I had … gone to Kullak, who is now the first teacher in Germany, since all the greatest virtuosi have given up teaching. Kullak himself is a truly splendid artist, which I had not expected. He used to have great fame here as a pianist, but I supposed that as he had given up his concert playing, he did not keep it up. I found, however, that I was mistaken. His playing does not suffer in comparison even with Tausig’s, whom I have so often heard. Why in the world he has not continued playing in public I can’t imagine, but I am told that he was too nervous. Like all artists, he is fascinating, and full of whims and caprices. He knows everything in the way of music, and when I take my lessons he has two grand pianos side by side, and he sits at one and I at the other. He knows by heart everything that he teaches, and he plays sometimes with me, sometimes before me, and shows me all sorts of ways of playing passages. I am getting no end of ideas from him. I have enjoyed playing my Beethoven Concerto so much, for he has played all the orchestral parts. Just think how exciting to have a great artist like that play second piano with you! Kullak … is not nearly so terrible a teacher as Tausig. He has the greatest patience and gentleness, and helps you on.
(Berlin, September 29, 1870)

So wrote Amy Fay, that delightful American diarist whose Music-Study in Germany has captivated and informed generations of pianists.

Theodor Kullak (1818–1882) was undoubtedly one of the great teachers of the last century. The list of his pupils is almost as comprehensive as that of Franz Liszt. It includes names like Xaver Scharwenka, Moritz Moszkowski, Nikolai Rubinstein, Otto Bendix, Hans Bischoff, Alfred Grünfeld, James Kwast and Julius Reubke along with a host of others perhaps less familiar to modern readers.

Kullak was born on 12 September 1818 in a little town called Krotoschin, which is now Krotoszyn in Poland. He began his piano studies as a pupil of Albrecht Agthe in Posen. He progressed sufficiently to excite the interest of the artistic Prince Anton Radziwill in his eighth year. This early ability to attract noble patronage was an art he continued to deploy to advantage for many years to come. In 1829 the Prince used his influence to secure a Berlin Court concert—quite a coup for an eleven-year-old from Posen! He appeared with a co-artist called Henriette Sontag, and so delighted was the usually undemonstrative King that he presented young Theodor with thirty Friedrichs d’or. Six weeks in Berlin was a real adventure, and it was topped off with a concert in Breslau which was received with gratifying applause. The kindly Prince Radziwill then saw to a rounded education for Theodor, sponsoring his school fees in Zullichau.

Alas, Theodor eventually lost Radziwill’s patronage and from the age of thirteen to eighteen had to live with just occasional access to a piano. At nineteen, at his father’s behest, he opted for a sensible profession and went to study medicine in Berlin. A new aristocratic friend, Ingenheim, provided a small stipend which allowed him music studies with Siegfried Dehn and E E Taubert. Ingenheim was also instrumental in providing him with several pupils of rank. Medicine was not close to Theodor’s heart. Music was a more pressing vocation and in 1842 a Frau von Massow interceded on his behalf in the right places, and Friedrich Wilhelm IV placed 400 thaler at Kullak’s disposal, specifically for piano studies. The 24-year-old opted for a Viennese education. Czerny happily took over his pianistic schooling, and Herr Otto Nikolai and Herr Sechter, the theoretical side of things. Liszt and Henselt were also highly revered influences. Kullak played a little in Austria that year but in 1843 returned to Berlin where Fräulein von Hellwig secured him the post of pianoforte instructor to Princess Anna, the daughter of Prince Karl. This was just the beginning. Kullak seemed subsequently to make a speciality of teaching princes and princesses of the Royal house, as well as the offspring of many upper-class families who became aware of his excellent professorial qualifications, connections and, presumably, his unimpeachable manners!

In 1844 he founded the Tonkünstler-Verein in Berlin and presided over it for many years. Two years later, at the age of twenty-eight, he was made Pianist to the Prussian Court, and four years after that founded the Berliner Musikschule (also known as the Kullak Institute) in partnership with Julius Stern and Bernhard Marx. However, during the ensuing five years, dissension reared its ugly head among them and Kullak retired from his institute which then became known as the Stern Conservatoire, with von Bülow as a director.

In 1851 Kullak established a new school, the Neue Akademie der Tonkunst, which proved a lasting success and was affectionately referred to as ‘Kullak’s Academy’. It specialised in the training of pianists and became the largest private music school in the whole of Germany. By the time of its twenty-fifth anniversary it boasted a hundred teachers and eleven hundred students. Kullak was made Professor in 1861 and was also elected to honorary membership of the Royal Academy of Music in Florence. Many other distinctions were also accorded him. His son Franz (1844–1913) received his musical education at his father’s Academy, completing his studies under Wehle and Litolff in Paris. After abandoning a concert career because of a nervous complaint, he taught at the Neue Akademie, succeeding his father as director when Theodor died in 1882.

Amy Fay describes the Theodor of the early 1870s as looking:
'About fifty and … charming. I am enchanted with him. He plays magnificently, and is a splendid teacher, but he gives me immensely much to do, and I feel as if a mountain were all the time pressing on my head'
Amy always speaks of him with the utmost respect:
'They [the Wiecks—father and Marie, Clara’s younger sister] think nobody can teach touch but themselves, but Kullak is a much greater musician and I should not be willing to exchange him for Fräulein Wieck, who does not begin to equal him in reputation'
But, referring to her difficulties with Beethoven’s Fourth Concerto, she comments trenchantly:
'Kullak gave me a regular rating over it at my last lesson, and told me I must stick to it till I could play it. It requires the greatest rapidity and facility of execution, and I get perfectly desperate over it. Kullak took advantage of the occasion to expand upon all the things an artist must be able to do, until my heart died within me. "What do you know of double thirds?" said he. I had to admit that I knew nothing of double thirds, and then he rushed down the piano like lightning from top to bottom in a scale in double thirds, just as if it were a common scale. In one respect Kullak is a more discouraging teacher than Tausig … Kullak … doesn’t scold much but as he plays continually before and with you, with him you see how the thing ought to be done, and the perception of your own deficiencies stands out before you mercilessly …'
She always capitulates, though:
'Much as Kullak enrages me, I have to admit that he is a great master, and that he is thoroughly capable of developing artistic talent to the utmost—so great an artist'
Kullak apparently taught from a second piano. Says Amy:
'Sometimes he will repeat a passage over and over, and I after him, like a parrot, until I get it exactly right. He has this excessively finished and elegant fantasia style of playing, like Thalberg or de Meyer … People come to him from all over the world, and as an artist himself he ranks first class. Sherwood [William Sherwood (American pianist, 1854–1911)] now, is a judge, as he is very gifted and plays splendidly … and he is devoted to Kullak, and says there is nobody equal to him as a teacher'
Apparently Kullak was prejudiced against Americans, but Sherwood was his pride and joy, and Amy Fay comments:
'Since his advent in the Conservatory, Kullak has shut up entirely on the subject of American want of talent'
The only way Amy and her American peers could get back at Kullak was to refuse to play his pieces!
'For instance, he said to me, "Fräulein, you can take Schumann’s Concerto or my Concerto." I immediately got Schumann'

Many of Kullak’s students such as Amy Fay went on to study with Liszt. Franz Liszt was on friendly terms with Kullak, but Carl Lachmund (another American pianist, diarist and pupil of Liszt) reports that when Kullak died on 1 March 1882 Liszt wasn’t best pleased with his colleague. Apparently Kullak amassed an immense personal fortune throughout his professional life. Says Lachmund:
'The paper stated he had left a large fortune [several million thalers], an unusual thing for a musician, even a great teacher. Liszt said, with a trace of anger in his voice: "Yes, he left a large fortune, but no endowment for needy musicians; it’s a shame, a burning shame! Kullak and I were good friends; but I have had hard thoughts against him for that." '
Liszt told someone else:
'As an artist you don’t rake in a million marks without performing some sacrifice on the Altar of Art'
So much for Kullak the person and Kullak the teacher/ pianist. What of Kullak the composer? He is now primarily remembered for his School of Octave Playing, Opp 8, 48 and 59. Amy Fay discusses it in her diary on 22 April 1871:
'I am now studying octaves systematically. Kullak has written three books of them, and it is an exhaustive work on the subject, and as famous in its way as the Gradus ad Parnassum [Clementi]. The first volume is only the preparation, and the exercises are for each hand separately. There are a lot of them for the fourth and fifth fingers, turning over and under each other in every conceivable way. Then there are the wrist exercises, and, in short, it is the most minute and complete work. Kullak himself is celebrated for his octave playing. That I knew when I was in Tausig’s Conservatory, as Tausig used to tell his scholars that they must study Kullak’s Octave School'
Kullak’s critics were often more dubious. Of his Opus 2 Concert Studies, one critic wrote:
'The etudes are difficult, and betray throughout an acquaintance with Henselt’s and Thalberg’s work … Scarcely anything more is to be attained in the field of mechanical combinations … all has been solved by Liszt, Henselt and Thalberg. If their followers hope to attain any distinction, they must strike into the straight road of simplicity, and fine, orderly form, and develop more complicated things from that. He who cannot see it will labour in vain'
The Sonata, Op 7 (c1842), was reviewed by Schumann as:
'A true witches’ cauldron, in which everything is in a continual ‘boil and bubble’. A gentle moonbeam only breaks through it in the middle movement. Its composer undoubtedly possesses imagination and mind, and must be a brilliant player besides. We cannot call everything in the work music; when we draw aside the dazzling robe of some of its ideas, they appear rather indifferently. But it often rises to very noble expression also, and this leads us to hope that its composer’s future as an artist may not be compromised by the empty vanity of the virtuoso. To be sure he has yet much to accomplish; if he asks "what?" we answer "keep your head clear, and play your own sonata after one by Mozart or Beethoven, and then find out where the difference lies. What the mere fingers create is nothing but mechanism; but that which you have listened to when it resounded within your own bosom will find its echo in the hearts of others, and long outlive the fragile body." '

Another review of this sonata objected to too much of Beethoven’s influence in it. The Symphonie de Piano, Grande Sonate en Quatre Parties, in E flat, Op 27 (c1846), was reviewed as an unoriginal, often tedious piece with too much of Spohr’s influence this time! Spohr was the dedicatee. The critic felt the piece had more the feel of an orchestral reduction than that of an orchestral creation. Poor old Kullak! There were successful works however! Weitzman in 1897 refers the reader to the Trio, Op 77 (1853), which proved him:
'a master of broader forms … and his brilliant pianoforte compositions, everywhere favourites for playing, are animated by a graceful and attractive youthful freshness. We note the following among many: La Danse des Sylphides, Op 5; La Gazelle, Op 22; Perles d’Ecume, Fantaisie-Étude, Op 37; 4 Salon Pieces, Op 104'

Among Kullak’s educational publications are the Kinderleben, short pieces for children, Opp 62 and 81; Sheherazade, Six little pieces, Op 78; and the School of Finger-Practice, Op 61. There are many characteristic salon pieces such as Ondine, Les Etincelles, and Les Danaïdes. He also published transcriptions and rearrangements of works by Mendelssohn, Schubert, Chopin—and even of an aria from Weber’s Der Freischütz.

The Piano Concerto in C minor, Op 55, was composed around 1850 in Leipzig. I hope the listener finds it as engaging to listen to as it is to play. It certainly stood out as exceptional when first sight-read along with twenty or so others of its ilk! Its C minor key lends it a noble poignancy in places and dramatic fire in others. Bellini and Chopin are not far distant a lot of the time. Weber too gets a look-in during the last movement. The bravura of the great virtuoso—which Kullak undoubtably was—obviously informs much of the texture; there are nasty passages in double notes to overcome, and lots of scales and arpeggios to practise. Nonetheless, I really feel Kullak the renowned musician of taste and depth underneath all the virtuoso elements. There’s a wide-ranging temperament at work, with a charming sense of humour, a lyrical passion, a darker awareness, and the performer’s sense of occasion and flair.

There is undoubtedly more profundity here than there is in Alexander Dreyschock’s Piano Concerto in D minor, Op 137, although this too is great fun to play. Theodor Kullak once said that Dreyschock’s technique was better than Liszt’s, and Kullak’s opinion is not one to take lightly. Certainly the Revue et Gazette Musicale in Paris spoke of a ‘new pianistic trinity’ when Dreyschock first played there as a 24-year-old in 1843—with Liszt as the Father, Thalberg the Son, and Dreyschock the Holy Ghost.

Alexander Dreyschock was born on 15 October 1818 at Zak in Bohemia. While still a small child he lost his father. He was a gifted boy, though, and his musical talents were first displayed publicly at the age of eight. At fifteen he travelled to Prague to study piano and composition with Václav Tomášek. Apparently his mother was somewhat simple and used to tell people he was studying medicine. By the age of twenty, Alexander was a stunningly proficient pianist and undertook his first professional tour in December 1838, performing in various northern and central towns in Germany. The Paris Revue reported:

A German [of course, they got that wrong], Alexander Dreyschock is presently travelling in Prussia and Hanover; everywhere he goes he causes a furore. We are assured as far as mechanism and prodigious finger facility are concerned, he is the most astonishing player, and that when he arrives in Paris he will prove a dangerous rival for Liszt, Thalberg and Dohler.

A promising start! He took things further in 1840, touring Russia (1840–42); Paris (spring 1843); London, Holland, Austria and Hungary (1846); and Denmark and Sweden in 1849. Everywhere he caused a sensation with prodigious execution of thirds, sixths, and octaves, plus a few other little tricks. When he made his Paris debut in 1843 he not only played his own compositions—which was expected anyway—but he appeared without co-artists, amazing one critic who saw no signs of boredom in the audience right throughout the evening! He also included among his offerings a piece just for the left hand alone. Various left-hand pieces were definitely published prior to Dreyschock’s advent, but perhaps they hadn’t been considered fit for public consumption, because Dreyschock achieved notoriety with this novel accomplishment of his. Johann Baptist Cramer, by now an elderly gentleman, exclaimed: ‘You don’t have a left hand; you have two right hands!’ Hector Berlioz praised the young man ‘whose talent is fresh, brilliant and energetic, with immense technical skill and musical feeling of the highest order.’ Not all reviewers were so accommodating. Hanslick said Dreyschock ‘completed the succession of those virtuosi whose bravura was capable of attracting and fascinating a numerous public which admired technical magic and was happiest in astonishment’, and Henri Blanchard, whilst overall deeply impressed, wondered at the variations for the left hand alone (Dreyshock’s renowned set on ‘God Save the Queen’): ‘a kind of tour de force more curious to see than it is gracious to hear; the inextricable difficulties are its principal merit … but what are the lapsus manus in the incessant jumps of a single hand which does the work of two?’

Dreyschock’s most glamorous prestidigitation even provoked Liszt. Apparently Dreyschock’s teacher, Tomášek, had one day exclaimed about the extraordinary attainments of the modern-day virtuoso, and he prophesied that some day in the future, some virtuoso would be able to play the left-hand of Chopin’s Etude Op 10 No 12 (the so-called ‘Revolutionary’ Etude) in octaves instead of single notes. Inspired by this heady vision, Dreyschock went home and practised twelve hours a day for six weeks. At the end of it all he was able to perform the ‘Revolutionary’ at speed in the prescribed octaves. It astonished Mendelssohn when he heard it at the Leipzig Gewandhaus concerts, and it obviously made Liszt sweat a little when Dreyschock began single-handedly to usurp his Viennese audience. At his next Viennese concert, Liszt purled through Chopin’s Etude in F minor, Op 25 No 2. After the rapturous applause, he repeated the first bar slowly and tentatively—in octaves. Then again, a little faster. Then he really sped up and whisked the entire etude into an octave souffle. Talk about one-upmanship! Liszt remained King in Vienna, but Hans von Bülow couldn’t compete with Dreyschock’s success there. He called Dreyschock’s event ‘a got-up furore’, and described the left-hand wizard as ‘an homme-machine, the personification of lack of genius, with the exterior of a clown’. Whatever the musical raison d’être for left-hand pieces may be, Dreyschock’s tricks ensured him a place in the history books—and a large fee-paying public during his lifetime. The King of Denmark even gave him a box of cigars wrapped in 100-thaler bank notes after his left-hand Variations created a sensation in Copenhagen.

There is another lovely anecdote relating to the Viennese season. It was originally told to Richard Mansfield, whose mother was in the Viennese court (which, incidentally, appointed Dreyschock ‘Imperial Pianist’). At his Court debut, Dreyschock played to the Emperor in a very hot chamber with closed windows. He began to perspire.

The Emperor observed his performance with great interest. At its conclusion, Dreyschock stood up before the Emperor, afraid to wipe the sweat from his brow. The Emperor condescended to say ‘My dear Dreyschock, I have heard Moscheles play’. Dreyschock bowed. ‘I have heard Thalberg.’ Dreyschock lowered himself more. ‘I have heard Liszt.’ Dreyschock almost prostrated himself. ‘I have heard all of the great pianists. But I never, never, never saw anybody perspire as you do!’

William Mason, the American pianist, gives an interesting insight into Dreyschock’s technical approach to the keyboard. In his Memories of Musical Life, he wrote:

At the time of which I write (1849–1850) very little seems to have been known (in Europe) of the important influence of the upper-arm muscles and their very efficient agency, when properly employed in the production of tone-quality and volume by means of increased relaxation, elasticity, and springiness in their movements. I received considerably over one hundred lessons from Dreyschock, and with slow and rapid scale and arpeggio practice his instruction had special reference to limber and flexible wrists, his distinguishing feature being his wonderful octave playing. Beyond the wrist, however, the other arm muscles received practically little or no attention, and the fact is that during my whole stay abroad none of my teachers or their pupils, with many of whom I was intimately associated, seemed to know anything about the importance of the upper-arm muscles, the practical knowledge of which I had acquired through the playing of Leopold de Meyer … In the Tomášek method, as taught and practised by Dreyschock, the direction to the pupil was simply to keep the wrists loose. To be sure, this could not be altogether accomplished without some degree of arm-limberness, but no specific directions were given for cultivating the latter.

There seem to be contradictory reports about Dreyschock’s tone. Heinrich Heine penned a memorable pun in relation to this:

I can truly report that public opinion has declared him one of the greatest of pianists and compared him with the most celebrated. He makes a hell of a din (‘höllischen Spektakel’). You believe you’re hearing not the pianist, Dreyschock, but rather three times three-score (‘drei Schock’) pianists! Since on the evening of his concert the wind was blowing south by west, perhaps you heard the racket in Augsburg. At such a distance the effect might be agreeable. Here however, in this Department of the Seine, it would be easy to burst an eardrum when this piano-banger pounds away. Hang yourself Franz Liszt, you are an ordinary god (‘Windgötze’) compared with this God of Thunder.

Charles Hallé, too, reported on Dreyschock’s loud playing in London in 1843. But Ignaz Moscheles, whom Dreyschock encountered during his visit to London (where he gave fifteen concerts in that single season), declared:
'He is still young in the art, but his powers as an executant are marvellous; he has an exquisite delicate touch and performs astonishing tours de force with his left hand'
However, Moscheles cattily goes on to say:
'Alas! His playing is restricted to twelve pieces, which he has toiled at incessantly. He has no style and cannot read music.'
Moscheles writes of an unlikely situation when he was trying through some scale-pieces with Dreyschock taking the student’s part. Supposedly, Dreyschock was: 'so often wrong in rhythm that Clara ran to her mamma, calling out (luckily in English, which Dreyschock probably didn’t understand) "Mamma, hasn’t Mr D learned the scales?" You can imagine my horror at the ‘enfant terrible!’ '
Mendelssohn says, rather more objectively:
'He plays some pieces so admirably, you fancy yourself in the presence of a great artist, then immediately afterwards something so badly that you change your mind'
Clara Schumann saw things rather more single-mindedly:
'He renders things in a horrible way'

There were, thankfully, lots of honours to deflect the jibes. Eduard Marxsen, later one of Brahms’s teachers, dedicated his Three Left Hand Impromptus to Dreyschock, as did Theodor Leschetizky his arrangement of the Sextet from Lucia di Lammermoor. In 1862 Anton Rubinstein invited him to become a staff member at the newly founded Conservatoire of Music in St Petersburg. He was appointed Professor of Piano, Court Pianist to the Tsar and also Director of the Imperial School of Music for the Operatic Stage. He maintained this double post for six years, but his health suffered appallingly with the apparently disagreeable Russian climate. Frequently he requested leave of absence to regain his strength in the southern sunshine. He moved to Italy in 1868, but it was too late and he died in Venice on 1 April 1869 at the age of fifty-one. At the wish of his family he was buried in Prague.

Dreyschock’s output included an opera, Florette oder die erste Liebe Heinrichs IV—it was an outstanding flop. There is also an Overture, a Rondo for orchestra, a string quartet, at least three piano sonatas (one was played in Paris in 1843; Op 30 was written in 1845; the finale of a third in E flat was played in Prague in 1847) and 140 piano pieces of the salon type, including the Rhapsodies, Opp 37, 38 and 39, and the descriptive pieces Le Festin de Noces vénitiens, Op 69.

It is surprising that Dreyschock’s ego could withstand the volume of criticisms levelled against his creative abilities. How’s this for a reaction to your proudly published Op 1?

I have never felt it so easy to give my readers a clear idea of the music in question as today; never before have I felt so much confidence in assuring them that they can all write their own etudes, if they only will. It is presupposed, of course, that each one knows the tonic triad (popularly expressed by the notes C, E, G) and the dominant chord; and if able to modulate into the nearest minor keys, incredible things may be accomplished. Then to work; let the hands be quietly placed in some ordinary position of the chords, then let one hand leap suddenly over the other in waltz measure, right and left, above, below; next write it all down, get money from the publisher, and composition and composer are ready. Every novel merit must be recognised, so our—we hope, young—composer can spring gaily onwards, occasionally; perhaps, into Bach’s Well-Tempered Clavier, to learn a few new chords, and for other useful reasons. But we must observe, that we wish the note ‘a pupil of Tomášek’, which the above composer has printed on his title-page, away, for, with our respect for the correct and thorough Tomášek, we can scarcely believe that he gave his sanction to this set of pieces. In a few words, the etudes ought never to have been published to the world; nay, more, they never ought to have been written.

Robert Schumann was equally damning of Dreyschock’s Op 12 Grand Fantasy for Piano and Orchestra:

This is the first grand work by the young pianoforte hero who is so much talked about at present. But, unhappily, we are forced to declare that it is a long time since we have met with anything so insipid. What poverty of fancy and melody, what an expenditure in attempting to impose lack of talent upon us, what coquetry over the commonest trivialities! Had the young virtuoso no friend to tell him the truth, no one who, overlooking his finger facility, could direct his attention to the emptiness, the nullity of his music? A private report goes about that the young virtuoso has no opinion whatever of Beethoven—is, in fact, his declared enemy; we know nothing certain about it, but his compositions lead us to fear that there is truth in the rumour. But even if he were to study Beethoven it would not profit him anything; he can only learn from masters of the third and fourth rank, like Strauss and Lanner. We even fear that our good advice will not be understood; for the ‘fantasia’ does not so much betray the talent of a mere pupil, as a positive, inborn capacity for production. This might be more mildly said; but when impotence steps forward with so much pretension, it is impossible to look on without indignation. What Herr Dreyschock is able to accomplish as a virtuoso is another matter; his leaps, tricks, the bravura with which he plays everything, may please for a while. But the time is coming when the value of such arts will be lowered, and then what is left to this kind of virtuoso?

Strong medicine for a young man to swallow! I find the Fantasy rather weak myself, but the D minor Concerto, Op 137 I do think has a certain merit. Of course it is not particularly profound, but nor is it pretentious. It fizzes with the sort of champagne brilliance Dreyschock’s audiences must have loved. A critic once said:

He [Dreyschock] proved himself a player of true worth in his rendering of Mendelssohn’s G minor Concerto and other serious compositions.

It is certainly of Mendelssohn that I was most aware when playing the piece. I decided to aim more for the ‘delicate touch’ described by Moscheles, than for the clangorous racket lampooned by Heine. I have developed a real affection for Dreyschock’s fireworks in this piece—but it has left me with no burning ambition to practise the ‘Revolutionary’ in octaves for 504 hours! I hope someone may, though. I would like to see it done!

Piers Lane © 1999

Je suis … allée chez Kullak, qui est à ce jour le premier professeur en Allemagne, tous les plus grands virtuoses ayant cessé d’enseigner. Kullak est luimême un artiste véritablement splendide, chose à laquelle je ne m’attendais pas. Ici, il était un pianiste fort réputé mais, comme il avait abandonne ses concerts, je supposais qu’il avait cessé toute pratique. Je découvris, cependant, que je m’étais fourvoyée. Son jeu ne souffre aucune comparaison, pas même avec celui de Tausig, que j’ai si souvent entendu. Pourquoi diable il a cessé de jouer en public, je ne puis l’imaginer, mais je me suis laissé dire qu’il était trop nerveux. Comme tous les artistes, il est fascinant et plein de fantaisies, de caprices. Il sait tout en musique et, quand je prends mes leçons, il dispose de deux pianos à queue, côte à côte, auxquels nous nous asseyons, lui à l’un, moi à l’autre. Il connaît par cœur tout ce qu’il enseigne, joue tantôt avec moi, tantôt avant moi, et me montre toutes sortes de manières d’exécuter des passages. Je reçois de lui une foule d’idées. J’ai beaucoup aimé interpréter mon Concerto de Beethoven, car il joua toutes les parties orchestrales. Pensez donc comme il est excitant d’avoir un grand artiste comme lui pour jouer le second piano avec vous! Kullak … est loin d’être un maître aussi terrible que Tausig. Doué de la plus grande patience, de la plus grande douceur, il vous assiste.
(Berlin, 29 septembre 1870)

Ainsi écrivait Amy Fay, cette merveilleuse diariste américaine, dont le Music-Study in Germany a captivé et cultivé des générations de pianistes.

Theodor Kullak (1818–1882) fut indubitablement l’un des grands professeurs du siècle dernier. La liste de ses élèves, presque aussi longue que celle de Franz Liszt, comprend des artistes comme Xaver Scharwenka, Moritz Moszkowski, Nikolai Rubinstein, Otto Bendix, Hans Bischoff, Alfred Grünfeld, James Kwast et Julius Reubke, ainsi qu’une foule d’autres noms peut-être moins connus des lecteurs modernes.

Né le 12 septembre 1818 dans une petite ville baptisée Krotoschin (actuelle Krotoszyn polonaise), Kullak débuta ses études de piano sous la tutelle d’Albrecht Agthe, à Posen. Il progressa suffisamment pour éveiller, en sa huitième année, l’intérêt du prince artiste Anton Radziwill. Cette aptitude précoce à s’attirer un mécénat nobiliaire fut un art qu’il continua de déployer, avec avantage, durant maintes années! En 1829, le prince usa de son influence pour lui obtenir un concert à la cour de Berlin—un beau coup pour un garçon de onze ans, établi à Posen. Il se produisit avec une autre artiste, Henriette Sontag, et le roi, d’ordinaire peu démonstratif, fut tellement ravi qu’il offiit au jeune Theodor trente Friedrichs d’or. Ces six semaines passées à Berlin, une véritable aventure, furent couronnées par un concert à Breslau, accueilli par de gratifiants applaudissements. L’attentionné prince Radziwill veilla ensuite à ce que Theodor reçût une éducation harmonieuse, dont il assuma les frais de scolarité, à Zullichau.

Las! Theodor finit par perdre le mécénat de Radziwill et, de treize à dix-huit ans, dut vivre en n’ayant que rarement acces a un piano. À dix-neuf ans, sur la requête de son père, il opta pour une profession sage et partit étudier la médecine à Berlin. Un nouvel ami aristocrate, Ingenheim, lui assura un petit traitement, qui lui permit d’étudier la musique avec Siegfried Dehn et E.E. Taubert. Ingenheim contribua aussi à lui amener plusieurs élèves de rang. Theodor, à qui la médecine ne tenait pas à cœur, vivait la musique comme une vocation bien plus pressante et, en 1842, une certaine Frau von Massow intercéda pour lui là où il fallait: Friedrich Wilhelm IV mit alors 400 thalers à sa disposition, expressément pour ses études de piano. Kullak, âgé de vingt-quatre ans, choisit une éducation viennoise. Czerny assura avec joie sa formation pianistique, cependant que Herr Otto Nikolai et un certain Herr Sechter assumèrent le côté théorique des choses. Liszt et Henselt constituèrent également des influences fort révérées. Cette année-là, Kullak joua un peu en Autriche mais, en 1843, il rentra à Berlin, où Fräulein von Hellwig lui obtint le poste de professeur de pianoforte de la princesse Anna, la fille du prince Karl. Ce ne fut qu’un début. Par la suite, Kullak sembla sefaire une spécialité de l’enseignement des princes et princesses de la Maison royale, ainsi que des rejetons de maintes familles aristocratiques, qui eurent connaissance de ses excellentes qualifications professorales, de ses contacts et, probablement, de ses manières impeccables!

En 1844, il fonda, à Berlin, le TonkünstlerVerein, qu’il présida durant de nombreuses années. En 1846, à vingthuit ans, il fut fait Pianiste de la cour prussienne, quatre ans avant de fonder la Berliner Musikschule (ou Institut Kullak), en partenariat avec Julius Stern et Bernhard Marx. Mais, dans les cinq années qui suivirent, la dissension pointa sa sale tête et, Kullak se retira de son institut—qui prit alors le nom de Conservatoire Stern, avec, à sa direction, von Bülow.

En 1851, Kullak ouvrit une nouvelle école, la Neue Akademie der Tonkunst, qui se révéla un succès durable et fut affectueusement surnommée l’«Académie de Kullak». Spécialisée dans la formation de pianistes, elle devint la plus grande école de musique privée de toute l’Allemagne. L’année de son vingt-cinquième anniversaire, elle comptait une centaine de professeurs et onze cents étudiants. Kullak fut fait Professeur en 1861 et élu membre honoraire de l’Académie royale de musique de Florence. Quantité d’autres distinctions lui furent aussi conférées. Son fils Franz (1844–1913) reçut son éducation à l’Académie paternelle, achevant ses études avec Wehle et Litolff, à Paris. Après qu’une affection nerveuse l’eut contraint à abandonner sa carrière de concertiste, il enseigna à la Neue Akademie, où il succéda à son père (mort en 1882) au poste de directeur.

Fay décrit ainsi le Theodor du début des années 1870:
'La cinquantaine et … charmant. Il m’enchante. Il joue magnifiquement, est un splendide professeur, mais me donne énormément à faire, et je me sens comme si une montagne m’appuyait en permanence sur la tête'
Amy parle toujours de lui avec le plus profond respect:
'Ils [les Wieck—le père et Marie, la cadette de Clara] pensent que nul, hors eux, ne peut enseigner le toucher, mais Kullak est un musicien bien plus grand, et je ne voudrais pas l’échanger contre Fräulein Wieck, dont la réputation est loin d’égaler la sienne'
Mais, évoquant ses difficultés avec le Quatrième concerto de Beethoven, elle fait ce commentaire incisif:
'Kullak me semonça sans arrêt à son propos lors de ma dernière leçon et me dit que je devais persévérer jusqu’à pouvoir le jouer. Il requiert les plus grandes rapidité et aisance d’exécution, et je suis totalement désespérée. Kullak profita de l’occasion pour développer toutes les choses qu’un artiste doit pouvoir faire, jusqu’à ce que j’eusse la mort dans l’âme. «Que savez-vous des doubles tierces?», dit-il. Je dus admettre que je ne savais rien des doubles tierces; il fondit alors sur le piano tel un éclair et exécuta sur toute la longueur une gamme en doubles tierces, comme s’il s’agissait d’une simple gamme. En un sens, Kullak e un professeur plus décourageant que Tausig … Kullak … ne rouspète pas beaucoup mais, comme il joue toujours devant vous, et avec vous, il vous montre comment la chose doit être exécutée, et la perception de vos propres déficiences vous apparaît, impitoyablement …'
Toutefois, elle finit toujours par capituler:
'Même s’il me fait enrager, je dois reconnaître qu’il est un grand maître, tout à fait capable de développer le talent artistique au plus haut point—un artiste tellement immense'
Apparemment, Kullak enseignait en se tenant à un second piano. Pour reprendre Amy:
'Parfois, il répète un passage encore et encore, et moi après lui, comme un perroquet, jusqu’à ce que je le réussisse parfaitement bien. Il joue avec ce style fantaisie, élégant et excessivement raffiné, comme Thalberg ou de Meyer … Les gens viennent le voir du monde entier, et c’est un artiste de premier ordre. Sherwood [William Sherwood, pianiste américain (1854–1911)] peut désormais en juger, étant lui-même fort doué et doté d’un jeu splendide … et il est dévoué à Kullak, et déclare qu’il est un professeur sans égal'
Manifestement, Kullak avait des préjugés contre les Américains, mais Sherwood fut sa fierté et sa joie; et Amy Fay de commenter:
'Depuis son arrivée au Conservatoire, Kullak s’est totalement tu quant à l’absence américaine de talent'
La seule manière dont Amy et ses pairs américains purent se venger de Kullak fut de refuser de jouer ses pièces!
'Par exemple, il me dit: «Fräulein, vous pouvez prendre le Concerto de Schumann, ou le mien». J’optai immédiatement pour Schumann'
Nombreux furent les étudiants de Kullak qui, à l’instar d’Amy Fay, allèrent étudier avec Liszt. Franz Liszt était en bons termes avec Kullak, mais Carl Lachmund (un autre pianiste américain, diariste et élève de Liszt) nous apprend qu’il se montra fort mécontent de son collègue, mort le 1er mars 1882. Apparemment, Kullak avait amassé une immense fortune personnelle, tout au long de sa vie professionnelle. Selon Lachmund:
'L’article indiquait qu’il avait laissé une fortune considérable [plusieurs millions de thalers], chose inhabituelle pour un musicien, fût-ce un grand professeur. Liszt déclara, un soupçon de colère dans la voix: «Oui, il a laissé une grande fortune, mais aucune dotation pour les musiciens nécessiteux; c’est une honte, un scandale! Kullak et moi étions bons amis; mais je lui en ai voulu pour cela»'
Liszt confia à quelqu’un d’autre:
'Un artiste ne ramasse pas un million de marks sans accomplir quelque sacrifice sur l’Autel de l’Art'
Nous disposons de maints renseignements sur l’homme Kullak, sur le professeur et le pianiste. Mais qu’en est-il du Kullak compositeur? De nos jours, on se souvient surtout de lui pour sa Méthode du-jeu d’octaves, opp.8, 48 et 59, qu’Amy Fay évoque dans son journal, à la date du 22 avril 1871:
'J’étudie désormais les octaves systématiquement. Kullak en a écrit trois livres, et c’est une œuvre exhaustive, aussi fameuse, à sa manière, que le Gradus ad Parnassum [Clementi]. Le premier volume ne constitue que la préparation, et les exercices sont pour chaque main séparément. Quantité d’entre eux sont dévolus aux quatrième et cinquième doigts, qui se retournent l’un sur l’autre de toutes les manières imaginables. Puis viennent les exercices de poignet; bref, c’est l’ouvrage le plus détaillé et le plus complet. Kullak lui-même est célèbre pour son jeu d’octaves. Je l’appris au Conservatoire de Tausig, car Tausig avait l’habitude de dire à ses élèves qu’ils devaient étudier la Méthode d’octaves de Kullak'
Les critiques se montrèrent souvent plus dubitatifs! Voici ce que l’un d’entre eux écrivit àpropos des Études de concert, op.2 de Kullak:
'Les études, difficiles, trahissent de bout en bout la connaissance des œuvres de Henselt et de Thalberg … Il n’y a guère plus à réaliser dans le domaine des combinaisons mécaniques … tout a été résolu par Liszt, Henselt et Thalberg. S’ils espèrent atteindre à quelque distinction, leurs disciples doivent emprunter le droit chemin de la simplicité, de la forme belle, ordonnée, et, de là, développer des choses plus complexes. Qui ne peut le comprendre peinera en vain'
Schumann critiqua en ces termes la Sonate, op.7 (ca1842):
'Un véritable chaudron de sorcières, où tout est en perpétuel «bouillonnement». Seul un doux rayon de lune la transperce dans le mouvement central. Son compositeur, indubitablement doué d’imagination et d’esprit, doit se doubler d’un interprète brillant. Nous ne pouvons tout appeler musique dans cette œuvre, quand nous écartons la robe étincelante de certaines de ses idées, celles-ci apparaissent plutôt médiocrement. Mais cette pièce s’élève souvent à une fort noble expression, ce qui nous amène à espérer que l’avenir d’artiste de son compositeur ne soit pas compromis par la vide vanité du virtuose. Pour sûr, il lui reste encore beaucoup à accomplir; s’il nous demande quoi, nous lui répondrons: «restez lucide et jouez votre propre sonate après une de Mozart ou de Beethoven, puis découvrez la différence. Ce que les simples doigts créent n’est que mécanisme; mais ce que vous venez d’entendre, qui a résonné en votre sein même, trouvera son écho dans le cœur des autres, et survivra longtemps à la fragile enveloppe mortelle»'

Une autre critique de cette sonate objecta de ce qu’elle présentait une trop grande influence beethovénienne. La Symphonie de piano, Grande sonate en quatre parties, en mi bémol, op.27 (ca 1846) fut jugée veuve d’originalité, souvent ennuyeuse, avec, cette fois, une trop grande influence spohrienne! Spohr en était le dédicataire. La critique estima qu’elle ressemblait davantage à une réduction pour orchestre qu’à une création orchestrale. Pauvre Kullak! Certaines de ses oeuvres connurent pourtant le succès! Weitzman, en 1897, évoque le Trio, op.77 (1853), qui lui révéla: 'un maître des formes très larges … et ses brillantes compositions pour pianoforte, qui sont partout des pièces de prédilection, sont animées d’une gracieuse et séduisante fraiicheur juvénile. Remarquons, parmi ces nombreuses œuvres: La Danse des Sylphides, op.5; La Gazelle, op.22; Perles d’écume, Fantaisie-Étude, op.37; Quatre Pièces de salon, op.104'

Parmi les publications pédagogiques de Kullak, citons les Kinderleben, pièces brèves pour enfants, opp.62 et 81; Schéhérazade, six petites pièces, op.78 et la Méthode de la pratique du doigté, op.61. À quoi s’ajoutent maintes pièces de salon caractéristiques (telles Ondine, Les Étincelles et Les Danaïdes), ainsi que des éditions de transcriptions et de réarrangements d’oeuvres de Mendelssohn, Schubert et Chopin, et même d’une aria de Der Freischütz de Weber.

Le Concerto pour piano en do mineur, op.55 fut composé vers 1850, à Leipzig. J’espère que l’auditeur le trouvera aussi attachant à écouter qu’il l’est à jouer. Il a certainement dû ressortir comme exceptionnel, lors de son premier déchiffrage, aux côtés d’une vingtaine de pièces du même genre! Sa tonalité d’ut mineur lui prête un pathétique noble en certains endroits et un feu dramatique en d’autres. Bellini et Chopin ne sont jamais loin bien longtemps. Weber, également, fait une apparition dans le dernier mouvement. La bravoure du grand virtuose—que Kullak était—imprègne à l’évidence une grande part de la texture: il faut surmonter d’épineux passages en doubles notes et travailler une foule de gammes et d’arpèges. Je n’en ressens pas moins, sous tous les éléments virtuoses, le Kullak musicien renommé, doué de goût et de profondeur. Un tempérament pluriel est à l’œuvre, qu’accompagnent un charmant sens de l’humour, une passion lyrique, une sensibilité fort sombre, ainsi que le flair du compositeur et sa capacité à faire flèche de tout bois.

Ce concerto est indéniablement plus profond que le Concerto pour piano en ré minuer, op.137 d’Alexandre Dreyschock qui, malgré tout, procure, lui aussi, un grand plaisir. Theodor Kullak, dont l’opinion n’est pas à prendre à la légère, dit un jour que la technique de Dreyschock était supérieure à celle de Liszt. Et la Revue et Gazette musicale de Paris parla «d’une nouvelle trinité pianistique», lorsque Dreyschock joua pour la première fois dans cette ville, en 1843 (il avait alors vingt-quatre ans)—avec Liszt le Père, Thalberg le Fils et Dreyschock le Saint-Esprit.

Né le 15 octobre 1818 à Zack, en Bohême, Alexandre Dreyschock était encore un tout jeune enfant à la mort de son père. Garçon doué, il avait huit ans lorsque ses talents de musicien furent montrés pour la première fois en public. À quinze ans, il partit étudier le piano et la composition à Prague, aux côtés de Vaclàv Tomášek. Sa mère, semble-t-il un peu simple, avait pour habitude de dire aux gens qu’il étudiait la médecine. À vingt ans, Alexandre, pianiste incroyablement chevronné, entreprit sa première tournée professionnelle en décembre 1838, jouant dans diverses villes du centre et du nord de l’Allemagne. La Revue de Paris rapporta:

Un Allemand [bien sûr, ils se trompaient], Alexandre Dreyschock voyage actuellement en Prusse et à Hanovre; partout où il va, il déchaîne les passions. On nous affirme que pour ce qui est du mécanisme et de la prodigieuse aisance digitale, il est l’interprète le plus époustouflant et que, à son arrivée à Paris, il se révèlera un dangereux rival pour Liszt, Thalberg et Dohler.

Un début prometteur! Il alla plus loin dans les années 1840, effectuant des tournées en Russie (1840–42); à Paris (printemps 1843), à Londres, en Hollande, en Autriche et en Hongrie (1846); au Danemark et en Suède (1849). Partout, sa prodigieuse exécution des tierces, des sixtes et des octaves entre autres petits dons—fit sensation. À ses débuts parisiens, en 1843, il joua non seulement ses propres compositions—chose attendue, de toute façon—, mais apparut sans coartistes, à la surprise d’un critique qui ne constata nul signe de lassitude dans l’auditoire de toute la soirée! Il inclut également une pièce pour la main gauche seule. Certes, diverses pièces pour la main gauche avaient été publiées avant l’avènement de Dreyschock, mais peut-être les avaiton jugées inappropriées à une interprétation publique, car cette nouvelle réalisation permit à Dreyschock d’atteindre à la notoriété. Johann Baptist Cramer, alors âgé, s’exclama: «Vous n’avez pas de main gauche, vous avez deux mains droites!». Hector Berlioz, pour sa part, loua le jeune homme «dont le talent est frais, brillant et énergique, avec une immense maîtrise technique et une sensibilité musicale de tout premier ordre». Tous les critiques ne se montrèrent point aussi accommodants. Pour Hanslick, Dreyschock «acheva la série de ces virtuosi dont la bravoure put attirer et fasciner un public nombreux, qui admira la magie technique et fut au comble de l’étonnement»; quant à Henri Blanchard—malgré tout profondément impressionné, dans l’ensemble—, il s’interrogea sur les variations pour la main gauche seule (la célèbre mise en musique, par Dreyschock, de «God Save the Queen»): «une sorte de tour de force plus curieux à voir que gracieux à entendre, les inextricables difficultés en sont le principal mérite … mais que sont les lapsus manus dans les incessants sauts d’une seule main qui fait le travail de deux?»

La prestidigitation fort éblouissante de Dreyschock alla même jusqu’à provoquer Liszt. Il semble que le maître de Dreyschock, Tomášek, se fût un jour exprimé à propos des extraordinaires réalisations des virtuoses modernes, prophétisant que l’avenir verrait un virtuose capable de jouer la main gauche de l’Étude, op.10 no12 de Chopin (celle dite «Révolutionnaire») en octaves au lieu de simples notes. Inspiré par cette enivrante vision, Dreyschock rentra chez lui et s’entrama douze heures par jour pendant six semaines, au terme desquelles il parvint à exécuter la «Révolutionnaire», à toute allure, dans les octaves prescrites. Cette version surprit Mendelssohn, quand il l’entendit aux concerts du Gewandhaus de Leipzig, et Liszt dut avoir quelques sueurs froides quand Dreyschock, d’une seule main, commença d’usurper son auditoire viennois. Au cours de son concert viennois suivant, Liszt exécuta avec célérité l’Étude en fa mineur, op.25 no2 de Chopin. Passé les applaudissements enthousiastes, il répéta la première mesure lentement et timidement—en octaves. Puis, de nouveau, un peu plus vite. Enfin, il accéléra vraiment et incorpora toute l’étude dans un soufflé d’octaves. Cette volonté de toujours être le premier! Liszt demeura le roi de Vienne; von Bülow ne put, cependant, disputer à Dreyschock son succès viennois—qualifiant sa soirée de «scandale organisé» et décrivant le génie de la main gauche comme «un homme-machine, personnification de l’absence de génie, aux dehors de clown». Quelle que puisse être la raison d’être musicale des pièces pour la main gauche, ses dons ont assuré à Dreyschock une place dans les livres d’histoire—et un vaste auditoire rémunérateur durant toute sa vie. Le roi du Danemark lui offrit même une bôite de cigares emballée dans des billets de banque de cent thalers, après que ses Variations pour la main gauche eurent fait sensation à Copenhague.

Il est une autre anecdote charmante relative à la saison viennoise. Elle fut originellement rapportée à un certain Richard Mansfield, dont la mère se trouvait à la cour de Vienne (laquelle, soit dit en passant, nomma Dreyschock «Pianiste impérial»). Lors de ses débuts à la cour, Dreyschock joua devant l’empereur, dans une salle très chaude, aux fenêtres closes. Il se mit alors à transpirer.

L’empereur suivit son exécution avec grand intérêt. À la fin, Dreyschock se tint devant lui, craignant d’essuyer la sueur de son front. L’empereur condescendit à déclarer: «Mon cher Dreyschock, j’ai entendu Moscheles jouer.» Dreyschock s’inclina. «J’ai entendu Thalberg.» Dreyschock s’inclina davantage. «J’ai entendu Liszt.» Dreyschock se prosterna presque. «J’ai entendu tous les grands pianistes. Mais jamais, au grand jamais, je n’ai vu quelqu’un transpirer comme vous!»

Le pianiste américain William Mason nous offre un intéressant regard sur la manière dont Dreyschock envisageait techniquement le clavier. Voici ce qu’il écrivit dans ses Memories of Musical Life:

À l’époque dont je parle (1849–1850), très peu semblaient au courant (en Europe) de l’importante influence des muscles brachiaux supérieurs et de leur action très efficace, lorsqu’ils sont correctement employés, dans la production de la qualité tonale et du volume, grâce à une relaxation accrue, à une élasticité et à une souplesse de mouvement. Je reçus bien plus d’une centaine de leçons de Dreyschock, dont l’enseignement faisait—par ses exemples d’arpèges et de gammes lentes et rapides—particulièrement référence aux poignets agiles et flexibles, sa caractéristique marquante étant son merveilleux jeu d’octaves. Mais hormis le poignet, les autres muscles du bras recevaient peu ou pas d’attention, et le fait est que, durant tout mon séjour à l’étranger, nul de mes professeurs ou de leurs élèves (que, pour bon nombre, je connaissais intimement) ne semblait savoir l’importance des muscles brachiaux supérieurs, dont je dus acquérir la connaissance pratique à travers le jeu de Leopold de Meyer … Dans la méthode de Tomášek, telle qu’enseignée et pratiquée par Dreyschock, l’élève se voyait simplement enjoint de garder les poignets lâches. Ce qui, bien sûr, ne pouvait être pleinement réalisé sans une certaine souplesse de bras, mais aucune directive spécifique n’était donnée pour la cultiver.

Il semble exister des allégations contradictoires quant à la tonalité de Dreyschock. Heinrich Heine écrivit à ce propos un calembour mémorable:

Je puis vraiment dire que l’opinion publique l’a décrété l’un des plus grands pianistes, le comparant aux plus célèbres. Il fait un vacarme du diable («höllischen Spektakel»). Vous avez l’impression d’entendre non le pianiste Dreyschock, mais plutôt trois soixantaines («drei Schock») de pianistes! Comme un vent d’ouest soufflait au sud, le soir de son concert, peut-être avez-vous entendu le tintamarre a Augsbourg. À pareille distance, l’effet peut être agréable. Mais ici, dans ce département de la Seine, on s’éclaterait facilement un tympan à entendre ce cogneur de piano s’acharner. Pends-toi, Franz Liszt, tu es une idole de vent (Windgötze) comparé à ce dieu de tonnerre.

Charles Hallé rapporta également le jeu fort de Dreyschock, à Londres, en 1843. Mais Ignaz Moscheles, que Dreyschock rencontra lors de son séjour londonien (au cours duquel il donna quinze concerts), déclara:
'Il est encore jeune dans cet art, mais ses capacités d’exécutant sont merveilleuses; il a une délicatesse de toucher exquise et accomplit de stupéfiants tours de force avec sa main gauche'
Pourtant, Moscheles poursuit méchamment:
'Hélas! Son jeu se confine à douze pièces, qu’il n’a cessé de travailler dur. Il n’a pas de style et ne sait pas interpréter la musique'
Moscheles évoque une situation invraisemblable: il s’essayait à quelques gammes, avec Dreyschock dans le rôle de l’étudiant, lorsque ce dernier joua soi-disant: 'un rythme si souvent faux que Clara courut vers sa maman en criant (heureusement en anglais, probablement incompris de Dreyschock): «Maman, Mr D. n’a-t-il pas appris les gammes?» Vous pouvez imaginer mon horreur devant l’«enfant terrible!»'
Mendelssohn se montra plus objectif:
'Il interprète certaines pièces si admirablement que vous vous croyez en présence d’un grand artiste, mais, l’instant d’après, il joue si mal que vous vous ravisez'
Quant à Clara Schumann, son opinion était plutôt résolue:
'Il traduit les choses d’une manière horrible'

Heureusement, les honneurs ne manquèrent pas pour détourner ces railleries. Dreyschock se vit ainsi dédier les Trois Impromptus pour la main gauche d’Eduard Marxsen, futur professeur de Brahms, et l’arrangement du Sextuor de Lucia di Lammermoor réalisé par Leschetizky. En 1862, Anton Rubinstein invita Dreyschock à devenir membre du personnel du Conservatoire de musique de Saint-Pétersbourg, nouvellement créé. Il fut nommé Professeur de piano, Pianiste à la cour du tsar et Directeur de l’École impériale de musique pour l’opéra. Il conserva ce double poste pendant six ans, mais sa santé pâtit effroyablement du pénible climat russe. Il demanda souvent des congés pour aller reprendre des forces au soleil méridional. Il déménagea en Italie en 1868, mais c’était trop tard, et il mourut à Venise, le 1er avril 1869, à cinquante et un ans. Il fut inhumé à Prague, conformément à la volonté des siens.

Dreyschock composa, entre autres, un opéra, Florette oder die erste Liebe Heinrichs IV—qui fut un échec retentissant—, une Ouverture, un Rondo pour orchestre, un quatuor à cordes, au moins trois sonates pour piano (l’une fut jouée à Paris en 1843; l’op.30 fut écrite en 1845; le finale d’une troisième, en mi bémol, fut interprété à Prague, en 1847) et cent quarante pièces pianistiques de type salon, parmi lesquelles les Rhapsodies, opp.37, 38 et 39, et les pièces descriptives Le Festin de noces vénitien, op.69.

Il est surprenant que l’ego de Dreyschock ait pu résister au flot de critiques dirigées contre ses capacités créatrices. Que penser de cette réaction àvotre op.1, fièrement publié?

Il ne m’a jamais paru aussi aisé qu’aujourd’hui de donner à mes lecteurs une idée précise de la musique en question; jamais auparavant je n’ai ressenti suffisamment de certitude pour les assurer qu’ils peuvent tous écrire leurs propres études, pour peu qu’ils le veuillent. On présuppose, bien sûr, que l’accord de tonique (communément exprimé par les notes ut, mi, sol) et l’accord de dominante sont connus de tous; et si vous savez moduler aux tonalités mineures les plus proches, vous pourrez accomplir des choses incroyables. Maintenant, au travail: placez vos mains paisiblement, en quelque position d’accords ordinaire, puis faites soudain sauter une main par-dessus l’autre, dans une mesure de valse, à droite, à gauche, au-dessus, en dessous; mettez ensuite le tout par écrit, obtenez de l’argent de votre éditeur: composition et compositeur sont fin prêts. Tout mérite original doit être reconnu, en sorte que notre compositeur (jeune, nous l’espérons) puisse tranquillement aller de l’avant, de temps en temps—et peut-être se plonger dans le Clavier bien tempéré de Bach, pour apprendre quelques nouveaux accords, entre autres raisons utiles. Mais il nous faut souligner que nous souhaitons la mention «élève de Tomášek», que notre compositeur a fait imprimer sur sa page de titre—sauf notre respect pour le bienséant et profond Tomášek, nous avons peine a croire qu’il sanctionnât ce corpus de pièces. Bref, ces études n’auraient jamais, absolument jamais, dû être publiées; bien plus, elles n’auraient jamais dû être écrites

Robert Schumann accabla tout autant la Grande fantaisie pour piano et orchestre, op.12 de Dreyschock:

Voici la première grande œuvre du jeune héros du pianoforte dont on parle tant actuellement. Mais, malheureusement, force nous est de déclarer que cela faisait bien longtemps que nous n’avions rencontré chose aussi insipide. Quelle pauvreté d’imagination et de mélodie, quelles dépenses pour tenter de nous imposer cette absence de talent, quelle coquetterie à propos des plus communes trivialités! Le jeune virtuose n’avait-il aucun ami pour lui dire la vérité, personne qui, passant outre son aisance digitale, pût diriger son attention sur la vacuité, la nullité de sa musique? On rapporte, en privé, que le jeune virtuose n’a absolument aucune opinion sur Beethoven—qu’il est, en réalité, son ennemi avoué; rien n’est sûr, mais ses compositions nous laissent craindre qu’il n’y ait du vrai dans cette rumeur. Mais, même s’il étudiait Beethoven, cela ne lui serait d’aucun profit: il ne peut apprendre que de maîtres de troisième et quatrième ordres, tels Strauss et Lanner. Nous avons même bien peur que notre bon conseil ne soit pas compris; car la «fantaisie» ne trahit pas tant le talent d’un simple élève qu’une capacité de production certaine, innée. On pourrait le dire avec plus de modération; mais quand l’impuissance se présente à vous avec autant de prétention, vous ne pouvez la regarder sans vous indigner. Ce que Herr Dreyschock est capable d’accomplir, en tant que virtuose, est une autre affaire, ses sauts, ses dons, la bravoure avec laquelle il joue tout peuvent plaire un temps. Mais l’heure viendra où la valeur d’un tel art sera amoindrie; que restera-t-il alors à ce genre de virtuose?

Dure pilule à avaler pour un jeune homme! Je trouve moi-même la Fantaisie assez faible, mais je pense sincèrement que le Concerto en ré mineur, op.137 présente un certain mérite. Bien sûr, il n’est aucunement profond, mais il n’est pas non plus prétentieux. Il pétille avec cet éclat de champagne que le publie de Dreyschock a dû adorer. Un critique dit une fois:

Il [Dreyschock] se révéla un interprète fort digne dans sa version et du Concerto en sol mineur de Mendelssohn, et d’autres compositions sérieuses.

Ce fut certainement de Mendelssohn dont je pris le plus conscience enjouant cette pièce. Je décidai de viser davantage la «délicatesse de toucher» décrite par Moscheles que le vacarme assourdissant moqué par Heine. J’ai développé une véritable affection pour les feux d’artifice de cette pièce—mais je n’en suis pas, pour autant, ressorti avec l’ardente ambition de travailler la «Révolutionnaire», en octaves, pendant cinq cent quatre heures! J’espère, cependant, que quelqu’un le fera. Je serais curieux de l’entendre!

Piers Lane © 1999
Français: Hyperion Records Ltd

Ich war … zu Kullak gegangen, der jetzt der führende Lehrer in Deutschland ist, nachdem alle großen Virtuosen es aufgegeben haben, Unterricht zu erteilen. Kullak ist selbst ein wirklich fabelhafter Künstler, womit ich nicht gerechnet hatte. Er war hier früher als Pianist berühmt, aber ich war davon ausgegangen, daß es nach dem Ende seiner Konzertlaufbahn damit vorbei gewesen sein müsse. Ich stellte jedoch fest, daß ich mich geirrt hatte. Sein Spiel hält sogar den Vergleich mit Tausig aus, den ich so oft gehört habe. Warum in aller Welt er nicht mehr vor Publikum spielt, kann ich mir nicht denken, obwohl man mir sagt, er sei zu nervös gewesen. Wie alle Künstler ist er faszinierend und voller Launen und Kapricen. Er weiß alles über Musik, und wenn ich meine Stunden nehme, hat er zwei Konzertflügel nebeneinander stehen, und er sitzt am einen, ich am anderen. Er weiß alles auswendig, was er lehrt, und spielt mal mit mir, mal vor mir und zeigt mir, wie man bestimmte Passagen auf verschiedene Art spielen kann. Ich bekomme von ihm unendlich viele Ideen. Es hat mir soviel Freude gemacht, mein Beethoven-Konzert zu spielen, denn er hat sämtliche Orchesterstimmen gespielt. Man braucht sich nur vorzustellen, wie aufregend es ist, wenn ein so bedeutender Künstler mit einem zusammen das zweite Klavier spielt! Kullak … ist als Lehrer nicht annähernd so furchtbar wie Tausig. Er hat die größte Geduld und Sanftmut und hilft einem weiter.
(Berlin, 29. September 1870)

So schrieb Amy Fay, die reizende amerikanische Tagebuchautorin, deren ‘Musikstudium in Deutschland’ Generationen von Pianisten gefesselt und informiert hat.

Theodor Kullak (1818–1882) war zweifellos einer der bedeutenden Lehrer des neunzehnten Jahrhunderts. Die Liste seiner Schüler ist fast so umfassend wie die von Franz Liszt. Sie schließt Namen wie Xaver Scharwenka, Moritz Moszkowski, Nikolai Rubinstein, Otto Bendix, Hans Bischoff, Alfred Grunfeld, James Kwast und Julius Reubke sowie unzählige andere ein, die dem heutigen Leser vielleicht weniger vertraut sind.

Kullak wurde am 12. September 1888 in einer Kleinstadt namens Krotoschin geboren, dem heutigen Krotoszyn in Polen. Er begann seine Klavierausbildung als Schüler von Albrecht Agthe in Posen und brachte es dort soweit, daß in seinem achten Lebensjahr der künstlerisch interessierte Fürst Anton Radziwill auf ihn aufmerksam wurde. Die früh bewiesene Fähigkeit, adlige Gönner anzulocken, war eine Kunst, die er noch viele Jahre zum eigenen Vorteil ausüben sollte. Im Jahr 1829 machte der Fürst seinen Einfluß geltend, um für ihn ein Konzert am Berliner Hof durchzusetzen—ein beachtlicher Coup für einen Elfjährigen aus Posen! Er trat zusammen mit einer Kollegin namens Henriette Sontag auf, und der sonst zurückhaltende König war so beglückt, daß er dem jungen Theodor dreißig „Friedrichd’or“ schenkte. Sechs Wochen in Berlin waren für ihn ein echtes Abenteuer, und als Krönung kam ein Konzert in Breslau hinzu, das mit erfreulichem Beifall aufgenommen wurde. Anschließend sorgte der gütige Fürst Radziwill dafür, daß Theodor eine abgerundete Erziehung genoß, indem er sein Schulgeld in Züllichau entrichtete.

Doch leider wurde Theodor schließlich aus Radzwills Schirmherrschaft entlassen und hatte zwischen seinem dreizehnten und achtzehnten Lebensjahr nur gelegentlich Zugang zu einem Klavier. Mit neunzehn entschied er sich auf Geheiß seines Vaters für einen vernünftigen Beruf und ging nach Berlin, um Medizin zu studieren. Ein neuer adliger Freund namens Ingenheim ermöglichte es ihm mit einem kleinen Stipendium, bei Siegfried Dehn und E.E. Taubert Musikunterricht zu nehmen. Ingenheim war es auch, der ihm zu mehreren Schülern von Rang verhalf. Die Medizin lag Theodor nicht am Herzen. Musik war eine dringlichere Berufung, und 1842 setzte sich eine Frau von Massow an den richtigen Stellen zu seinen Gunsten ein, woraufhin Friedrich Wilhelm IV. Kullak für den ausdrücklichen Zweck, Klavierunterricht zu nehmen, vierhundert Taler zur Verfügung stellte. Der Vierundzwanzigjährige wählte eine Wiener Ausbildung. Carl Czerny übernahm gern seine Fortbildung am Klavier, während Otto Nicolai und Simon Sechter sich um die theoretische Seite kümmerten. Liszt und Henselt waren ebenfalls hochverehrte Einflüsse. Kullak spielte in jenem Jahr ein wenig in Österreich, kehrte aber schon 1843 nach Berlin zurück, wo ein Fräulein von Hellwig ihm den Posten des Klavierlehrers von Prinzessin Anna verschaffte, der Tochter von Prinz Karl. Und das war erst der Anfang. Kullak, so scheint es, machte eine Spezialität daraus, die Prinzessinnen und Prinzen des Königshauses sowie die Sprößlinge vieler angesehener Familien zu unterrichten, die von seinen ausgezeichneten pädagogischen Qualifikationen, seinen guten Beziehungen und wohl auch seinem untadeligen Benehmen gehört hatten!

1844 gründete er in Berlin den Tonkünstler-Verein, dem er lange Zeit vorstand. Zwei Jahre später wurde er mit achtundzwanzig Jahren zum preußischen Hofpianisten ernannt, und vier Jahre danach gründete er zusammen mit Julius Stern und Bernhard Marx die (auch als Kullak-Institut bekannte) Berliner Musikschule. Allerdings taten sich in den folgenden fünf Jahren Unstimmigkeiten zwischen ihnen auf. Kullak zog sich aus seinem Institut zurück, das fortan mit Hans von Bülow als Direktor als Sternsches Konservatorium firmierte.

1851 eröffnete Kullak eine neue Schule, die Neue Akademie der Tonkunst, die sich als dauerhafter Erfolg erwies und auch liebevoll „Kullaks Akademie“ genannt wurde. Sie spezialisierte sich auf die Ausbildung von Pianisten und wurde die größte private Musikschule in ganz Deutschland. Zum Zeitpunkt ihres fünfundzwanzigjährigen Bestehens hatte sie beachtliche einhundert Lehrer und elfhundert Schüler. Kullak wurde 1861 zum Professor ernannt und als Ehrenmitglied in die Königliche Musikakademie in Florenz aufgenommen. Darüber hinaus wurden ihm viele andere Auszeichnungen verliehen. Sein Sohn Franz (1844–1913) erhielt seine musikalische Grundausbildung an der Akademie seines Vaters und schloß sein Studium bei Wehle und Litolff in Paris ab. Nachdem er wegen eines Nervenleidens auf eine Konzertlaufbahn verzichtet hatte, unterrichtete er an der Neuen Akademie, wo er seinen Vater als Direktor ablöste, als Theodor 1882 starb.

Amy Fay beschreibt Theodor Kullak, wie er in den 1870er Jahren aussah:
'Ungefähr fünfzig und … charmant. Ich bin bezaubert von ihm. Er spielt prachtvoll und ist ein fabelhafter Lehrer, aber er gibt mir ungeheuer viel zu tun und ich komme mir vor, als würde ständig ein ganzer Berg auf meinem Kopf lasten'
Amy spricht immer mit äußerstem Respekt von ihm:
'Sie [die Wiecks—der Vater und Marie, Claras jüngere Schwester] meinen, niemand außer ihnen könne den rechten Anschlag lehren, aber Kullak ist ein viel größerer Musiker und ich wäre nicht bereit, ihn gegen Fräulein Wieck einzutauschen, die ihm an Renommee nicht annähernd gleichkommt'
Bezüglich ihrer Schwierigkeiten mit Beethovens Viertem Konzert kommentiert sie dagegen scharfsinnig:
'Kullak hat mich bei meiner letzten Unterrichtsstunde deswegen regelrecht beschimpft und zu mir gesagt, ich müsse dabeibleiben, bis ich es spielen könne. Es verlangt, mit größter Schnelligkeit und Leichtigkeit ausgeführt zu werden, und ich verzweifle völlig daran. Kullak hat die Gelegenheit genutzt, solange alles aufzuzählen, wozu ein Künstler fähig sein muß, bis mir das Herz im Leib stehenblieb. „Was wissen Sie über Doppelterzen?“ fragte er. Ich mußte zugeben, daß ich nichts über Doppelterzen wußte; daraufhin fegte er wie der Blitz von oben bis unten über die Tastatur und spielte einen Lauf in Doppelterzen, als sei er eine ganz gewöhnliche Tonleiter. In einer Hinsicht ist Kullak ein entmutigenderer Lehrer als Tausig … Kullak … schimpft nicht viel, aber da er ununterbrochen vor- und mitspielt, sieht man bei ihm, wie es gemacht werden müßte, und die eigenen Unzulänglichkeiten werden einem gnadenlos vor Augen geführt …'
Doch sie gibt immer wieder klein bei:
'So sehr Kullak mich erbost, muß ich doch zugeben, daß er ein großer Meister und über alle Maßen fähig ist, eine künstlerische Begabung vollständig zu entwickeln—ein so großer Künstler ist er'
Kullak unterrichtete wie gesagt von einem zweiten Klavier aus. Dazu Amy:
'Manchmal wiederholt er eine Passage immer wieder und ich spiele sie nach wie ein Papagei, bis ich es genau richtig mache. Er hat eine bis zum Exzeß geglättete und elegante freie Spielweise, wie Thalberg oder de Meyer … Die Menschen kommen aus der ganzen Welt zu ihm, und als Künstler gehört er der Spitzenklasse an. Sherwood [William Sherwood, amerikanischer Pianist (1854–1911)] kann es beurteilen, weil er selbst sehr begabt ist und prächtig spielt … und er ist Kullak treu ergeben und sagt, daß ihm als Lehrer kein anderer gleichkommt'
Kullak hatte, so scheint es, Vorbehalte gegenüber Amerikanern, aber Sherwood galt sein ganzer Stolz; Amy Fay merkt diesbezüglich an:
'Seit seiner Ankunft im Konservatorium hat Kullak zum Thema amerikanischer Talentlosigkeit kein Wort mehr verloren'
Amy und ihre amerikanischen Mitschüler wußten sich nur damit an Kullak zu rächen, daß sie sich weigerten, seine Stücke zu spielen!
'Zum Beispiel sagte er zu mir: „Fräulein, Sie können Schumanns Konzert nehmen oder mein Konzert.“ Da habe ich sofort den Schumann genommen'
Viele von Kullaks Schülern, so auch Amy Fay, studierten anschließend bei Liszt. Franz Liszt war mit Kullak befreundet, aber Carl Lachmund (ein anderer amerikanischer Pianist, Tagebuchautor und Schüler Liszts) berichtet, daß Liszt, als Kullak am 1. März 1882 starb, mit seinem Kollegen unzufrieden war. Kullak hatte nämlich, wie es hieß, im Lauf seines Berufslebens ein beträchtliches persönliches Vermögen angehäuft. Dazu Lachmund:
'In der Zeitung stand, er habe ein großes Vermögen [mehrere Millionen Taler] hinterlassen, was für einen Musiker und selbst für einen großen Lehrer ungewöhnlich war. Liszt sagte mit einer Spur von Verärgerung in der Stimme: „Ja, er hat ein großes Vermögen hinterlassen, aber keine Stiftung für bedürftige Musiker; es ist eine Schande, eine gewaltige Schande! Kullak und ich waren gute Freunde; aber ich habe deswegen schlecht über ihn gedacht.“ '

Jemand anderem gegenüber meinte Liszt, daß man als Künstler keine Millionen einstreiche, ohne ein wie auch immer geartetes Opfer auf dem Altar der Kunst darzubringen.

Soweit Kullak, der Mensch, und Kullak, der Lehrer und Pianist. Wie aber steht es mit Kullak, dem Komponisten? Er ist vor allem durch seine Schule des Oktavenspiels op. 8, 48 und 59 in Erinnerung geblieben. Amy Fay spricht das Thema am 22. April 1871 in ihrem Tagebuch an:
'Ich beschäftige mich jetzt systematisch mit Oktaven. Kullak hat drei Bücher darüber geschrieben—ein erschöpfendes Werk zum Thema und auf seine Weise so berühmt wie der Gradus ad Parnassum [Clementi]. Der erste Band ist nur die Vorbereitung und die Übungen sind nach rechter und linker Hand getrennt. Viele davon sind für den Ringfinger und kleinen Finger, die er auf jede nur erdenkliche Weise über- und untersetzen läßt. Dann kommen die Übungen fürs Handgelenk und, kurz gesagt: Es handelt sich um ein besonders minuziöses und vollständiges Werk. Kullak selbst ist wegen seines Oktavspiels gefeiert. Das wußte ich schon, als ich noch bei Tausig am Konservatorium war, denn Tausig hat seinen Schülern immer geraten, Kullaks Oktavschule zu einzustudieren'
Kullaks Kritiker waren sich oft nicht so sicher! Über seine Konzertetüden op. 2 schrieb ein Kritiker, die Etüden seien schwierig und verrieten durchweg die Bekanntschaft mit Henselts und Thalbergs Schaffen. Auf dem Gebiet der mechanischen Kombinationen sei kaum mehr zu erreichen, alles sei von Liszt, Henselt und Thalberg gelöst worden. Falls ihre Anhänger sich auszuzeichnen hofften, müßten sie sich an die Prinzipien der Schlichtheit und feinen geordneten Form halten und daraus Komplexeres entwickeln. Wer das nicht einsehe, werde sich vergebens bemühen.
Die Sonate op. 7 (um 1842) wurde von Schumann wie folgt besprochen:
'eine wahre Hexenküche, das gärt und kocht unaufhörlich durcheinander. Nur im Mittelsatz bricht ein sanfter Mondstrahl hindurch. Ohne Vergleich, der Komponist hat Geist und Phantasie und mag ein brillanter Spieler sein. Nicht alles können wir Musik in seinem Werke heißen; zieht man einzelnen Gedanken das bestechende glänzende Gewand ab, so erscheinen sie oft dürftig genug. Oft aber erhebt sie sich auch zu edlerem Ausdruck, und dies gibt uns Hoffnung auf seine Zukunft als Künstler, daß dieser nicht dem eitlen Virtuosenwesen unterliegen werde. Zu tun bleibt ihm freilich noch manches übrig; fragt er, was? so antworten wir: habt nur helle Köpfe, und spielt eure Sonaten nach einer Beethovenschen, Mozartschen, und seht dann zu, wo der Unterschied liegt. Was die Finger schaffen, ist Machwerk; was aber innen erklungen, das spricht zu allen wieder und überlebt den gebrechlichen Leib'

Eine andere Besprechung dieser Sonate bemängelte, daß zuviel von Beethovens Einfluß in ihr stecke. Die Symphonie de Piano, Grande Sonate en Quatre Parties in Es-Dur op. 27 (um 1846) wurde als unoriginelles, oft langweiliges, diesmal zu sehr von Spohr beeinflußtes Stück kritisiert. Spohr war der Adressat der Widmung. Der Kritiker meinte, daß man das Stück eher als Orchesterauszug denn als Orchesterwerk empfinde. Der arme Kullak! Aber es gab auch erfolgreiche Werke. Weitzman verweist 1897 auf das Trio op. 77 (1853), mit dem sich Kullak als Meister der breiteren Form erwiesen habe:

… und seine brillanten Klavierkompositionen, die überall gern gespielt werden, sind belebt von einer dankbaren und reizvollen jugendlichen Frische. Die folgenden sind nur einige von vielen: La Danse des Sylphides op. 5, La Gazelle op. 22, Perles d’Ecume, Fantaisie-Etude, op. 37, vier Salonstücke op. 104.

Zu Kullaks pädagogischen Publikationen zählen Kinderleben, kurze Stücke für Kinder op. 62 und 81, Scheherazade, sechs kleine Stücke op. 78, und die Schule der Fingerübungen op. 61. Typische Salonstücke wie Ondine, Les Etincelles und Les Danaïdes sind zahlreich. Außerdem hat er Transkriptionen und Neubearbeitungen von Werken von Mendelssohn, Schubert und Chopin—ja sogar einer Arie aus Webers Freischütz—herausgegeben.

Das Klavierkonzert in c-Moll op. 55 wurde um 1850 in Leipzig komponiert. Ich hoffe, das Publikum findet es beim Anhören so bezaubernd, wie es sich spielen läßt. Auf jeden Fall hob es sich beim ersten Vom-Blatt-Lesen deutlich von rund zwanzig anderen Stücken seiner Art ab! Die Tonart c-Moll verleiht ihm an manchen Stellen edle Eindringlichkeit, an anderen dramatisches Feuer. Bellini und Chopin sind oft nicht weit entfernt. Auch Weber darf im letzten Satz kurz hereinschauen. Die Bravour des bedeutenden Virtuosen—der Kullak war—prägt natürlich sehr das Gefüge; es gilt, vertrackte Passagen mit doppelten Noten zu bewältigen und reichlich Tonleitern und Arpeggien zu üben. Dennoch spüre ich unter allen virtuosen Elementen unverkennbar Kullak, den renommierten Musiker mit Geschmack und Niveau. Hier ist ein facettenreiches Temperament am Werk, zusammen mit einem charmanten Sinn für Humor, lyrischer Leidenschaft, einem Bewußtsein dunklerer Tiefen sowie dem Gespür und Flair des erfahrenen Interpreten.

Ohne jeden Zweifel hat es mehr Tiefgang als Alexander Dreyschocks Klavierkonzert in D-Moll op. 137, obwohl dieses Konzert ebenfalls sehr vergnüglich zu spielen ist. Theodor Kullak hat einst behauptet, Dreyschocks Technik sei besser als die von Liszt, und Kullaks Meinung ist durchaus ernstzunehmen. Die Pariser Revue et Gazette Musicale sprach jedenfalls von einer „neuen pianistischen Dreifaltigkeit“, als Dreyschock dort 1843 als Vierundzwanzigjähriger zum ersten Mal auftrat—mit Liszt als Vater, Thalberg als Sohn und Dreyschock als dem Heiligen Geist.

Alexander Dreyschock wurde am 15. Oktober 1818 in Zak in Böhmen geboren. Schon als kleines Kind verlor er den Vater. Er war jedoch ein talentierter Junge und seine musikalische Begabung wurde erstmals öffentlich zur Schau gestellt, als er acht Jahre alt war. Mit fünfzehn reiste er nach Prag, um bei Václav Tomášek Klavier- und Kompositionsunterricht zu nehmen. Seine Mutter war offenbar ein wenig töricht und behauptete anderen gegenüber, daß er Medizin studiere. Mit zwanzig Jahren war Alexander ein atemberaubend fähiger Pianist, unternahm im Dezember 1838 die erste Tournee als Berufsmusiker und trat in verschiedenen nord- und mitteldeutschen Städten auf. Die Pariser Revue berichtete:

Der Deutsche [das war er natürlich nicht] Alexander Dreyschock ist derzeit auf Konzertreise durch Preußen und Hannover; wo er hinkommt, macht er Furore. Man versichert uns, daß er, was Spielweise und außerordentliche Fingerfertigkeit angeht, ein höchst erstaunlicher Musiker ist, und daß er sich, wenn er in Paris eintrifft, als gefährlicher Rivale von Liszt, Thalberg und Dohler erweisen wird.

Ein vielversprechender Anfang! Ab 1840 erweiterte Dreyschock seinen Wirkungskreis und reiste nach Rußland (1840–1842), Paris (Frühjahr 1843), London, Holland, Österreich und Ungarn (1846) sowie Dänemark und Schweden (1849). Überall löste er mit seiner großartigen Ausführung von Terzen, Sexten und Oktaven und diversen anderen Kunststückchen eine Sensation aus. Als er 1843 sein Pariser Debüt gab, spielte er nicht nur seine eigenen Kompositionen—was ohnehin erwartet wurde—, sondern trat auch ohne Künstlerkollegen auf und erstaunte damit einen Kritiker, der den ganzen Abend lang keine Anzeichen von Langeweile im Publikum ausmachen konnte! Darüber hinaus setzte er ein Stück für die linke Hand aufs Programm. Es waren vor Dreyschocks Auftritt mit Sicherheit schon diverse Stück für die linke Hand veröffentlicht worden, doch hatte man sie offenbar nicht zum öffentlichen Konsum geeignet geglaubt, denn Dreyschock wurde damit wie mit einer großartigen Neuheit berühmt. Johann Baptist Cramer, damals schon ein älterer Herr, rief aus: „Sie haben keine linke Hand; Sie haben zwei rechte Hände!“ Und Hector Berlioz pries den jungen Mann, „dessen Gabe frisch, brillant und kraftvoll ist, mit ungeheurem technischem Können und musikalischem Gespür von hohen Graden“. Doch nicht alle Kritiker waren so entgegenkommend. Von Hanslick stammt der Vorwurf, Dreyschock reihe sich unter jene Virtuosen ein, deren Bravour ein Massenpublikum anzulocken und zu faszinieren vermag, das technische Zauberei bewundert und am glücklichsten ist, wenn man es in Erstaunen versetzt. Henri Blanchard war zwar insgesamt tief beeindruckt, wunderte sich jedoch bezüglich der Variationen für die linke Hand allein (über „God Save the Queen“): „… eine Glanzleistung, befremdlicher anzuschauen, als sie erfreulich zu hören ist; die unüberschaubaren Schwierigkeiten sind ihr wesentlicher Vorzug … aber was ist dran an den unaufhörlichen Läufen einer einzigen Hand, welche die Arbeit von zweien erledigt?“

Dreyschocks überaus glanzvolle Fingerfertigkeit provozierte sogar Liszt. Offenbar hatte sich Dreyschocks Lehrer Tomášek eines Tages über die außerordentlichen Leistungen moderner Virtuosen erregt und prophezeit, daß eines zukünftigen Tages ein Virtuose fähig sein werde, die linke Hand von Chopins Etüde op. 10 Nr. 12 (der sogenannten ‘Revolutionsetüde’) in Oktaven statt in einzelnen Noten zu spielen. Von dieser berauschenden Aussicht inspiriert, ging Dreyschock nach Hause und übte sechs Wochen lang zwölf Stunden am Tag. Danach war er in der Lage, die „Revolutionsetüde“ bei hohem Tempo in den verordneten Oktaven zu spielen. Mendelssohn war baß erstaunt, als er sie bei den Leipziger Gewandhauskonzerten hörte, und Liszt geriet wohl ein wenig ins Schwitzen, als Dreyschock im Alleingang anfing, sich sein Wiener Publikum anzueignen. Bei seinem nächsten Wiener Konzert spulte Liszt Chopins Etüde in f-Moll op. 25 Nr. 2 ab. Im Anschluß an den begeisterten Applaus wiederholte er den ersten Takt langsam und vorsichtig—in Oktaven. Dann ein zweites Mal, ein wenig schneller. Und dann kam er richtig in Fahrt und verquirlte die gesamte Etüde zum oktavischen Soufflé. So macht man es, wenn man unbedingt die Nase vorn haben will! Liszt blieb der Herrscher von Wien, aber Hans von Bülow konnte nicht mit Dreyschocks dortigem Erfolg mithalten. Er nannte Dreyschocks Veranstaltung einen organisierten Skandal und beschrieb den Zauberer der linken Hand als „homme-machine“, die Personifikation mangelnden Genies mit dem Äußeren eines Clowns. Ungeachtet der musikalischen Daseinsberechtigung von Stücken für die linke Hand verschafften Dreyschocks Kunststücke ihm einen Platz in den Geschichtsbüchern—und zu Lebzeiten ein großes zahlendes Publikum. Der König von Dänemark ließ ihm, nachdem die Variationen für die linke Hand in Kopenhagen eine Sensation ausgelöst hatten, gar eine Kiste Zigarren zukommen, die in Hunderttalerscheine eingewickelt waren.

Auch über die Wiener Saison gibt es eine reizende Anekdote. Sie wurde ursprünglich einem gewissen Richard Mansfield erzählt, dessen Mutter am Wiener Hof weilte (Dreyschock wurde dort zum „kaiserlichen Pianisten“ berufen). Anläßlich seines Debüts bei Hof spielte Dreyschock dem Kaiser in einem sehr warmen Gemach bei geschlossenen Fenstern vor und begann prompt zu schwitzen.

Der Kaiser verfolgte seine Darbietung mit großem Interesse. Am Schluß erhob sich Dreyschock vor dem Kaiser, traute sich jedoch nicht, sich den Schweiß von der Stirn zu wischen. Da ließ sich der Kaiser dazu herab, zu sagen: „Mein lieber Dreyschock, ich habe Moscheles spielen hören.“ Dreyschock verneigte sich. „Ich habe Thalberg gehört.“ Dreyschock vollführte einen tiefen Bückling. „Ich habe Liszt gehört.“ Dreyschock war drauf und dran, sich vor ihm auf den Boden zu werfen. „Ich habe alle bedeutenden Pianisten gehört. Aber ich habe nie, nie, nie jemanden so schwitzen gesehen wie Euch!“

William Mason, der amerikanische Pianist, vermittelt eine interessante Einsicht in Dreyschocks Methodik des Klavierspiels. In Memories of Musical Life schrieb er:

Um die Zeit, von der ich berichte (1849–1850), scheint man (in Europa) kaum etwas über die Wichtigkeit der Oberarmmuskeln und ihres effizienten Einwirkens gewußt zu haben, wenn sie zum Hervorbringen von Klangqualität und Lautstärke richtig eingesetzt werden, und zwar mittels größerer Entspannung, Elastizität und Geschmeidigkeit der Bewegungen. Ich habe von Dreyschock erheblich mehr als einhundert Stunden Unterricht erhalten; seine mit dem langsamen und schnellen Üben von Tonleitern und Arpeggien gepaarte Unterweisung zielte besonders auf biegsame und flexible Handgelenke ab, denn seine Besonderheit ist sein wunderbares Oktavspiel. Über das Handgelenk hinaus wurde den übrigen Armmuskeln jedoch nur wenig oder gar keine Aufmerksamkeit zuteil und Tatsache ist, daß während meines ganzen Auslandsaufenthalts keiner von meinen Lehrern oder deren Schülern, von denen ich mit vielen engen Umgang pflegte, über die Bedeutung der Oberarmmuskeln Bescheid gewußt zu haben scheint, über die ich mir am Beispiel des Spiels von Leopold de Meyer praktische Kenntnisse erworben hatte … Bei der Tomášekschen Methode, die von Dreyschock gelehrt und praktiziert wird, ist der Schüler schlicht angewiesen, die Handgelenke locker zu halten. Das läßt sich mit Sicherheit nicht ohne einen gewissen Grad an Geschmeidigkeit im Arm erreichen, doch wurden zur Pflege derselben keine besonderen Weisungen erteilt.

Über Dreyschocks Klang liegen einander widersprechende Schilderungen vor. Heinrich Heine hat diesbezüglich ein einprägsames Wortspiel verfaßt:

… ich referiere getreulich, daß ihn die öffentliche Meinung für einen der größten Klaviervirtuosen proklamiert und den gefeiertsten derselben gleichgestellt hat. Er macht einen höllischen Spektakel. Man glaubt nicht einen Pianisten Dreyschock, sondern drei Schock Pianisten zu hören. Da an dem Abend seines Konzerts der Wind südwestlich war, so konnten Sie vielleicht in Augsburg die gewaltigen Klänge vernehmen; in solcher Entfernung ist ihre Wirkung gewiß eine angenehme. Hier jedoch, im Departement de la Seine, berstet uns leicht das Trommelfell, wenn dieser Klavierschläger loswettert. Häng’ dich, Franz Liszt! du bist ein gewöhnlicher Windgötze in Vergleichung mit diesem Donnergott …

Auch Charles Hallé berichtete 1843 in London über Dreyschocks lautes Spiel. Ignaz Moscheles, den Dreyschock während seines Gastspiels in London kennenlernte (wo er in einer einzigen Saison fünfzehn Konzerte gab), meinte dagegen, er sei noch jung in der Kunst, doch seine Fähigkeiten als Ausführender seien märchenhaft; er habe einen erlesenen, feinfühligen Anschlag und vollbringe erstaunliche tours-de-force mit der linken Hand.

Dann jedoch fährt Moscheles eher gehässig fort: Leider beschränke sich sein Spiel auf zwölf Stücke, an denen er unermüdlich gearbeitet habe. Er habe keinen Stil und könne keine Noten lesen. Moscheles erzählt von einer wenig glaubhaften Situation, in der er einige Tonleiterstücke durchprobiert haben will, während Dreyschock den Part des Schülers übernahm. Angeblich lag Dreyschock
'so oft rhythmisch falsch, daß Clara zu ihrer Mama rannte und (glücklicherweise in englischer Sprache, die Dreyschock wohl nicht verstand) ihr zurief: „Mama, hat Mr. D denn nicht die Tonleitern gelernt?“ Sie können sich mein Entsetzen über das „enfant terrible“ vorstellen!'
Mendelssohn äußert sich objektiver:
'Er spielt einige Stücke so vortrefflich, daß man einen ausgezeichneten Künstler vor sich zu haben glaubt, und gleich darauf spielt er wieder einige Stücke so mittelmäßig, das man sein Urtheil zurücknehmen muß'
Clara Schumann fällte ein erheblich eindeutigeres Urteil, als sie meinte, er spiele alles auf grauenhafte Weise.

Aber Gott sei Dank gab es genug Ehrbezeugungen, um von den Sticheleien abzulenken. Eduard Marxsen, der später einer von Brahms’ Lehrern wurde, widmete Dreyschock seine Drei Impromptus für die linke Hand, und Theodor Leschetizky eignete ihm seine Bearbeitung des Sextetts aus Lucia di Lammermoor zu. Im Jahr 1862 forderte Anton Rubinstein ihn auf, dem Lehrkörper des neu gegründeten Konservatoriums in St. Petersburg beizutreten. Er wurde zum Professor für Klavier, zum Hofpianisten des Zaren und zum Direktor der kaiserlichen Theatermusikschule ernannt. Dieses doppelte Amt hatte er sechs Jahre lang inne, doch seine Gesundheit litt sehr unter dem ihm offensichtlich unangenehmen russischen Klima. Er mußte häufig Urlaub erbitten, um im südlichen Sonnenschein wieder zu Kräften zu kommen. 1868 zog er ganz nach Italien, doch es war zu spät: Er starb am 1. April 1869 im Alter von einundfünfzig Jahren in Venedig und wurde auf Wunsch seiner Familie in Prag beigesetzt.

Zu Dreyschocks Gesamtwerk zählte eine Oper namens Florette oder Die erste Liebe Heinrichs IV.—ein außerordentlicher Reinfall. Ferner liegen eine Ouvertüre, ein Rondo für Orchester, ein Streichquartett und mindestens drei Klaviersonaten vor (eine wurde 1843 in Paris aufgeführt; op. 30 stammt aus dem Jahr 1845 und das Finale einer dritten Sonate in Es-Dur wurde 1847 in Prag gespielt) sowie 140 Klavierstücke vom Typ Salonmusik, darunter auch die Rhapsodien op. 37, 38 und 39 und die Programmstücke Le Festin de Noces vénitiens op. 69.

Überraschend ist, daß Dreyschocks Ego mit dem schieren Umfang der Kritik fertig wurde, die sich gegen seine schöpferischen Fähigkeiten richtete. Wie gefiele Ihnen folgende Reaktion auf Ihr mit Stolz veröffentlichtes Opus 1?

Niemals ist mir so leicht geworden, meinen Lesern von der Musik, um die es sich handelt, ein deutliches Bild zu geben, als diesmal; niemals konnte ich ihnen auch mit so viel Zuversicht zurufen, daß sie sich sämtlich ihre Etüden selbst schreiben können, wenn sie nur sonst wollen. Vorausgesetzt wird, daß jeder den tonischen Dreiklang (populärer ausgedrückt: die Noten c e g) und den Dominantenakkord kennt; ist er vollends bis zu seinem Übergang in die nahen Molltonarten gediehen, so kann er Unglaubliches zustande bringen. Hat er diese nun gehörig inne, so ist das Manöver: er lege die Hände ruhig in die gewöhnliche Akkordenlage, springe dann plötzlich im Walzertakt mit einer Hand über die andere, rechts und links, aus der Höhe in die Tiefe, schreibe sich alles auf, hole sich Geld vom Verleger—und Komposition wie Komponist sind fertig. Jedes neue Verdienst muß anerkannt werden, und so springe unser, wir hoffen, junger Komponist nur lustig weiter und gelegentlich auch einmal in das „Wohltemperierte Klavier“ von Bach, damit er mehr Akkorde kennen lerne und auch anderweitigen Nutzens halber. Noch muß erwähnt werden, daß sich der Verfasser auf dem Titel einen „Schüler von Tomaschek“ nennt, ein Beisatz, den wir lieber wegwünschten, da man sonst glauben müßte, dieser Tonsetzer habe dem Stücke das Imprimatur erteilt, was wir aber bei der Achtung, die wir diesem gründlichen Tonsetzer schuldig sind, kaum glauben können. Mit einem Worte: die Etüden hätten nie in der Welt gedruckt, ja nicht einmal aufgeschrieben werden sollen.

Ähnlich vernichtend äußerte sich Robert Schumann über Dreyschocks Große Fantasie für Klavier und Orchester op. 12:

Das erste große Werk des jungen Klavierhelden, der die Zeitungen so viel von sich sprechen macht. Gestehen wir es leider, es ist uns seit lange so etwas Abgeschmacktes nicht vorgekommen. Welche Armut an Phantasie und Melodie, welcher Aufwand, mit dem uns hier die Talentlosigkeit imponieren möchte, welches Schöntun auf den trivialsten Gemeinplätzen! Hat der junge Virtuos gar keinen Freund um sich, der ihm die Wahrheit sagte, niemanden, der, seine Fingerkünsteleien übersehend, ihn auf das Seelenlose, Nichtige solcher Musik aufmerksam machte? Es geht privatim das Gerücht, der Virtuos sei ein abgesagter Feind Beethovens, und er halte gar nichts von ihm; wir wissen’s nicht, aber seine Kompositionen machen so eine Apprehension mehr als wahrscheinlich. Studiere er nur immerhin Beethoven, ja nicht einmal das braucht’s, er kann von Meistern dritten und vierten Ranges lernen, von Strauß und Lanner. Leider fürchten wir mit unserm guten Rate nicht einmal verstanden zu werden, denn die „Phantasie“ verrät nicht sowohl ein schülerhaftes Talent, als wirkliches angebornes Unvermögen zum Schaffen. Dies könnte beinahe milder stimmen; aber wo die Impotenz so gar pretentiös auftritt, kann man unmöglich ruhig zusehen. Was Hr. Dreyschock als Virtuos leistet, ist eine Sache für sich; seine Sprünge, seine Kunstgriffe, die Bravour, mit der er alles ausführt, können wohl eine Weile ergötzen. Aber es kommt die Zeit, wo auch diese Künste im Preise sinken werden, und was bleibt dann dieser Art Virtuosen noch übrig?

Da hat ein junger Mann schwer daran zu schlucken! Ich persönlich finde die Fantasie auch ziemlich schwach, doch das Konzert in d-Moll op. 137 hat meines Erachtens gewisse Vorzüge. Natürlich besitzt es keinerlei Tiefgang, aber prätentiös ist es auch nicht. Es sprudelt mit jener champagnerartigen Brillanz, die Dreyschocks Publikum geliebt haben muß. Ein Kritiker hat einst ausgesagt, Dreyschock habe sich mit seiner Darbietung des g-Moll-Konzerts von Mendelssohn und anderer ernsthafter Kompositionen als Interpret von wahrem Wert erwiesen.

Es war mit Sicherheit Mendelssohn, an den ich beim Spielen des Stücks am meisten denken mußte. Ich entschied mich, den von Moscheles beschriebenen feinfühligen Anschlag und nicht das von Heine verhöhnte „höllische Spektakel“ anzustreben. Ich habe regelrechte Zuneigung zu Dreyschocks musikalischem Feuerwerk in diesem Stück gefaßt—allerdings hat es in mir kein brennendes Verlangen hinterlassen, fünfhundertundvier Stunden lang die „Revolutionsetüde“ in Oktaven zu üben! Ich hoffe jedoch, daß es ein anderer wagt. Ich würde gern miterleben, wie es gelingt!

Piers Lane © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller