campi bezaubert war, reagierte Holst wie viele andere bis auf den heutigen Tag mit Verblüffung. Und das nicht ohne Grund. Flos Campi ist ein äußerst rätselhaftes Stück, schwer zu verstehen, schwer richtig aufzuführen. Ein vergleichbares Werk wäre vielleicht Delius’ Arabesque: Niemand weiß genau, was die Musik oder das Gedicht von J.P. Jacobsen, dessen Vertonung es ist, zu bedeuten haben; da muß die Feststellung genügen, daß der Komponist ein profundes mystisch-erotisches Erlebnis gehabt haben muß, das ihn dazu bewegte, seiner zu gedenken und es an die Allgemeinheit weiterzugeben.

Ein ähnliches Thema wurde, wie wir gesehen haben, in den Five Mystical Songs angesprochen: Gott ist Liebe, Gott ist außerdem geschlechtliche Liebe: Das eine ist untrennbar mit dem anderen verbunden. Oder etwa nicht? Das ist die Last, die das Lied der Lieder zu tragen hat. Oder etwa nicht? Die Forschung hat den alttestamentarischen Gedichtzyklus unterschiedlich interpretiert: Er soll (a) für eine Hochzeitszeremonie bestimmt, (b) zum alten Adonis-Tammuz-Fest geschrieben oder (c) schlicht eine Gedichtsammlung zum Lobe des Eros gewesen sein. Der Klerus hat ihn bestürzt und peinlich berührt mit symbolisierendem Geschwätz von der „Braut Christi“ (sprich: der Geliebten) zu beschönigen versucht: Die Sehnsucht gilt nicht allein der Rückkehr der Geliebten als Mensch aus Fleisch und Blut, sondern im metaphorischen Kleid (oder vielmehr in der Verkleidung) der gefallenen Menschheit oder gar (behaupten einige) der verlorenen Stämme Israels. Vaughan Williams’ Musik läßt erkennen, daß er an dergleichen kaum gedacht hat, daß seine Inspiration zu diesem, seinem am wenigsten englisch klingenden Werk tief in der menschlichen Leidenschaft mit all ihren wechselhaften, vielfältigen Qualen und Verzückungen vergraben war. Aber schon stoßen wir auf neue Rätsel: Vaughan Williams wählt sechs Zitate aus und schreibt sie über die sechs „Sätze“ seiner „Suite“ (die unzutreffenden Bezeichnungen stammt von ihm selbst—man denke sich das Werk besser als frei fließende Rhapsodie oder Fantasie in sechs Abschnitten), und zwar nicht nur in der lateinischen Fassung der Vulgata, sondern auch in der unvergleichlichen Prosa der englischen Bibelversion von 1611 (ursprünglich waren die Übersetzungen nicht inbegriffen, was den Hörern noch mehr Rätsel aufgab). Aber diese Überschriften sind nicht mehr als eine vage Andeutung dessen, was die Musik hervorrufen oder heraufbeschwören soll. Selbst der Titel neigt—oder neigte—dazu, falsch interpretiert zu werden: Er hat (wie Vaughan Williams selbst einmal gereizt bemerkt hat) nichts mit „Butterblumen und Gänseblümchen“ zu tun, sondern ist das Äquivalent der Vulgata für die „Blume in Sharon“ („Ich bin eine Blume in Sharon und eine Lilie im Tal“, wie es so schön heißt).

Hinzu kommt der seltsame Klang der Musik, die bizarre Besetzung—Solobratsche, kleines Orchester, das eher ein Kammerensemble ist, einzeln besetzt bis auf die Streicher, deren Gesamtzahl zweiundzwanzig nicht überschreiten darf, kleiner wortloser Chor (nicht mehr als sechsundzwanzig Stimmen). Die Bratsche (die Vaughan Williams selbst gespielt hat) war eines seiner Lieblingsinstrumente, und kaum eines seiner Orchesterwerke, vom ersten bis zum letzten, geht ohne mindestens ein berückendes und reizvolles Bratschensolo ab. Ist die Bratsche hier die Vox Floris, die Stimme der Blume? Und wenn ja, wie steht es mit den „echten“ Stimmen, die wie die Bratsche inbrünstig, leidenschaftlich und sehnsüchtig singen, denen jedoch jedes Wort versagt bleibt? Wortlose menschliche Stimmen haben immer etwas Zwiespältiges, für sich allein oder gehäuft: Sie klingen paradoxerweise unmenschlich bzw. nichtmenschlich. Für den Komponisten repräsentieren sie im allgemeinen den Klang der urwüchsigen Natur—so in Holsts Planets, in Delius’ Song of the High Hills und in Vaughan Williams’ eigenen Kompositionen Pastoral Symphony, Riders to the Sea und Sinfonia Antartica. Ist das auch ihre Funktion in Flos Campi? Und wo befindet sich dieser Campus, dieses Feld der Blume? Die Musik klingt mal matt exotisch, mal auf qualvoll hitzige Art jüdisch, mals grob barbarisch, mal raunend impressionistisch: Das abschließende Dankgebet ist absolute Musik, elementarer Vaughan Williams, und spielt auf nichts und niemanden an. Weit entfernt ist es vom anspruchsvollen Primitivismus der Eröffnung—zwei Instrumente, zwei Tonarten, keine Taktstriche. Hier ist vieles vorhanden, woran Erzkonservative Anstoß nehmen können, das aber jüngere, forschende Gemüter wie Britten veranlaßte, die Ohren zu spitzen (Vaughan Williams’ Originalität wird wie sein technisches Können—d.h. sein wunderbares Ohr für diverse Timbres, für virtuose Orchestrierung wie in Flos Campi—häufig unterbewertet).

Christopher Palmer © 1990
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller