In the first half of the nineteenth century Paris became the centre of a pianistic revolution. Many of the great pianists of the time lived and worked there and virtually every pianist of note played there. With the establishment of the Paris Conservatoire in 1795 a school of French pianism came into being.

Louis Adam was the first important professor of piano at the Conservatoire and he advocated a technique based on finger independence together with an almost motionless arm. His most famous student was Friedrich Kalkbrenner and from him we can trace that distinctive French contribution to pianism known as ‘jeu perlé’. This term, first coined in 1836 to describe the playing of Sigismond Thalberg (a pupil of Kalkbrenner), refers to the technique of clean, rapid passage-work of great evenness based on suppleness and a highly developed finger technique. All the great pianists who graduated from the Paris Conservatoire in the nineteenth century were noted for this technique so it is not surprising that clarity, beauty of tone and fast passage-work became the hallmark of so much French piano music.

With such a strong and distinctive piano tradition came a plethora of new piano concertos although, from the many examples written, only a few of Saint-Saëns’ concertos still hold a place in the concert repertoire. Both the Massenet and Hahn piano concertos stand firmly in the nineteenth-century tradition and whilst neither composer is usually associated with the piano medium, both were masters of the French playing style.

That a great opera composer like Massenet should have written a piano concerto at all is a cause for speculation. However, the emergence of the concerto when the composer was already sixty becomes less surprising if we look more closely at his early life and career.

Jules Émile Frédéric Massenet was born on 12 May 1842, and for the rest of his life he never forgave his parents for the names they had given him which he loathed with an implacable hatred (although they seem to be preferable to the unfortunate nickname his brothers and sisters gave him of ‘Rickets’). His father Alexis Massenet was an indifferent businessman specializing in pig-iron and his mother, Alexis’ second wife, gave piano lessons to supplement the shaky family finances. Jules received his first piano lessons from his mother at the age of five and made such rapid progress that he entered the Paris Conservatoire six years later.

At this stage his ambitions lay firmly in the direction of the piano virtuoso. He recalled later: ‘I wore my hair ridiculously long, as was the fashion with virtuosi and this outward resemblance suited my ambitious dreams. It seemed that unkempt hair was the complement of talent!’ Massenet’s facility for hard work, a trait which never left him, brought its own rewards when in July 1859 he gained a first prize at the Conservatoire for his performance of Hiller’s F minor concerto—an almost essential qualification then for a successful performing career in France.

The glittering playing career, however, never materialized—mainly due to financial difficulties. His father was unable to provide him with an allowance and so Massenet was forced to live with his married sister eking out a precarious existence by teaching, playing in cafés and working in the evenings as a percussionist at the Paris Opéra. It was here that night after night he would hear some of the finest singers of the day and that his life-long interest in opera was to begin. This experience of playing in the theatre pit gave Massenet an insight into orchestration and a love of theatre’s dramatic possibilities. And so, although a first prize traditionally marked the end of a student’s formal training, Massenet decided to return to the Conservatoire where, in 1860, he enrolled in the harmony class of François Bazin.

Unfortunately, Bazin had no time for Massenet’s early compositions. Massenet was labelled a black sheep and shown the door. It is surely fitting that eighteen years later Massenet was to take over Bazin’s harmony class at the Conservatoire and later his chair at the Académie des beaux-arts. In the end Massenet studied harmony with the more congenial teacher Reber and became a favourite composition pupil of Ambroise Thomas—an almost forgotten composer now, but one who achieved considerable success in his day with operas such as Mignon and Hamlet (Chabrier once commented, ‘There are three sorts of music: good music, bad music, and the music Ambroise Thomas writes’). Just as earlier with his piano studies, Massenet quickly found success as a composer and in 1863, at the second attempt, he won the coveted Prix de Rome. This enabled him to spend three years in Italy at the Villa Medici where he set about developing his talents.

‘It was in Rome that I first began to live’, declared Massenet, and it is certainly true that up until this point he had lived a life of poverty, an experience which made him careful with his money in later life and which gave him a healthy respect for commercial success. Rome’s most famous resident musician was Franz Liszt, who was a frequent visitor to the Villa Medici and often gave informal recitals there. Liszt soon noticed the young Massenet and, impressed by his playing, persuaded him to take over one of his pupils, a young beauty called Constance de Sainte-Marie. It was a fortuitous arrangement as Massenet soon fell completely in love with her and, in order to secure her parents’ permission to marry, threw himself into work with renewed determination—he was to marry Constance in 1866 after his return to Paris.

It was from Rome that Massenet wrote to his sister, ‘I am working more at the piano. I’m studying Chopin’s Études, but especially Beethoven and Bach as the true musician-pianist’. And it was as a ‘musician-pianist’ that Massenet saw himself at the time. What could be less surprising then that, with his future operatic success yet to come, he should embark on a piano concerto which was to remain as a collection of sketches until 1902, when, in a period of three months, he finally completed the version heard on this recording. Why he returned to these early sketches we shall never know, but it gives us a fascinating glimpse back to the young piano virtuoso who was later to conquer the world of opera but who never forgot his early ambitions. The influence of Liszt can be clearly heard, especially in the opening of the work and in the splendidly over-the-top last movement. The marriage of conventional French pianistic writing and Lisztian bravura is an unusual one and if there is a feeling that perhaps the whole is less than the sum of its parts—what parts they are! A combination of frothy abandon and elegant melody, youthful exuberance tempered by experience.

Massenet holds a place as one of France’s greatest musical influences, both as a composer and a teacher. His many pupils included Gustave Charpentier, Charles Koechlin, Florent Schmitt, Gabriel Pierné and Reynaldo Hahn.

Reynaldo Hahn was born in Caracas, Venezuela, on 9 August 1874 and, like Massenet, was the youngest child of a large family. However, unlike Massenet, his parents were very prosperous. His father, Carlos Hahn, was a successful engineer and businessman of German-Jewish origin, his mother was a Venezuelan Catholic. Having made his money in South America, Don Carlos Hahn retired and moved his family to Paris when Reynaldo was only three years old. It is interesting to note that although he was brought up in France from infancy, Reynaldo Hahn did not become a naturalized Frenchman until he was thirty-seven years old.

The family settled down to a life of comfort. An Italian piano teacher was duly brought in to give the young Reynaldo piano lessons. As with Massenet, his progress was swift and, at the age of ten, Reynaldo entered the Paris Conservatoire, studying in the same piano class as Cortot and Ravel. The young Hahn had always been fascinated by operetta and had developed a particular love for Gounod’s music; now he found himself receiving composition lessons from the great man himself. The association with Gounod, however, was brief and the main influence on his development came from Massenet who became Reynaldo’s composition professor in 1887.

As a teacher, Massenet has sometimes been accused of merely producing imitators of his own work—Hahn refuted these claims: ‘Never, never did Massenet impose his own ideas, preferences or style on any of his pupils. On the contrary, he identified himself with each of them, and one of the most remarkable features of his teaching was the faculty of assimilation he showed when correcting their work … he drew it, so to speak, from the pupil himself, from his own temperament, character and style.’

Hahn was to remain fiercely loyal to Massenet and always remembered him with affection. The two composers’ careers reveal remarkable coincidences. Both were drawn to the theatre, each enjoying early success at the Opéra-Comique in Paris. Both won fame for their melodic invention and easy craftsmanship and both were drawn to music from the past. Indeed much of the success of Massenet’s opera Manon can be attributed to his pastiche of eighteenth-century music which is found also in much of the music of Chérubin and Cendrillon. In Hahn’s case, pastiches such as his Piano Sonatine are of such conviction that a provincial organist once wrote to the publisher Heugel asking for information on the unknown seventeenth-century composer Reynaldo Hahn. Hahn, incidentally, was a great admirer of Mozart—conducting his operas at Salzburg and Paris and conducting a recording of Mozart’s Piano Concerto in D major (K537) with Magda Tagliaferro, the dedicatee of Hahn’s own concerto. The main similarity, however, between Hahn and Massenet, was their innate conservatism which in both cases led to later careers of comparative obscurity. Hahn is best remembered today as a composer of charming mélodies and an intimate friend of Proust, but he was also a successful opera composer and conductor (in 1945, at the end of his life, he was appointed director of the Paris Opéra) and, in addition to his operas, ballets and song cycles, he left a respectable body of piano works, including his set of 53 pieces Le Rossignol Éperdu. There is some fine chamber music, including two string quartets and a Piano Quintet, a Violin Concerto and, in 1930, a Piano Concerto.

Here we come to another coincidence. Massenet was sixty years old when he completed his only piano concerto—Hahn was fifty-five. What prompted both composers, at such a late stage in their careers, to turn to such an unexpected medium? Perhaps the answer is that as the musical world moved on, regarding both composers as living relics, they both felt an instinctive pull back to their beginings as pianists and the glittering, elegant music of the nineteenth-century pianistic tradition. Certainly, both concertos evidence a musical style which, especially in Hahn’s case, must have seemed very dated for the time. That said, what a jewel Hahn’s concerto is. From the opening piano chords, it surprises and delights. It is full of unexpected harmonic shifts and sequences, rich in fascinating detail and generous in its melodic content. The ‘Rêverie’ of the final movement is as beautiful as anything composed by Hahn and the concerto as a whole is a fitting tribute to a still underrated composer.

When Massenet’s piano concerto was premiered in 1903 it received a very tepid welcome. The first performance was given by Louis Diemer, the work’s dedicatee, and thereafter the concerto fell into obscurity. Diemer was a contemporary of Massenet, indeed they had both studied composition with Ambroise Thomas. A famous virtuoso, Diemer was also himself a fairly successful composer (he wrote a piano concerto in C minor and many other solo piano works, as well as songs and chamber music); he was also the Paris Conservatoire’s most famous piano professor. By the time of the first performance of Massenet’s concerto, Diemer was sixty years old. With a concerto that calls for youthful exuberance, it may well be that the poor reception from the audience was occasioned as much by the performance as the music itself. The pianist Mark Hambourg dismissed Diemer as ‘a dry-as-dust player with a hard rattling tone’, but again this verdict must have been based on memories of an older Diemer. The general respect accorded him, especially in France, is convincingly demonstrated by the enormous number of works dedicated to Diemer, including (apart from Massenet’s concerto) Franck’s Variations symphoniques, Saint- Saëns’ fifth piano concerto, Tchaikovsky’s third piano concerto, Lalo’s piano concerto and the twelfth Barcarolle by Fauré. Whether, in the case of Massenet’s concerto, the pianist’s performance was to blame or not, it seems likely that by 1903 the musical tastes of Parisian audiences had moved on from Massenet’s old-fashioned contribution and it is not too surprising that the concerto, despite its charms, never found a place in the repertory.

Hahn’s piano concerto met with a similar fate to Massenet’s, although, in his case, Hahn undoubtedly had a more favourable advocate in the concerto’s dedicatee Magda Tagliaferro. Born in Petropolis, Brazil in 1893, Tagliaferro studied at the Paris Conservatoire winning a first prize in 1907 at the age of fourteen. By the time of her Paris début, the following year, Cortot had become her mentor. A glittering career followed and, from the evidence of her 1931 recording of the Mozart piano concerto in D major (K537), she was clearly a remarkably chaste and elegant performer for her time. Hahn worked extensively with her over several years and in 1937 she recorded the Hahn concerto with the composer conducting.

When I was approached to perform the Hahn piano concerto in 1993, my only knowledge of it was from that old 1937 recording. After months of waiting, what may have been the only surviving full-score of the work was tracked down in the United States. When it arrived, the hand-written score was liberally covered with markings in blue pencil and, most surprisingly, in several sections pages had been taped together. This, it appears, was the original score used by Hahn in his historic recording, and the work had been heavily cut for the occasion. Opening those pages and seeing for the first time Hahn’s complete score was a thrilling moment. Here then, is the first complete recording of the Hahn Piano Concerto, restored, at last, fifty years after the composer’s death.

Stephen Coombs © 1997

Dans la première moitié du XIXe siècle, Paris devint le centre d’une révolution pianistique, où nombre des grands pianistes de l’époque vécurent et travaillèrent, où pratiquement tous les pianistes renommés se produisirent. La fondation du Conservatoire de Paris, en 1795, suscita l’apparition d’une école de pianisme français. Louis Adam, le premier professeur de piano important au Conservatoire, prôna une technique appuyée sur une indépendance des doigts alliée à un bras quasi immobile. Son étudiant le plus célèbre fut Friedrich Kalkbrenner, auquel nous pouvons faire remonter cette contribution française au pianisme connue sous le nom de «jeu perlé». Ce terme, forgé pour la première fois en 1836 pour décrire le jeu de Sigismond Thalberg (élève de Kalkbrenner), fait référence au jeu de passage rapide de notes, net, fort régulier, fondé sur la souplesse et sur une technique digitale extrêmement développée. Tous les grands pianistes diplômés du Conservatoire de Paris au XIXe siècle étaient réputés pour cette technique et il n’est donc pas surprenant que clarté, beauté de ton et passages rapides devinssent le sceau d’une si grande partie de la musique française pour piano.

De cette tradition pianistique si forte et si distinctive naquit toute une pléthore de nouveaux concertos pour piano, même si seuls quelques concertos de Saint-Saëns occupent encore une place dans le répertoire des concerts. Les concertos pour piano de Massenet et de Hahn sont fermement ancrés dans la tradition du XIXe siècle et, même s’ils ne sont généralement pas associés au piano, ces deux compositeurs étaient des maîtres du style de jeu français.

Qu’un grand compositeur d’opéras comme Massenet ait écrit ne fût-ce qu’un Concerto pour piano est sujet à spéculation. Pourtant, cette émergence du concerto, chez un compositeur âgé de déjà soixante ans, devient moins surprenante si l’on regarde de plus près le début de sa vie et de sa carrière.

Jules Émile Frédéric Massenet naquit le 12 mai 1842 et ne pardonna jamais à ses parents de lui avoir donné ces prénoms, qu’il abhorrait d’une haine implacable (même s’ils semblent préférables au malheureux surnom—«rachitique»—dont l’affligeaient ses frères et sœurs). Son père, Alexis Massenet, était un homme d’affaires médiocre, spécialisé dans la fonte brute, et sa mère, en fait la seconde épouse d’Alexis, donnait des leçons de piano pour augmenter les précaires ressources familiales. Jules reçut ainsi ses premières leçons de sa mère, à cinq ans, et progressa si vite qu’il entra au Conservatoire de Paris six ans plus tard.

À cette époque, il ambitionnait fermement de devenir pianiste virtuose. Plus tard, il se souvint: «Je portais les cheveux ridiculement longs, comme c’était la mode pour les virtuoses, et cette ressemblance extérieure convenait à mes rêves ambitieux. Il semblait que le cheveu en bataille était le complément du talent!». La facilité de Massenet à travailler dur—un trait qui ne le quitta jamais—fut récompensée en juillet 1859, lorsqu’il remporta un premier prix au Conservatoire pour son interprétation du Concerto en fa mineur de Hiller—un diplôme alors presque indispensable pour une carrière d’interprète à succès en France.

Cette carrière étincelante ne se matérialisa cependant jamais, surtout à cause de difficultés pécuniaires. Son père ne put, en effet, lui verser de pension et Massenet, qui gagnait tout juste précairement sa vie en enseignant, en jouant dans les cafés et en travaillant le soir comme percussionniste à l’Opéra de Paris, fut contraint de vivre avec sa sœur mariée. Ce fut d’ailleurs à l’Opéra que, soir après soir, il entendit quelques-uns des meilleurs chanteurs de l’époque et que naquit la passion de sa vie, l’opéra. Cette expérience d’interprète dans la fosse d’orchestre le fit plonger dans l’orchestration et lui fit aimer les possibilités dramatiques du théâtre. Dès lors, et bien qu’un premier prix marquât traditionnellement la fin de la formation d’un étudiant, Massenet décida de retourner au Conservatoire, où il s’inscrivit dans la classe d’harmonie de François Bazin, en 1860.

Malheureusement, Bazin n’eut pas de temps à consacrer aux premières compositions de Massenet, qui fut étiqueté comme brebis galeuse et mis à la porte. Chose tout de même méritée, il succéda à ce même Bazin dix-huit ans plus tard, d’abord au poste de professeur d’harmonie, puis à son fauteuil de l’Académie des beaux-arts. Finalement, Massenet étudia l’harmonie avec Reber, professeur plus chaleureux, et devint un des élèves de composition préférés d’Ambroise Thomas—compositeur quasi oublié de nos jours, mais qui eut, en son temps, un succès considérable, avec des opéras comme Mignon et Hamlet (Chabrier fit un jour ce commentaire: «Il y a trois sortes de musique: la bonne musique, la mauvaise musique et la musique qu’Ambroise Thomas écrit»). Comme auparavant pour ses études de piano, Massenet eut rapidement du succès en tant que compositeur et remporta en 1863, lors d’une seconde tentative, le Prix de Rome, récompense convoitée qui lui permit de passer trois ans en Italie, à la Villa Médicis, où il commença à développer ses talents.

«Ce fut à Rome que je commençai à vivre pour la première fois», déclara Massenet, et il est certainement vrai qu’il avait mené, jusqu’alors, une vie de pauvreté, une expérience qui le rendit prudent quant à l’argent gagné par la suite et lui inspira un respect salutaire du succès commercial. Le plus célèbre musicien établi à Rome, Franz Liszt, venait régulièrement à la Villa Médicis, où il donnait des récitals informels. Liszt remarqua bientôt le jeune Massenet et, impressionné par son jeu, le persuada de prendre une de ses élèves, une jeune beauté appelée Constance de Sainte-Marie. Ce qui fut un arrangement heureux, puisque Massenet tomba vite éperdument amoureux d’elle et se jeta dans le travail avec une détermination renouvelée, afin que ses futurs beaux-parents autorisassent le mariage—il devait épouser Constance en 1866, à son retour à Paris.

Ce fut de Rome que Massenet écrivit à sa sœur: «Je travaille davantage au piano. J’étudie les Études de Chopin, mais surtout Beethoven et Bach, vrai musicien-pianiste.» Et c’était comme un «musicien-pianiste» que Massenet se voyait à l’époque. Dès lors, ses succès opératiques restant à venir, quoi de moins surprenant qu’il se lançât dans un Concerto pour piano. Ce travail allait demeurer un recueil d’ébauches jusqu’en 1902, date à laquelle il acheva, en trois mois, la présente version. Nous ne saurons jamais pourquoi il revint à ces premières esquisses, mais l’œuvre nous donne un aperçu fascinant du jeune pianiste virtuose qui allait conquérir le monde de l’opéra, mais n’oublia jamais les ambitions de ses débuts. L’influence de Liszt est manifeste, surtout dans l’ouverture et dans le dernier mouvement, splendidement excessif. Le mariage de l’écriture pianistique française conventionnelle et de la bravoure lisztienne est inhabituel et l’on ressent que le tout vaut, peut-être, moins que la somme de ses parties, mais quelles parties! Une combinaison de désinvolture vaporeuse et d’élégance mélodique, d’exubérance juvénile tempérée par l’expérience.

Massenet est, en sa double qualité de compositeur et de professeur, reconnu comme l’une des plus grandes influences musicales françaises. Parmi ses nombreux élèves, citons Gustave Charpentier, Charles Koechlin, Florent Schmitt, Gabriel Pierné et Reynaldo Hahn.

Reynaldo Hahn naquit au Vénézuela, à Caracas, le 9 août 1875, et était, lui aussi, le benjamin d’une famille nombreuse—mais très riche, contrairement à celle de Massenet. Son père, Carlos Hahn, était un ingénieur, doublé d’un homme d’affaires prospère, d’origine germano-juive; sa mère était une catholique vénézuélienne. Après s’être enrichi en Amérique du Sud, Don Carlos Hahn se retira et déménagea avec les siens à Paris, alors que Reynaldo n’avait que trois ans. Il est intéressant de noter que, bien qu’élevé en France depuis sa petite enfance, Reynaldo Hahn ne se fit pas naturaliser français avant l’âge de trente-sept ans.

La famille s’installa dans une vie de confort et un professeur de piano italien vint enseigner le jeune Reynaldo. Comme Massenet, il progressa rapidement et put entrer à dix ans au Conservatoire, où il étudia dans la même classe de piano que Cortot et Ravel. Le jeune Hahn, qui avait toujours été fasciné par l’opérette, avait développé un amour particulier pour la musique de Gounod, et il se retrouva à recevoir des leçons de composition du grand homme en personne. La fréquentation de Gounod fut cependant brève et Hahn fut surtout influencé par Massenet, qui devint son professeur de composition en 1887.

En tant que professeur, Massenet a parfois été accusé de ne produire que de simples imitateurs de ses œuvres—allégation réfutée par Hahn: «Jamais, jamais Massenet n’imposa ses idées, ses préférences ou son style à aucun de ses élèves. Au contraire, il s’identifiait à chacun d’entre eux, et l’une des caractéristiques les plus remarquables de son enseignement était la faculté d’assimilation dont il faisait preuve en corrigeant leur travail … Il l’extrayait, pour ainsi dire, de l’élève lui-même, de ses propres tempérament, caractère et style.»

Hahn devait rester farouchement fidèle à Massenet, qu’il se remémora toujours avec affection. Les carrières des deux compositeurs recèlent d’ailleurs de notables coïncidences. Tous deux furent tentés par le théâtre et jouirent de succès précoces à l’Opéra-Comique de Paris. Tous deux se firent un nom grâce à leur inventivité mélodique et à leur maîtrise aisée, et tous deux furent attirés par la musique du passé. Une grande partie du succès de Manon, opéra de Massenet, peut ainsi être attribuée à son pastiche de la musique du XVIIIe siècle, qui se retrouve dans quantité de passages de Chérubin et de Cendrillon. Quant à Hahn, des pastiches comme sa Sonatine pour piano sont tellement convaincants que l’éditeur Heugel reçut un courrier d’un organiste de province lui demandant des informations sur un certain Reynaldo Hahn, compositeur inconnu du XVIIe siècle. De fait, Hahn était un grand admirateur de Mozart—dont il dirigea les opéras à Salzbourg et à Paris, et conduisit un enregistrement du Concerto pour piano en ré majeur (K537) avec Magda Tagliaferro (dédicataire du concerto de Hahn). Mais Hahn et Massenet étaient surtout liés par leur conservatisme inné, qui allait les mener à des carrières similairement obscures. Hahn est aujourd’hui essentiellement connu pour ses mélodies charmantes et pour son amitié intime avec Proust; mais il fut aussi un compositeur d’opéras et un chef d’orchestre à succès (en 1945, à la fin de sa vie, il fut nommé directeur de l’Opéra de Paris); outre ses opéras, ses ballets et ses cycles de chansons, il laissa un corpus respectable d’œuvres pour piano—dont un ensemble de cinquante-trois pièces, Le Rossignol Éperdu—et de la belle musique de chambre, dont deux quatuors à cordes, un Quintette avec piano, un Concerto pour violon et, en 1930, un Concerto pour piano.

Ce qui nous conduit à une nouvelle coïncidence: Massenet avait soixante ans lorsqu’il acheva son unique Concerto pour piano, Hahn en avait cinquante-cinq. Qu’est-ce qui poussa ces deux compositeurs à se tourner vers un moyen d’expression aussi inattendu, à un stade aussi tardif de leur carrière? Peut-être fut-ce parce que le monde musical bougeait, les considérant comme des reliques vivantes, et qu’ils éprouvèrent un besoin instinctif de revenir à leurs débuts de pianistes, à la musique étincelante et élégante de la tradition pianistique du XIXe siècle. Les deux concertos font indéniablement montre d’un style musical qui a dû paraître très suranné pour l’époque, surtout dans le cas de Hahn. Ceci dit, quel joyau que ce Concerto de Hahn, qui surprend et ravit, dès les accords piano initiaux, et regorge de transitions harmoniques inattendues et de séquences, à la richesse de détails fascinante et au contenu mélodique généreux. La «Rêverie» du mouvement final est le plus magnifique morceau de Hahn et le concerto est, dans son ensemble, un hommage mérité à un compositeur encore sous-estimé.

À sa première, en 1903, le Concerto pour piano de Massenet reçut un accueil très réservé. Passé cette première assurée par Louis Diemer, dédicataire de l’œuvre, le concerto sombra dans l’oubli. Comme Massenet, Diemer avait étudié la composition avec Ambroise Thomas. Virtuose célèbre, il remporta également un certain succès en tant que compositeur (il écrivit un Concerto pour piano en ut mineur et quantité d’autres œuvres pour piano solo, ainsi que des chansons et de la musique de chambre); il fut aussi le plus fameux professeur de piano du Conservatoire de Paris. Mais il avait déjà soixante ans à l’époque de la première du concerto de Massenet et, cette œuvre requérant une exubérance juvénile, il se pourrait que l’accueil médiocre résultât autant de l’interprétation que de la musique même. Le pianiste Mark Hambourg déclara que Diemer était «un interprète ennuyeux comme la pluie, avec un ton dur, cliquetant»; mais ce verdict dut, à nouveau, se fonder sur le souvenir d’un Diemer âgé. Le respect général dont il était l’objet, surtout en France, est avéré de manière convaincante par le nombre considérable d’œuvres qui lui furent dédiées, telles (en dehors du concerto de Massenet) les Variations symphoniques de Franck, le Cinquième Concerto pour piano de Saint-Saëns, le Troisième Concerto pour piano de Tchaïkovski, le Concerto pour piano de Lalo et la Douzième Barcarolle de Fauré. Que, dans le cas du concerto de Massenet, l’interprétation du pianiste fût ou non à blamer, il semble probable que les goûts musicaux du public parisien de 1903 n’allaient plus aux contributions surannées de Massenet, et il n’est guère étonnant que, malgré ses charmes, cette pièce n’ait jamais trouvé de place dans le répertoire.

Le Concerto pour piano de Hahn connut un sort comparable, même s’il eut indubitablement un meilleur défenseur en sa dédicataire, Magda Tagliaferro. Née au Brésil, à Petropolis, en 1893 Tagliaferro étudia au Conservatoire de Paris. où elle remporta un premier prix à quatorze ans, en 1907. A ses débuts parisiens, l’année suivante, Cortot devint son mentor. S’ensuivit une carrière étincelante et, à en juger par son enregistrement (1931) du Concerto pour piano en ré majeur de Mozart (K537), elle fut une interprète remarquablement pudique et élégante pour son époque. Hahn travailla beaucoup avec elle, durant plusieurs années, et elle enregistra le Concerto sous sa direction, en 1937.

Lorsqu’on me contacta pour l’interpréter à mon tour, en 1993, je n’en connaissais que cette version ancienne. Après des mois d’attente, l’on parvint à dénicher aux États-Unis ce qui est peut-être la seule grande partition survivante de l’œuvre. Lorsque je la reçus, cette partition manuscrite était généreusement couverte d’indications au crayon bleu et, fait le plus surprenant, plusieurs sections présentaient des pages scellées avec du papier collant. Cette partition était en réalité l’original utilisé par Hahn lors de son enregistrement historique, et personne n’avait réalisé que l’œuvre avait été lourdement amputée pour l’occasion. Ouvrir ces pages et découvrir la partition complète fut un moment palpitant, qui nous permet de proposer ici le premier enregistrement du Concerto pour piano de Hahn dans sa version enfin restaurée, cinquante ans après la mort du compositeur.

Stephen Coombs © 1997
Français: Hyperion Records Ltd

In der ersten hälfte des 19. Jahrhunderts wurde Paris zum Zentrum einer Klavierrevolution. Viele der seinerzeit größten Pianisten lebten und arbeiteten damals in der französischen Metropole, und buchstäblich jeder renommierte Pianist gab dort Konzerte. Mit der Gründung des Pariser Konservatoriums im Jahre 1795 war der Grundstein für eine Schule der französischen Klavierkunst gelegt worden.

Louis Adam war der erste bedeutende Professor für Klavier am Konservatorium und Förderer einer Spieltechnik, die sich auf die Unabhängigkeit der Finger und eine fast starre Armhaltung stützt. Sein berühmtester Schüler war Friedrich Kalkbrenner, auf den sich der unverkennbar französische, als „jeu perlé“ bekannte Beitrag zur Klavierkunst zurückführen läßt. Dieser Begriff, der erstmals im Jahre 1836 zur Beschreibung von Sigismond Thalbergs Spiel (einem Schüler von Kalkbrenner) verwendet wurde, beschreibt die Technik des reinen, schnell und äußerst gleichmäßig gespielten Passagenwerks, das auf Geschmeidigkeit und einer hochentwickelten Fingertechnik beruht. Alle großen Pianisten, die im 19. Jahrhundert am Pariser Konservatorium graduierten, waren für diese Technik bekannt, und so ist es wenig verwunderlich, daß Klangklarheit und -schönheit sowie schnelles Passagenwerk zum Markenzeichen der französischen Klaviermusik wurden.

Diese starke und charakteristische Klaviertradition brachte eine Fülle neuer Klavierkonzerte hervor, doch von den unzähligen Exemplaren haben nur noch einige wenige Stücke von Saint-Saëns einen festen Platz im Konzertrepertoire. Sowohl Massenets als auch Hahns Klavierkonzert sind fest in der Tradition des 19. Jahrhunderts verankert, und obwohl gewöhnlich keiner der beiden Komponisten mit dem „Klavier“ in Verbindung gebracht wird, waren sie beide Meister des französischen Spielstils.

Daß ein großer Opernkomponist wie Massenet überhaupt ein Klavierkonzert geschrieben haben soll, gibt Anlaß zu so manchen Spekulationen. Wenn man sich jedoch einmal genauer mit den frühen Lebensjahren und den Anfängen seiner Karriere befaßt, scheint diese Komposition aus der Feder des bereits sechzigjährigen Komponisten gar nicht mehr so erstaunlich.

Jules Massenet wurde am 12. Mai 1842 geboren und auf die Namen „Jules Émile Frédéric“ getauft. Diese Namen, die er zeitlebens abgrundtief haßte, vergab er seinen Eltern nie (obgleich die Namen immer noch besser waren als der unglückselige Spitzname „Rachitis“, den ihm seine Geschwister gaben). Sein Vater Alexis Massenet war ein durchschnittlicher Geschäftsmann, der sich auf den Handel mit Roheisen spezialisiert hatte, und seine Mutter, Alexis’ zweite Frau, gab nebenbei Klavierunterricht, um das schwache Familienbudget etwas aufzubessern. Im Alter von fünf Jahren erhielt Jules von seiner Mutter seine ersten Klavierstunden, und er machte so rasche Fortschritte, daß er bereits sechs Jahre später das Pariser Konservatorium besuchte.

Zu jenem Zeitpunkt lagen seine Ambitionen eindeutig im Bereich der Klaviervirtuosität. Er erinnerte sich später: „Ich trug mein Haar gräßlich lang, so wie es bei den Virtuosen Mode war, und dieses äußere Erscheinungsbild entsprach meinen ehrgeizigen Träumen. Ungepflegtes Haar schien so etwas wie die Vervollkommnung des Talents zu sein!“ Massenets Arbeitseifer—ein Charakterzug, den er sich zeitlebens bewahrte—machte sich im Juli 1859 bezahlt, als er für seinen Vortrag von Hillers f-Moll-Konzert am Konservatorium mit einem ersten Preis ausgezeichnet wurde. Dies war damals sozusagen die Voraussetzung für eine erfolgreiche Konzertkarriere in Frankreich.

Die glänzende Virtuosenkarriere blieb ihm jedoch versagt—vornehmlich aus finanziellen Gründen. Massenets Vater war nicht in der Lage, seinen Sohn finanziell zu unterstützen, und so war Massenet gezwungen, bei seiner verheirateten Schwester zu wohnen und sich als Lehrer, Cafémusiker und Schlagzeuger bei Abendvorstellungen an der Pariser Oper durchzuschlagen. Hier, an der Oper, wohnte er jeden Abend den Aufführungen der seinerzeit hervorragendsten Sänger und Sängerinnen bei, und hier begann auch seine unsterbliche Liebe zur Oper. Durch das Musizieren im Orchestergraben gewann Massenet einen Einblick in die Welt der Orchestrierung und entwickelte eine Vorliebe für die dramatische Welt des Theaters. Obgleich mit dem Gewinn eines ersten Preises die formelle Ausbildung eines Studenten gewöhnlich abgeschlossen war, entschloß sich Massenet, wieder ans Konservatorium zurückzugehen und schrieb sich 1860 in die Harmonieklasse von François Bazin ein.

Unglücklicherweise hatte Bazin nichts für Massenets frühe Kompositionen übrig, und so wurde dem als „schwarzes Schaf“ abgestempelten Massenet die Tür gewiesen. Ironie des Schicksals ist jedoch, daß Massenet achtzehn Jahre später Bazins Harmonieklasse am Konservatorium, sowie dessen Vorsitz der Académie des beaux-arts übernahm. Schließlich studierte Massenet Harmonielehre bei dem geistesverwandten Dozenten Reber und wurde ein Lieblingsschüler des Kompositionslehrers Ambroise Thomas, einem heute fast völlig in Vergessenheit geratenen Komponisten, der jedoch seinerzeit große Erfolge mit Opern wie Mignon und Hamlet feierte (Chabrier sagte eimal: „Es gibt drei Arten von Musik: gute Musik, schlechte Musik und die Musik von Ambroise Thomas“). Wie zuvor als Klavierschüler, war Massenet auch als Komponist schon bald erfolgreich, und im Jahre 1863 gewann er beim zweiten Anlauf den begehrten Prix de Rome. Dadurch wurde ihm ein dreijähriger Aufenthalt in Italien in der Villa Medici ermöglicht, wo er mit dem Ausbau seiner Fähigkeiten begann.

„Mein Leben begann in Rom“, erklärte Massenet, und in der Tat hatte er bis zu jenem Zeitpunkt ein armseliges Leben geführt—eine Erfahrung, die ihn den sparsamen Umgang mit Geld und eine gesunde Einstellung zu kommerziellem Erfolg gelehrt hatte. Der berühmteste in Rom residierende Musiker war Franz Liszt, der ein häufiger Gast in der Villa Medici war und dort oft Aufführungen in privatem Kreise gab. Liszt wurde bald auf den jungen Massenet aufmerksam, und—von seinem Spiel beeindruckt—überredete er ihn, eine seiner Schülerinnen, eine junge Schönheit namens Constance de Sainte-Marie, zu übernehmen. Diese Absprache erwies sich als ein wahrer Glücksfall, denn Massenet verliebte sich sofort Hals über Kopf in seine Schülerin, und um sich die Heiratserlaubnis ihrer Eltern zu sichern, stürzte er sich mit neugewonnener Entschlossenheit in die Arbeit. Er heiratete Constance nach seiner Rückkehr nach Paris im Jahre 1866.

Aus Rom schrieb Massenet an seine Schwester: „Ich arbeite jetzt mehr am Klavier. Ich studiere Chopins Études, doch insbesondere Beethoven und Bach als wahre Musiker-Pianisten.“ Und in der Tat betrachtete sich Massenet zu jener Zeit selbst als ein solcher „Musiker-Pianist“. Was war da für ihn wohl näherliegend—sein Erfolg als Opernkomponist lag noch in weiter Zukunft—, als sich an ein Klavierkonzert zu wagen, das jedoch bis 1902 nur als eine Sammlung von Entwürfen existierte. Innerhalb von nur drei Monaten vollendete er das Werk dann jedoch, und das Ergebnis ist die hier zu hörende Version. Warum Massenet wieder auf diese frühen Entwürfe zurückgriff, wird uns wohl auf ewig ein Geheimnis bleiben, doch es gewährt uns einen kurzen Rückblick in die Zeit, als der spätere Eroberer der Opernwelt, der seine frühen Ambitionen nie vergaß, noch ein junger Klaviervirtuose war. Liszts Einfluß ist deutlich hörbar, besonders am Anfang des Werkes und im herrlich übertreibenden letzten Satz. Die Vereinigung von konventioneller französischer Klavierkomposition und Liszt’scher Bravour ist von ungewöhnlicher Natur, und falls das Werk als Ganzes unbedeutender erscheint als die Summe der einzelnen Teile, so müssen diese Teile doch großartig sein! Es offenbart sich hier eine Mischung aus liebevoller Hingabe, eleganter Melodie und von Reife gezügeltem, jugendlichem Überschwang.

Massenet war sowohl als Komponist als auch im Lehrberuf einer der bedeutendsten musikalischen Einflüsse Frankreichs. Zu seinen Schülern zählten unter anderem Gustave Charpentier, Charles Koechlin, Florent Schmitt, Gabriel Pierné und Reynaldo Hahn.

Reynaldo Hahn wurde am 9. August 1875 in der venezuelischen Hauptstadt Caracas geboren und war ebenso wie Massenet das jüngste Kind einer Großfamilie. Doch im Gegensatz zu Massenets Eltern waren die von Hahn wohlhabend. Sein Vater, Carlos Hahn, war ein erfolgreicher Ingenieur und Geschäftsmann deutsch-jüdischer Abstammung, und seine Mutter eine venezuelische Katholikin. Nachdem Don Carlos Hahn in Südamerika ein kleines Vermögen gemacht hatte, schied er aus dem Arbeitsleben aus und zog mit seiner Familie nach Paris. Reynaldo war zu jenem Zeitpunkt gerade drei Jahre alt. Obgleich Reynaldo Hahn seit frühster Kindheit in Frankreich zu Hause war, wurde er interessanterweise erst im Alter von 37 Jahren ein französischer Staatsbürger.

Die Familie richtete sich in Paris ein und führte ein komfortables Leben. Ein italienischer Klavierlehrer kam regelmäßig ins Haus, um dem jungen Reynaldo Klavierunterricht zu geben. Wie Massenet machte auch Hahn schnelle Fortschritte, und im Alter von 10 Jahren meldete er sich am Pariser Konservatorium an, wo er die gleiche Klavierklasse wie Cortot und Ravel besuchte. Der junge Hahn hatte sich schon immer für die Operette begeistert und eine besondere Vorliebe für die Musik des von ihm verehrten Meisters Gounod gehegt, von dem er nun persönlich in Komposition unterrichtet wurde. Die Beziehung zu Gounod war jedoch nur von kurzer Dauer. Den größten Einfluß auf seine Entwicklung nahm Massenet, der im Jahre 1887 Reynaldos Kompositionsprofessor wurde.

In seiner Rolle als Lehrer wurde Massenet gelegentlich vorgeworfen, reine Imitatoren seiner Musik heranzuzüchten. Hahn widerlegte diese Beschuldigung jedoch: „Nie, niemals hat Massenet seinen Schülern seine Ideen, Präferenzen oder seinen eigenen Stil aufgezwungen. Ganz im Gegenteil. Er identifizierte sich mit jedem einzelnen von ihnen, und eine seiner bemerkenswertesten Eigenschaften als Lehrer war seine Aufnahmefähigkeit, wenn er die Arbeiten seiner Schüler durchsah … Er holte es sozusagen aus dem Schüler selbst, seinem persönlichen Temperament, Charakter und Stil heraus.“

Hahn hielt zeitlebens treu zu Massenet und erinnerte sich seiner immer mit einem Gefühl der Zuneigung. Die Karrieren der beiden Komponisten weisen übrigens erstaunliche Parallelen auf. Beide fühlten sich zum Theater hingezogen und genossen schon früh Erfolge an der Opéra-Comique in Paris. Beide erlangten Ruhm und Ehre aufgrund ihrer melodischen Inventionen und ihres meisterhaften Könnens und interessierten sich für die Musik vergangener Epochen. In der Tat ist der Erfolg von Massenets Oper Manon größtenteils seiner Nachahmung von Musik des 18. Jahrhunderts zuzuschreiben, die auch die Musik von Chérubin und Cendrillon weitestgehend bestimmt. Einige von Hahns Pasticcios wie zum Beispiel seine Piano Sonatine sind so überzeugend, daß sich ein provinzieller Organist einst mit der Bitte an den Verleger Heugel wandte, ihm Auskunft über den unbekannten Komponisten des 17. Jahrhunderts „Reynaldo Hahn“ zu erteilen. Hahn war nebenbei bemerkt ein großer Bewunderer Mozarts: Er dirigierte dessen Opern in Salzburg und Paris sowie bei einer Aufnahme von Mozarts Klavierkonzert in D-Dur (KV537) mit Magda Tagliaferro, der Hahn sein eigenes Konzert widmete. Die größte Ähnlichkeit zwischen Hahn und Massenet war jedoch ihr wesenhafter Konservatismus, aufgrund dessen beide im weiteren Verlauf ihrer Karrieren in relative Vergessenheit gerieten. Hahn ist heute vornehmlich als Komponist charmanter Melodien und als enger Freund von Proust bekannt, doch er war auch ein erfolgreicher Opernkomponist und -dirigent (im Jahre 1945, zwei Jahre vor seinem Tod, wurde er zum Direktor der Pariser Oper ernannt). Neben seinen Opern, Balletten und Liederzyklen hinterließ er einen erheblichen Bestand an Klaviermusik, zu dem auch seine aus 53 Stücken bestehende Gruppe Le Rossignol Éperdu zählt. Sein Schöpfergeist brachte ebenfalls exzellente Kammermusik hervor, darunter zwei Streichquartette, ein Klavierquintett, ein Violinkonzert und ein Klavierkonzert aus dem Jahre 1930.

An dieser Stelle läßt sich eine weitere Parallele erkennen. Als Massenet sein Klavierkonzert schrieb, war er 60 Jahre alt—Hahn war 55. Was veranlaßte beide Komponisten, sich zu einem so späten Zeitpunkt in ihrer Karriere einem so unerwarteten Genre zuzuwenden? Die Antwort ist vielleicht, daß sich beide Komponisten instinktiv zu ihren Anfängen als Pianisten und der glänzenden, eleganten Musik der Klaviertradition des 19. Jahrhunderts zurückgezogen fühlten, da sich die musikalische Welt weitergedreht hatte und beide sozusagen als lebende Relikte galten. Es ist wohl wahr, daß beide Konzerte zu ihrer Entstehungszeit einen Musikstil repräsentierten, der—insbesondere im Falle Hahns—als völlig überholt gegolten haben muß. Doch wie dem auch sei, Hahns Konzert ist ein echtes Juwel. Von seinen eröffnenden Klavierakkorden bis zum Ende birgt es Überraschungen und genußvolle Momente. Es steckt voller unerwarteter harmonischer Verschiebungen und Entwicklungen sowie faszinierender Details und verfügt über einen reichhaltigen melodischen Inhalt. Die „Rêverie“ des letzten Satzes ist die schönste Komposition Hahns, und das Konzert als Ganzes macht dem noch immer unterbewerteten Komponisten gebührend Ehre.

Der Premiere von Massenets Klavierkonzert im Jahre 1903 wurde ein nur sehr lauer Empfang zuteil, und nach dieser von Louis Diemer bestrittenen Erstaufführung geriet das Werk in Vergessenheit. Diemer—ihm wurde das Werk gewidmet—war ein Zeitgenosse Massenets, und beide hatten Komposition bei Ambroise Thomas studiert. Diemer, ein berühmter Virtuose, war auch selbst mit einigem Erfolg als Komponist tätig (er schrieb ein Klavierkonzert in c-Moll und viele andere Stücke für Soloklavier sowie Lieder und Kammermusik), und er war zudem der berühmteste Klavierprofessor des Pariser Konservatoriums. Zum Zeitpunkt der Erstaufführung von Massenets Konzert war Diemer bereits sechzig Jahre alt, und da das Konzert nach jugendlichem Überschwang verlangt, liegt die schwache Reaktion des Publikums möglicherweise nicht allein in der Musik, sondern auch im Vortrag des Stückes begründet. Der Pianist Mark Hambourg wertete Diemer als einen „staubtrockenen Spieler mit einem harten rasselnden Klang’“ ab, doch dieses Urteil stützt sich wohl auch wieder eher auf Erinnerungen an den gealterten Diemer. Die allgemeine Anerkennung, die ihm jedoch insbesondere in Frankreich entgegengebracht wird, findet ihre Berechtigung in der großen Anzahl an Werken, die Diemer gewidmet wurden. Hierzu zählen (neben Massenets Konzert) Francks Variations symphoniques, Saint-Saëns Fünftes Klavierkonzert, Tschaikowkis Drittes Klavierkonzert, das Klavierkonzert von Lalo und die Zwölfte Barcarole von Fauré. Ungeachtet der Frage, ob im Falle von Massenets Konzert nun die Vortragsweise des Pianisten schuld an dem Mißerfolg war oder nicht, hatte sich der Musikgeschmack des Pariser Publikums um 1903 höchstwahrscheinlich ohnehin weiterentwickelt und sich von Massenets altmodischem Beitrag distanziert, weshalb es dem Konzert trotz seines Charmes natürlich nie gelingen konnte, in das Repertoire einzugehen.

Hahns Klavierkonzert traf ein ähnliches Schicksal, obgleich Hahn in Magda Tagliaferro, der Inspirationsquelle seines Konzerts, zweifellos einen besseren Verfechter gefunden hatte. Die 1893 im brasilianischen Petropolis geborene Magda Tagliaferro studierte am Pariser Konservatorium, wo sie 1907 mit vierzehn Jahren einen ersten Preis gewann. Als sie im darauffolgenden Jahr in Paris erstmals öffentlich auftrat, befand sich die junge Magda in der Obhut des Mentors Cortot. Es folgte eine brillante Karriere, und ihre 1931 produzierte Aufnahme von Mozarts Klavierkonzert in D-Dur (KV537) belegt, daß sie eine für ihre Zeit erstaunlich reine und elegante Interpretin war. Hahn arbeitete viele Jahre eng mit Magda zusammen, und im Jahre 1937 machte sie unter Hahns Dirigat eine Aufnahme von seinem Konzert.

Als man mich 1993 bat, Hahns Klavierkonzert aufzuführen, kannte ich dieses Stück nur von jener alten Aufnahme von 1937. Nach monatelangem Warten hatte man dann endlich die vermutlich einzige erhaltengebliebene Dirigierpartitur des Werkes in den Vereinigten Staaten aufgestöbert. Die handgeschriebene Partitur war mit blauen Farbstiftmarkierungen übersäht, und zu unserem allergrößten Erstaunen waren die Seiten an vielen Stellen zusammengeklebt. Dies war offenbar die Originalpartitur, die Hahn bei seiner historischen Aufnahme verwendete, und niemand hatte bemerkt, daß das Werk für diesen Anlaß stark beschnitten worden war. Das Voneinanderlösen der Seiten und das Erblicken der vollständigen Partitur war ein aufregender Moment, und was Sie auf dieser CD hören, ist die erste vollständige Aufnahme von Hahns Klavierkonzert, das fünfzig Jahre nach dem Tod des Komponisten zu guter Letzt restauriert worden ist.

Stephen Coombs © 1997
Deutsch: Manuela Hübner