The coupling of works by Alkan and Henselt is not as arbitrary as might appear. Born six months apart, both enjoyed long lives and died within eighteen months of each other; both have been entirely overshadowed by their more illustrious contemporaries Liszt and Chopin (to the extent that they have been assigned to the footnotes of musical history), though both had an individual approach to the piano with a style as clearly defined and as idiosyncratic as their two peers; both were recluses, rarely playing their works in public; both were transcendent technicians, exploring the potential of their instrument in ways which were to influence other pianists and composers of piano music; both were eccentrics in their personal habits and lifestyles; both have been almost universally ignored by the majority of concert pianists; and neither of their names is known to the general music-loving public. (Although there has been a marked revival of interest in Alkan’s work over the past three decades, there is still only grudging acknowledgement of his importance from the musical ‘establishment’.)

The four works presented here were all written at around the same time – that is to say the twelve or so years between 1832 and 1844. Only one of them has ever featured in the regular repertoire of any pianist; Alkan’s Concerto No 1 probably has not been realized in this its original form since its initial performances; Henselt’s Meyerbeer variations have certainly not been performed by anyone this century (its publishers Breitkopf and Härtel confirmed this when checking their archives); Alkan’s Concerto No 2 has been recorded before, notably by Michael Ponti, who was also responsible for one of only two previous recordings of the Henselt concerto.

Of the myriad contributions to the genre written during the first part of the nineteenth century, Henselt’s Piano Concerto in F minor, Op 16, is the one whose neglect is the hardest to explain. It has the composer’s individual stamp on every bar, it is original in its writing (if not its structure), its orchestration is more than adequate and at times masterly, its themes are varied and memorable, the musical and technical challenges for the soloist are equalled only by their effect on the listener, and the whole work has the feel of white-hot inspiration. Henselt never reached the same height again. Is it a good piece of music? Yes. The piece may not offer revolutionary concepts (indeed, much of it is firmly rooted in the past), but that does not alter its intrinsic merit. It should be part of the core repertoire.

Where did it come from? What was the genesis of this most demanding of Romantic concertos? Its composer was born on 9 May 1814 at Schwabach, a small town in Bavaria, close to Nuremberg. His father Philipp Eduard Henselt is described variously as a cotton manufacturer or cotton weaver, whose marriage to Caroline Geigenmüller produced six children. When Adolf was three the family moved to Munich. It was not a musical family but he had his first piano lessons at the age of five, gave his first public recital when he was fifteen and, in 1831, under the auspices of King Ludwig I of Bavaria, was granted a stipend to study piano in Weimar with Hummel and composition in Vienna with the master theorist and pedagogue Simon Sechter.

The early part of his career progressed conventionally enough, though his elopement with (and eventual marriage to) the wife of one of Goethe’s friends must have raised a few eyebrows at the time. Aristocratic in looks and bearing, he would in later years resemble the Emperor Franz Josef. His early success touring Germany and Russia was underlined by the reception of his sets of studies (Opp 2 & 5) published in 1837 and 1838. The Douze études caractéristiques de concert (Op 2) were dedicated to his royal patron and include the best (only?) known work of Henselt today – ‘Si oiseau j’étais, à toi je volerais’ (‘Were I a bird, I’d fly to you’), a tricky feather-light study in sixths once given the distinction of a recording by Rachmaninov. These were followed by the Douze études de salon (dedicated to HRH Marie the Queen of Saxony) which, with the previous set of twelve, alternate through all the major and minor keys.

These studies attracted a lot of attention for the young virtuoso, many of them presenting technical problems different from those in Chopin’s two sets (published a few years previously) but still maintaining the new concept of exercises wrapped in poetry. They were Henselt’s ‘calling card’ and to the present day remain beyond the capabilities of many pianists. Even the legendary Anton Rubinstein had to admit defeat; after working on the études and F minor Concerto for a few days, he realized ‘it was a waste of time, for they were based on an abnormal formation of the hand. In this respect, Henselt, like Paganini, was a freak.’ Many passages in the études presage the harmonic progressions and technical difficulties of the F minor Concerto. There is a liberal use of chords of the tenth (sometimes twelfth) and arpeggios with a larger stretch than an octave. It wasn’t that Henselt had large hands – au contraire, he is known to have had small hands with short fleshy fingers. But by means of diligent, self-consuming practice he managed to achieve an amazing degree of elasticity with an extension that could reach C–E–G–C–F in his left hand and B–E–A–C–E in the right (try it!).

All this augured well for an important career as a pianist and composer. Neither came about. Towards the end of his life Henselt himself recognized (in a letter to the critic La Mara) that he had not fulfilled his early promise:

I am persuaded that because I performed so little of what I promised in my youth, it would be impossible to speak about me without censure … you think perhaps that I undervalue myself; by no means, but I live in no illusion about myself. I know, for instance, quite well, that some of my compositions are among the best which have been written for the instrument – that I have written better studies than many a so-called composer. Still, this is far too little: that is to say, the works that deserve mention are far too few in number; I have but given a proof that I might have been a composer: the circumstances of my life were, however, not favourable to it. Above all, the passion for virtuosity should have never taken possession of me.

As a composer, he simply had nothing else to say after the age of thirty, recognized the fact and lived with it. From the completion of the F minor Concerto (1844) to his death, there is no advance in style or content in the few remaining works. This lends (albeit by default) a pleasing one-ness to his entire output, a ‘Henseltian’ style as recognizable as Chopin’s, or Liszt’s or, more pertinently, Alkan’s.

Given the paucity of his creativity, the extent of his influence on piano playing is remarkable for two reasons. First by way of the prodigious technical invention of the études (and, for that matter, the Concerto). As Richard Davis put it: ‘The effect of [Henselt’s] extensions – [his] original, if at times impractical contribution to piano technique – resulted in fuller tone in the bass and greatly increased coverage in the upper registers of the keyboard with economy of notes and minimal movement of the hand and arm, and is to be seen in much of the later music of Balakirev, as well as that of Lyapunov, Scriabin and Rachmaninov (who must have greatly benefited from his study of Henselt), and we may believe that the great reserves of resources engendered as a result of this extra ability really did give control to all these composers as pianists.’

The second influence Henselt had on piano playing was a result of his position in the cultural life of Russia. His triumph as a visiting concert pianist in St Petersburg in 1838 led immediately to him being named Court Pianist. From then until his death Henselt spent all but the summer months each year in the Russian city where he enjoyed a princely lifestyle and was on intimate terms with three successive tsars. His arrival coincided with the upsurge of interest in a Nationalist school of music. In 1863 he was made Inspector General of all the royally-endowed musical institutions in Russia. As Bettina Walker engagingly observes in My Musical Experiences (1880):

When one takes into account that in St Petersburg alone there are five such Imperial endowments, three in Moscow, and one or more in most of the larger cities throughout this vast empire, and that, furthermore, some of these institutes count their students by the hundred (that, for instance, of Nicholas in St Petersburg, numbers six hundred pupils), we shall then be in a position to realize what an enormous influence over pianoforte playing throughout all Russia was thus placed in Henselt’s hands. It is not, indeed, too much to say that never before has a single musician had so wide a sphere of musical activity opened to him; and though that influence extended over one single department in music’s vast domain – that of pianoforte playing – still, if we consider that it was these institutes which trained all the governesses and female teachers throughout Russia, that all the musical instruction was (and still is as I write) given by teachers who had either been actually pupils of Henselt, or else been thoroughly drilled by his lady-professors, it is not too much to assume that for more than a quarter of a century his influence has been felt in more or less every home in Russia where there was a pianoforte.

And this does not take into account the influence of Henselt’s own private pupils. Among them were Rachmaninov’s grandfather and Nicolai Zverev. Zverev taught Rachmaninov himself, Lhevinne, Siloti and Scriabin. Here we have the foundations of the present Russian school of piano-playing with its emphasis on singing melody and freedom of hand movement. Henselt’s contribution to the piano was at least as significant as that of Liszt and Leschetizky.

What was he like as a pianist? All writers who left detailed accounts of Henselt (and there were many) agree on one thing: his cantabile playing was unequalled. (Even Liszt was envious: ‘I could have had velvet paws like that if I had wanted to’, he told his pupils.) They also agree that no one in the history of piano playing was such a compulsive practiser, with the exception, perhaps, of Leopold Godowsky (whose own music must have been influenced by Henselt’s writing; certainly both share a common fault of frequent over-elaboration at the expense of the musical content). During a recital, even between items, Henselt would leap to his muffled practise piano in the wings and keep his fingers working, almost like a child’s comforter. Von Lenz described him at home practising on a piano muffled by feather quills, playing Bach fugues while simultaneously reading the Bible: ‘After he has played Bach and the Bible quite through, he begins over again.’

Of all the great pianists (and there’s no doubt that he was one of the great players of the last century) he suffered more than any from stage fright. The thought of playing in public made him physically ill and in the last thirty-three years of his life it’s reckoned that he gave no more than three public recitals. Yet many report that when in the company of friends or, even better, when alone, he was unsurpassed, some say not even by Liszt. The oft-quoted story of the pianist Alexander Dreyschock overhearing Henselt playing is worth repeating. The American pianist William Mason recalls Dreyschock telling how, calling on Henselt in St Petersburg one morning and going up the staircase to his room, ‘he heard the most lovely tones of the piano-forte imaginable. He was so fascinated that he sat down at the top of the landing and listened for a long time. Henselt was repeating the same composition and his playing was specially characterized by a warm, emotional touch and a delicious legato, causing the tones to melt, as it were, one into the other, and this, too, without any confusion or lack of clearness.’ Eventually Dreyschock interrupted and announced himself, asking what it was that Henselt had been playing. It was one of his own pieces he was composing and Dreyschock begged him to play it to him again: ‘Alas! His performance was stiff, inaccurate, even clumsy, and all of the exquisite poetry and unconsciousness of his style completely disappeared. It was quite impossible to describe the difference; and this was simply the result of diffidence and nervousness which, as it appeared, were entirely out of the player’s power to control.’

Henselt played his F minor Concerto in public only rarely. Who could blame him, with a temperament that left him below his best under pressure (a further similarity with Godowsky)? Liszt, it is said, sight-read the whole work from the manuscript. Other pianists who included it in their repertoire were Liszt’s pupils Hans von Bülow, Arthur Friedheim and Emil Sauer, the latter playing it at his New York debut in 1899. Busoni played it, and so did his pupil Egon Petri (who said it was one of the hardest pieces he had ever played). Louis Moreau Gottschalk is said to have performed it, and also Vladimir de Pachmann, who knew Henselt and edited his works. So it comes as something of a surprise after this list of barnstormers to learn that it was Clara Schumann who gave its first performance. This was in 1844 (though the work was not published until two years later).

The first two bars of the F minor Concerto contain not only the three ascending notes which provide a motif for each of the three first-movement subjects but, in its three descending bass notes, a figure which when transposed to the key of C sharp minor reveals one of music’s most famous openings. Raymond Lewenthal (who provided the first recording of the work) was not the first to wonder whether it is a coincidence or a conscious salute to Henselt that Rachmaninov’s Op 2 No 3 Prelude commences with that same doom-laden phrase. There is no doubt that Rachmaninov knew Henselt’s work intimately and played the concerto when a young man.

The formidable piano entry gives notice of the scale of the writing to come. The soloist is given few breathers throughout, though in the midst of the hectic first movement come sixteen bars of muted strings in a Religioso variation on the three-note subject (a marvellous touch this) before the soloist launches into a barrage of ferocious arpeggios embroidering the Religioso theme. The movement continues with constant words of encouragement from Henselt (‘agitato’, ‘crescendo assai’, ‘sempre fortissimo’) before a tutti concludes the movement in a triumphant blaze of F major. If the relentless, constant rhythmic pulse of this Allegro patetico is rooted in the late Classicism of Weber and Mendelssohn, the second movement (Larghetto) looks to the future with echoes of Chopin. A similar three-note motif hints at the Rachmaninov Prelude again and it features piano scoring on four staves (a device, incidentally, used very little by any other composer until the C sharp minor Prelude, make of it what you will). This is firmly in the Romantic mould, ‘tempo rubato’ et al, and, for its melodious charm, its variety of emotion and altogether original conception, ranks among the most felicitous slow movements of the genre.

How does Henselt top this? With an Allegro agitato in 6/8, commencing with an onslaught of octaves prefacing a catchy and deceptively simple rondo. The left-hand triplets alone would knock the stuffing out of the average conservatory professor and the writing throughout is extraordinarily energetic, requiring enormous stamina and athleticism. No wonder Henselt was a fitness freak – one of music’s earliest recorded joggers who exercised regularly with the royal family.

The finale has been likened by Raymond Lewenthal to ‘a prophecy of the doom of the Tzarist regime as it frantically, furiously, frivolously dances its way to perdition’. Not such a fanciful picture, for there is a strong Russian flavour to this movement; its second subject could be a waltz by someone like Arensky, and can we not hear Tchaikovsky somewhere just round the corner? Although its spine may be in the well-worked European tradition, its character is distinctly un-French and -German. This last movement also reveals one important reason behind the concerto’s disappearance from the repertoire. The demands of the solo part are immense – though not by any means unpianistic, unplayable, inelegant or unconquerable – but they are the kind of difficulties that an audience cannot readily appreciate without a score (another trait shared with Godowsky’s music). The soloist has to work very hard indeed for effects that are not always apparent.

It’s good to welcome the concerto back to the catalogue in this distinguished performance by a soloist who is an authentic advocate of this music.

The Variations de concert, Op 11, on ‘Quand je quittai la Normandie’ from Meyerbeer’s Robert le Diable are dedicated to ‘Her Majesty L’Impératrice de toutes les Russies’. Henselt produced this diverting confection in 1840 after his move to Russia, simultaneously shifting the subject of his dedications from a Bavarian to a Russian monarch. He was not the first to use Meyerbeer’s popular success for the basis of variations: Chopin’s Grand Duo in E for cello and piano was written in 1832, a year after the opera’s Paris premiere; Liszt in his Reminiscences, and Sigismund Thalberg in his Fantasy, used themes from the opera too. Henselt’s are out of the school of Chopin’s ‘Là ci darem la mano’ variations of some thirteen years earlier. Though there is less evidence of his études than in the concerto, it’s a work which partly justifies Schumann’s assessment of Henselt as ‘the Northern Chopin’. That said, it could never have been written by Chopin (nor indeed Mendelssohn; quite apart from stylistic comparisons it falls some way below their inspirational best). Its brilliant and demanding writing are more Lisztian than anything. After an opening deluge of octaves, note-spinning and a Larghetto introduction, Meyerbeer’s perky theme is followed by seven variations (with a fearsome cadenza before the last), each linked by an orchestral breathing space.

If Henselt had nothing more to say after the age of thirty, the same could not be said of Charles-Valentin Morhange (the name with which Alkan was first registered: Alkan was his father’s first name and he adopted this as his surname early on). The ideas came pouring forth in bewildering variety, his earliest in the Kalkbrenner-Mendelssohn-Weber mould but taking flight during his life into strange, prophetic visions.

Alkan is one of the most puzzling cases of ‘composer neglect’. He wrote at a level consistent with the greatest contemporary writers for the piano – Chopin, Schumann, Liszt, Brahms –, introduced new forms, and produced music every bit as inventive as that of his peers, and yet he was all but forgotten until three decades ago. Since then the advocacy of Ronald Smith and Raymond Lewenthal (names to which can now be added Laurent Martin, Bernard Ringeissen and Marc-André Hamelin) has persuaded many people that Alkan, like Chopin and Liszt, was a genius.

One can see why he dropped out of sight: his music was advanced for its day. Like Henselt, he did little to promote it in the way that Liszt, Wagner, Berlioz and the other moderns did. The piano-writing is for the most part ferociously hard to play; he had few contemporaries to champion it. Musical tastes change; the world had tasted Debussy, Bartók and Schoenberg before anyone bothered to investigate this nineteenth-century dinosaur. Since Alkan’s death, the likes of d’Albert, Bauer, Ganz, Busoni and Arrau have included odd bits of his music in their repertoire at some point, but it was not until the arrival on the scene of Egon Petri in the first decades of this century that his major works (in particular the Symphony and Concerto for solo piano) were heard at all.

And what a strange, bitter man he was, a misanthrope who had two homes in Paris (one of them in the Square d’Orléans where he was a neighbour of Chopin and George Sand) so that he could avoid visitors, a great pianist (Liszt declared that Alkan had the greatest technique he had ever known) but who, like Henselt, seldom played in public. He had an illegitimate son with the wondrous name of Elie Miriam Delaborde who shared his dwelling with two apes and 121 cockatoos. Having been passed over for a major position at the Conservatoire, ignored and humiliated (as he saw it) he withdrew from the public, still yearning for official recognition. One anecdote illustrates his character. Towards the end of his life a delegation of officials finally called upon him one afternoon, just after he had finished lunch, to invest him with some award or other. He met them at the door saying, ‘Messieurs, à cette heure, moi, je digère’ (‘Gentlemen, at this hour I digest’). The delegation departed and that was the end of Alkan’s chances for a decoration. Today it’s the nature of his ultimate demise that evokes a reaction at the mention of his name, rather than any of his music, for he suffered one of musical history’s most unusual deaths. He was crushed by a bookcase (although the legend of him having reached up for the Talmud – which miraculously remained clutched in his hand – may be a romanticized version of the event).

With more of Alkan’s music available now than ever before, the list of extraordinary works, of revelatory piano compositions, grows yearly. No sneering musicologist can deny the epic grandeur (in writing and conception) of the Twelve Études in all the minor keys, Op 39, of which Nos 4, 5, 6 and 7 comprise the Symphony for solo piano, and Nos 8, 9 and 10 form the Concerto for solo piano (the recording of which by Mr Hamelin being, in this writer’s opinion, one of the single most astonishing exhibitions of virtuoso pianism ever captured on disc). The études are among the masterpieces of the piano’s literature and inspired Hans von Bülow’s famous description of Alkan as ‘the Berlioz of the piano’. Then there’s the Grande Sonate, Op 33, subtitled ‘Les quatre âges’, the futuristic La chanson de la folle au bord de la mer and Le Tambour bat aux champs, the Trois grandes Études, Op 76, the Grand duo concertant, Op 21, the impromptu on Luther’s Un fort rempart est notre Dieu, Op 69 … the contents of his secret treasure chest are slowly emerging to intrigue and delight.

So what of the present two discoveries? First the title, ‘Concerto da camera’, first used for Baroque music. Just as there were two types of sonata (‘sonata da chiesa’, a church sonata with abstract movements, and ‘sonata da camera’, a chamber sonata with dance-style movements), so there were two types of concerto. Here, a more apposite description would be ‘Concertino’, for the two by Alkan contain no dance music and both take the form of a short concerto.

Scored for piano and strings, the Concerto da camera in C sharp minor, Op 10 No 2, was composed in 1833 (when Alkan was only twenty) during a visit to England. It remained a lifelong favourite. It is dedicated to the minor composer and pianist Henry Field, Bath-born and -bred (1797–1848), who gave the first performance there on 11 April 1834 (the Bath and Cheltenham Gazette reviewed it as ‘especially delightful for the novelty of its style and technique’). Field must have been no mean player to cope with some of the novel and challenging keyboard acrobatics, especially the final section of its simple A–B–A structure which incorporates lightning-fast arpeggios and jumps that put it way beyond the gentleman amateur. This is not Alkan at full stretch (as in the Twelve Études) but, despite the obvious limitations and influences in the work, clearly he already knows that he has a voice of his own.

The Concerto da camera in A minor, Op 10 No 1, premiered by Alkan in Paris in 1832, has never been recorded before, either as a piano solo, or (as here) in its original form. It is doubtful whether it’s been played more than a handful of times since its composition; the existence of a full set of parts was only discovered in the 1980s. This is a more ambitious ‘concertino’ than its successor, again in one movement though in three distinct sections. It is scored for strings, double woodwind (with two extra bassoons), four horns, two trumpets, three trombones and timpani. Throughout, one is reminded of other composers but never convinced. Here is a Mendelssohnian theme, there a Chopinesque modulation, here some awkward Weber-like passagework. But no, it is a different, independent thinker throughout, too masculine for Chopin, too sharp-cornered for Mendelssohn. Any pianist tackling this must have nimble fingers and (in all three sections) good octaves and sparkling repeated notes. The work is dedicated to Alkan’s teacher Joseph Zimmerman (1785–1853), who himself was a pupil of Cherubini.

The two Alkan concertos, for all their attractions, are still minor works. So are the Henselt variations. The F minor Concerto is a major piano composition. But whatever their various emotional, musical and structural merits and limitations, in the end one simply has to ask: ‘Are they effective and well-wrought? Do they stand up to repeated hearing? Are they worth reviving?’ The answer to all three questions surely is ‘yes’, and one must add: ‘But why has it taken until now before most of us have had a chance to hear them?’

Jeremy Nicholas © 1994

La décision de réunir des œuvres d’Alkan et d’Henselt sur un même disque n’est pas aussi arbitraire qu’elle pourrait le paraître. Nés à six mois d’intervalle, tous deux connurent une longue existence, et dix-huit mois à peine séparent leur mort; l’un et l’autre furent totalement eclipsés par leurs illustres contemporains Liszt et Chopin (à tel point que leurs noms sont relégués aux notes de bas de page de l’histoire musicale), alors que tous deux eurent une approche individuelle du piano et développèrent un style aussi clairement défini et aussi original que ceux de leurs pairs; tous deux étaient des reclus qui exécutèrent rarement leurs œuvres en public; tous deux possédaient une technique extraordinaire et explorèrent les possibilités de leur instrument de sorte qu’ils devaient influencer d’autres pianistes et compositeurs à venir; tous deux firent preuve d’une certaine excentricité dans leurs habitudes et dans leur style de vie; tous deux, enfin, ont été pour ainsi dire universellement ignorés par la plupart des concertistes, et ni l’un ni l’autre ne sont aujourd’hui connus du grand public. (Bien qu’on ait pu constater un regain d’intérêt pour l’œuvre d’Alkan au cours de ces trentes dernières années, c’est toujours avec une certaine réticence que l’establishment musical accepte de reconnaître son importance.)

Les quatre œuvres présentées ici furent toutes écrites entre 1832 et 1844. Seule l’une d’entre elles a gagné sa place dans le répertoire pour piano; le premier concerto d’Alkan n’a probablement pas été interprété sous sa forme originale depuis ses premières exécutions; les variations d’Henselt sur un thème de Meyerbeer n’ont pas été une seule fois exécutées durant ce siècle (les éditions Breitkopf et Härtel nous l’ont confirmé après avoir consulté leurs archives). Le deuxième concerto d’Alkan a toutefois déjà été enregistré auparavant, notamment par Michael Ponti, à qui l’on doit également l’un des deux seuls enregistrements existants du concerto d’Henselt.

Parmi la multitude de concertos pour piano écrits durant la première moitié du XIXe siècle, le Concerto en fa mineur, op.16, d’Henselt est sans doute le plus injustement négligé. Il porte dans chaque mesure la marque distinctive de son compositeur et se distingue par son écriture (sinon par sa structure) hautement originale, son orchestration plus que convenable, parfois même magistrale, et ses thèmes variés et faciles à retenir. Les difficultés techniques et musicales auxquelles est confronté le soliste sont à la mesure de l’effet qu’elles produisent sur l’auditeur, et de l’œuvre toute entière émane une inspiration portée à blanc. Henselt atteint ici des sommets qu’on ne retrouve nulle part ailleurs dans son œuvre. S’agit-il d’un grand concerto? Certainement. Le fait qu’il ne présente pas de concept révolutionnaire (la majeure partie de l’œuvre est même fermement ancrée dans le passé) ne diminue en rien sa valeur intrinsèque. Il mérite largement de faire partie du répertoire de tout pianiste.

Son compositeur est né le 9 mai 1814 à Schwabach, une petite ville de Bavière non loin de Nuremberg. Son père, Philipp Eduard, décrit tantôt comme un fabricant de coton, tantôt comme un tisserand, avait épousé une certaine Caroline Geigenmüller, qui lui donna six enfants. Adolf avait trois ans lorsque la famille Henselt s’installa à Munich. Bien que ce ne fût pas une famille particulièrement musicale, il prit ses premières leçons de piano dès l’âge de cinq ans, donna son premier récital à quinze ans et, en 1831, sous les auspices du roi Ludwig Ier de Bavière, il se vit attribuer une bourse pour étudier le piano à Weimar avec Hummel et la composition à Vienne avec l’excellent théoricien et pédagogue Simon Sechter.

La première partie de sa carrière fut assez conventionnelle, bien que sa liaison (puis son mariage) avec la femme d’un ami de Goethe dut faire froncer quelques sourcils à l’époque. Il avait une allure et des manières aristocratiques et partageait vers la fin de sa vie une certaine ressemblance avec l’empereur Franz Joseph. Au succès de ses premières tournées en Allemagne et en Russie vint s’ajouter la bonne réception de ses deux séries d’études (opp.2 et 5) publiées en 1837 et 1838. Les Douze études caractéristiques de concert (op.2) sont dédiées à son protecteur royal et contiennent la meilleure (sinon la seule) pièce d’Henselt que l’on connaisse aujourd’hui – «Si oiseau j’étais, à toi je volerais», une difficile et délicate étude sur des intervalles de sixièmes qu’enregistra jadis Rachmaninov. Ce premier volume fut suivi des Douze études de salon (dédiées à son Altesse royale la reine de Saxe) qui parcourent, avec les douzes études publiées l’année précédente, tout le spectre des tonalités majeures et mineures.

Ces études permirent au jeune virtuose de se faire remarquer; la plupart d’entre elles présentent des problèmes techniques différents de ceux que l’on rencontre dans les deux cahiers de Chopin (publiés quelques années auparavant), mais en retiennent le concept d’une série d’exercices imprégnés de poésie. Elles devinrent la «carte de visite» d’Henselt et demeurent encore aujourd’hui hors de portée de bon nombre de pianistes. Même le grand Anton Rubinstein dut renoncer à les inclure à son répertoire; après avoir travaillé quelques jours sur les études et sur le Concerto en fa mineur, il se rendit compte qu’il perdait son temps, «car elles étaient basées sur une formation anormale de la main. À cet égard, comme Paganini», ajoute-t-il, «Henselt était un phénomène.» Bien des passages des 24 études présagent les progressions harmoniques et les difficultés techniques du Concerto en fa mineur. On y compte notamment de nombreux accords de dixième (voire de douzième) et les arpèges s’étirent souvent au delà de l’octave. Henselt n’avait pourtant pas de grandes mains – on rapporte au contraire qu’elles étaient plutôt petites et qu’il avait des doigts épais. Mais il était parvenu à acquérir, au prix d’un travail long et assidu, une étonnante souplesse, avec un écartement des doigts pouvant aller jusqu’à do-mi-sol-do-fa à la main gauche et si-mi-la-do-mi à la main droite. (Essayez!)

Ces débuts semblaient augurer une importante carrière de pianiste et de compositeur. Mais ni l’une ni l’autre n’allaient se concrétiser. Vers la fin de sa vie, Henselt reconnut lui-même (dans une lettre au critique musical La Mara) qu’il n’avait pas répondu aux espérances qu’on avait placé en lui au regard de ses premières œuvres:

Ayant si rarement tenu les promesses que j’avais annoncées dans ma jeunesse, je suis convaincu qu’il serait impossible de parler de moi sans me condamner … peut-être pensez-vous que je me sous-estime; aucunement, mais je ne me fais pas d’illusions à mon sujet. Je sais très bien, par exemple, que certaines de mes compositions comptent parmi les meilleures jamais écrites pour l’instrument – que j’ai écrit de meilleures études que bon nombre de soi-disant compositeurs. Reste que ceci est bien trop peu: je veux dire que les œuvres qui méritent d’être citées sont bien trop peu nombreuses; je n’ai fait que montrer que j’aurais pu être un compositeur: les circonstances de ma vie en décidèrent autrement. Pour commencer, cette passion pour la virtuosité n’aurait jamais dû s’emparer de moi.

En tant que compositeur, il n’eut tout simplement plus rien à dire lorsqu’il atteignit la trentaine, chose qu’il reconnut et qu’il accepta. De 1844 (année où il acheva le Concerto en fa mineur) jusqu’à sa mort, on ne perçoit aucune évolution de style ou de contenu dans ses rares compositions. Son œuvre y gagne – même si c’est par défaut – une forte unité, un style «henseltien» aussi caractéristique que celui de Chopin ou de Liszt – ou, en l’occurence, d’Alkan.

Étant donnée cette carence créatrice dont souffre son œuvre, la portée de son influence sur la musique pour piano est tout à fait remarquable, et ceci pour deux raisons. Tout d’abord, du fait de l’extraordinaire invention technique des études (et par conséquent du Concerto). Comme l’a dit Richard Davis, «l’effet des écarts [d’Henselt] – [sa] contribution originale à la technique du piano, si irréalisables soient-ils parfois – a conduit à une sonorité plus riche dans les graves et une couverture beaucoup plus large du registre de l’aigu avec une économie de notes et un mouvement de la main et du bras aussi réduit que possible: autant de caractéristiques que l’on retrouvera bien plus tard dans la musique de Balakirev, mais aussi de Lyapunov, de Scriabine et de Rachmaninov (qui doit avoir grandement bénéficié de l’étude de l’œuvre d’Henselt), et l’on peut penser que les vastes réserves de ressources engendrées par cette nouvelle approche ont véritablement donné autorité à tous ces compositeurs en tant que pianistes.»

La seconde influence d’Henselt sur la musique pour piano est liée à la place qu’il occupa dans la vie culturelle russe. Son passage triomphal à Saint-Pétersbourg, où il se produisit en 1838, lui valut d’être aussitôt nommé pianiste de la cour. Henselt s’installa dès lors dans la capitale russe et y demeura jusqu’à sa mort, ne la désertant que pendant les mois d’été, y menant une vie princière et entretenant des relations amicales avec trois tsars successifs. Son arrivée coïncida avec un regain d’intérêt pour une école de musique nationaliste. En 1863, il fut nommé inspecteur général de toutes les institutions musicales royales de Russie. Comme le remarque sur un ton engageant Bettina Walker dans My Musical Experiences (1880):

Quand on considère que l’on dénombre cinq de ces institutions impériales dans la seule ville de Saint-Pétersbourg trois à Moscou, et au moins une dans la plupart des grandes villes de ce vaste empire, et que de plus leurs élèves se comptent parfois par centaines (celle de Saint-Nicolas, par exemple, à Saint-Pétersbourg, possède six cents étudiants), on est plus à même de mesurer l’ampleur de l’influence ainsi placée entre les mains d’Henselt sur la musique pour pianoforte à travers toute la Russie. Il ne serait en fait pas exagéré de dire que jamais un seul musicien ne s’était jusque-là vu offrir une si large sphère d’activité musicale; et bien que cette influence ne s’étendît qu’à une seule discipline du vaste domaine de la musique (celui de l’enseignement du piano), il n’en reste pas moins qu’étant donné que c’est dans ces institutions qu’etaient formées toutes les professeurs et institutrices de piano de Russie, et que toute l’éducation musicale était prodiguée (et continue de l’être au moment où j’écris ces lignes) par des enseignants qui avaient soit été des élèves d’Henselt lui-même, soit reçu leur savoir de ses professeurs-femmes, il n’est pas exagéré de penser que son influence s’est exercée pendant plus d’un quart de siècle dans pratiquement tous les foyers de Russie où il y avait un piano.

Et cela ne prend pas en compte l’influence des musiciens auxquels Henselt dispensa des cours particuliers. Parmi eux figurèrent notamment le grand-père de Rachmaninov et Nicolai Zverev. Celui-ci forma Rachmaninov lui-même, mais également Lhevinne, Siloti et Scriabine – autant de compositeurs qui jetèrent les fondations de l’école de piano russe contemporaine, mettant l’accent sur une mélodie ondulée et un mouvement des mains libre. L’apport d’Henselt au piano fut au moins aussi important que celui de Liszt ou de Leschetizky.

Quel type de pianiste était-il? Tous les témoignages que nous ont laissés les nombreux commentateurs d’Henselt concordent: son jeu cantabile était sans égal. (Même Liszt en était jaloux: «J’aurais pu avoir de telles pattes de velours si j’avais voulu», dit-il à ses élèves.) Tous également s’accordent à dire qu’aucun pianiste, sauf peut-être Leopold Godowsky, ne travailla son instrument avec un tel acharnement; Godowsky fut du reste sans doute influencé par la musique d’Henselt, et tous deux ont en commun une tendance à favoriser exagérément l’élaboration au détriment du contenu musical.) Pendant un récital, même entre deux morceaux, Henselt avait l’habitude d’aller travailler ses exercices en sourdine dans les coulisses pour garder ses doigts en action. Von Lenz le décrit travaillant chez lui sur un piano assourdi avec des pennes, jouant les fugues de Bach tout en parcourant la Bible: «Une fois qu’il a fini de jouer Bach et de lire la Bible, il recommence au début.»

De tous les grands pianistes (et il ne fait aucun doute qu’il fut l’un des grands pianistes du siècle dernier), il souffrit plus que tout autre du trac. La seule pensée de jouer en public suffisait à le rendre malade, et il semble qu’il n’ait donné pas plus de trois récitals au cours des trente-trois dernières années de sa vie. Beaucoup rapportent cependant que lorsqu’il se trouvait entre amis, ou plus encore quand il était seul, il surpassait tout le monde – y compris, selon certains, Liszt lui-même. À cet égard, la fameuse anecdote du pianiste Alexandre Dreyschock surprenant Henselt en train de jouer mérite d’être rappelée. Le pianiste américain William Mason se souvient de Dreyschock lui racontant comment, un matin qu’il rendait visite à Henselt à Saint-Pétersbourg, il entendit, alors qu’il montait les escaliers menant à sa chambre, «la plus belle sonorité qu’il fût possible d’imaginer sur un pianoforte. Il était si fasciné qu’il s’assit sur le palier d’où il l’écouta jouer pendant un long moment. Henselt répétait la même composition et son jeu avait une chaleur particulière, un touché plein d’émotion et une exquise qualité legato qui donnait l’impression que les notes se fondaient pour ainsi dire les unes dans les autres, et ceci, de plus, sans introduire la moindre confusion ni impartir la clarté du morceau.» Finalement, Dreyschock frappa à la porte et se fit annoncer, demandant ce qu’Henselt venait de jouer. Il s’agissait d’une pièce qu’il était en train de composer, et Dreyschock le supplia de la lui rejouer: «Hélas! Son exécution fut empesée, imprécise, presque maladroite; toute la ravissante poésie et toute l’insouciance de son style avaient complètement disparu. La différence était saisissante; et elle était uniquement due à un manque de confiance et à une nervosité que le pianiste semblait totalement incapable de maîtriser.»

Henselt interpréta rarement son Concerto en fa mineur en public. Qui aurait pu le lui reprocher, étant donné que son tempérament l’empêchait de produire le meilleur de lui-même dans de telles circonstances (une autre caractéristique qu’il partage avec Godowsky)? Liszt déchiffra l’œuvre toute entière à partir du manuscrit et la joua fréquemment. Les autres grands pianistes à l’inclure dans leur répertoire furent Hans von Bülow, Arthur Friedheim et Emil Sauer, tous trois des élèves de Liszt, Sauer la mettant au programme de son premier concert new-yorkais en 1899. Busoni la joua également, tout comme son élève Egon Petri (qui confia que c’était l’œuvre la plus difficile qu’il avait jamais jouée). Il semble que Louis Moreau Gottschalk l’exécutât, ainsi que Vladimir de Pachmann, qui connut Henselt et édita ses œuvres. Aussi est-on quelque peu surpris de découvrir, au vu d’une telle liste d’interprètes, que c’est Clara Schumann qui en donna la première, en 1844, deux ans avant sa publication.

Les deux premières mesures du Concerto en fa mineur contiennent non seulement les trois notes ascendantes qui réapparaissent dans chacun des trois sujets du premier mouvement, mais aussi, avec leurs trois notes descendantes à la basse, un motif qui, transposé dans le ton d’ut dièse mineur, s’avère être l’une des introductions les plus célèbres de la musique. Raymond Lewenthal (à qui l’on doit le premier enregistrement de cette œuvre) ne fut du reste pas le premier à se demander si le fait que le Prélude op.2 no3 de Rachmaninov s’ouvre sur cette même phrase lugubre n’était qu’une simple coïncidence, ou s’il fallait y voir un hommage à Henselt. Il ne fait pas de doute que Rachmaninov, qui avait joué le concerto dans sa jeunesse, connaissait très bien l’œuvre d’Henselt.

La formidable entrée du piano annonce le niveau de l’écriture à venir. Le soliste a rarement l’occasion de souffler, à l’exception d’une variation Religioso de seize mesures sur le sujet de trois notes confiée aux seuls violons avec sourdines – un geste d’une merveilleuse subtilité qui vient interrompre la fièvre du premier mouvement avant que le soliste n’entame une série de féroces arpèges où se perd le thème Religioso. Le mouvement se poursuit avec des encouragements insistants du compositeur («agitato», «crescendo assai», «sempre fortissimo») menant à un tutti qui conclut le mouvement dans une triomphale explosion en fa majeur. Si le rythme lancinant et implacable de cet Allegro patetico est encore enraciné dans le classicisme tardif de Weber et Mendelssohn, le second mouvement (Larghetto) est au contraire tourné vers l’avenir, évoquant par endroits la musique de Chopin. Un motif de trois notes rappelle à nouveau le Prélude de Rachmaninov; on notera qu’il est écrit pour le piano sur quatre portées – un procédé, soit dit en passant, très rarement utilisé par aucun autre compositeur avant le Prélude en ut dièse mineur. Ce mouvement possède tous les attributs romantique («tempo rubato» et autres) et, de par son charme mélodieux, sa variété d’émotions et sa conception tout à fait originale, compte parmi les mouvements lents les plus admirables de son genre.

Il est suivi d’un Allegro agitato en 6/8 qui s’ouvre sur un torrent d’octaves introduisant un rondo entraînant et bien plus complexe qu’il n’y paraît. Les triolets de la main gauche suffiraient à eux seuls à mettre KO un professeur de conservatoire, mais l’écriture demeure particulièrement énergique d’un bout à l’autre du mouvement, exigeant de l’exécutant une résistance et une vigueur considérable. On comprend alors qu’Henselt ait toujours entretenu une forme physique irréprochable – il fut l’un des premiers joggeurs de l’histoire de la musique et s’entraînait régulièrement avec la famille royale.

Raymond Lewenthal a comparé le finale à «une vision prophétique de la chute du régime tsariste, courant à sa perte dans un mélange de furie, de frénésie et de frivolité». La musique possède cependant une saveur russe très marquée qui lui confère une certaine austérité; le second sujet pourrait être une valse d’Arensky, et l’on croit parfois entendre Tchaïkovsky. Si la structure du mouvement s’inscrit dans la tradition européenne, son caractère se démarque clairement de l’école allemande ou française. Ce dernier mouvement révèle d’autre part l’une des principales causes de la disparition de ce concerto du répertoire, à savoir l’extrême difficulté des parties solistes. Non pas qu’elles soient non-pianistiques, ni qu’elles s’avèrent injouables, inélégantes ou insurmontables; mais c’est le genre de difficulté que le public ne peut apprécier sans avoir la partition sous les yeux (un autre trait que l’on retrouve dans la musique de Godowsky). Le soliste doit ainsi fournir d’immenses efforts pour produire des effets qui ne sont pas toujours apparents.

Les Variations de concert, op.11, sur «Quand je quittai la Normandie», tiré de Robert le Diable, de Meyerbeer, sont dédiées à «Sa Majesté l’Impératrice de toutes les Russies». Henselt composa cette pièce divertissante en 1840, juste après s’être installé en Russie, dédicaçant dès lors ses œuvres à la famille royale russe plutôt qu’aux monarques bavarois. Il n’était pas le premier à utiliser ce succès populaire de Meyerbeer comme thème de variations: le Grand duo en mi pour violoncelle et piano de Chopin date de 1832, un an après la première du mélodrame romantique à l’Opéra de Paris; Liszt, dans ses Réminiscences, et Sigismund Thalberg, dans sa Fantaisie, utilisèrent également d’autres thèmes de cet opéra. L’œuvre d’Henselt s’inscrit dans la lignée des variations «Là ci darem la mano» de Chopin, écrites une douzaine d’années plus tôt. Bien qu’on y trouve moins d’allusions aux études que dans le Concerto, elle justifie en partie le commentaire de Schumann décrivant Henselt comme «le Chopin du nord». Cela dit, ces variations n’auraient pas pu être l’œuvre de Chopin (ni d’ailleurs de Mendelssohn; au delà des comparaisons de style, elles ne possèdent pas l’inspiration qui caractérise la musique de ces derniers). Son écriture aussi brillante qu’exigeante s’apparente plutôt à celle d’un Liszt. Après un déluge d’octaves vertigineux et une intoduction Larghetto, le thème guilleret de Meyerbeer est suivi de sept variations, reliées par des passages orchestraux permettant au soliste de souffler de temps à autre.

Si Henselt n’eut plus rien à dire après l’âge de trente ans, ce ne fut pas le cas de Charles-Valentin Morhange (le nom original d’Alkan avant qu’il n’adopte le prénom de son père – l’équivalent du français Jean – comme nom de famille). Les idées affluaient avec une diversité déroutante, tout d’abord avec des échos de Kalkbrenner, Mendelssohn et Weber, puis évoluant au cours des ans vers des visions étranges et prophétiques.

Le fait qu’Alkan soit demeuré un compositeur négligé est tout à fait inexplicable. La qualité de son écriture est toujours restée du niveau des plus grands compositeurs pour le piano de sa génération – Chopin, Schumann, Liszt, Brahms; il introduisit de nouvelles formes et produisit une musique toute aussi inventive que celle de ses pairs. Pourtant, il tomba dans l’oubli jusqu’à il y a une trentaine d’années. Depuis, les plaidoyers de Ronald Smith et de Raymond Lewenthal (auxquels il faut associer Laurent Martin, Bernard Ringeissen et Marc-André Hamelin lui-même) ont convaincu bon nombre de gens qu’Alkan était un génie au même titre que Chopin et Liszt.

On peut toutefois comprendre qu’il n’eut pas leur succès: sa musique était trop avancée pour son temps. Ainsi qu’Henselt, il se soucia peu de la promouvoir comme le firent Liszt, Wagner, Berlioz et les autres compositeurs modernes. Ses partitions de piano sont la plupart du temps d’une difficulté féroce et intimidante, et bien peu de ses contemporains étaient capables de leur rendre pleinement justice. Les goûts musicaux évoluent; le monde a admiré Debussy, Bartók et Schoenberg avant que quiconque n’ait fait l’effort de se pencher sur la musique de ce dinosaure du XIXe. Depuis la mort d’Alkan, les d’Albert, Bauer, Ganz, Busoni et Arrau ont certes incorporé à leur répertoire quelques pièces mineures de son œuvre, mais ce n’est qu’avec l’arrivée d’Egon Petri sur la scène musicale, durant la première moitié de ce siècle, que l’on put découvrir les œuvres majeures d’Alkan (notamment la Symphonie et le Concerto pour piano seul).

Et quelle étrange et amère personnalité il fut – un misanthrope qui pour éviter les visiteurs avait deux domiciles à Paris (dont un au Square d’Orléans, tout près de celui de Chopin et de George Sand), et un grand pianiste (Liszt déclara qu’Alkan possédait la plus grande technique qu’il avait jamais vue) qui, comme Henselt, se produisit rarement en public. Il eut un fils illégitime d’un fils au nom merveilleux d’Elie Miriam Delaborde qui vécut avec lui en compagnie de deux singes et de 121 cacatoès. Se sentant humilié et ignoré après s’être vu refuser un poste important au conservatoire, il prit la décision de s’isoler du public tout en continuant à aspirer aux honneurs officiels. À ce sujet, une anecdote nous donne une idée du personnage. Vers la fin de sa vie, une délégation de personnalités officielles vint enfin frapper chez lui, juste après qu’il eût terminé son déjeuner, pour l’investir de quelque fonction. Il leur ouvrit la porte et leur lança: «Messieurs, à cette heure, moi, je digère.» La délégation rebroussa chemin et ce fut la fin de ses chances de se faire décorer. Aujourd’hui, son nom manque rarement de déclencher l’évocation de sa mort, sans doute l’une des plus insolites de l’histoire de la musique: il fut écrasé par une bibliothèque (bien que la légende selon laquelle il venait d’atteindre le Talmud, que sa main sans vie continuait miraculeusement de serrer, soit sans doute une version romancée de ce triste événement).

Les enregistrements de la musique d’Alkan se multipliant, la liste de ses chefs-d’œuvres et de ses compositions pour piano les plus révélatrices s’allonge d’année en année. Même le plus sarcastique des musicologues ne peut nier la grandeur épique (de l’écriture comme de la conception) des Douze études dans tous les tons mineurs, op.39, dont les quatrième, cinquième, sixième et septième contiennent la Symphonie pour piano seul, tandis que les huitième, neuvième et dixième forment le Concerto pour piano seul (une œuvre enregistrée par M. Hamelin qui soit dit en passant constitue, de l’avis de l’auteur, l’une des démonstrations de virtuosité pianistique les plus extraordinaires jamais capturées sur disque). Les études font partie des chefs-d’œuvres de la littérature pour piano et ont inspiré la célèbre phrase d’Hans von Bülow décrivant Alkan comme «le Berlioz du piano». Citons également la Grande Sonate, Op 33, intitulée «Les quatre âges», les œuvres futuristes que sont La chanson de la folle au bord de la mer et Le tambour bat aux champs, les Trois grandes Études, op.76, le Grand duo concertant, op.21, l’impromptu sur Un fort rempart est notre Dieu de Luther, op.69 … les secrets de son tiroir aux trésors se révèlent petit à petit pour nous intriguer et nous ravir.

Que dire alors des deux découvertes présentées ici? Leur titre, tout d’abord, «Concerto da camera», est un terme qui remonte à l’époque baroque. De même que l’on distinguait alors deux types de sonates (la «sonata da chiesa», ou sonate d’église, avec des mouvements abstraits, et la «sonata da camera», ou sonate de chambre, avec des mouvements basés sur des danses), distinguait-on deux types de concertos. Le terme de «concertino» serait ici plus juste, ni l’une ni l’autre de ces œuvres ne contenant de danse et toutes deux s’apparentant à un bref concerto.

Ecrit pour piano et cordes, le Concerto da camera en ut dièse mineur, op.10 no2, fut composé au cours d’un voyage en Angleterre en 1833 (Alkan n’était alors âgé que de vingt ans), et demeura l’une des pièces favorites du compositeur. Il est dédié à Henry Field, compositeur et pianiste anglais méconnu (1797–1848), qui en donna la première à Bath, sa ville natale, le 11 avril 1834 (la critique parue dans la Bath and Cheltenham Gazette décrivit la pièce comme «particulièrement exquise pour la nouveauté de son style et de sa technique»). Field dut être un excellent pianiste pour pouvoir se tirer de certaines gageures acrobatiques qu’elle contient, notamment dans la dernière section de sa simple structure A–B–A, avec ses sauts et ses arpèges particulièrement rapides qui mettent cette partition largement hors de portée du pianiste amateur. Si l’on n’y retrouve pas la qualité des Douze Études, cette œuvre, malgré ses influences et ses limitations évidentes, démontre clairement que son compositeur s’est déja engagé sur une trajectoire personnelle.

Le Concerto da camera en la mineur, op.10 no1, exécuté pour la première fois à Paris en 1832 par Alkan lui-même, n’avait jusqu’à présent jamais été enregistré, que ce soit dans sa transcription pour piano seul, ou, comme ici, sous sa forme originale. Ses exécutions se comptent encore probablement sur les doigts de la main, l’existence d’un ensemble complet de parties séparées n’ayant été découverte que dans les années 1980. C’est un «concertino» plus ambitieux que le second, mais toujours en un seul mouvement – séparé en trois sections distinctes. Il est orchestré pour cordes, doubles pupitres d’instruments à vent (avec deux bassons supplémentaires), quatre cors, deux trompettes, trois trombones et timbales. On y décèle du début à la fin de vagues échos d’autres compositeurs. Tantôt croit-on percevoir un thème de Mendelssohn, tantôt une modulation de Chopin ou quelque trait de virtuosité de Weber. Mais non, il s’agit de l’œuvre d’un compositeur différent, indépendant, d’une musique trop masculine pour être de Chopin, trop anguleuse pour être de Mendelssohn. Elle exige du soliste une grande agilité et, dans chacune des sections, de bons octaves et de la précision dans les notes répétées. Alkan dédia cette pièce à son professeur Joseph Zimmerman (1785–1853), qui fut lui-même l’élève de Cherubini.

Aussi captivants soient-ils, les deux concertos d’Alkan restent des œuvres mineures, tout comme les variations d’Henselt. Le Concerto en fa mineur est une composition importante du répertoire pour piano. Mais quels que soient leurs qualités et leurs limitations, tant sur le plan émotionnel que structurel ou musical, il convient en définitive de se demander: «Ces pièces sont-elles solides et bien façonnées? Gardent-elles un intérêt après plusieurs écoutes? Méritent-elles d’être réhabilitées?» Ces questions appellent toutes trois une réponse affirmative, à laquelle on doit toutefois ajouter: «Mais pourquoi a-t-il fallu attendre la fin du Xxe siècle pour que le grand public ait enfin l’occasion de les entendre?»

Jeremy Nicholas © 1994
Français: Jean-Paul Metzger

Die Zusammenstellung der Werke von Alkan und Henselt ist nicht so zufällig, wie sie erscheinen mag. Die Geburtsdaten der beiden Komponisten lagen nur sechs Monate auseinander, beide Komponisten erfreuten sich eines langen Lebens und beide starben nur achtzehn Monate nacheinander; beide wurden von ihren berühmteren Zeitgenossen Liszt und Chopin vollkommen überschattet, obwohl beide in ganz individueller Weise an das Klavier herantraten und so klare und charakteristische Stile bewiesen wie ihre Kollegen; beide waren Einzelgänger, die ihr Werk nur selten der Öffentlichkeit vorführten; beide waren hervorragende Techniker, die die Möglichkeiten ihres Instrumentes in Weisen erforschten, die einen Einfluß auf viele andere Pianisten und Komponisten von Klaviermusik hatten; beide waren in ihren persönlichen Gewohnheiten und Lebensweisen exzentrisch; beide wurden von den meisten Konzertpianisten fast ausschließlich ignoriert; und beider Namen ist dem Musikpublikum nahezu gänzlich unbekannt. (Obwohl in den letzten drei Jahrzehnten ein merkliches Interesse an den Werken Alkans deutlich geworden ist, erkennt das musikalische „Establishment“ seine Bedeutung nur unwillig an.)

Die vier hier vorgestellten Werke entstanden alle um dieselbe Zeit – das heißt, in den zwölf Jahren zwischen 1832 und 1844. Nur eines wurde je in das regelmäßige Klavierrepertoire aufgenommen; Alkans Erstes Concerto ist wahrscheinlich in dieser, seiner Originalform, seit den ersten Aufführungen nie gehört worden; mit Sicherheit sind Henselts Meyerbeer-Variationen in diesem Jahrhundert noch nie öffentlich aufgeführt worden (die Verleger Breitkopf und Härtel bestätigten dies nach einer Prüfung ihrer Archive). Alkans Zweites Concerto ist jedoch schon einmal aufgenommen worden, und zwar von Michael Ponti, der auch für eine von nur zwei früheren Aufnahmen des Henselt-Concertos verantwortlich ist.

Von den unzähligen Klavierkonzerten, die in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts geschrieben wurden, ist die Vernachlässigung des Klavierkonzert in f-Moll, Op. 16, von Henselt am unbegreiflichsten. Es besitzt den eigenen Charakter des Komponisten in jedem Takt, seine Komposition ist originell, seine Orchestrierung ist mehr als tadellos und teilweise sogar meisterhaft, seine Themen sind vielfältig und ausdrucksvoll, die musikalischen und technischen Anforderungen an den Solisten sind genauso groß wie ihre Wirkung auf den Hörer, und das ganze Werk übermittelt das Gefühl brandneuer Inspiration. Henselt erreichte nie wieder solche Höhen. Ist es ein gutes Werk? Ja. Das Stück hat vielleicht keine revolutionären Konzepte anzubieten (tatsächlich ist viel davon fest in der Vergangenheit verwurzelt), doch dies beeinträchtigt seinen eigentlichen Wert keineswegs. Es verdient es, in das Kernrepertoire aufgenommen zu werden.

Sein Komponist Adolf von Henselt wurde am 9. Mai 1814 im bayerischen Schwabach geboren. Sein Vater Philipp Eduard Henselt wird mal als Baumwollhersteller, mal als Baumwollweber, beschrieben, aus dessen Ehe mit Caroline Geigenmüller sechs Kinder geboren wurden. Als Adolf drei Jahre alt war, zog die Familie nach München. Sein Elternhaus war nicht sonderlich musikalisch, aber er erhielt seinen ersten Klavierunterricht im Alter von fünf Jahren, gab sein erstes Konzert, als er fünfzehn war, und unter der Schutzherrschaft von König Ludwig I. Von Bayern erhielt er 1831 ein Stipendium für das Klavierstudium in Weimar unter Hummel und für die Komposition in Wien mit dem Musikologen und Lehrer Simon Sechter.

Der Beginn seiner Laufbahn verlief in herkömmlicher Weise, doch sein „Ausreißen“ (und schließlich seine Ehe) mit der Frau eines Freundes von Goethe erregte derzeit ein gewisses Aufsehen. Mit seiner adligen Gestalt und Haltung glich er in späteren Jahren dem Kaiser Franz Josef. Sein früher Erfolg mit seinen Konzertreisen durch Deutschland und Rußland wurde durch den Empfang seiner Sätze von Studien (Opp. 2 & 5), die 1837 und 1838 veröffentlicht wurden, bestätigt. Douze études caractéristique de concert (Op. 2) waren seinem königlichen Schutzherrn gewidmet und enthielten heute das am besten (oder einzige) bekannte Werk Henselts – „Si oiseau j’étai, à toi je volerais“ („Wenn ich ein Vöglein wär’, flög’ ich zu dir“), eine komplizierte, federleichte Studie in Sexten, die einmal mit einer Aufnahme von Rachmaninow geehrt wurde. Diesen folgten die Douze études de salon (I.K.H. Maria Königin von Sachsen gewidmet), die mit dem vorangehenden zwölfteiligen Satz alle Dur- und Moll-Tonarten durchlaufen.

Mit diesen Studien zog der junge Virtuose eine Menge Aufmerksamkeit auf sich, denn viele enthalten wie die zwei Sätzen von Chopin (die ein paar Jahre zuvor erschienen waren), technische, doch andersartige Schwierigkeiten, aber sie erhalten dabei das neue Konzept der Übungen im Mantel einer Dichtung. Sie wurden zu Henselts Kennzeichen und bis heute gehen sie über die Fähigkeiten vieler Pianisten hinaus. Selbst der legendäre Anton Rubinstein mußte sich geschlagen geben; nach ein paar Tagen Arbeit an den Etüden und dem Concerto in f-Moll erkannte er, daß „es Zeitverschwendung war, weil sie auf einer anomalen Handstellung beruhten. In dieser Hinsicht war Henselt, wie Paganini, eine Mißgeburt.“ Viele Passagen der 24 Etüden sind Fingerzeige für die harmonischen Fortschreitungen und technischen Schwierigkeiten des f-Moll-Concertos. Akkorde der Dezime (manchmal der Duodezime) und Arpeggios mit einer größeren Handspanne als die Oktave werden freizügig verwendet. Nicht etwa, daß Henselt große Hände gehabt hätte – im Gegenteil, er soll angeblich sogar sehr kleine Hände mit kurzen, fleischigen Fingern gehabt haben. Doch durch gewissenhaftes und konzentriertes Üben gelang es ihm, eine außergewöhnliche Fingerfertigkeit zu erlernen, mit der er C–E–G–C–F in der linken Hand und H–E–A–C–E in der rechten erreichen konnte (Ausprobieren!).

All dies war eine Prophezeiung für eine beachtliche Laufbahn als Pianist und Komponist. Doch weder die eine oder die andere stellte sich ein. Gegen Ende seines Lebens erkannte Henselt selbst (in einem Brief an den Kritiker La Mara), daß er sein frühes Versprechen nicht erfüllt hatte:

Ich bin davon überzeugt, daß, weil ich so wenig von dem ausführte, was ich in meiner Jugend versprochen habe, es unmöglich ist, ohne Tadel über mich zu sprechen … vielleicht glauben Sie, daß ich mich unterschätze; keineswegs, aber ich habe keine Illusionen über mich selbst. Ich weiß zum Beispiel sehr gut, daß einige meiner Kompositionen die besten sind, die für das Instrument geschrieben wurden – daß ich bessere Studien geschrieben habe als manch ein sogenannter Komponist. Jedoch ist dies nicht genug: Das heißt, von den Werken, die bemerkenswert sind, gibt es viel zu wenige; ich habe bewiesen, daß ich ein Komponist gewesen sein könnte: Doch meine Lebensumstände waren dem nicht wohl gesonnen. Darüber hinaus hätte meine Leidenschaft für die Virtuosität nie überhand nehmen dürfen.

Als ein Komponist hatte er nach seinem dreißigsten Geburtstag ganz einfach nichts mehr zu sagen, er sah dies ein und lebte damit. Von der Fertigstellung des Concertos in f-Moll (1844) bis zu seinem Tode sind in Stil oder Inhalt seiner wenigen übrigen Werke keine weiteren Fortschritte erkennbar. Dies verleiht seinem gesamten Schaffen (wenn auch ungewollt) eine reizvolle Einheitlichkeit, ein „Henseltscher“ Stil, der ebenso eindeutig ist wie Chopins oder Liszts oder, in diesem Fall, Alkans.

Mit diesem Mangel an Kreativität ist sein Einfluß auf das Klavierspiel jedoch bemerkenswert, und zwar aus zwei Gründen. Erstens wegen dem außerordentlichen technischen Konzept der Etüden (und auch des Concertos). Wie Richard Davis sagte: „Die Wirkung von [Henselts] Erweiterungen – [sein] origineller, wenn manchmal auch undurchführbarer, Beitrag zur Klaviertechnik – hat zu einem volleren Klang im Baß und einer sehr verstärkten Behandlung in den oberen Registern der Tastatur geführt, mit einer wirtschaftlichen Verwendung von Noten und geringster Hand- und Armbewegung, und dies läßt sich vielfach in der späteren Musik von Balakirew sowie von Lyapunow, Skryabin und Rachmaninow (dem das Studium von Henselt sehr nützlich gewesen sein muß) erkennen, und wir können glauben, daß die großen Reserven an Mitteln, die aus dieser zusätzlichen Fähigkeit entstanden, all diesen Komponisten als Pianisten echte Kontrolle verlieh.“

Der zweite Einfluß Henselts auf das Klavierspiel war das Ergebnis seiner Stellung im kulturellen Leben von Rußland. Sein Triumph als gastspielender Konzertpianist in St. Petersburg im Jahre 1838 führte unmittelbar zu seiner Ernennung zum Hofpianisten. Von da an bis zu seinem Tode verbrachte Henselt außer den Sommermonaten seine gesamte Zeit in der russischen Stadt, wo er den höfischen Lebensstil genoß und mit drei aufeinanderfolgenden Zaren engstens vertraut war. Seine Ankunft traf mit einem Anstieg im Interesse an der nationalistischen Schule der Musik zusammen. 1863 wurde er Generalinspektor von allen vom Hof geförderten Musikinstitutionen in Rußland. Wie Bettina Walker in ihren Musical Experiences (1880) überzeugend bemerkt:

Wenn man berücksichtigt, daß es in St. Petersburg allein fünf solcher kaiserlichen Stiftungen gibt, drei in Moskau, und mindestens eine in den meisten größeren Städten dieses riesigen Reiches, und daß manche dieser Institute zudem ihre Schüler per Hundert zählten (zum Beispiel hat die von Nikolaus in St. Petersburg sechshundert Schüler), dann wird man verstehen können, welch riesiger Einfluß auf das Klavierspiel von ganz Rußland in Henselts Hände gelegt wurde. Es ist daher nicht zuviel gesagt, daß noch keinem Musiker je ein solch großer Bereich an musikalischen Aktivitäten offenstand; und obwohl sich dieser Einfluß nur über ein einziges Fach im riesigen Reich der Musik erstreckte – nämlich das des Klavierspiels – und wenn wir berücksichtigen, daß in diesen Instituten alle Gouvernanten und Lehrerinnen von ganz Rußland ausgebildet wurden, daß die gesamte musikalische Ausbildung durch Lehrer erfolgte (und augenblicklich noch erfolgt), die entweder selbst Schüler von Henselt waren oder sonst eingehend von seinen Professorinnen geschult wurden, dann ist die Vermutung nicht zu weit hergeholt, daß mehr als ein Vierteljahrhundert lang sein Einfluß mehr oder minder in jedem Haushalt in Rußland spürbar war, in dem es ein Klavier gab.

Und damit wird nicht der Einfluß auf Henselts Privatschüler berücksichtigt, zu denen Rachmaninows Großvater und Nicolai Zverev zählten. Zverev lehrte Rachmaninow selbst, Lhevinne, Siloti und Skryabin. Hier sehen wir die Grundlagen für die gängige russische Schule des Klavierspiels mit ihrem Schwerpunkt auf singender Melodie und Freiheit in der Handbewegung. Henselts Beitrag zum Klavier war mindestens so bedeutend wie der von Liszt und Leschetizky.

Was für ein Pianist war er? Alle Autoren, die detaillierte Berichte über Henselt verfaßt haben (und davon gab es eine ganze Menge) sind sich über eine Sache einig: Sein Cantabile-Spiel war unübertrefflich. (Sogar Liszt beneidete ihn darum: „Ich hätte Sammetpfötchen wie diese haben können, wenn ich es gewollt hätte“, sagte er zu seinen Schülern.) Auch besteht Übereinstimmung darüber, daß niemand in der gesamten Geschichte des Klavierspiels so zwanghaft geübt hatte wie Henselt, außer vielleicht Leopold Godowsky (dessen Musik durch Henselts Werk beeinflußt worden sein muß, denn beide besitzen die Eigenart, zu häufig auf Kosten des musikalischen Inhalts überelaboriert zu haben). Bei einem Konzert, sogar zwischen einzelnen Stücken, setzte sich Henselt an sein gedämpftes Übungsklavier in den Seitenkulissen und machte endlose Fingerübungen, fast als ob er einem inneren Trieb folgen mußte. Von Lenz beschrieb, wie er zu Hause an einem mit Federkielen gedämpften Klavier übte, Bach-Fugen spielte und gleichzeitig in der Bibel las: „Nachdem er Bach gespielt und die Bibel durchgelesen hat, fängt er wieder von vorne an.“

Von allen großen Pianisten (und zweifellos war er einer der großen Spieler des vorigen Jahrhunderts) litt er wohl am meisten an Lampenfieber. Der Gedanke, vor der Öffentlichkeit spielen zu müssen, machte ihn richtig krank und in den letzten dreiunddreißig Jahren seines Lebens kann er kaum mehr als drei öffentliche Konzerte gegeben haben. Doch es wird vielfach berichtet, daß er in Gesellschaft seiner Freunde oder noch besser allein im Klavierspiel unübertrefflich war, noch nicht einmal von Liszt. Die vielzitierte Geschichte des Pianisten Alexander Dreyschock, wie er einmal Henselts Spiel überhört hatte, ist hier bemerkenswert. Der amerikanische Pianist William Mason erinnert sich daran, daß Dreyschock erzählte, wie er eines Tages Henselt in St. Petersburg besuchen wollte, die Treppe zu seinem Zimmer hinaufstieg und „die wunderbarsten Töne auf dem Klavier hörte, die man sich denken konnte. Er war so fasziniert davon, daß er sich auf die oberste Stufe setzte und eine lange Zeit zuhörte. Henselt wiederholte immer wieder dieselbe Komposition und sein Spiel zeichnete sich besonders durch eine warme, gefühlvolle Stimmung und ein köstliches Legato aus, wodurch die Töne sozusagen ineinander verschmolzen, und all dies ohne jegliche Verwirrung oder Undeutlichkeit.“ Schließlich unterbrach ihn Dreyschock und fragte, was Henselt gespielt habe. Es war eines seiner eigenen Stücke, das er gerade komponierte und Dreyschock bat ihn, es noch einmal zu spielen: „Doch dann war sein Spiel steif, ungenau, sogar schwerfällig, und die vorzügliche Poesie und Unbefangenheit seines Stils war vollkommen verschwunden. Es war ganz unmöglich, diesen Unterschied zu beschreiben; und dies war nur das Ergebnis von Schüchternheit und Nervosität, über die der Spieler anscheinend überhaupt keine Kontrolle hatte.“

Nur sehr selten spielte Henselt sein Concerto in f-Moll in der Öffentlichkeit. Das ist auch verständlich, wenn man bedenkt, daß er aufgrund seines Temperaments unter Druck nicht das beste von sich geben konnte (wieder Ähnlichkeit mit Godowsky?). Liszt ist dafür bekannt, das gesamte Stück vom Blatt spielen zu können und spielte es häufig. Weitere Pianisten, die das Werk in ihr Repertoire aufgenommen hatten, waren Liszts Schüler Hans von Bülow, Arthur Friedheim und auch Emil Sauer, der es bei seinem New Yorker Debüt im Jahre 1899 spielte. Busoni führte es auf und auch sein Schüler Egon Petri (der gesagt hat, daß es das schwerste Stück war, das er je gespielt habe). Louis Moreau Gottschalk soll es vorgetragen haben, und auch Vladimir de Pachmann, der Henselt persönlich kannte und seine Werke editierte. Zu erfahren, daß nach dieser Aufzählung gastierender Klaviervirtuosen das Werk zum ersten Mal von Clara Schumann dargeboten wurde, ist daher kein Wunder. Dies geschah 1844 (obwohl es erst zwei Jahre später veröffentlicht wurde).

Die ersten beiden Takte des Concertos in f-Moll enthalten nicht nur drei steigende Noten, die das Motiv für alle der drei Einleitungsthemen bilden, sondern in den drei fallenden Baßnoten auch eine Figur, die sich, wenn zur cis-Moll-Tonart transponiert, als eine der bekanntesten Anfänge in der Musik herausstellt. Raymond Lewenthal (der die erste Aufnahme des Werkes machte) war nicht der erste, der sich gefragt hat, ob es Zufall oder ein bewußter Salut an Henselt war, daß Rachmaninows Prélude Op. 2 Nr. 3 mit derselben verhängnisvollen Phrase anfängt. Zweifellos war Rachmaninow mit Henselts Werk innig vertraut und spielte das Concerto als junger Mann.

Der großartige Einsatz des Klaviers gibt eine Vorstellung vom Umfang des kommenden Werkes. Dem Solist werden durchweg nur wenige Ruhepausen gegönnt, wenngleich inmitten des hektischen ersten Satzes in einer Religioso-Variation über das Dreinotenthema sechzehn Takte verhaltener Streicher erklingen. Der Satz fährt mit vielen Ermunterungsworten von Henselt („agitato“, „crescendo assai“, „sempre fortissimo“) fort, bis er von einem Tutti in einem triumphal F-Dur abgeschlossen wird. Wenn der unaufhaltsam rhythmische Puls dieses Allegro patetico aus dem späten Klassizismus von Weber und Mendelssohn entspringt, dann ist der zweite Satz (Larghetto) mit seinen Anklängen an Chopin auf die Zukunft gerichtet. Ein ähnliches Dreinotenmotiv deutet wieder auf das Rachmaninow-Prélude hin und enthält eine Klavierspartierung über vier Liniensysterne (ein Kunstgriff, der bis zum Prélude in cis-Moll von anderen Komponisten nur sehr selten verwendet wird). Dieser Satz folgt unmißverständlich der romantischen Form – „tempo rubato“ usw., und mit seinem melodischen Reiz, seiner Gefühlsvielfalt und seinem durchweg originellen Konzept gehört er zu den besten langsamen Sätzen des Genres.

Wie kann Henselt dies übertreffen? Mit einem Allegro agitato im 6/8-Takt, das mit einem Ansturm aus Oktaven vor einem eingängigen und täuschend einfachen Rondo beginnt. Die Triolen der linken Hand allein würden einen durchschnittlichen Konservatoriumsprofessor zur Schnecke machen, aber das gesamte Werk ist durchweg außerordentlich energetisch und verlangt ein ungeheures Durchhaltevermögen und eine große Gewandtheit. Kein Wunder, das Henselt ein Gesundheitsfanatiker war – und einer der ersten „Jogger“ in der Musik, der regelmäßig mit der königlichen Familie Sport trieb.

Das Finale ist von Raymond Lewenthal mit „einer Prophezeiung des Untergangs der Zarenherrschaft, wie sie wahnsinnig, wütend, leichtfertig ihrer Vernichtung entgegentanzt“, verglichen. So weit hergeholt ist dieser Vergleich aber nicht, denn dieser Satz vermittelt ein stark russisches Gefühl; sein zweites Thema könnte ein Walzer von jemandem wie Arensky sein, und läßt sich nicht irgendwo auch Tschaikowski heraushören? Obwohl sein Rückgrat in der bewährten europäischen Tradition verankert ist, ist sein Charakter eindeutig unfranzösisch oder undeutsch. Dieser letzte Satz enthüllt auch einen wichtigen Grund, aus dem das Concerto aus dem Repertoire verschwunden ist. Die Anforderungen an den Pianisten sind ungemein hoch – wenn auch nicht sonderlich unpianistisch, unspielbar, unelegant oder unbesiegbar – aber dies sind Schwierigkeiten, die einem Publikum ohne die Partitur vor den Augen nicht ohne weiteres verständlich sind. Vom Solisten wird ein außerordentlich starkes Engagement verlangt, wobei die Wirkung daraus nicht immer deutlich ist.

Die Variations de concert, Op. 11, über ‘Quand je quittai la Normandie’ aus Meyerbeers Robert der Teufel sind ‘Ihrer Majestät l’Impératrice de toutes les Russies’ gewidmet. Henselt schuf diese amüsante Konfektion im Jahre 1840 nach seinem Umzug nach Rußland, wobei er gleichzeitig den Gegenstand seiner Widmungen von den bayerischen auf die russischen Monarchen verlegte. Er war nicht der erste, der Meyerbeers Erfolg als Grundlage für Variationen verwendete: Chopins Grand Duo in E für Cello und Piano war 1832 entstanden, einem Jahr nach der Uraufführung der Oper in Paris; Liszt in seinen Reminiscences und Sigismund Thalberg in seiner Fantasie verwendeten ebenfalls Themen aus der Oper. Henselts Variationen folgen der Schule von Chopins „Là ci darem la mano“-Variationen von dreizehn Jahren zuvor. Obwohl sie weniger Anklänge an seine Etüden als das Concerto enthalten, sind sie ein Werk, durch das Schumanns Einschätzung Henselts als „der Chopin des Nordens“ gerechtfertigt wird. Dabei ist zu bemerken, daß das Stück nie von Chopin geschrieben sein könnte (auch nicht von Mendelssohn; abgesehen von einigen stilistischen Vergleichen ist es deren besten Inspirationen um einiges unterlegen). Seine brillante und anspruchsvolle Weise könnte da eher mit Liszt verglichen werden. Nach dem einleitenden Oktavenansturm, Notenkreiseln und einer Larghetto-Einführung folgen dem munteren Thema von Meyerbeer sieben Variationen, die alle durch eine orchestrale Atempause verbunden werden.

Wenn Henselt nach seinem dreißigsten Lebensjahr nicht mehr viel zu sagen hatte, so kann dies aber nicht von Charles-Valentin Morhange gesagt werden (unter diesem Namen war Alkan ursprünglich in die Urkunden eingetragen worden; der Name Alkan war der Vorname seines Vaters, den er später als seinen Nachnamen übernahm). Seine Ideen entsprangen ihm in einer erstaunlichen Vielfalt, die ersten waren nach der Schule von Kalkbrenner-Mendelssohn-Weber, doch dann flüchtete er sich Zeit seines Lebens in fremdartige, prophetische Visionen.

Alkan ist einer der rätselhaftesten Fälle von „Komponistenvernachlässigung“. Er schrieb mit demselben Niveau der größten Klavierkomponisten seiner Zeit – Chopin, Schumann, Liszt, Brahms –, er führte neue Formen ein, und schuf Musik, die in jeder Hinsicht so einfallsreich war wie die seiner Zeitgenossen. Und doch war er bis vor etwa dreißig Jahren vollkommen in Vergessenheit geraten. Seitdem sind viele Leute durch die Befürwortung von Ronald Smith und Raymond Lewenthal (Namen, denen jetzt auch Laurent Martin, Bernard Ringeissen und Marc-André Hamelin zugefügt werden können) davon überzeugt worden, daß Alkan wie Chopin und Liszt ein Genie war.

Warum man ihn aus den Augen verloren hat, ist leicht verständlich: Seine Musik war einfach zu fortschrittlich für seine Zeit. Wie Henselt setzte er sich nicht so stark für ihre Förderung ein wie beispielsweise Liszt, Wagner, Berlioz und die anderen Modernen dies taten. Seine Klavierkompositionen sind im allgemeinen erschreckend schwierig zu spielen; er hatte nur wenige Zeitgenossen, die ihm da gleichkamen. Der musikalische Zeitgeschmack ist veränderlich; die Welt hatte Debussy, Bartók und Schönberg gehört, bevor sich jemand mit der Forschung nach diesem Saurier des neunzehnten Jahrhunderts befaßte. Seit Alkans Tod haben Pianisten wie d’Albert, Bauer, Ganz, Busoni und Arrau gelegentlich kleinere Stücke seiner Musik in ihr Repertoire aufgenommen, doch erst seit Egon Petris Eintritt in die Musikwelt zu Anfang dieses Jahrhunderts, wurden die Hauptwerke Alkans (besonders die Sinfonie und das Konzert für Soloklavier) überhaupt einmal gehört.

Und welch fremder, bitterer Mensch er war; ein Misanthrop, der zwei Wohnungen in Paris besaß (eine im Place d’Orléans, wo seine Nachbarn Chopin und George Sand waren), damit er Besuchern aus dem Weg gehen konnte; ein großer Pianist (Liszt erklärte, daß Alkan die beste Technik besaß, die er je gesehen hatte), der aber wie Henselt nur selten in der Öffentlichkeit spielte. Er hatte einen unehelichen Sohn mit dem merkwürdigen Namen Elie Miriam Delaborde, der mit zwei Affen und 121 Kakadus zusammenlebte. Nachdem man Alkan für eine leitende Stellung am Konservatorium übergangen hatte, zog er sich ignoriert und gedemütigt (wie er es sah) aus der Öffentlichkeit zurück, obwohl er noch immer auf offizielle Anerkennung hoffte. Eine Anekdote verdeutlicht den Charakter dieses Mannes. Gegen Ende seines Lebens wurde er schließlich eines Tages kurz nach dem Mittagessen von einer Beamtendelegation besucht, die ihn mit irgendeinem Preis auszeichnen wollte. Noch an der Tür sagte er zu ihnen: „Messieurs, à cette heure, moi, je digère“ („Meine Herren, um diese Zeit muß ich verdauen“). Die Delegation zog wieder ab und damit hatten auch Alkans Chancen auf ein Auszeichnung ein Ende. Heute ist es die Art seines Hinscheidens, die im Gegensatz zu seiner Musik die stärkste Reaktion auf die Nennung seines Namens hervorruft, denn er starb an einem der ungewöhnlichsten Todesursachen in der Musikgeschichte. Er wurde nämlich von einem Bücherschrank zerdrückt (wobei allerdings die Sage, daß er sich den Talmud herunterholen wollte, der wie ein Wunder in seiner Hand blieb, eine romantische Version des Ereignisses sein kann).

Heute sind immer mehr Werke von Alkans Musik verfügbar und die Liste der außerordentlichen Stücke aufschlußreicher Klavierkomposition wird jedes Jahr länger. Kein verächtlicher Musikologe kann die epische Großartigkeit (in der Komposition und im Konzept) der Zwölf Etüden in allen Moll-Tonarten, Op. 39, bestreiten, von denen die Nummern 4, 5, 6 und 7 die Sinfonie für Soloklavier, und die Nummern 8, 9 und 10 das Konzert für Soloklavier bilden (ein von Mr. Hamelin aufgenommenes Werk, das nach Meinung des Verfassers eine der erstaunlichsten Darbietungen virtuosen Klavierspieles darstellt, die je auf CD aufgenommen wurde). Die Etüden gehören zu den Meisterwerken in der Literatur des Klaviers und waren die Inspiration hinter Hans von Bülows berühmter Beschreibung von Alkan als „der Berlioz des Klaviers“. Dann ist da die Grande Sonate, Op. 33, mit dem Untertitel „Les quatre âges“, das futuristische La chanson de la folle au bord de la mer und Le Tambour bat aux champs, die Trois grandes Études, Op. 76, das Grand duo concertant, Op. 21, das Impromptu über Luthers Ein feste Burg ist unser Gott, Op. 69 … der Inhalt seiner geheimen Schatzkiste entfaltet sich langsam als immer faszinierender und erfreulicher.

Was ist nun an den vorliegenden beiden Entdeckungen bemerkenswert? Erstens, der Titel „Concerto da camera“, der zuerst in der Barockmusik verwendet wurde. So wie es zwei Sonatentypen gab („Sonata da chiesa“, eine Kirchensonate mit abstrakten Sätzen, und die „Sonata da camera“, eine Kammersonate mit tanzartigen Sätzen), so gab es auch zwei Concertotypen. Hier wäre eine zutreffendere Beschreibung „Concertino“, denn die beiden von Alkan enthalten keine Tanzmusik und besitzen beide die Form eines kurzen Concertos.

Das Concerto da camera in cis-Moll, Op. 10 Nr. 2, ist für Klavier und Streicher und entstand im Jahre 1833 (als Alkan erst zwanzig Jahre alt war) bei einer Reise nach England. Es blieb ein lebenslanger Favorit. Die Widmung richtet sich an den unbedeutenderen Komponisten und Pianisten Henry Field aus Bath (1797–1848), der dort auch das erste Konzert des Stückes am 11. April 1834 vortrug (die Zeitung Bath and Cheltenham Gazette nannte es „besonders reizvoll wegen seiner Neuartigkeit in Stil und Technik“). Field muß schon ein geschickter Spieler gewesen sein, um mit der neuen und anstrengenden Tastaturakrobatik fertig zu werden, besonders im letzten Teil mit seiner einfachen A–B–A-Struktur, in der blitzschnelle Arpeggios und Sprünge enthalten sind, die weit über die Fähigkeiten des normalen Laienspielers hinausgehen. Dies ist zwar nicht Alkan in vollem Zuge (wie in den Zwölf Etüden), doch trotz der offensichtlichen Beschränkungen und Einflüsse des Werkes war er sich ganz darüber im klaren, daß er eine eigene Stimme besaß.

Das Concerto da camera in a-Moll, Op. 10 Nr. 1, von Alkan 1832 in Paris uraufgeführt, ist noch nie aufgenommen worden, weder als ein Klaviersolo noch (wie hier) in seiner Originalform. Ich bezweifle, daß es seit seiner Komposition mehr als nur ein paar Mal gespielt worden ist; die Existenz eines vollständigen Stimmensatzes stellte sich erst in den 1980er Jahren heraus. Dies ist ein anspruchsvolleres „Concertino“ als sein Nachfolger, wieder in einem Satz, aber in drei definitiven Abschnitten. Es ist für Streicher, zweifache Holzbläser (zwei zusätzliche Fagotte), vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen und Pauken spartiert. Das ganze Werk hindurch wird man an andere Komponisten erinnert, aber nie mit Sicherheit auf einen festgelegt. Hier findet sich ein Mendelssohn-Thema, da eine Chopinsche Modulation, dort ein paar schwierige Weber-artige Passagen. Und doch ist er durchweg ein eigener, unabhängiger Denker, für Chopin zu maskulin, für Mendelssohn zu scharfkantig. Ein Pianist, der sich daran wagt, muß flinke Finger besitzen und (in allen drei Abschnitten) gute Oktaven und glänzend wiederholte Noten spielen können. Das Werk ist einem Lehrer Alkans gewidmet, Joseph Zimmermann (1785–1853), der selbst ein Schüler von Cherubini war.

Die beiden Alkan-Concertos bleiben trotz ihrer Reize immer noch unbedeutende Werke. Wie auch die Henselt-Variationen. Das Concerto in f-Moll ist eine bedeutende Klavierkomposition. Doch welch vielfältigen emotionellen, musikalischen und strukturellen Werte und Beschränkungen sie auch haben, am Ende muß man sich fragen: „Sind sie eindrucksvoll und gut ausgearbeitet? Sind sie es wert, mehrmals gehört zu werden? Und wiederbelebt zu werden?“ Die Antwort auf alle drei Fragen muß gewiß ein „Ja“ sein, wobei zu ergänzen ist: „Aber warum hat es bis zum Ende des zwanzigsten Jahrhunderts gedauert, bis jeder sie einmal hören kann?“

Jeremy Nicholas © 1994
Deutsch: Meckie Hellary