Johann Joachim Quantz (1697–1773) is usually remembered as the flute teacher of Frederick the Great and author of the extensive treatise Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. By the time of his entry into service at the Prussian court in 1741 Quantz was well known and respected as an extremely versatile, widely travelled and experienced musician. His autobiography charts his meteoric rise from a non-musical family of humble means to a highly influential position, enjoying probably the highest salary of any musician of his day.

Had he not been orphaned at the age of ten, he would probably have followed his father’s trade as a blacksmith. His uncle, a musician at Merseburg, became the young Quantz’s guardian, and although he unfortunately died a few months later, the course of Quantz’s life was already set. He undertook a five-year apprenticeship with his uncle’s son-in-law Adolf Fleischhack, gaining an extraordinarily broad general musical education. He learnt to play almost every instrument except, strangely, the flute: violin, oboe, trumpet, horn, cornetto, sackbut, recorder, bassoon, cello, viola da gamba, double bass and harpsichord were apparently all part of a band musician’s training. He must have attained a high standard on the violin as we know that he studied works by Biber, Corelli, Telemann and Heinichen.

The ambitious fifteen-year-old Quantz set off for Dresden, famous as a rich cultural centre under Augustus II, Elector of Saxony and King of Poland. From the town band in nearby Pirna he progressed to the Dresden band where he was frequently able to hear inspirational musicians from the court orchestra: violinists Pisendel and Veracini, lutanist Sylvius Leopold Weiss, oboist Richter, the dulcimer player Hebenstreit, and the renowned French flautist Pierre-Gabriel Buffardin. Around this time he discovered some Vivaldi concertos, which made a great impression on him.

At the jubilee celebration of Luther’s reformation Quantz was chosen to play the trumpet, and so impressed was the Dresden Kapellmeister that he urged Augustus to provide Quantz with trumpet tuition. Yet desperate as he was to give up his town band duties playing endless dances on all sorts of instruments, Quantz waited for a more favourable invitation the following year to join the newly formed ‘Polish Chapel’, an ensemble of twelve players needing one more oboist to make up their numbers. Not content with sitting so far down the line, Quantz soon saw he would feel more fulfilled as a flautist. From then on, he strove to improve his flute playing, taking lessons for four months with Buffardin, who taught how to play very fast music.

After a valuable trip to Vienna for composition lessons with Zelenka, one of Quantz’s wealthy patrons requested that he be allowed to visit Italy to study, and finally in 1724 Augustus released him. Quantz could not believe his good fortune—a musician’s dream trip, eventually lasting about three years, encompassing Italy, France, England and Holland, with all expenses paid. He met, among others, Vivaldi, Lotti, Marcello, Albinoni, Sammartini, Vinci, Leclair, Porpora the famous singing teacher, Forqueray, Roland Marais, Guignon and flautist Blavet. Gasparini generously taught him for free, though Quantz considered the traditional study of counterpoint rather outmoded; he called it ‘music for the eyes’. The second movement of the Concerto in B minor (No 5) is a rare example of his use of fugue. Gasparini introduced him to accompanied recitatives, and must have inspired the beautiful slow movement of the Concerto in G major (No 29).

His friendship with Hasse, with whom he stayed in Naples, was of lasting consequence. Hasse was then young and unknown but Quantz was very keen to become acquainted with his host’s teacher, Alessandro Scarlatti, who at first refused: ‘You know how much I detest wind players—they all play out of tune!’ But eventually they played together and Scarlatti, suitably impressed, actually composed some solos for him, recommended him in numerous established households and even procured for him a lucrative position in Portugal, though Quantz declined it. In England, Handel and many others prevailed on him to stay, but eventually loyalty to Augustus who had so generously supported his travels called him back to Dresden. The education and impressions Quantz had gathered abroad were to inspire him for the rest of his life. His own reputation was considerably enhanced: he had made himself well known wherever he went. On his return he was appointed flautist to the court orchestra on a salary of 250 thalers. From this time onwards he gave up the oboe to preserve his embouchure for flute playing.

It was at a performance of one of Hasse’s operas that the young Frederick, heir to the Prussian throne, first heard Quantz play, and there began a lifelong relationship. Though on a state visit with this father, Frederick immersed himself in all the festivities denied him at home by the paternal ban on all things artistic. A few months later Augustus visited Prussia, bringing with him Quantz, Weiss and his Polish Chapel. Frederick’s flute playing until now consisted of ‘hunting trips’, where he and his servant Fredersdorff delved into a thick forest to play duets. Now the Queen tried to procure the services of the much-admired Quantz for her son and, although he declined the offer of 800 thalers annual income, she arranged for him to visit Frederick a few times each year in secret.

A couple of years later, on one of these visits and with Frederick’s friend Lieutenant Katte keeping watch, their clandestine afternoon’s music was suddenly interrupted. Katte rushed in to warn of the king’s imminent approach. Frederick stuffed Quantz, flutes, music, stands and all into a tiny ante-room, ripped off his French clothes to don his military uniform just before his father arrived—though not in time to change his hair-do! Suspicious, his father stayed for a whole hour, making an unsuccessful search of the room. The box-room where Quantz was holding his breath, however, was particularly airless and cramped and so dreadfully hot that it was known as ‘the oven’; the unfortunate musician eventually emerged well and truly roasted!

In time Frederick’s marriage freed him from his father and he was now at liberty to indulge his own interests. Every evening was devoted to music-making with the nucleus of fine musicians he was assembling, and who were later to form the core of the orchestra at Potsdam: brothers C H and J G Graun and Ignaz and Franz Benda (the latter on Quantz’s recommendation), Schaffrath the harpsichordist, Baron the lutanist, and Janitsch, bass violinist. Flute lessons could now continue at leisure, though Frederick was undoubtedly very disappointed when in 1733, on the death of Augustus II, Quantz declined to move to Prussia, preferring to remain in the service of Augustus III, ‘not wishing to change from horse to donkey’ as Frederick put it to his sister Wilhelmina, going on to say: ‘You will find Quantz’s high opinion of himself the more insupportable in that it is really without foundation. The only way to bring his haughtiness to an end is not to treat him too much like a grand gentleman.’

It was not until 1741, a year after Frederick had become king, that Quantz was eventually tempted to move to Potsdam on a staggering salary of 2,000 thalers per year for life plus 100 ducats for every new flute he made and bonus payments for every new composition. Now wonder he composed so much! But at what price? In effect his exclusivity to Frederick ended his public career and almost none of his music was published; rather it became Frederick’s private property. He was absolved of all orchestral duties. Instead his responsibilities were to teach Frederick, provide him with music and instruments whenever required, and to organize the daily chamber concerts which were strictly private, attended by only a few distinguished guests and privileged visitors. He rarely programmed any music other than his own, and a copy of every work was kept in each palace so Frederick could have access to them at any time; hence, for every piece marked ‘pour Potsdam’ there are further manuscripts marked ‘pour le Nouveau Palais’, ‘pour Charlottenburg’, etc. Quantz occasionally performed at these concerts himself, but more often just started the musicians off at the correct tempo.

Strings and continuo were the usual accompaniment, with solo or prominent parts for bassoon in occasional slow movements, such as in the A major and G minor Concertos (Nos 256 and 290). We have followed the instrumentation suggested by Quantz in his treatise of three each of first and second violins, one viola, cello and bass, and have included lute or theorbo on account of his close association with Weiss in Dresden and Baron in Potsdam. Many of the concertos show imaginative scoring of the inner string parts, creating a rich texture and inventive orchestration, for example the viola part of the first movement of the Concerto in A major. Harpsichord accompaniment is used in the obviously earlier works (the Concertos in B minor and G major), but the more Sturm und Drang compositions with many repeated notes in the bass line are well suited to performance with a piano. C P E Bach suggests leaving some notes to the cellist, but Quantz specifically says that all repeated notes should be played. He gives clear instructions to harpsichordists to grade the dynamics by thinning or filling out the right hand, but adds how easily all this can be achieved on a fortepiano.

Always a workaholic, Frederick’s clockwork schedule now started at 4 a.m. (5 a.m. in winter). He would practise diligently three times before warming up in private, with scales and exercises or ‘solfeggi’ based on the most difficult passages of his chosen pieces for the 7 p.m. daily concert. Some of his practice notebooks survive, with Quantz’s detailed instructions. Frederick’s recitals consisted of six concertos plus a sonata played without a break (though in his later years he limited this to three pieces). His flute went everywhere with him, even to war, and whenever possible a small band of accompanying musicians was dragged out for camp concerts.

Quantz’s opinions were institutionalized by Frederick, possibly to the long-term detriment of both men and to their court’s musical development: as their taste became more dogmatic, others’ talents were stifled or went appreciated. It is hard to imagine that his colleagues bore Quantz no resentment. His salary was grossly out of proportion to theirs; C P E Bach (court accompanist for thirty years) received only 300 thalers and 2,000 thalers was the very uppermost limit Frederick put on the hire of any of the great virtuoso singers. Money aside, the compositions of Quantz and Graun were highly prized, to the virtual exclusion of anyone else’s.

Today Quantz’s Versuch is regarded as a standard reference book for all aspects of mid-eighteenth-century music and, although there are some significant differences of opinion with C P E Bach, it has formed the basis of interpretation for this recording, in particular the fascinating chapters on tonguing, nuanced phrasing and florid ornamentation. One of the most charming pieces of advice deals with nerves. Quantz describes the dilemma of trying to play when hot and bothered, the flute slipping down the chin and the lip stuck too far over the embouchure hole:

Quickly to remedy this last evil, let the flautist wipe his mouth and the flute clean, then touch his hair or wig and rub the fine powder clinging to his finger upon his mouth. In this way the pores are stopped and he can continue playing without great hindrance.

As Quantz and Frederick grew old together, their later years were increasingly lonely and isolated. Both of them were unhappily married, Frederick against his will and Quantz tricked into a rushed affair. The English music historian Charles Burney visited Potsdam a year before Quantz died and found him in fine shape, though thoroughly irritating: ‘Mr Quantz is an intelligent man, and talks well concerning music; but talking and com­posing are different things; when he wrote his book more than twenty years ago, his opinions were enlarged and liberal, which is not the case at present.’ This criticism has been held against Quantz ever since. True, he was no Mozart or Haydn, but Burney based his judgment on hearing three concertos, one of which was twenty years old, another forty—playing anything from more than a few years back was regarded as highly unfashionable.

Few of the compositions can be accurately dated, but the works chosen for this recording were all in Frederick’s possession, and his numbering may serve as a guide. Contradicting all the reports of stagnation, these concertos show a noticeable shift from the Handelian and Vivaldian Baroque style to the more galant vocal style of Hasse in the many ariosos, and allegros almost verging on the early Classical. His writing for the flute is virtuosic, demanding passionate expression and enunciation, inspired by the finest singers of his time. Ambitious passage-work includes violinistic traits such as spread chords (Concerto in A major, No 256), undoubtedly derived from his own early training as a violinist and from his admiration for Pisendel and Franz Benda—both of whom, significantly, had been outstanding boy sopranos, trained by famous singing teachers. Unlike many composers who wrote for the Baroque flute in its most comfortable, sharp keys, Quantz frequently composed in flat keys. He gave considerable thought to the problems of intonation (perhaps stimulated by Scarlatti’s generalized rebuke); while in Paris, he added a second key to his flute to make quite separate notes for D sharp and E flat (a ninth of a whole tone apart). He differentiated between other enharmonic notes by using alternative fingerings, or altering the embouchure. Quantz advocated pure major thirds, but in practice this would mean the keyboard being retuned for different tonalities. Quantz’s most helpful advice in his treatise is to ignore the keyboard and play in tune with the violins! This may account for the fact that his compositions rarely modulate very far and tonic major/minor relationships such as in the Concerto in G major (No 29), which requires D sharp and E flat in the same piece, are quite rare.

In the 1750s Quantz incorporated a new device of more lasting value: a tuning-slide in the head-joint, enabling the flute to be lengthened or shortened without recourse to the customary interchangeable centrepieces. The other main feature of the Quantz flute is its enormous bore: wider than any other Baroque flutes over its entire length, but especially in the head-joint. This produces a very sonorous low register; Quantz believed the flute should most closely resemble a contralto voice. Contemporary accounts agree that the wide bore made Quantz flutes extremely difficult to play in the third octave, and the very high notes used in some of the cadenzas and ornamentation on this recording are an attempt to stretch the flute as far as Quantz obviously wanted it to go.

Quantz’s unbending opinions and elevation above his talented colleagues disadvantaged him in the end, and his true worth as a composer is as misjudged today as it was at the end of his life. Though enormously prolific, most of his 300 concertos, more than 350 sonatas, 47 trio sonatas, and handful of other works of real quality remain unpublished. The few compositions available in modern editions are often unrepresentative of his best, and it is to be hoped that this recording will generate new interest in his works.

Rachel Brown © 1997

Johann Joachim Quantz (1697–1773) est généralement connu pour avoir été le professeur de flûte de Frédéric le Grand et l’auteur de l’imposant traité Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. En 1741, année de son entrée au service de la cour prussienne, Quantz était un célèbre musicien respecté, expérimenté et très polyvalent, qui avait beaucoup voyagé. Son autobiographie retrace l’ascension fulgurante qui le vit passer d’une famille non musicienne, d’humble extraction, à une position des plus influentes, assortie d’un salaire substantiel, probablement le plus haut jamais versé à un musicien de ce temps.

S’il n’avait été orphelin à l’âge de dix ans, Quantz aurait certainement suivi les traces de son père forgeron. Mais son oncle, musicien à Merseburg, devint son tuteur et, bien qu’il mourût malheureusement au bout de quelques mois, le cours de la vie de Quantz était déjà en marche. Cinq années d’apprentissage auprès du gendre de son oncle, Adolf Fleischhack, lui permirent d’acquérir une éducation musicale extraordinairement vaste et d’étudier presque chaque instrument, excepté, fait étrange, la flûte—violon, hautbois, trompette, cor, cornet à bouquin, saqueboute, flûte à bec, basson, violoncelle, viole de gambe, contrebasse et clavecin faisaient manifestement tous partie de la formation d’un musicien d’orchestre. Son niveau au violon a dû être élevé, car nous savons qu’il travailla des œuvres de Biber, Corelli, Tele­mann et Heinichen.

À quinze ans, l’ambitieux Quantz partit pour Dresde, attiré par sa réputation de riche centre culturel, sous le règne d’Augustus II, électeur de Saxe et roi de Pologne. D’abord membre de la formation municipale de Pirna, ville proche de la capitale saxonne, Quantz intégra l’orchestre de Dresde, où il allait souvent pouvoir entendre d’inspirants musiciens de l’orchestre de la cour, tels les violonistes Pisendel et Veracini, le luthiste Sylvius Leopold Weiss, le hautboïste Richter, le joueur de tympanon Hebenstreit, et le fameux flûtiste français Pierre-Gabriel Buffardin. À peu près dans le même temps, il découvrit certains concertos de Vivaldi, qui lui firent grand effet.

Choisi pour jouer de la trompette lors de la célébration du jubilé de la Réforme de Luther, Quantz impressionna tant le Kapellmeister de Dresde que ce dernier pressa Augustus de lui proposer d’assurer les cours de trompette. Bien que désireux d’abandonner son poste à l’orchestre municipal, où il devait jouer d’innombrables danses sur tous les types d’instruments, Quantz refusa et attendit une offre plus alléchante, l’année suivante, pour rejoindre la «chapelle polonaise», ensemble de douze instrumentistes constitué depuis peu et dont la formation requérait encore un hautboïste. Mécontent de sa position au sein de ce groupe, Quantz réalisa qu’il s’accomplirait mieux comme flûtiste. Dès lors, il s’évertua à améliorer son jeu à la flûte et étudia pendant quatre mois avec Buffardin, qui lui enseigna rapidement comment jouer.

Quantz effectua un précieux voyage à Vienne pour prendre des leçons de composition auprès de Zelenka. Puis, l’un de ses riches mécènes requit qu’on lui permît d’aller étudier en Italie, ce qu’Augustus autorisa en 1724. Quantz ne put croire pareille chance: le voyage de rêve de tout musicien s’offrait à lui, qui allait finalement durer quelque trois ans et lui permettre de visiter, tous frais payés, l’Italie, la France, l’Angleterre et la Hollande. Il rencontra, entre autres, Vivaldi, Lotti, Marcello, Albinoni, Sammartini, Vinci, Leclair, le célèbre professeur de chant Porpora, Forqueray, Roland Marais, Guignon et le flûtiste Blavet. Gasparini lui donna généreusement des cours gratuits, bien que Quantz considérât l’étude traditionnelle du contrepoint—qu’il qualifiait de «musique pour les yeux»—comme plutôt démodée. Le second mouvement du Concerto en si mineur (no5) est l’un des rares exemples de son utilisation de la fugue. Gasparini, qui l’initia aux récitatifs accompagnés, a dû inspirer le magnifique mouvement lent du Concerto en sol majeur (no29).

Son amitié avec Hasse, dont il partagea le séjour à Naples, eut des conséquences durables. Hasse était alors jeune et inconnu mais Quantz tenait absolument à rencontrer le professeur de son hôte, Alessandro Scarlatti, qui commença par refuser: «Vous savez combien je déteste les joueurs d’instruments à vent—ils jouent tous faux!» Mais ils finirent par jouer ensemble et Scarlatti, plutôt impressionné, lui composa quelques solos, le recommanda dans moult maisons établies, et lui procura même un poste lucratif au Portugal, qu’il déclina cependant. En Angleterre, Haendel fut une des nombreuses personnes qui le persuadèrent de rester, mais sa loyauté envers Augustus, qui avait soutenu ses voyages avec tant de bonté, le rappela finalement à Dresde. L’éducation et les impressions recueillies à l’étranger devaient l’inspirer jusqu’à la fin de sa vie. Sa propre réputation fut considérablement rehaussée, tant il s’était rendu célèbre partout où il était allé. A son retour, il fut nommé flûtiste à l’orchestre de la cour, pour un salaire de deux cent cinquante thalers, et abandonna le hautbois pour réserver son embouchure à la flûte.

Ce fut lors de l’exécution d’un opéra de Hasse que le jeune Frédéric, héritier du trône de Prusse, l’entendit jouer pour la première fois. Ainsi débuta l’amitié de toute une vie. Quoiqu’en visite officielle avec son père, Frédéric s’immergea dans toutes les festivités ordinairement prohibées par l’interdiction paternelle de toute chose artistique. Quelques mois plus tard, Augustus se rendit en Prusse, avec Quantz, Weiss et sa chapelle polonaise. Jusqu’alors, jouer de la flûte avait consisté pour Frédéric en «excursions de chasse», au cours desquelles il entraînait son domestique Fredersdorff au cœur d’une forêt épaisse, cadre de leurs duos. Or, la reine tenta de procurer à son fils les services du Quantz tant admiré, mais ce dernier refusa son offre de huit cents thalers annuels; la reine s’arrangea cependant pour qu’il rendît visite à Frédéric, en secret, quelques fois par an.

Deux ans plus tard, un de ces après-midi musicaux clandestins fut brusquement interrompu. Le lieutenant Katte, l’ami de Frédéric chargé de faire le guet, se précipita pour avertir les musiciens de l’arrivée imminente du roi. Frédéric fourra Quantz, les flûtes, les partitions et les pupitres dans une minuscule antichambre, arracha ses vêtements français et parvint à enfiler son uniforme militaire juste avant l’arrivée de son père. Mais il ne put changer de coiffure et son père, suspicieux, passa toute une heure à fouiller la chambre, sans succès. Pendant ce temps, Quantz retenait sa respiration au fond de son débarras, qui était des plus exigus et manquait cruellement d’air—il y régnait une chaleur si atroce qu’on l’avait surnommé «la fournaise». Le roi parti, le malheureux musicien en émergea sain et sauf, mais littéralement rôti!

Bientôt libéré de l’emprise paternelle par le mariage, Frédéric put enfin assouvir ses passions. Chaque soir, il fit de la musique avec le noyau de bons musiciens qu’il avait réuni, et qui allait constituer le cœur de l’orchestre de Potsdam: les frères C. H. et J. G. Graun, Ignaz et Franz Benda (ce dernier sur recommandation de Quantz), le claveciniste Schaffrath, le luthiste Baron et le joueur de basse de viole Janitsch. Frédéric pouvait désormais con­tinuer à loisir ses leçons de flûte, mais fut incontestablement très déçu lorsque Quantz refusa de déménager en Prusse à la mort d’Augustus II (1733) et préféra rester au service d’Augustus III, désireux de «ne pas troquer un cheval contre un âne», comme le rapporta Frédéric à sa sœur Wilhelmina, avant de poursuivre: «La haute opinion qu’a Quantz de sa propre personne te semblera d’autant plus insupportable qu’elle est vraiment sans fondement. Le seul moyen de mettre un terme à son arrogance est de ne pas trop le traiter comme un grand gentilhomme».

Ce ne fut qu’en 1741, un an après l’accession de Frédéric au trône, que Quantz finit par accepter de déménager à Potsdam, contre le salaire astronomique, et à vie, de deux mille thalers par an, plus cent ducats par flûte façonnée et des bonus pour toute nouvelle composition. Guère étonnant dès lors qu’il ait tant composé! Mais à quel prix? Car son exclusivité au service de Frédéric mit fin à sa carrière publique et pratiquement aucune de ses musiques ne fut publiée: il devint la propriété privée de Frédéric. Absous de toute fonction orchestrale, il eut pour mission d’enseigner Frédéric, de le fournir en partitions, comme en instruments, dès que nécessaire, et d’organiser les concerts de chambre quotidiens, strictement privés, auxquels n’assistaient que de rares invités distingués et visiteurs privilégiés. Il ne programmait qu’exceptionnellement une autre musique que la sienne et une copie de toutes ses œuvres était conservée dans chaque palais, afin que Frédéric pût constamment y avoir accès; ainsi chaque pièce marquée «pour Potsdam» se retrouve-t-elle dans d’autres manuscrits, avec les mentions «pour le Nouveau Palais», «pour Charlottenburg», etc. Quantz jouait parfois au cours de ces concerts, mais il se contentait plus souvent de donner le tempo correct aux musiciens.

Les cordes et le continuo étaient l’accompagnement habituel, avec des parties solistes ou proéminentes pour basson dans d’occasionnels mouvements lents, comme dans les Concertos en la majeur et en sol mineur (no256 et 290). Nous avons suivi l’instrumentation suggérée par Quantz dans son traité—savoir trois premiers violons et trois seconds violons, un alto, un violoncelle, une contrebasse—, mais aussi inclus un luth ou un théorbe, eu égard à l’étroite association de Quantz avec Weiss (à Dresde) et Baron (à Potsdam). Quantité de concertos font montre d’une écriture imaginative des parties de cordes intérieures, qui crée une texture riche et une orchestration inventive, telle la partie d’alto du premier mouvement du Concerto en la majeur. Un accompagnement de clavecin est utilisé dans les œuvres manifestement antérieures (les Concertos en si mineur et sol majeur), les compositions plus Sturm und Drang, avec leurs nombreuses notes répétées dans la ligne de basse, étant bien adaptées à une interprétation avec piano. C. P. E. Bach suggère de laisser quelques notes au violoncelliste, mais Quantz spécifie que toutes les notes répétées doivent être jouées. Il indique aussi clairement aux clavecinistes comment effectuer une gradation de la dynamique en réduisant ou en étoffant la main droite, non sans préciser que tous ces effets peuvent être facilement réalisés sur pianoforte.

Réglé comme une horloge, le bourreau de travail que Frédéric ne cessa jamais d’être se levait à 4 heures du matin (5 heures en hiver), s’exerçait avec application trois fois avant de s’échauffer en privé, avec des gammes et des exercices, ou «solfeggi», fondés sur les passages les plus difficiles des pièces choisies pour le concert quotidien de 19 heures. Quelques-uns de ses carnets d’étude survivent, qui portent les instructions détaillées de Quantz. Les récitals de Frédéric comprenaient six concertos, plus une sonate, joués sans interruption (sauf à la fin de sa vie, où il se limita à trois pièces). Sa flûte le suivait partout, même à la guerre, et un petit orchestre de musiciens accompagnateurs l’escortait aussi souvent que possible, pour des concerts de camp.

Frédéric institutionnalisa les opinions de Quantz, ce qui, à long terme, nuisit peut-être et aux deux hommes et au développement musical de la cour: à mesure que leurs goûts devinrent plus dogmatiques, les autres musiciens virent leurs talents réprimés, ou appréciés. Il est dès lors difficile d’imaginer une totale absence de ressentiment de ces musiciens envers Quantz, dont le salaire était extraordinairement disproportionné par rapport aux leurs—C. P. E. Bach (accompagnateur de la cour pendant trente ans) ne touchait que trois cents thalers et Frédéric n’accordait jamais plus de deux mille thalers aux grands chanteurs virtuoses. Question pécuniaire mise à part, les œuvres de Quantz et de Graun furent très prisées, et exclurent pratiquement toutes les autres.

Quantz et Frédéric vieillirent ensemble, et leurs dernières années furent de plus en plus marquées par la solitude et l’isolement, d’autant que tous deux avaient fait des mariages malheureux—Frédéric fut marié contre son gré et Quantz escroqué dans une affaire bâclée. L’historien de la musique anglais Charles Burney séjourna à Potsdam un an avant la mort de Quantz et trouva le musicien en bonne forme, mais profondément irritant: «Mr Quantz est un homme intelligent, et qui parle bien de la musique; mais parler et composer sont deux choses différentes; lorsqu’il rédigea son livre, voilà plus de vingt ans, ses idées étaient larges et libérales, ce qui n’est plus le cas». Cette critique n’a jamais quitté Quantz. Certes, il n’était ni Mozart, ni Haydn, mais le jugement de Burney reposait sur l’écoute de trois concertos, dont deux remontaient à vingt et quarante ans. Or, jouer quoi que ce fût plus de quelques années après sa composition était alors des plus démodés.

Rares sont les compositions de Quantz susceptibles d’être datées avec précision, mais les œuvres choisies pour le présent enregistrement étaient toutes en possession de Frédéric, dont la numérotation peut servir de guide. Contredisant toutes les allégations de stagnation de Quantz, ces datations supposées attestent unxemarquable passage du style baroque haendelien et vivaldien au style vocal plus galant de Hasse (dans de nombreux ariosos), tandis que les allegros frôlent presque les débuts de l’époque classique. Son écriture pour la flûte est virtuose et requiert une expression, une énonciation passionnées, inspirées par les meilleurs chanteurs de l’époque. D’ambitieux passages présentent des traits violonistiques, comme des accords arpégés (Concerto en la majeur, no256), indubitablement nés tant de sa formation initiale de violoniste que de son admiration pour Pisendel et Franz Benda—qui, fait significatif, avaient été de remarquables garçons sopranos, disciples de célèbres professeurs de chant. Contrairement aux innombrables compositeurs qui écrivirent pour la flûte baroque dans ses tonalités les plus pratiques, Quantz composa fréquemment en bémol. Il réfléchit considérablement aux problèmes d’intonation (peut-être stimulé en cela par les reproches généralisés de Scarlatti); lors d’un séjour à Paris, il ajouta ainsi une seconde clef à sa flûte, en vue de faire des notes tout à fait distinctes pour le ré dièse et le mi bémol (distantes d’une neuvième de ton entier). Il fit la différence entre les autres notes enharmoniques en utilisant les doigtés alternés ou en altérant l’embouchure. Il préconisa aussi des tierces majeures parfaites, ce qui impliquerait, en pratique, de réaccorder le clavier pour différentes tonalités. En fait, le conseil le plus utile de son traité consiste à ignorer le clavier et à jouer en harmonie avec les violons! Ce qui peut expliquer que ses compositions modulent rarement très loin et que les relations de tonique majeure/mineure—telles celles du Concerto en sol majeur (no29), qui appelle ré dièse et mi bémol dans le même morceau—soient tout à fait exceptionnelles.

Dans les années 1750, Quantz incorpora à son instrument un procédé d’intérêt plus durable: une coulisse dans le corps supérieur, qui permet d’allonger ou d’accour­cir la flûte sans recourir aux habituelles pièces centrales interchangeables. L’autre grande caractéristique de la flûte de Quantz réside dans sa perce énorme, plus large que celle de toutes les autres flûtes baroques, surtout dans le corps supérieur, ce qui produit un registre grave très sonore (Quantz pensait que le son de la flûte devait ressembler le plus possible à une voix de contralto). Des récits contemporains nous rapportent que cette perce large rendait les flûtes de Quantz extrêmement difficiles à jouer dans la troisième octave, et les notes très aiguës utilisées dans certaines cadences et ornementations du présent enregistrement tentent d’étirer la flûte aussi loin que Quantz le désirait manifestement.

Les opinions intransigeantes de Quantz, son élévation au-dessus de ses collègues talentueux finirent par le desservir, et la véritable valeur de ce compositeur extrêmement prolifique est aussi mal jugée aujourd’hui qu’à la fin de sa vie. Ses trois cents concertos, sa trois cent cinquantaine de sonates, ses quarante-sept sonates en trio et ses quelques autres œuvres demeurent ainsi, pour la plupart, non publiés. Quant aux rares compositions disponibles dans des éditions modernes, elles ne sont souvent pas représentatives de son meilleur niveau, et il faut espérer que cet enregistrement engendrera un nouvel intérêt pour ses œuvres.

Rachel Brown © 1997
Français: Hypérion

Am bekanntesten ist Johann Joachim Quantz (1697–1773) wohl als Flötenlehrer Friedrichs des Großen und Autor der umfassenden Abhandlung Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Als Quantz im Jahre 1741 in die Dienste des preußischen Hofes trat, hatte er sich bereits einen Namen als äußerst vielseitiger, weitgereister und erfahrener Musiker gemacht. Seine Autobiographie beschreibt seinen meteoritenhaften Aufstieg von einer unmusikalischen Familie aus einfachen Verhältnissen zu einem überaus ein­flußreichen Musiker, dem wahrscheinlich höchstbezahltesten Musiker seiner Zeit.

Wäre er nicht im Alter von zehn Jahren zur Waise geworden, so hätte er wahrscheinlich den Beruf seines Vaters ergriffen und wäre Schmied geworden. Sein Onkel, ein Musiker aus Merseburg, übernahm nachfolgend die Vormundschaft für den jungen Quantz, und obgleich auch dieser Onkel bedauerlicherweise einige Monate später verstarb, war Quantzs weiterer Lebensweg bereits vorgezeichnet. Fünf Jahre lang ging er bei Adolf Fleischhack, dem Schwiegersohn seines Onkels, in die Lehre und genoß eine außergewöhnlich weitgefächerte musikalische Erziehung. Er erlernte—verwunderlicherweise mit Ausnahme der Querflöte—fast jedes erdenkliche Instrument; Violine, Oboe, Trompete, Horn, Cornet, Saqueboute, Blockflöte, Fagott, Cello, Gambe, Kontrabaß und Cembalo gehörten alle zur Ausbildung eines Orchestermusikers. Auf der Violine zeichnete sich Quantz jedoch offenbar besonders aus, denn es ist bekannt, daß er Werke von Biber, Corelli, Telemann und Heinichen studierte.

Mit fünfzehn Jahren machte sich der ehrgeizige Quantz auf den Weg nach Dresden, der berühmten und reichen Kulturhauptstadt unter August II., Kurfürst von Sachsen und König von Polen. Schon bald stieg er vom Mitglied der Stadtkapelle der nahegelegenen Stadt Pirna zum Dresdener Stadtmusiker auf. In dieser Position kam er häufig in den Genuß von Aufführungen inspirierender Hoforchestermusiker wie den Violinisten Pisendel und Veracini, dem Lautenspieler Sylvius Leopold Weiss, dem Oboisten Richter, dem Hackbrettspieler Hebenstreit und dem berühmten französischen Flötisten Pierre-Gabriel Buffardin. Etwa zu dieser Zeit lernte Quantz auch einige Konzerte Vivaldis kennen, die einen starken Eindruck bei ihm hinterließen.

Für die Jubiläumsfeier von Luthers Reformation war Quantz der Part des Trompeters zugedacht worden. Dieser Vortrag beeindruckte den Dresdener Kapellmeister derart, daß er August II. mit Nachdruck darum bat, Quantz Trompetenunterricht zuteil werden zu lassen. Obgleich sich Quantz lieber heute als morgen seiner Stadtmusikerpflichten, d.h. dem endlosen Spiel von Tänzen auf den verschiedensten Instrumenten, entledigen wollte, wartete er ein vorteilhafteres Angebot im darauffolgenden Jahr ab: eine Stelle in der neu gegründeten „Polnischen Kapelle“, einem zwölfköpfigen Ensemble, das zur Vervollständigung seiner Zahl einen weiteren Oboisten suchte. Quantz war mit dieser untergeordneten Position jedoch nicht zufrieden und erkannte bald, daß ihn das Flötenspiel stärker erfüllen würde. Von jenem Zeitpunkt an war er bestrebt, sein Spiel auf diesem Instrument zu verbessern, und nahm vier Monate lang Unterricht bei Buffardin, der ihn die Kunst des Flötenspiels in kürzster Zeit lehrte.

Nach Quantzs Rückkehr von einer lehrreichen Wienreise zwecks Kompositionsunterricht bei Zelenka ersuchte einer seiner wohlhabenden Mäzene die kurfürstliche Erlaubnis für eine Studienreise nach Italien, für die Quantz schließlich im Jahre 1724 von August II. freigegeben wurde. Quantz konnte sein Glück kaum fassen: Vor ihm lag die Traumreise eines jeden Musikers, die in seinem Falle drei Jahre dauerte und ihn nach Italien, Frankreich, England und Holland führte—und all dies kostenfrei! Er machte unter anderem die Bekanntschaft von Vivaldi, Lotti, Marcello, Albinoni, Sammartini, Vinci, Leclair, dem berühmten Gesangslehrer Porpora, For­queray, Roland Marais, Guignon und dem Flötisten Blavet. Gasparini gab ihm großzügigerweise kostenlosen Unterricht, obgleich Quantz das traditionelle Studium des Kontrapunktes als eher altmodisch und überholt betrachtete; er bezeichnete diese Musik als „Musik für die Augen“. Der zweite Satz seines h-Moll-Konzertes (Nr. 5) ist eines jener wenigen Beispiele, in denen er von der Fuge Gebrauch macht. Gasparini brachte Quantz jedoch erstmals mit begleiteten Rezitativen in Berührung und muß ihn dadurch wohl zu dem wunderschönen langsamen Satz seines Konzertes in G-Dur (Nr. 29) inspiriert haben.

Quantzs freundschaftliche Bande zu Hasse, bei dem er in Neapel Unterkunft fand, blieben zeitlebens bestehen. Hasse war zu jener Zeit jung und unbekannt, doch Quantz war sehr an der Bekanntschaft mit dem Lehrer seines Gastgebers, Alessandro Scarlatti, interessiert, der sich jedoch anfangs weigerte: „Ihr wißt genau, wie sehr ich Bläser verabscheue—sie spielen alle falsch!“ Zu guter Letzt musizierten sie jedoch zusammen, und Scar­latti, der angemessen beeindruckt war, komponierte sogar einige Soli für Quantz und empfahl ihn an zahlreiche etablierte Familien. Zudem verschaffte er ihm eine lukrative Stelle in Portugal, die Quantz jedoch ablehnte. In England versuchten ihn Händel und viele andere Musiker zu halten, doch seine Loyalität zum Kurfürsten August, der seine Reisen so großzügig finanziert hatte, rief ihn schließlich nach Dresden zurück. Das Wissen und die Eindrücke, die Quantz im Ausland gesammelt hatte, sollten ihm für den Rest seines Lebens als Inspirationsquelle dienen. Zudem hatte sich sein Ruf ebenfalls beträchtlich vergrößert, denn sein Name war nun allerorts bekannt. Nach seiner Rückkehr wurde er zum Flötisten des Hoforchesters mit einem Gehalt von 250 Talern ernannt. Er gab daraufhin das Oboenspiel auf, um sein Mundstück ganz für die Flöte aufzusparen.

Eine Freundschaft fürs Leben begann, als der junge preußische Thronfolger, der spätere Friedrich II., Quantz anläßlich der Aufführung einer Hasse-Oper zum ersten Mal spielen hörte. Obwohl sich der junge Friedrich auf einer Staatsreise an der Seite seines Vaters befand, stürzte er sich in alle Feiern und festlichen Vergnügen, die ihm daheim aufgrund des väterlichen Kunstverbots versagt blieben. Einige Monate später reiste der Kurfürst August in Begleitung von Quantz, Weiss und seiner Polnischen Kapelle nach Preußen. Friedrichs Flötenspiel hatte sich bis zu jenem Zeitpunkt nur auf „Jagdgesellschaften“ beschränkt, wenn er sich zusammen mit seinem Diener Fredersdorff in dichte Wälder zurückzog, um dort Duette zu spielen. Die Königin setzte sich nun jedoch dafür ein, die Dienste des hochgeschätzen und allseits bewunderten Quantz für ihren Sohn zu gewinnen. Quantz lehnte das Angebot eines jährlichen Einkommens von 800 Talern zwar ab, doch es wurde arrangiert, daß er dem jungen Friedrich einige heimliche Besuche pro Jahr abstatten konnte.

Zwei Jahre später wurde das heimliche Nachmittagsmusizieren bei einem dieser Besuche jedoch plötzlich unterbrochen. Der als Wachtposten aufgestellte Leutnant Katte, ein Freund Friedrichs, kam ins Zimmer geeilt, um die unmittelbar bevorstehende Ankunft des Königs anzukündigen. Friedrich verfrachtete sowohl Quantz als auch die Flöten, Noten und Notenständer in ein winziges Nebenzimmer und riß sich seine französischen Kleider vom Leib, um noch rechtzeitig vor dem Eintritt seines Vaters seine Militäruniform anzulegen. Für die Veränderung seiner Frisur blieb jedoch keine Zeit! Sein Vater, bei dem dies Mißtrauen geweckt hatte, verweilte eine ganze Stunde, in deren Verlauf er eine erfolglose Durch­suchung des Zimmers vornahm. Der Abstellraum, in dem sich Quantz befand und kaum zu atmen wagte, war jedoch so stickig, vollgestopft und fürchterlich heiß (weswegen er „der Ofen“ genannte wurde), daß sich der unglückselige Musiker schließlich daraus befreite und im wahrsten Sinne des Wortes „gut gebraten“ hervortrat!

Durch seine Heirat wurde es Friedrich schließlich möglich, sich von seinem Vater zu lösen, und er konnte nun nach Herzenslust seinen Interessen nachgehen. Es wurde allabendlich im Kreise exzellenter, ausgewählter Musiker, die später die Kerngruppe des Potsdamer Orchesters bilden sollten, musiziert. Zu diesen Musikern zählten die Brüder C. H. und J. G. Graun sowie Ignaz und Franz Benda (letzterer auf Empfehlung Quantzs), der Cembalist Schaffrath, der Lautenspieler Baron und der Gambist Janitsch. Auch der Flötenunterricht konnte nun nach Belieben fortgesetzt werden. Daß Quantz jedoch selbst nach dem Tode Augusts II. im Jahre 1733 nicht nach Preussen ziehen wollte und es vorzog, im Dienste von August III. zu bleiben, „um nicht von Pferd auf Esel umsatteln zu müssen“, wie Friedrich es gegenüber seiner Schwester Wilhelmina ausdrückte, war zweifelsohne eine große Enttäuschung für Friedrich, der sich wie folgt äußerte: „Quantzs hohe Meinung von sich selbst ist angesichts der Tatsache, daß sie jeglicher Grundlage entbehrt, noch unerträglicher. Seiner Arroganz ist nur Einhalt zu gebieten, indem man ihn nicht zu sehr wie einen vornehmen Gentleman behandelt.“

Erst 1741, ein Jahr nach Friedrichs Thronbesteigung, wurde Quantz durch das verlockende Angebot eines lebenslangen enormen Jahresgehalts von 2000 Talern plus 100 Dukaten für jede neue, von ihm hergestellte Flöte sowie Bonuszahlungen für jede neue Komposition zu einer Umsiedelung nach Potsdam überredet. Angesichts dessen scheint es wenig verwunderlich, daß er soviel komponierte! Doch für welchen Preis? Sein exklusives Dienstverhältnis zu Friedrich bedeutete letztlich das Ende seiner öffentlichen Karriere. Zudem wurde kaum noch eines seiner Werke veröffentlicht, da sie alle in Friedrichs Privatbesitz übergingen. Quantz wurde von allen Orchesterpflichten entbunden, und seine Aufgaben waren statt dessen, Friedrich zu unterrichten und ihn mit Musik und Instrumenten zu beliefern, wann immer er es wünschte. Zudem oblag es Quantz, die täglichen Kammerkonzerte, die in ausschließlich privatem Kreis vor einem ausgewählten und privilegierten Publikum stattfanden, zu organisieren. Die Konzertprogramme setzten sich fast ausschließlich aus seiner eigenen Musik zusammen, und in jedem Palast wurde ein Exemplar eines jeden Werkes aufbewahrt, damit Friedrich jederzeit Zugang zu dieser Musik hatte. Folglich existieren von jedem „für Potsdam“ bestimmten Werk zahlreiche Mehrfachausgaben „pour le Noveau Palais“, „pour Charlottenburg“ etc. Gelegentlich trat Quantz bei diesen Konzerten persönlich auf, doch gewöhnlich gab er den Musikern nur das korrekte Tempo als Starthilfe vor.

Streicher und Generalbaß waren die übliche Begleitung, wobei das Fagott in den gelegentlichen langsamen Sätzen, wie zum Beispiel im A-Dur- und g-Moll-Konzert (Nr. 256 und Nr. 290), Soloparts oder führende Rollen übernimmt. Wir haben uns nach der von Quantz in seiner Abhandlung vorgeschlagenen Orchestrierung gerichtet, d.h. jeweils drei erste und zweite Violinen, eine Viola, Cello und Baß. Zudem haben wir angesichts seiner engen Zusammenarbeit mit Weiss in Dresden und mit Baron in Potsdam eine Laute beziehungsweise Theorbe hinzugefügt. Viele seiner Konzerte weisen phantasievoll geschriebene Parts für die mittleren Streicherstimmen auf, woraus sich eine reiche Struktur und eine einfallsreiche Instrumentation ergibt, wie zum Beispiel im Violapart des ersten Satzes des A-Dur-Konzertes. Eine Cembalobegleitung ist in den offenbar früheren Werken (die Konzerte in h-Moll und G-Dur) zu hören, doch die stärker Sturm und Drang-geprägten Kompositionen mit ihren vielen wiederholten Noten in der Baßlinie eignen sich sehr gut für den Vortrag auf dem Klavier. C. P. E. Bach schlägt zwar vor, einige Noten dem Cellisten zu überlassen, doch Quantz gibt ausdrückliche Anweisungen, daß alle wiederholten Noten zu spielen sind. Den Cembalisten gibt er klare Anweisungen, die Dynamik durch Klangausdünnung oder -verdichtung in der rechten Hand zu regulieren. Er fügt jedoch hinzu, wie einfach all dies auf einem Klavier zu realisieren sei.

Das minutiös geplante Tagesprogramm des arbeitssüchtigen Friedrich begann bereits um 4 Uhr in der Früh (im Winter um 5 Uhr). Mit Eifer probte er vor dem Einspielen dreimal für sich alleine, machte Fingerübungen und übte Tonleitern oder Solfeggios, die sich auf die schwierigsten Passagen der von ihm für das tägliche 19.00 Uhr-Konzert ausgewählten Stücke bezogen. Einige seiner Übungsnotenhefte mit Quantzs detaillierten handschriftlichen Anweisungen sind erhalten geblieben. Friedrichs Soireen setzten sich aus sechs Konzerten und einer zusätz­lichen Sonate zusammen, die ohne Pause durchgespielt wurden (in späteren Jahren reduzierte er dies jedoch auf drei Stücke). Seine Flöte war sein ständiger Begleiter, selbst auf Kriegszügen, und wann immer es möglich war, wurde eine kleine Gruppe von Begleitmusikern für Feldlagerkonzerte beordert.

Quantzs Ansichten wurden von Friedrich institutionalisiert, langfristig betrachtet möglicherweise zum Nachteil der beiden Männer und der musikalischen Entwicklung am Hofe, denn aufgrund ihres zunehmend dogmatischeren Musikgeschmacks wurden die Talente anderer Musiker unterdrückt oder ignoriert. Es ist kaum vorstellbar, daß Quantzs Kollegen keine Ressentiments gegen ihn hegten, insbesondere da Quantzs Gehalt in keinem Verhältnis zu dem ihrigen stand: C. P. E. Bach, der dreißig Jahre lang Hofkomponist war, erhielt vergleichsweise nur 300 Taler, und 2000 Taler war das absolute Maximum, das Friedrich für das Engagement eines/r der großen Gesangsvirtuosen/virtuosinnen auszugeben bereit war. Mit der Hochschätzung, die den Kompositionen von Quantz und Graun zuteil wurde, ging jedoch neben unterschiedlicher finanzieller Behandlung auch der Ausschluß aller Werke aus der Feder anderer Komponisten einher.

Quantz und Friedrich wurden zusammen alt, und in ihren späteren Lebensjahren führten beide ein zunehmend einsameres und isolierteres Leben. Beide waren in unglücklichen Ehen gefangen, Friedrich gegen seinen Willen und Quantz, weil er in eine überstürzte Affäre gedrängt worden war. Der englische Musikhistoriker Charles Burney besuchte Potsdam ein Jahr vor Quantzs Tod und fand einen gesunden und munteren, doch äußerst mißfallenerregenden Quantz vor: „Herr Quantz ist ein intelligenter Mann, der sich klug über Musik unterhalten kann. Doch Reden und Komponieren sind zweierlei Dinge. Als er sein Buch vor über zwanzig Jahren schrieb, war er aufgeschlossen und seine Ansichten liberal, was heute nicht mehr der Fall ist.“ Mit dieser Kritik wurde Quantz fortan immer wieder konfrontiert. Zwar war er in der Tat kein Mozart oder Haydn, doch Burney hatte sich seine Meinung ausschließlich auf der Grundlage dreier alter Konzerte (eines war zwanzig, ein anderes vierzig Jahre alt) gebildet, und es sei an dieser Stelle gesagt, daß die Aufführung von Werken, die älter als ein paar Jahre waren, damals als höchst unmodern und altmodisch galt.

Nur wenige seiner Kompositionen lassen sich auf ein genaues Entstehungsdatum festlegen. Da sich die für diese Aufnahme ausgewählten Stücke jedoch alle in Friedrichs Besitz befanden, kann uns die von ihm vorgenommene Numerierung als Richtlinie dienen. Diese angenommenen Entstehungsdaten strafen alle Behauptungen einer musikalischen Stagnation Lügen, da sich anhand ihrer ein ganz bedeutender Wandel vom Händelschen und Vivaldischen Barockstil zum galanteren Vokalstil von Hasse in den zahlreichen Ariosos erkennen läßt, wobei die Allegros schon fast an die frühe Klassik grenzen. Seine durch die hervorragendsten Sänger und Sängerinnen jener Zeit inspirierte Flötenmusik ist virtuos und verlangt leidenschaftlichen Ausdruck sowie hingebungsvolle Artikulation. Kühnes Passagenwerk umfaßt zudem Violinfiguren wie gebrochene Akkorde (siehe A-Dur-Konzert, Nr. 256), die sich zweifelsohne auf Quantzs eigene frühe Violinausbildung und seine Bewunderung für Pisendel und Franz Benda zurückführen lassen (sowohl Pisendel als auch Benda waren übrigens bezeichnenderweise hervorragende Knabenchorsoprane gewesen und von berühmten Gesangslehrern unterrichtet worden). Im Gegensatz zu zahlreichen Komponisten, die für ihre Barockflötenmusik die bequemsten Kreuztonarten wählten, komponierte Quantz häufig in B-Tonarten. Er setzte sich sehr gründlich mit dem Problem der Intonation auseinander (möglicherweise durch Scarlattis verallgemeinerten Tadel angeregt), und während seines Aufenthalts in Paris fügte er seiner Flöte eine zweite Klappe hinzu, um getrennte Töne für D# und Eb erzeugen zu können (ein Neuntel eines ganzen Tons voneinander entfernt). Er unterschied auch zwischen anderen enhar­monischen Tönen, indem er alternierende Fingersätze verwendete oder das Mundstück wechselte. Quantz war ein Verfechter reiner großer Terzen, doch in der Praxis würde dies eine Umstimmung des begleitenden Tasteninstruments für unterschiedliche Tonalitäten bedeutenden. Quantzs hilfreichste Empfehlung in seiner Abhandlung ist, die Klavierbegleitung zu ignorieren und im Einklang mit den Violinen zu spielen! Dies mag auch der Grund für das seltene Vorkommen weiter Modulationen in seinen Kompositionen sowie tonischer Dur/Moll-Beziehungen, wie zum Beispiel in seinem G-Dur-Konzert (Nr. 29), das D# und Eb zugleich erfordert, zu sein.

In den 1750er Jahren baute Quantz eine neue Vor­richtung von langfristigem Nutzen in seine Flöte ein: Er setzte einen Stimmring in das Kopfstück, wodurch die Flöte ohne Rückgriff auf das herkömmliche auswechselbare Mittelstück verlängert oder verkürzt werden konnte. Das andere Hauptmerkmal der Quantz-Flöte ist die enorme Weite des Rohres: Über ihre gesamte Länge hinweg, doch insbesondere im Kopfstück, ist die Flöte weiter mensuriert als jede Barockflöte. Dadurch entsteht eine äußerst klangvolle tiefe Tonlage; Quantz war der Meinung, der Klang der Flöte müsse so stark wie möglich einer Altstimme ähneln. Aussagen von Zeitgenossen zufolge ließen sich Quantz-Flöten aufgrund dieses weiten Rohres in der dritten Oktave äußerst schwierig spielen, und die extrem hohen Töne in einigen der auf dieser Aufnahme zu hörenden Kadenzen und Verzierungen sind ein Versuch, die Flöte soweit zu strecken, wie es Quantz offenbar wünschte.

Quantzs unnachgiebige Haltung und seine Arroganz gegenüber seinen talentierten Kollegen wirkten sich zu guter Letzt nachteilig für ihn aus, und sein wahrer Wert als Komponist unterliegt heute genauso einer Fehleinschätzung wie zu seinem Lebensende. Obgleich er überaus produktiv war, ist der Großteil seiner 300 Konzerte, über 350 Sonaten, 47 Triosonaten und zahl­reicher anderer Werke unveröffentlicht geblieben. Die wenigen Kompositionen, die als moderne Editionen erhältlich sind, sind in vielen Fällen nicht repräsentativ für sein Können und keine Beispiele seiner besten Musik. Es ist jedoch zu hoffen, daß diese Aufnahme neues Interesse an seinen Werken wecken wird.

Rachel Brown © 1997
Deutsch: Manuela Hübner