A map of Hungary today shows a country barely one third of the area it was when Béla Bartók was born on 25 March 1883. In 1919/20 the once-powerful Hungarian nation, part of the defeated Austro-Hungarian Empire which sided with Germany during the Great War, was forced to cede much of its land to Austria and Rumania and to the new states of Czechoslovakia and Yugoslavia. Amongst these lost lands, some of which had been Hungarian for half a millennium and more, was Bartók’s birthplace Nagyszentmiklos, situated in the prosperous Torontál region which, abundant with cornfields and grazing pastures, ranges from the eastern Carparthian mountains to the Danube. Had Bartók been born forty years later, we would regard him as a Rumanian composer.

The nationalist background is important for, from about 1905/6, Bartók found himself in the vanguard of a group of young musicians inspired by the ideal of collecting and preserving the folk music of Hungary’s various regions from the threat posed to it by industrialization. Hungarian history shows many influences, long absorbed into the national strain, including Genghis Khan’s Mongols who reached the Carpathians in 1241. The Mongolian ancestry, with distinctive high cheekbones, can be seen in Hungarian stock today.

Bartók found the inimitable features of Hungarian folk music, unique in its fusion of European and Oriental strains, a rich fund of inspiration and a natural liberating force from the prevailing Germanic domination of music. His earliest compositions inhabit the high-Romanticism of Liszt, Wagner and Richard Strauss; a later Impressionist influence was ultimately transmuted, by way of his absorption of folk music, into a distinctive mature style.

The arrival of Bartók’s maturity took many years; indeed, with such a great musician of integrity, the compositional synthesis he achieved could hardly have occurred earlier. It was a synthesis he neither taught nor wrote about, and has only begun to be fully understood in recent times. Those who concentrate on his concert and theatre music may overlook his profound research into folk music: coincidentally with being a great composer Bartók was one of the century’s great ethno-musicologists. To his search for a personal compositional synthesis he found folk music to be ‘a phenomenon of nature. Its formations developed as spontaneously as other living natural organisms: flowers, animals, etc’—thus his 1925 essay, The Sources of Folk Music. This was no rose-tinted view of folk music, for Bartók was to take a series of Fibonacci numbers, a Golden Section sequence found in all organic matter, as a basis on which to evolve his compositional synthesis, which reached its zenith in the masterpieces of his final years.

His career was marked by periods during which he wrote hardly any original concert music; 1913–15, 1923–26, and 1931–34. During these years Bartók devoted himself to folk music stylizations and arrangements. Nor can one ignore his remarkable contribution to educational music, to music for young people and those beginning to learn an instrument. His interest in writing music for education stems from the first decade of the century, and reached its finest expression in the six volumes for piano Mikrokosmos (153 pieces, graded according to difficulty), composed between 1926 and 1939. For Children (85 pieces, 1908/9) and The First Term at the Piano (1913) are also notable, the latter set of very easy pieces, which use folk material, being composed for the piano method of Sándor Reschofsky. These earlier volumes were much in demand by more progressive teachers, amongst whom was the distinguished German musicologist Erich Döflein, who had had been impressed by the effectiveness of Reschofsky’s piano method in the years following his appointment as teacher at Freiburg-im-Breisgau in 1924.

In 1931 Döflein wrote to Bartók, inviting him to contribute an easy duet for unaccompanied violins for a beginner’s manual—similar to Reschofsky’s method—which Döflein and his wife had written on violin playing. Bartók readily agreed and sent Döflein what became the last of his 44 Duos for two violins. The piece, ‘Transylvanian Dance’, was more difficult than Döflein had in mind, so he asked Bartók for some easier ones. Again, Bartók responded, but again Döflein found them more difficult than he had hoped for; and so, each week, Bartók supplied easier pieces until the collection (of what was eventually published in two books in 1933 by Universal Edition as 44 Duos—seven appeared from Schott in 1932) was completed. Strictly speaking, there are 46 duets, for No 4 has an alternate second violin part which contains different harmonies to the other version, and No 36 is followed by a variant. In fact, Bartók composed 47 violin duets if one also includes his Duo for two violins in canon form of 1902.

Bartók’s 44 Duos are little known, yet have an importance way beyond what might at first be thought; the Duos appeared immediately after the second piano concerto, a work which is both a compendium of his earlier periods and which heralds the beginning of his late, greatest period. The Duos’ epigrammatic character stands in utter contrast to the powerful Cantata Profana (1930), the second concerto and his next major composition, the String Quartet No 5 (1934). Bartók’s works immediately following the Duos were all folk-transcriptions or settings of no great significance.

Although composed originally as teaching pieces, Bartók envisaged concert performance of the 44 Duos (they were first heard publicly in part, in January 1932 in Budapest); a note at the head of the score invites performances of selections as a group, or in several groups. As published, they fall into four volumes, two to a book: Book 1 (Vol 1, 1–14, Vol 2, 15–25); Book 2 (Vol 3, 26–36 with variant, Vol 4, 37–44). Aside from two, each Duo is based on a peasant melody. In 1936, Bartók transcribed six of them (in order, Nos 28, 32, 38, 43, 16 and 36) as his Petite Suite for piano solo. Editions of the Duos, whole or in part, have been prepared by William Primrose (for two violas), and for other instrumental pairs.

The material of the 44 Duos is drawn from a wide—virtually exclusively central European—geographical range. Volume 1 covers the area of the old Hungary (No 10, ‘Ruthenian Song’, refers to the central Carpathian area now split between eastern Czechoslovakia, Poland, Rumania and the Ukrainian Republic), and in character suggests a lyrical rural summer. No 4 has an easier second violin part as an alternative, but the harmony thus provided is quite different, ending for example on E natural, whereas the preferred part ends on E sharp (concluding the ‘Song’ with an augmented fourth). Volume 2 is a sturdier set of pieces seemingly looking more towards Russia (No 16 is based on a Ukrainian song, not so titled by Bartók; the first pizzicato in the Duos is heard here), the sturdiness exemplified by three military pieces—the first, No 15 ‘Soldier’s Song’, may remind some listeners of ‘The Little Concert’ in Stravinsky’s The Soldier’s Tale (Stravinsky said the phrase came to him in a dream of a gypsy violinist, but the folk ethos of both pieces cannot be gainsaid). No 21, ‘New Year’s Song’, has the instruments playing con sordino in turn, the ‘Song’ being a swaying tune whose harmonic ambivalence is finally resolved by an unusual second inversion of C sharp major. And No 22 bears a strong resemblance to the Caucasian folk theme with which Miaskovsky began his ninth string quartet.

The character of Volume 3 has more passion overall; No 26 ‘Teasing Song’ recalls the ‘Wet Nurses’s Dance’ from Stravinsky’s Petrushka, an aspect also hinted at in the succeeding Duo. Volume 3 ends with two original themes, Nos 35 and 36—without this knowledge, one would never guess they were not pure folk themes—and ‘The Bagpipe’ is, as has been mentioned earlier, in effect two Duos, a theme (in two parts, each repeated) and variation (similarly constructed). We also hear phrases more common to Bartók’s last period in this Volume, ideas which resurfaced in the fifth quartet, Music for Strings, Percussion and Celeste and the Divertimento.

The final Volume contains three abstract Duos, Nos 37 (the longest, a ‘Prelude and Canon’), 41 (‘Scherzo’) and 43 (‘Pizzicato’—the only fully pizzicato piece in the entire set). The little three-note ostinato in No 42, ‘Arabian Song’, might strike some listeners as being equally Armenian in contour (in its recollection of Khachaturian). This ‘Song’ also has the only use of the ‘Bartók-pizzicato’ in the work. As we noted the final ‘Transylvanian Dance’ was the first Duo to be composed. Bartók sometimes wrote differing key signatures for the two violins, and occasionally utilized unconventional key signatures. In February 1945, a few months before his death, Bartók sketched a cycle of Ukrainian Folksongs for Pál Kecskeméti; he completed only one, ‘The Husband’s Grief’, a variant of the Duo No 24.

Notwithstanding the prefatory note to the score, suggesting concert performance of the Duos in selected groups, there are strong reasons for hearing them as a complete set. Their graduated technical difficulty, as the four Volumes progress, produces a growing tension and increase in concentration, leading one on to the next piece. The published groupings were also chosen by the composer himself, and we must assume that Bartók had strong reasons for selecting their final order. As we have seen, each Volume exhibits an overall character which is lost when Duos are played separately. In addition, the Duos’ total playing time does not stretch a listener’s attention, made keener by the quite astonishing range of texture and timbre, of rhythmic vitality and subtlety, of harmonic language and of melodic contour—all expressed within the necessarily restricted demands of the technical aspect being addressed—which Bartók extracts from his two unaccompanied instruments.

Each of these admirable characteristics makes Bartók’s 44 Duos a highly fascinating set of pieces, whose cumulative effect is far greater than the work’s incidental attractions—on many levels. One can but agree with Serge Moreux who said in 1949 of Bartók’s 44 Duos that without a detailed knowledge of this work, ‘it is impossible to get very far in the analysis of Bartók’s larger compositions’. To which one should add that ‘analysis’ in this context equals ‘understanding’.

Robert Matthew-Walker © 1991

Une carte de la Hongrie actuelle nous révèle un pays dont la superficie n’est plus qu’un tiers de celle du pays où naquit Béla Bartók le 25 mars 1883. En 1919/1920, la nation hongroise autrefois si puissante, mais maintenant faisant partie de l’empire austro-hongrois qui s’était rangé du côté de l’Allemagne durant la Grande Guerre, fut forcée de céder une grande partie de son territoire à l’Autriche et à la Roumanie ainsi qu’aux nouveaux états de Tchécoslovaquie et Yougoslavie. Nagyszentmiklos, lieu de naissance de Bartók, se trouvait parmi ces territoires perdus, dont certains étaient hongrois depuis plus d’un demi-millénaire. Cette ville, située dans la prospère région de Torontál, où abondent pâturages et champs de blé, s’étend des montagnes des Carpathes orientales jusqu’au Danube. Si Bartók était né quarante ans plus tard, nous le considérerions comme un compositeur roumain.

Les circonstances nationalistes sont importantes car, à partir de 1905 ou 1906, Bartók se trouva à l’avant-garde d’un groupe de jeunes musiciens inspirés par l’idée de rassembler et de protéger la musique folklorique des diverses régions de Hongrie de la menace que représentait l’industrialisation. De nombreuses influences se retrouvent dans l’histoire hongroise, absorbées depuis longtemps dans l’esprit national, y compris celle des Mongols de Gengis Khan qui atteignirent les Carpathes en 1241. Les hautes pommettes caractéristiques de l’ascendance mongole se voient encore de nos jours parmi les habitants de souche hongroise.

Les traits inimitables de la musique folklorique hongroise, unique par sa fusion des expressions européennes et orientales, furent pour Bartók un trésor d’inspiration et une force naturelle de libération vis-à-vis de la prédominance germanique dans la musique. Les premières compositions appartiennent encore au fort romantisme de Liszt, Wagner et Richard Strauss; une influence impressionniste vint ensuite qui se transforma, grâce à son absorption de la mélodie folklorique dans un style distinctif mûr.

Il fallut de nombreuses années à Bartók pour arriver à sa maturité; et il faut bien dire que pour un musicien d’une telle intégrité, la synthèse de composition à laquelle il arriva n’aurait pas vraiment pu être atteinte plus tôt. C’était une synthèse qu’il n’enseigna pas, et sur laquelle il ne s’expliqua pas par écrit, et que l’on ne fait que commencer à comprendre. Ceux qui se concentrent sur sa musique de théâtre et de concert peuvent ignorer sa profonde recherche dans la musique folklorique: tout en étant un grand compositeur, Bartók était aussi un des grands ethno-musicologues de ce siècle. Dans sa recherche pour une synthèse de composition personnelle, il trouva la musique folklorique «un phénomène de la nature. Ses créations se sont développées aussi spontanément que d’autres organismes vivants naturels: fleurs, animaux, etc.»—ainsi dit son essai datant de 1925, Les sources de la musique folklorique. Ceci n’était pas une opinion tout en rose de la mélodie paysanne, car Bartók devait prendre une série de nombres de Fibonacci, séquence d’or qui se retrouve dans toute matière organique, comme base sur laquelle élaborer sa synthèse de composition, qui atteignit son zénith dans les chefs-d’œuvre de ses dernières années.

Sa carrière fut marquée par des périodes durant lesquelles il n’écrivit pratiquement pas de musique de concert originale: 1913–15,1923–26 et 1931–34. Durant ces années, Bartók se consacra à des stylisations et à des arrangements de musique folklorique. On ne peut pas non plus ignorer sa remarquable contribution à la musique pédagogique, à la musique pour les jeunes et pour ceux qui commençaient à apprendre à jouer d’un instrument. Son intérêt dans la composition de musique pédagogique date de la première décade du siècle, et sa plus belle expression se trouve dans les six volumes pour piano Mikrokosmos (153 morceaux, gradués selon les difficultés) composés entre 1926 et 1939. Il faut aussi noter Pour enfants (85 morceaux, 1908/9) et Le premier trimestre au piano (1913); ce dernier est une collection de morceaux très faciles, utilisant un matériau folklorique, composés pour la méthode pour piano de Sándor Reschofsky. Ces premiers volumes étaient très en vogue parmi les professeurs les plus progressistes, dont le distingué musicologue allemand Erich Döflein faisait partie. Il avait été impressionné par l’efficacité de la méthode pour piano de Reschofsky à la suite de sa nomination de professeur à Fribourg-en-Brisgau en 1924.

En 1931, Döflein écrivit à Bartók lui demandant de contribuer un duo facile pour violons seuls pour un manuel de débutants—semblable à la méthode de Reschofsky—que Döflein et sa femme avaient écrit pour le violon. Bartók ne se fit pas prier et envoya à Döflein ce qui devint le dernier de ses 44 Duos pour deux violons. Le morceau «Danse Transylvanienne» était plus difficile que ne le souhaitait Döflein; il demanda à Bartók d’en écrire de plus faciles. Bartók le fit, mais ils étaient encore trop difficiles; et ainsi chaque semaine, Bartók fournit des morceaux plus faciles jusqu’à ce que la collection (de ce qui fut finalement publié en deux volumes en 1933 par Universal Edition sous le titre de 44 Duos—Schott en publia sept en 1932) fut terminée. II y a, pour être exact, 46 duos, car le no4 a une partie alternative pour second violon qui contient des harmonies différentes de l’autre version, et le no36 est suivi d’une variante. En fait, Bartók composa 47 duos pour violons si l’on inclut aussi son Duo pour deux violons sous forme de canon de 1902.

Les 44 Duos de Bartók sont peu connus, et pourtant ils sont beaucoup plus importants que ce que l’on pourrait imaginer de prime abord; ils parurent immédiatement après le second Concerto pour piano, ouvrage qui condense ses premières périodes et qui annonce le début de sa plus grande période finale. Le caractère épigrammatique des Duos est en contraste absolu à la puissante Cantata Profana (1930), au second Concerto et à sa composition d’importance suivante, le Quatuor à cordes no5 (1934). Les œuvres de Bartók qui suivirent immédiatement les Duos furent toutes des transcriptions ou des mises en musique sans grande importance.

Bien qu’il les ait composés, à l’origine, comme des ouvrages pédagogiques, Bartók envisagea la représentation en concert des 44 Duos (ils furent entendus en public pour la première fois en partie, à Budapest, en janvier 1932); une note en tête de la partition invite à en jouer des sélections en un groupe ou en plusieurs groupes . Tels qu’ils ont été publiés, ils forment quatre volumes, deux par livre: Livre 1 (Vol.1, 1–14, Vol.2, 15–25); Livre 2 (Vol.3, 26–36 avec variante, Vol.4, 37–44). À part deux, chaque Duo est basé sur une mélodie paysanne. En 1936, Bartók en transcrit six (dans l’ordre, les nos28, 32, 38, 43, 16 et 36) sous le titre de Petite Suite pour piano solo. Les éditions des Duos, en entier ou en partie, ont été préparées par William Primrose (pour deux altos) et pour d’autres paires d’instruments.

Le matériau des 44 Duos provient d’une large étendue géographique presque exclusivement d’Europe centrale. Le Volume 1 couvre la région de la vieille Hongrie (no10, «Chanson ruthénienne» fait allusion à la région des Carpathes centrales qui est partagée maintenant entre la Tchécoslovaquie orientale, la Pologne, la Roumanie et la République ukrainienne), et son caractère suggère un lyrique été champêtre. Le no4 a une partie de second violon plus facile en alternative, mais l’harmonie qui est ainsi offerte est tout à fait différente, se terminant par exemple sur un mi naturel, tandis que la partie préférée se termine sur un mi dièse (concluant la «Chanson» avec une quarte augmentée). Le Volume 2 a une collection de morceaux plus vigoureux qui semblent pencher davantage vers la Russie (le no16 est basé sur une chanson ukrainienne, bien que Bartók ne lui en ait pas donné ce titre; on entend dans ce morceau le premier pizzicato des Duos), la vigueur est illustrée par trois morceaux militaires—le premier, le no15 «Chanson du Soldat», peut rappeler à quelques auditeurs «Le Petit Concert» du Conte du Soldat de Stravinsky (Stravinsky disait que la phrase lui était venue en rêvant d’un violoniste tzigane, mais le génie folklorique des deux morceaux est irrécusable). Le no21 «Souhaits de nouvel an» fait jouer tour à tour les instruments con sordino, les «souhaits» représentés par un air oscillant dont l’ambivalence harmonique est finalement résolue par une insolite seconde inversion de do dièse majeur. Et le no22 ressemble beaucoup au thème folklorique caucasien dont Miaskovsky s’est servi pour commencer son neuvième Quatuor à cordes.

Le caractère général du Volume 3 est plus passionné: le no26 «Chanson taquine» rappelle la «Danse des Nurses» de Pétrouchka de Stravinsky, aspect auquel il est aussi fait allusion dans le Duo suivant. Le Volume 3 se termine avec deux thèmes originaux, les nos35 et 36—si nous ne le savions pas, on ne devinerait jamais que ce ne sont pas de purs thèmes folkloriques—et «La Cornemuse» est, comme je l’ai déjà mentionné, en fait deux Duos, un thème (en deux parties, chacune répétée) et variation (de construction similaire). Nous entendons aussi dans ce Volume des phrases plus similaires à celles de la dernière période de Bartók, des conceptions qui réapparaissent dans le cinquième Quatuor, Musique pour cordes, percussion et célesta et le Divertimento.

Le Volume final contient trois Duos abstraits, le no37 (le plus long, «Prélude et Canon»), le 41 («Scherzo») et le 43 («Pizzicato»—le seul morceau totalement pizzicato de toute la collection). Le petit ostinato en trois notes dans le no42 «Danse arabe» peut frapper quelques auditeurs comme ayant un contour également arménien (rappelant Katchatourian). Cette «Danse» est aussi la seule dans laquelle le «pizzicato-Bartók» est utilisé. Comme nous l’avons remarqué, la «Danse Transylvanienne» finale fut le premier Duo composé. Bartók écrivait parfois différentes armatures pour les deux violons et de temps à autre en utilisait d’originales. En février 1945, quelques mois avant sa mort, Bartók esquissa un cycle de Chants Folkloriques ukrainiens pour Pál Kecskeméti; il n’en termina qu’un, «Le Chagrin du Mari», variante du Duo no24.

En dépit de la note préliminaire de la partition, qui suggérait une représentation en concert des Duos en groupes sélectionnés, il y a de fortes raisons pour entendre la collection en entier. Leur difficulté technique graduée au fur et à mesure que les quatre Volumes avancent, produit une tension grandissante et la concentration augmente, nous menant d’un morceau à l’autre. Les groupements publiés ont aussi été choisis par le compositeur lui-même, et nous devons présumer que Bartók avait de bonnes raisons pour choisir leur ordre final. Comme nous l’avons vu, chaque Volume démontre un caractère général qui se perd quand les Duos sont joués séparément. De plus, le temps nécessaire pour jouer les Duos en entier ne taxe pas trop l’attention des auditeurs, qui est intensifiée par la gamme tout à fait étonnante de texture et de timbre, de vitalité rythmique et de subtilité, de langage harmonique et de contour mélodique—tout cela exprimé dans les limites des exigences nécessairement réduites de l’aspect technique du sujet—que Bartók tirait de ses deux instruments non accompagnés.

Chacune de ces caractéristiques admirables fait des 44 Duos de Bartók une collection de morceaux fascinante, dont l’effet cumulatif est bien plus important que les attraits secondaires de l’ouvrage—sur plusieurs plans. On ne peut qu’être d’accord avec Serge Moreux qui disait des 44 Duos de Bartók en 1949, que sans une connaissance détaillée de cette œuvre, «il est impossible d’aller très loin dans l’analyse des compositions plus importantes de Bartók». On devrait ajouter à cela que dans ce contexte le mot «analyse» égale «compréhension».

Robert Matthew-Walker © 1991
Français: Hypérion

Eine Karte des heutigen Ungarn zeigt ein Land, das nur ein Drittel der Fläche umfaßt, die es zu der Zeit einnahm, als Béla Bartók am 25. März 1883 geboren wurde. 1919/20 zwang man die einst mächtige ungarische Nation, Teil des besiegten Kaiserreichs Österreich-Ungarn, das im Ersten Weltkrieg mit Deutschland verbündet gewesen war, erhebliche Gebietsteile an Österreich und Rumänien sowie an die neuen Staaten Tschechoslowakei und Jugoslawien abzutreten. Zu den verlorenen Gebieten, von denen einige seit einem halben Jahrtausend oder länger unter ungarischer Herrschaft gestanden hatten, gehörte auch Bartóks Geburtsort Nagyszentmiklos in der fruchtbaren Region Torontál, die sich mit ihren üppigen Getreidefeldern und Weiden von den östlichen Karpaten bis zur Donau erstreckt. Wäre Bartók 40 Jahre später geboren worden, würde er heute als rumänischer Komponist gelten.

Die nationalen Hintergründe sind insofern wichtig, als Bartók ab ungefähr 1905/6 an der Spitze einer Gruppe junger Musiker stand, die dem Ideal anhingen, die Volksmusik der verschiedenen ungarischen Regionen zu sammeln und vor der Vernichtung zu bewahren, die ihr durch Industrialisierung drohte. Die ungarische Geschichte läßt zahlreiche Einflüsse erkennen, die längst in den Nationalcharakter eingegangen sind, darunter auch den von Dschingis Khans Mongolen, die 1241 bis zu den Karpaten vordrangen. Die mongolische Abstammung mit ihren typischen hohen Wangenknochen ist bis heute im ungarischen Erbgut erhalten.

Bartók empfand die unnachahmlichen Besonderheiten der ungarischen Volkmusik, die durch die Verschmelzung europäischer und orientalischer Züge hervorsticht, als reiche Quelle der Inspiration und natürliche Befreiung von der immer noch bestehenden deutschen Vorherrschaft in der Musik. Seine frühesten Kompositionen sind der Hochromantik eines Liszt, Wagner und Richard Strauss verhaftet; erst später wurden impressionistische Einflüsse dank intensiver Auseinandersetzung mit der Volksmusik in einen charakteristischen reifen Stil umgewandelt.

Das Einsetzen von Bartóks Reifezeit ließ viele Jahre auf sich warten; aber bei einem Musiker von derart großer Integrität hätte die kompositorische Synthese, die ihm gelang, auch kaum früher stattfinden können. Es handelte sich um eine Synthese, die er weder predigte noch schriftlich niederlegte und die erst in jüngster Zeit allmählich vollständig erfaßt wird. Die jenigen, die sich auf seine Konzert- und Bühnenmusik konzentrieren, übersehen leicht seine eingehende Untersuchung der Volksmusik: Bartók war nämlich nicht nur ein bedeutender Komponist, sondern auch einer der großen Volksmusikforscher des Jahrhunderts. Was seine Suche nach einer persönlichen kompositorischen Synthese anging, so erachtete er die Volksmusik „als Phänomen der Natur. Ihre Formationen haben sich ebenso spontan entwickelt wie die anderer lebendiger Naturorganismen: Blumen, Tiere und so weiter“—heißt es in einem Aufsatz über die Ursprünge der Volksmusik von 1925. Das war kerne unbegründet optimistische Auffassung von Volksmusik, denn Bartók sollte eine Serie von Fibonacci-Zahlen, eine Sequenz nach den Regeln des Goldenen Schnitts, wie sie in jeglicher organischen Materie vorkommt, als Grundlage für die Herausbildung seiner kompositorischen Synthese wählen, die in den Meisterwerken seiner letzten Jahre ihren Höhepunkt erreichte.

Bartóks Werdegang ist gekennzeichnet von Perioden, während derer er kaum Originalwerke komponierte; 1913–15, 1923–26 und 1931–34. Während dieser Jahre widmete er sich volksmusikalischen Stilübungen und Arrangements. Auch sein bemerkenswerter Beitrag zur Musikpädagogik darf nicht ignoriert werden, zur Musik für junge Leute und all jene, die anfangen, ein Instrument zu lernen. Sein Interesse am Schreiben von Musik für Unterrichtszwecke kam im ersten Jahrzehnt des Jahrhunderts auf und fand in den sechs Klavierheften mit dem Titel Mikrokosmos (153 Stücke, nach Schwierigkeitsgrad geordnet, die er zwischen 1926 und 1939 komponierte ihren höchsten Ausdruck. Auch Für Kinder (85 Stücke, 1908/09) ist erwähnenswert, genau wie Die erste Zeit am Klavier (1913), eine Serie ganz leichter Stücke unter Verwendung volksmusikalischen Materials, die Bartók für Sándor Reschofskys Klavierschule schuf. Diese frühen Hefte waren bei progressiven Lehrern sehr gefragt, so auch bei dem herausragenden deutschen Musikwissenschaftler Erich Döflein, der die Wirksamkeit von Reschofskys Klaviermethode in den Jahren nach seiner Ernennung zum Lehrer in Freiburg-im-Breisgau 1924 kennengelernt hatte und von ihr beeindruckt war.

1931 schrieb Döflein an Bartók und forderte ihn auf, ein einfaches Duett für unbegleitete Violinen zu einem Geigenschulwerk für Anfänger beizusteuern, die Döflein und seine Frau nach den Prinzipien der Reschofsky-Methode verfaßt hatten. Bartók war dazu gern bereit und sandte an Dörflein das, welches die Reihe seiner 44 Duos für zwei Violinen beschließen sollte. Dieser „Transsylvanische Tanz“ war schwieriger, als Döflein sich vorgestellt hatte, darum bat er Bartók um einige leichtere Kompositionen. Bartók entsprach erneut seinem Wunsch, aber Döflein fand auch diese Stücke schwieriger, als er erhofft hatte; und so lieferte Bartók Woche um Woche zunehmend leichtere Werke, bis die Sammlung (die schließlich 1933 in zwei Bänden mit dem Titel 44 Duos bei Universal Edition herauskam—sieben Duos waren bereits 1932 bei Schott erschienen) komplett war. Genau genommen handelt es sich um 46 Duette, denn die Nr. 4 verfügt über einen harmonisch unterschiedlichen alternativen Part für die zweite Violine, und an die Nr. 36 schließt sich eine Variante an. Wenn man außerdem das kanonische Duo für zwei Violinen hinzurechnet, das Bartók 1902 komponierte, sind es sogar insgesamt 47 Violinduette.

Bartóks 44 Duos sind kaum bekannt, haben jedoch eine Bedeutung, die weit über das auf den ersten Blick Ersichtliche hinausgeht. Die Duos wurden direkt nach dem 2. Klavierkonzert veröffentlicht, einem Werk, das nicht nur alle früheren Schaffensperioden Bartóks zusammenfaßt, sondern auch den Beginn seiner späten und bedeutendsten Periode einläutet. Der epigrammatische Stil der Duos steht in krassem Gegensatz zur eindrucksvollen Cantata Profana (1930), dem 2. Konzert und der nächsten großangelegten Komposition, dem Streichquartett Nr. 5 (1934). Die Werke, die er unmittelbar im Anschluß an die Duos schrieb, waren allesamt Volksmusiktranskriptionen oder Vertonungen ohne besondere Bedeutung.

Obwohl sie ursprünglich als Unterrichtsstücke komponiert wurden, dachte Bartók auch an eine konzertante Darbietung der 44 Duos (einige wurden im Januar 1932 in Budapest erstmals vor Publikum aufgeführt); eine Anmerkung zu Anfang der Partitur lädt zur Aufführung von Auszügen in einer bzw. mehreren Gruppen ein. Die veröffentlichte Ausgabe teilt sie in vier Teile, je zwei pro Band: Band 1 (Teil 1, 1–14, Teil 2, 15–25), Band 2 (Teil 3, 26–36 mit Variante, Teil 4, 37–44). Bis auf zwei beruhen alle Duos auf bäuerlichen Weisen. 1936 verarbeitete Bartók sechs davon (Nrn. 28, 32, 38, 43, 16 und 36, in dieser Reihenfolge) zur Petite Suite für Soloklavier. Daneben liegen vollständige oder Teilausgaben der Duos für andere Instrumentenpaarungen vor, zum Beispiel die von William Primrose (für zwei Bratschen).

Das Material der 44 Duos entstammt einem breiten—fast ausschließlich mitteleuropäischen—geographischen Spektrum. Der erste Teil deckt die alten ungarischen Gebiete ab (Nr. 10, das „ruthenische Lied“, bezieht sich auf die zentrale Karpatenregion, die heute zwischen der östlichen Tschechoslowakei, Polen, Rumänien und der Ukraine aufgeteilt ist) und deutet mit seinem lyrischen Charakter einen ländlichen Sommer an. Die Nr. 4 ist mit einem einfacheren zweiten Violinpart als Alternative versehen, doch die von ihm eingebrachte Harmonik ist ganz anders. So endet der Alternativpart beispielsweise auf E, während der eigentlich vorgesehene auf Eis ausklingt (und das „Lied“ mit einer übermäßigen Quarte beschließt). Teil 2 ist eine robustere Stückfolge, die augenscheinlich stärker in Richtung Rußland tendiert (die Nr. 16 beruht auf einem ukrainischen Lied, das allerdings von Bartók nicht als solches bezeichnet wird; hier ist zum ersten Mal in den Duos Pizzikato zu hören) und deren Robustheit sich exemplarisch an drei militärisch angehauchten Stücken erweist. Das erste, die Nr. 15 mit dem Titel „Soldatenlied“, mag einige Hörer an das „Kleine Konzert“ aus Strawinskis L’histoire du soldat erinnern (Strawinski hat behauptet, die Melodie sei ihm im Traum von einem Zigeunergeiger eingegeben worden, doch der volksmusikalische Gehalt beider Stücke ist nicht zu leugnen). Die Nr. 21, „Neujahrsgruß“, läßt die Instrumente abwechselnd con sordino spielen, so daß der „Gruß“ als wiegende Melodie erscheint, deren harmonische Zweideutigkeit am Ende durch eine ungewöhnliche zweite Umkehrung auf Cis-Dur aufgelöst wird. Und die Nr. 22 ähnelt stark einer kaukasischen Volksweise, mit der Mjaskowski sein 9. Streichquartett begonnen hat.

Der Charakter von Teil 3 zeichnet sich durch ingesamt größere Leidenschaft aus; die neckische Nr. 26 erinnert an den „Tanz der Ammen“ aus Strawinskis Petruschka, eine Besonderheit, die auch im anschließenden Duo angedeutet wird. Teil 3 endet mit zwei Originalthemen, auf denen Nrn. 35 und 36 beruhen—ohne dieses Wissen würde man nie daraufkommen, daß es sich nicht um reine Volksmusikthemen handelt. „Der Dudelsack“ umfaßt wie gesagt eigentlich zwei Duos, ein Thema (mit zwei jeweils wiederholten Abschnitten) und eine (ähnlich aufgebaute) Variation. Außerdem hören wir in diesem Teil Phrasen, wie sie eher für Bartóks letzte Schaffensperiode typisch sind, so zum Beispiel Ideen, die im 5. Quartett, in der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta sowie im Divertimento erneut in Erscheinung traten.

Der letzte Teil enthält drei abstrakte Duos, und zwar Nr. 37 (das längste, ein „Präludium mit Kanon“), Nr. 41 („Scherzo“) und Nr. 43 („Pizzikato“—das einzige Stück der gesamten Serie, das ausschließlich pizzikato gespielt wird). Das kleine Ostinato über drei Noten im „arabischen Tanz“ der Nr. 42 mag einige Hörer (da es an Chatschaturjan denken läßt) von der Struktur her zugleich armenisch anmuten. Dieser Tanz macht außerdem zum einzigen Mal in der Serie vom sogenannten „Bartók-Pizzikato“ Gebrauch. Wie gesagt wurde der abschließende „Transsylvanische Tanz“ als erstes Duo komponiert. Bartók schrieb manchmal unterschiedliche Vorzeichen für die zwei Violinen vor und bediente sich gelegentlich ungewöhnlicher Vorzeichen. Im Februar 1945, wenige Monate vor seinem Tod, entwarf Bartók einen Zyklus ukrainischer Volkslieder für Pál Kecskeméti; davon stellte er nur eines fertig, eine Variante auf das Duo Nr. 24.

Ungeachtet der Vorbemerkung zur Partitur, die konzertante Aufführungen der Duos in bestimmten Gruppierungen anregt, gibt es triftige Grunde dafür, sie sich als vollständige Serie anzuhören. Ihr über die vier Teile gestaffelter technischer Schwierigkeitsgrad erzeugt wachsende Spannung und zunehmende Konzentration, die zum nächsten Stück weiterführt. Die genannten Gruppierungen wurden vom Komponisten selbst ausgewählt, doch müssen wir davon ausgehen, daß Bartók auch stichhaltige Gründe für die Wahl der endgültigen Reihenfolge hatte. Wie wir gesehen haben, läßt jeder Teil einen Gesamtcharakter erkennen, der verlorengeht, wenn man die Duos einzeln spielt. Hinzu kommt, daß die vollständige Spieldauer der Duos die Aufmerksamkeit des Zuhörers keineswegs überbeansprucht, sondern sie im Rahmen der vom Zweck her notwendig begrenzten technischen Anforderungen—sogar noch schärft durch eine erstaunliche Mannigfaltigkeit von Struktur und Timbre, von rhythmischer Vitalität und Raffinesse, von Harmonik und Melodieführung, die Bartók den zwei unbegleiteten Instrumenten entlockt.

Jede dieser bewundernswerten Eigenheiten trägt dazu bei, Bartóks 44 Duos zu einem äußerst faszinierenden Werk zu machen, dessen kumulative Wirkung in vielerlei Hinsicht erheblich größer ist als seine einzelnen Reize. Man kann nicht umhin, Serge Moreux beizupflichten, der 1949 über Bartóks 44 Duos gesagt hat, daß es ohne detaillierte Kenntnis dieses Werks unmöglich sei, „mit der Analyse von Bartóks bedeutenderen Werken sehr weit zu kommen“. Wobei hinzuzufügen wäre, daß „Analyse“ in diesem Zusammenhang gleichbedeutend ist mit „Verstehen“.

Robert Matthew-Walker © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller