In the last forty years Vivaldi’s music has suddenly become enormously popular. Recorded versions of Le Quattro Stagione (‘The Four Seasons’) now outnumber and outsell some of the most hackneyed items of the Romantic orchestral repertory. Yet Vivaldi’s rehabilitation has been achieved largely in isolation. With the partial exception of Albinoni, it has not been accompanied by a general revival of Vivaldi’s important Italian contemporaries. The works of composers like Durante, Astorga and Galuppi, as popular if not more popular than Vivaldi in their day, still linger on the library shelves in obscurity. Gratifying as it is to see the music of a Baroque composer enter the American pop charts, Vivaldi’s modern popularity does not make it easy for us to understand his music, since we are still unfamiliar with its context. Furthermore, his career as a teacher in a Venetian ospedale, and his strong links with northern Europe, seem to have produced a body of instrumental music that is exceptional for an Italian composer of the time. No one else in Italy wrote for instruments like the chalumeau, the clarinet, the bassoon, the horn and the viola d’amore. Vivaldi’s concertos and trios using plucked instruments are particularly difficult in this respect since we know so little about why or when they were written. In the case of the lute works we do not know for sure what type of instrument Vivaldi intended, and there is no body of comparable contemporary Italian lute music to help us make an educated guess.

To take the last point first, Vivaldi’s four works for leuto are all written in a similar way, with a largely single-line part notated in the treble clef. It is an idiom that has much more in common with mandolin music and with violin-writing than the full polyphonic texture characteristic of northern European Baroque lute music. The parts are commonly played today as they stand on the guitar or the Renaissance lute, which involves the assumption that the treble clef should be read an octave lower, as in modern guitar music. But there is little evidence for such a usage in Vivaldi’s time except in concerted music for the large long-necked archlute, where solo passages in the treble clef alternate with passages of figured bass. The fact that three of Vivaldi’s lute works—the two trios and the D major concerto—have passages with the lute doubling the violins instead of the bass makes it unlikely that they were intended for the archlute.

The fact that the manuscripts of these three lute works contain a dedication to the Bohemian nobleman Count Johann Joseph von Wrtby (1669–1734) has led to the notion gaining ground that they were intended for the form of lute universal in Germany and Austria at the time, the eleven- or thirteen-course Baroque lute. But German Baroque lute music, exemplified by the works of composers like Weiss and Kohaut, has a full texture, with the melody supported by full chords and a continuous bass line. It is always written in tablature. Of course it is possible that Vivaldi, unfamiliar with German lute music, just sketched out the parts, leaving the Count or someone working for him to adapt them for the instrument. But there is no evidence that this happened and it is simpler to believe that he intended what he wrote, particularly as there is a contemporary Italian instrument that fits the music as it stands. Throughout the Renaissance and Baroque periods there were gut-strung soprano members of the lute family popular in Italy. Several manuscripts from the early eighteenth century show that its music was written in staff notation in the treble clef. The paintings of Vivaldi’s Venetian contemporary Pietro Longhi show that instruments of that sort were common in the city at the time. It is true that other musical sources call gut-strung soprano lutes ‘mandore’, ‘mandola’ or ‘mandolino’, but it is quite possible that Vivaldi’s terminology was deliberately or unintentionally ambiguous, and that Count Wrtby played the Italian instrument. To be honest, there is just not enough evidence to go round to decide the question with certainty, but we feel that the identification of Vivaldi’s leuto with the gut-strung soprano lute played with the fingers, and his mandolino with a similar instrument played with a plectrum, offers the best scholarly and practical solution to a difficult problem.

The work that seems to be an exception is the Double Concerto in D minor for viola d’amore and lute. We know that it was written for a concert given at Vivaldi’s ospedale, the Pietà, on 21 March 1740, in honour of the visiting Prince-Elector of Saxony, Frederick Christian. That Vivaldi’s other plucked-instrument works are much earlier is suggested by the fact that the D minor Concerto is much more galant than them; we know of course that Count Wrtby died in 1734. The autograph manuscript, now at Dresden, instructs the lutenist to play along with the bass in the tutti sections, which suggests that in this instance the instrument was at the lower octave. Perhaps a German lutenist accompanying the Prince played it; the work certainly sounds best with the lute below the viola d’amore, particularly in the slow movement, and Paul O’Dette plays it on a Baroque lute on this recording.

The one aspect of the performances on this recording that remains to be discussed is the use of organ continuo instead of the more normal harpsichord. The organ seems to have been used in Vivaldi’s instrumental music much more commonly than has been realized. Many of them, both sonatas and concertos, were undoubtedly written for performance in the chapel at the Pietà; a recently discovered sonata for violin, oboe and chalumeau has an elaborate written-out part for organ. On the practical level, the harpsichord is a disagreeably jangling accompaniment for the lute, while organ and lute had been constant companions on continuo lines ever since Monteverdi’s time.

Vivaldi’s music, delightfully witty and full of pathos by turns, needs no garrulous guide, nor does its composer need to be defended from the absurd charge that he wrote the same concerto six hundred times. It is true that Vivaldi’s music is sometimes extraordinarily simple compared with the work of his northern European contemporaries, but it is a simplicity of violent and colourful contrasts characteristic of Venetian art—akin to the Commedia dell’ arte plays of Goldoni or the vigorous genre paintings of Longhi.

Peter Holman © 1985

La Popularité de la musique de Vivaldi n’a cessé de grandir durant les quarante dernières années; des enregistrements des Quatre Saisons se vendent maintenant en plus grand nombre que certains morceaux les plus rabachés du répertoire romantique. Et pourtant la réhabilitation de Vivaldi est en grande partie un phénomène unique. Si l’on excepte Albinoni, il n’y a pas eu de renaissance de la musique des importants contemporains italiens de Vivaldi. Les œuvres de compositeurs comme Durante, Astorga et Galuppi, qui étaient de leur vivant aussi populaires sinon plus que Vivaldi, demeurent dans l’obscurité des bibliothèques. Pour aussi plaisant que ce soit de voir la musique d’un compositeur baroque figurer parmi les Top 50 américains, la popularité moderne de Vivaldi ne nous rend pas sa musique plus facile à comprendre, puisque son contexte nous demeure étranger. De plus, sa carrière de professeur dans un ospedale vénitien et ses liens solides avec l’Europe septentrionale semblent avoir produit une collection de musique instrumentale exceptionnelle pour un compositeur italien de cette époque. Aucun autre Italien n’a écrit de musique pour des instruments comme le chalumeau, la clarinette, le basson, le cor et la viole d’amour. Les concertos et les trios de Vivaldi pour instruments à cordes pincées sont particulièrement difficiles à cet égard, puisque nous avons si peu de renseignements quant à la raison de leur composition ou à leur date. En ce qui concerne les œuvres pour luth, nous ne sommes même pas sûrs de l’instrument auquel pensait Vivaldi en les écrivant. Et il n’existe aucune autre collection contemporaine pour nous aider à hasarder une conjecture.

Commençons par le dernier point, les quatre œuvres de Vivaldi pour luth ont toutes été écrites de façon similaire, avec une partie principalement en ligne unique à notation en clef de sol. C’est un idiome qui a beaucoup plus en commun avec la musique pour mandoline et avec la composition pour violon qu’avec la texture entièrement polyphonique qui caractérise la musique baroque pour luth d’Europe septentrionale. Les parties sont généralement jouées, de nos jours, telles qu’elles sont sur la guitare ou le luth de Renaissance, ce qui présume que la clef de sol devrait être lue un octave plus bas, comme dans la musique moderne pour guitare. Mais il y a très peu d’évidence pour affirmer que c’était la façon d’agir du temps de Vivaldi, excepté dans la musique pour concert destinée au théorbe à long manche, où les passages solo en clef de sol alternent avec des passages de basse chiffrée. Le fait que trois des œuvres pour luth de Vivaldi, les deux trios et le concerto en ré majeur, ont des passages où le luth double les violons au lieu de la basse, nous permet de présumer qu’ils furent composés pour le théorbe.

Les manuscrits de ces trois œuvres pour luth sont dédicacés à un noble bohémien, le Comte Johann Joseph von Wrtby (1669–1734). Cela a fait penser qu’elles furent composées pour une forme de luth universel en Autriche et en Allemagne à l’époque, le luth à onze ou treize séries de cordes. Mais la musique baroque allemande pour luth, telle que les compositeurs Weiss et Kohaut l’écrivaient, a une texture complète, dont la mélodie est soutenue par des accords entiers et une ligne de basse continue; elle est toujours écrite en tablature. Il est évidemment possible que Vivaldi, peu au fait avec la musique allemande pour luth, ait simplement esquissé les parties, laissant au comte, ou à quelque musicien travaillant pour lui, le soin de les adapter à l’instrument. Mais nous n’avons aucune évidence pour justifier cela. Et il est plus simple de penser qu’il écrivait cette musique telle qu’il la pensait, d’autant plus qu’il existait un instrument italien contemporain qui correspond à la musique telle qu’elle est.

Durant les périodes de la Renaissance et baroque, des instruments soprano à cordes de la famille du luth étaient très populaires en Italie. Plusieurs manuscrits du début du dix-huitième siècle montrent que la notation de leur musique était écrite en clef de sol; il n’y a qu’à regarder les tableaux du contemporain vénitien de Vivaldi, Pietro Longhi, pour voir que les instruments de ce genre étaient communs dans la cité à cette époque. II est indéniable que d’autres sources donnent aux luths soprano à cordes le nom de «mandore», «mandola» ou «mandolino», mais il est tout à fait possible que la terminologie de Vivaldi ait été délibérément ou involontairement ambigue. Pour dire la verité, il n’y a pas assez d’évidence pour trancher la question de manière définitive. Mais nous pensons que l’identification du leuto de Vivaldi avec le luth soprano à cordes joué avec les doigts et son mandolino avec un instrument similaire joué avec un plectre offre la solution la plus érudite et pratique à un problème ardu.

L’œuvre qui semble être une exception est le double concerto en ré mineur pour viole d’amour et luth. Nous savons qu’il fut écrit pour un concert donné à l’Ospedale della Pietà, l’hospice où enseignait Vivaldi, le 21 mars 1740, en l’honneur de la visite du Prince-Electeur de Saxe, Frédéric Christian. Le fait que le concerto en ré mineur est beaucoup plus galant que les autres œuvres pour instruments à cordes pincées suggère que ces dernières sont antérieures—nous savons que le Comte Wrtby mourut en 1734. Le manuscrit autographe recommande au luthiste d’entrer dans le jeu de la basse dans les sections tutti, ce qui mène à penser que dans ce cas-là, l’instrument était à l’octave plus bas. Peut-être un luthiste allemand accompagna-t-il le Prince. Le son de la musique est plus agréable lorsque le luth est joue plus bas que la viole d’amour, surtout dans le mouvement lent. Paul O’Dette l’a joué sur un luth baroque pour cet enregistrement.

Il reste à discuter un des aspects des interpretations de ce disque—il s’agit de I’utilisation d’un orgue continuo au lieu d’un clavecin, plus généralement utilisé. Il semble en fait que l’orgue figurait beaucoup plus dans la musique instrumentale de Vivaldi qu’il n’est réalisé. Une grande partie de sa musique—concertos et sonatas—fut écrite pour être jouée dans la Chapelle de la Pietà; une sonate pour violon, hautbois et chalumeau, récemment découverte, a une partie complexe écrite pour orgue. Du point de vue pratique, le clavecin est un accompagnement discordant pour le luth, tandis que l’orgue et le luth ont été des compagnons constants sur les lignes continuo depuis Monteverdi.

La musique de Vivaldi, tour à tour délicieusement spirituelle ou pleine de pathos, n’a nul besoin de longues explications; et il n’y a pas à défendre son compositeur de l’absurde accusation d’avoir écrit le même concerto six cents fois. S’il est vrai que sa musique est parfois extraordinairement simple comparée à celle de ses contemporains d’Europe septentrionale, c’est une simplicité faite de contrastes violents et hauts en couleur, caractéristiques de l’art vénitien—qui se rapproche des pièces de la Commedia dell’Arte de Goldoni, ou des tableaux au genre vigoureux de Longhi.

Peter Holman © 1985

In den letzten vierzig jahren hat Vivaldis Musik plötzlich ungeheuer an Popularität gewonnen; Aufnahmen der Vier Jahreszeiten sind heute zahlreicher und kommerziell erfolgreicher als die abgedroschensten Stücke des romantischen Orchesterrepertoires. Doch die Rehabilitierung Vivaldis erfolgte weitgehend isoliert. Albinoni teilweise ausgenommen, ging mit ihr keine allgemeine Wiederbelebung des Interesses an Vivaldis bedeutenden italienischen Zeitgenossen einher. Die Werke von Komponisten wie Durante, Astorga und Galuppi, die zu ihrer Zeit mindestens ebenso beliebt waren wie Vivaldi, harren immer noch unbeachtet in den Archivregalen. So erfreulich es sein mag, die Werke eines Barockkomponisten in den amerikanischen Popmusik-Hitparaden zu sehen, macht es Vivaldis heutige Popularität nicht einfacher, seine Musik zu verstehen, da uns ihr Kontext nach wie vor kaum bekannt ist. Darüber hinaus scheinen seine Karriere als Lehrer an einem Ospedale in Venedig und seine engen Verbindungen nach Nordeuropa ein Œuvre an Instrumentalmusik hervorgebracht zu hab en das für einen italienischen Komponisten jener Zeit durchaus ungewohnlich ist. Niemand sonst in Italien schrieb damals Musik fur Instrumente wie Chalumeau, Klarinette, Fagott, Horn und Viola d’amore. Vivaldis Konzerte und Trios für Zupfinstrumente sind in dieser Hinsicht ein besonders schwieriges Feld, da wir so wenig über ihre Entstehungsgeschichte wissen. Im Falle der Lautenwerke wissen wir mehr mit Sicherheit, was für ein Instrument Vivaldi vorgesehen hatte, und es gibt kein Repertoire vergleichbarer zeitgenössischer Lautenmusik in Italien, das uns zu elller ein leuchtenden Schlussfolgerung verhelfen könnte.

Um den letzten Punkt zuerst abzuhandeln: Vivaldis vier Werke für Leuto sind alle in ähnlicher Weise geschrieben, mit einem weitgehend einstimmigen, im Diskantschlüssel notierten Part. Dieses Idiom hat viel mehr mit Mandolinen- oder Violinmusik gemein als mit der vollstandig polyphonen Lautenmusik des nordeuropäischen Barock. Die Parts werden heute auf der Gitarre der Renaissance-Laute im allgemeinen so gespielt, wie sie notiert wurden, unter der Voraussetzung, dass der Diskantschlüssel wie bei moderner Gitarrenmusik eine Oktave tiefer zu lesen ist. Allerdings gibt es kaum Belege fur eine derartige Lesart zu Vivaldis Zeit, ausser bei mehrstimmiger Musik für grosse, langhalsige Erzlauten, deren Solopassagen im Diskantschlüssel mit bezifterten Basspassagen abwechseln. Die Tatsache, dass drei von Vivaldis Lautenwerken, nämlich die beiden Trios und das D-Dur-Konzert, Passagen enthalten, in denen die Laute die Violinen anstelle des Basses doppelt, lasst es als unwahrscheinlich erscheinen, dass sie für Erzlauten gedacht wären.

Dass die Manuskripte dieser drei Lautenwerke eine Widmung an den böhmischen Adligen Graf Johann Joseph von Wrtby (1669–1734) enthalten, hat zunehmend der Annahme Geltung verschafft, sie seien für den seinerzeit in Deutschland und Österreich gebrauchlichen Lautentyp gedacht gewesen, die 11- oder l3-saitige Barocklaute. Doch deutsche Lautenmusik des Barock, wie sie sich in den Werken von Weiss oder Kohaut exemplarisch darstellt, hat eine ausgefüllte Struktur, wobei die Melodie von vollständigen Akkorden und einer kontinuierlichen Basslinie gestützt wird; sie wurde immer in Tabulatur notiert. Es wäre natürlich möglich, dass Vivaldi, mit deutscher Lautenmusik nicht allzu vertraut, die Stimmen nur skizzierte und es dem Grafen oder einem seiner Bediensteten überliess, sie dem Instrument anzupassen. Aber es ist nicht nachzuweisen, dass dies geschah, darum bietet sich die simplere Annahme an, dass er intendierte, was er niederschrieb, insbesondere, da aus dieser Zeit ein italienisches Instrument erhalten ist, das auf die Musik in ihrer bestehenden Form passt.

Während der gesamten Renaissance und im Barock waren in ltalien Sopraninstrumente der Lautenfamilie mit Darmsaiten populär. Mehrere Manuskripte aus dem frühen 18. Jahrhundert belegen, dass die Musik dafür in Notenschrift mit Diskantschlüssel notiert wurde. Die Gemälde von Vivaldis venezianischem Zeitgenossen Pietro Longhi zeigen, dass Instrumente dieser Art damals in der Stadt üblich waren. Zwar bezeichneten andere Quellen jener Zeit darmbesaitete Sopranlauten als „Mandore“, „Mandola“ oder „Mandolino“, doch ist es durchaus möglich, dass Vivaldis Terminologie bewusst oder ungewollt zweideutig war, und dass Graf Wrtby das italienische Instrument spielte. Um ehrlich zu sein, es gibt einfach nicht genug Anhaltspunkte, um die Frage eindeutig zu entscheiden. Wir meinen jedoch, dass die Identifikation von Vivaldis Leuto als darmbesaitete Sopranlaute, die mit den Fingern gespielt wurde, und von seinem Mandolino als ähnliches, mit Plektrum zu spielendes Instrument die wissenschaftlich wie praktisch beste Lösung für ein schwieriges Problem bietet.

Eine Ausnahme scheint das Doppelkonzert in d-Moll für Viola d’amore und Laute zu sein. Wir wissen, dass es für ein Konzert geschrieben wurde, das am 21 Marz 1740 zu Ehren des auf Besuch weilenden sachsischen Kurfürsten Friedrich Christian in Vivaldis Ospedale della Pietà stattfand. Dass Vivaldis andere Werke für Zupfinstrumente wesentlich früher entstanden, wird durch die Tatsache bestärkt, dass das d-Moll-Konzert einen deutlich galanteren Stil aufweist; ausserdem ist natürlich bekannt, dass Graf Wrtby 1734 verstarb. Das heute in Dresden befindliche urschriftliche Manuskript weist den Lautenisten an, in den Tutti-Abschnitten den Bass zu verstärken, was daraufhindeutet, dass sich das Instrument in diesem Fall in der tieferen Oktave bewegte. Möglicherweise wurde es von einem deutschen Lautenisten im Gefolge des Kurfürsten gespielt; jedenfalls klingt das Werk dann am besten, wenn die Laute unter der Viola d’amore angesiedelt ist, insbesondere im langsamen Satz, und in der vorliegenden Aufnahme spielt Paul O’Dette es auf einer Barocklaute.

Der eine Aspekt der vorliegenden Darbietung, auf den es noch hinzuweisen gilt, ist die Verwendung einer Orgel für den Generalbass, statt des üblicheren Cembalos. Wie es scheint, kam die Orgel in Vivaldis Instrumentalmusik wesentlich häufiger vor, als man allgemein angenommen hat. Viele seiner Sonaten und Konzerte waren zweifellos für Aufführungen in der Kapelle des Ospedale della Pietà gedacht; eine kürzlich aufgefundene Sonate für Violine, Oboe und Chalumeau verfügt über eine aufwendige, ausgeschriebene Orgelstimme. Dagegen klingt das Cembalo als Begleitung für Lautenmusik unangenehm schrill, während Orgel und Laute seit Monteverdis Zeit als Generalbassinstrumente standige Gefährten wären.

Vivaldis Musik, die abwechselnd von wunderbarem Witz und tiefem Pathos erfüllt ist, benötigt keine wortreiche Einführung, noch muss der Komponist gegen die absurde Anschuldigung verteidigt werden, er habe 600mal das gleiche Konzert geschrieben. Gewiss klingt Vivaldis Musik im Vergleich zu seinen nordeuropäischen Zeitgenossen manchmal ausserordentlich schlicht, doch handelt es sich hierbei um eine Schlichtheit mit heftigen und abwechslungsreichen Kontrasten, wie sie für die venezianische Kunst charakteristisch sind—vergleichbar den Commedia dell’ Arte—Schauspielen Goldonis oder den lebhaften Genregemälden eines Longhi.

Peter Holman © 1985
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller