As we have seen elsewhere in this series of recordings, Shostakovich’s fifteen string quartets comprise three cycles, namely Nos 1-6, 7-9 and 10-15. The three central quartets (Nos 7-9) are unified by musical and supra-musical connections, the latter being that they are all ‘personal’ works. The Ninth, the first of two quartets written in the earlier part of 1964, is dedicated to Irina Antonovna Shostakovich, his third wife, whom he married in 1962. In that work the pull of C minor (the key of the ‘suicidal’ Eighth) against E flat major (the key of the Ninth) is vanquished in the turbulent and exhausting final bars. With the Ninth Quartet Shostakovich’s troubled genius is restated afresh; with the Tenth Quartet in A flat major, Op 118, the third group of his works in this genre began. The key-sequence of these compositions is important, for E flat is the dominant of A flat – and the ‘classical’ association of these keys serves to reinforce the claim that a third series of quartets has begun, as does their close proximity in composition. Shostakovich’s Tenth String Quartet was composed in the summer of 1964, while he was staying at the Dilizhan composer’s retreat in Armenia, almost two months after he had completed its predecessor. The Tenth Quartet is dedicated to the Russian composer Mosei Vainberg and was first performed by the Beethoven Quartet on 20 November 1964 – a programme which also included the premiere of Op 117.

After the struggles which eventually emerge triumphant (without being triumphalist) on tackling the profound inner tensions of the Ninth Quartet, the Tenth appears at first to exude a general surface feeling of relaxation and peace, although this is not wholly sustained without intense invasions, in which the composer’s command of large-scale tonal plans is further demonstrated. The basic ground-plan of the Tenth is relatively easy to grasp. The first movement Andante has no sonata-style ‘development’, for it is in effect a prelude to the second movement, Allegretto furioso, identical in position to the emotional outburst of the second movement of the famous Eighth Quartet. Unlike its predecessor, this fierce and angry movement has no light relief.

The third movement Adagio is cast as a theme and eight variations (with finale) on an irregular cello theme, ff, very strict in structure and thereby permitting its highly creative flights of fancy to be rigorously controlled, before the fourth movement (Allegretto–Andante) breaks in with a gruff little theme on the viola with a typical anapaestic stamp, succeeded by a broad secondary theme, also on the viola. The first theme returns and a third idea appears, leading to an extensive development where the three themes combine. They build to a stunning climax, at the summit of which the themes from the Passacaglia and first movement add to the growing feeling of power. Following this emotional climax the tenor of the music gradually subsides over an extended time-span.

These are the broad features of the work, but we should note the following aspects, which are not so readily apparent. One does not often encounter a ‘folk’ influence in Shostakovich’s serious work, but it may be that writing the quartet in Armenia had some bearing on the composition. The Ninth Quartet ended with a vast movement in which adjacent keys (and modes) struggled for supremacy; in the Tenth, the adjacent tonalities are separated by a semitone. They are A flat major, and its flat supertonic, A minor. One should, however, emphasize that – although A flat is the predominant key of the work – these keys are not invariably heard in opposition to one another.

The opening solo violin line (initially made up of a descending semitone, a minor third and a fourth) already, within four notes, encompasses these keys in a sketchy ‘theme’ (possessing an important rhythmic outline) which finally falls to A flat as the other instruments enter. The ‘second subject’, in and around B flat minor, is given to the cello below an incessant viola phrase. A third idea, almost atonal, on solo violin leads to a truncated restatement of the material, before a coda based on the first theme quietly and rather suddenly ends the movement.

The second movement, fulfilling the function of a Scherzo, is a fierce discussion on scraps of themes dominated by falling major and minor seconds; structurally it is merely a statement and counterstatement with coda and contains some of this composer’s most intense and most fully scored writing (for a string quartet). The following Passacaglia initially grows from an A minor chord which underscores the cello’s fundamental theme and at last falls to A flat, whereby it is joined to the finale. After the gruff viola theme, a new folk-like idea in D minor quietly enters. The character of this new idea is akin to an Armenian hurdy-gurdy dance, fully scored in six (sometimes seven) parts. The opening music of the finale is recalled, leading to the powerful outburst in which the work’s entire thematic material is enjoined; as this fades, the ‘Armenian’ theme is heard again, and falls to its opposite tonality, A flat, wherein the quartet fades into silence.

Shostakovich’s Violin Sonata, Op 134, written late in 1968 for David Oistrakh, followed soon after the first performance of the String Quartet No 12, which took place on 14 June that year at the Moscow Composers’ Club by the faithful Beethoven String Quartet. Great interest was aroused by these adjacent works, for they both begin with twelve-note themes. Many commentators regarded the composer’s use of serial-thematicism in these works as signifying a definite, if slight, change of direction for him.

In fact it was nothing of the sort, for tendencies towards what might be termed serial-thematicism – the use of note rows as themes in themselves, with the occasional ‘missing’ notes from the series providing clues to the underlying tonal bases of the works in question (rather than being wholly serial, ‘through-composed’ works in accordance with strict serial procedures) – run through Shostakovich’s work from the First Symphony to the Fifteenth Quartet.

Indeed, if we consider the initial bars of the two preceding quartets, both of which begin with an unaccompanied (first violin) line of notably chromatic inflection, the fact that No 12 opens with a twelve-note row should not cause surprise. The structure of the work, however, is relatively unusual in that the very much longer second movement appears (in retrospect) to be the main symphonic working of the initial row, and a continuation of much of the material of the (apparently) preludial first movement. The first two movements of the Tenth Quartet look forward to the bipartite Twelfth.

Additionally, in the Ninth Quartet Shostakovich placed the most significant weight on the vast finale. So in various respects he was using in the Twelfth structural devices which he had already employed in earlier works. As in No 9 the reason for the finale’s length is the journey the music undertakes to achieve a tonal synthesis of material which, at the outset, is anything but tonal. We should also consider the suite-like structure of No 11, with its frequent changes of tempo, which are echoed in the last movement of No 12, but which analysis show to be wholly organic, and which pose problems for the ensemble that essays this work. In considering this composition, we cannot be in any doubt that we are in the presence of a great composer.

The Eleventh Quartet was dedicated to the (late) second violinist of the Beethoven Quartet; No 12 is inscribed to Dmitri Tsganov, the ensemble’s first violin, yet the opening twelve-note theme is given not to the violin, but to the cello. Whether we aurally identify this theme as a row or not, the tonal character of it is uncertain. It is one bar, in a moderate 3/2 pulse, and is immediately juxtaposed with a thoroughly tonal (even routine) idea, of adjacent tones and semitones, below a long-drawn-out fragment on first violin. One by one, the other instruments join the discourse, until a sudden change of time signature (to 3/4) and tempo brings a new, faintly waltz-like idea on first violin, underpinned by repeated pizzicato bare fifths of A flat and E flat. At length the fifths rise semitone by semitone, and the twelve-note row is restated on the viola, also a semitone higher. The music gradually expands in texture, but not by much in volume, oscillating this way and that until a longer solo counter-melody on the viola, above a cello reminiscence of the opening, lands the music on D flat.

The vast second movement, Allegretto, opens with a dramatic, fragmented gesture which falls to F sharp: was the D flat at the end of the first movement merely the enharmonic dominant of F sharp? The conundrum Shostakovich has set himself demands a lengthy solution. The fragments build to an extraordinary, symphonic edifice in ten broad sections, in which – as we might expect at this stage in the cycle – earlier material is recalled (particularly the twelve-note row) and refashioned, a powerful demonstration of how this remarkable structure, so typical of this composer’s later style, has grown from the merest fragments to the dynamic and unambiguous D flat major ending.

Shostakovich’s Fourteenth String Quartet, the last of the four consecutive quartets he inscribed to an original member of the Beethoven String Quartet (which were to premiere thirteen of his fifteen quartets, and which gave the second performances of the other two) was mostly written at Repino in the summer and autumn of 1972 and completed in Moscow on 23 April 1973. The first performance took place on 30 October at the Composers’ Club in Moscow by the Beethoven Quartet - whose cellist, Sergei Shirinsky, is the work’s dedicatee.

The work is in three movements, the second and third of which run consecutively. While it is possible to see the cello as the main protagonist of the quartet, as the music progresses the texture becomes fully integrated, and there are important solo passages for the first violin and the viola. It was preceded by Shostakovich’s Fifteenth Symphony, which saw a return to more classical structural precepts – although the composer’s gift for creating large-scale works from the merest of thematic germs is there shown at its most complete. The symphony, however, has another layer of interest, for Shostakovich admitted that it had an underlying ‘programme’: the story of a man’s life. In effect, it was his own life, but the aspect of reminiscence – which assumed greater importance in his few remaining works and which impinged upon his thinking at that time – can also be found in the Fourteenth Quartet.

This is not to say that this feature, exemplified in self-quotation, is as pervasive as it was in the Eighth Quartet, but it is there to some degree. It would equally be wrong to infer that No 14 is easier to grasp than its immediate predecessors, despite the relative outward simplicity of structure and melodic appeal which it undoubtedly possesses, for beneath the surface – especially in the finale – there are, as we might expect with this composer, more subtle processes at work.

The entire material for the Fourteenth is derived from the first six bars: a repeated F sharp on the viola, above a quirky, almost childish, theme on the cello. The working of these ideas is not difficult to follow, although we may at first miss the implications of the rather odd preparation for the second group of themes – first, again on the cello, and secondly, a continuation on the first violin (as a third idea). What might pass for the development is concerned with four ‘workings’ of this material – as duos, trios and textural ‘spatial’ effects, ending on a high C sharp before a viola recitative heralds a truncated recapitulation, almost in the ‘wrong’ key. The cello then has a longer recitative, joined by the viola and second violin in continuing the reminiscence of the first idea; the movement peters out in F sharp.

The second movement, Adagio, begins as if it were to be a slow study on an eleven-bar theme in D minor on solo first violin, which contains all twelve notes of the chromatic scale. A few bars of full texture leads to another unaccompanied first violin idea, now joined by the cello, who takes up the initial theme. In one of Shostakovich’s most remarkable stretches of quartet-writing, a long duo between violin and cello ensues, until both violins, with the viola pizzicato between them, decorate the texture above a long cello line, arco, of great expressiveness. The pizzicato is gradually discarded, and the passage dies away with repeated As on second violin, leading to the final section of the movement, which slowly oscillates between G minor and its leading tonality, F sharp. First violin revives the pizzicato, repeating C sharp (the dominant of the home key), and then the finale is upon us – with a theme taken directly from Shostakovich’s opera Katerina Ismailova, the second version of the opera Lady MacBeth of Mtsensk (then still banned in Russia).

The text is ‘Serezha, my dear! my dear!’, no doubt a reference to the cellist; the finale is in two main halves, both devoted to full (yet very different) development of this material, with earlier themes from the quartet (and elsewhere) moulded into a fast and almost explosively powerful outpouring, followed by a gradual lightening of texture and slowing of tempo: a far more lyrical treatment of the ideas, with the cello fascinatingly scored so as to be heard above the other instruments, quietly brings the Quartet to a close in F sharp major.

Robert Matthew-Walker © 2003

Comme nous l’avons vu dans cette série d’enregistrements, les quinze quatuors à cordes de Chostakovitch présentent trois cycles distincts : les quatuors 1 à 6, les quatuors 7 à 9 et les quatuors 10 à 15. Les trois quatuors centraux (nº 7 à nº9) sont unifiés par leurs liens musicaux et extramusicaux car ils représentent des travaux « personnels ». Le Neuvième, premier des deux quatuors composés au début de l’année 1964, est dédié à to Irina Antonovna Chostakovitch, sa troisième femme qu’il a épousée en 1962. Dans cette composition, la vague en do mineur (tonalité du nº8 « suicidaire ») vient se heurter au mi bémol majeur (tonalité du nº9) est se brise sur les mesures finales, turbulentes, épuisantes mais victorieuses. Dans ce Neuvième quatuor, le génie torturé de Chostakovitch est réaffirmé. C’est avec le Dixième quatuor en la bémol majeur, Op 118, que s’ouvre le troisième groupe de ce genre musical. La séquence principale de ces compositions est importante, car mi bémol est la dominante de la bémol et l’association « classique » de ces tonalités vient renforcer l’hypothèse selon laquelle une troisième série de quatuors vient de s’ouvrir, comme le confirme la proximité à laquelle ils ont été composés. Le Dixième quatuor de Chostakovitch a été composé à l’été 1964, alors qu’il séjournait dans la retraite du compositeur Dilizhan en Arménie, presque deux mois après la fin du quatuor précédent. Il est dédié au compositeur russe Mosei Vainberg et sera interprété pour la première fois par le Quatuor Beethoven le 20 novembre 1964 lors d’un programme qui inclura également la première de l’Opus 117.

Après les luttes intestines qui viennent à bout, triomphantes (sans triomphalisme, toutefois), des profondes tensions inhérentes au Neuvième quatuor, le Dixième quatuor semble au départ respirer le calme et la sérénité, non sans être soutenu par d’intenses passages envahissants qui démontrent une fois de plus la maîtrise du plan tonal de grande envergure, dont fait preuve le compositeur. L’élaboration du Dixième quatuor est assez facilement compréhensible. Le premier mouvement Andante ne comporte aucun développement de type sonate car il s’agit en fait d’un prélude au second mouvement, Allegretto furioso, identique dans sa position à la bouffée d’émotions qui marquait le second mouvement du célèbre quatuor numéro 8. À la différence de son prédécesseur, ce mouvement féroce et vibrant de colère ne connaît aucun soulagement.

Le troisième mouvement, Adagio, se présente sous la forme d’un thème et de huit variations (avec un finale) sur un air irrégulier au violoncelle et joué fortissimo, à la structure très stricte et permettant donc le contrôle très rigoureux d’envolées généreusement créatives. Enfin, le quatrième mouvement (Allegretto–Andante) fait irruption avec son petit thème bourru à l’alto et sa marque anapeste typique, suivis d’un ample thème secondaire, toujours à l’alto. Le premier thème revient et apparaît une troisième idée qui mène à un développement exhaustif où se mêlent les trois thèmes. Ils montent jusqu’à un sommet étourdissant où les thèmes de la Passacaille et du premier mouvement ajoutent au sentiment croissant de puissance. Suite à cette envolée d’émotions, la teneur de la musique se calme progressivement dans le temps.

Tels sont les grands traits de l’œuvre, mais il nous faut noter les aspects suivants, un peu moins évidents. Il est rare de trouver chez Chostakovitch l’influence de la musique traditionnelle, du moins dans ses œuvres dites « sérieuses ». Peut-être le fait d’écrire en Arménie aura-t-il influencé le compositeur ? Le Neuvième Quatuor se terminait sur un vaste mouvement dans lequel les tons (et les modes) adjacents s’opposaient dans une lutte pour la suprématie ; dans le Dixième quatuor, les tonalités adjacentes sont séparées par un demi-ton. Il s’agit de la bémol majeur et de sa tonique supérieure diminuée, la mineur. Il convient toutefois de souligner que bien que la bémol soit le ton prédominant de l’œuvre, ces tonalités ne se rencontrent pas systématiquement en opposition les unes aux autres.

Le trait d’ouverture au violon seul ( constitué initialement d’un demi-ton descendant, une tierce mineure et une quarte) englobe déjà ces tons, par ces quatre notes, en un thème esquissé au contour rythmique important, qui retombe enfin sur le la bémol à l’entrée des autres instruments. Le second sujet, en si bémol mineur et autour de cette tonalité, est confié au violoncelle sur fond de phrasé incessant à l’alto. Une troisième idée, presque atonale, au violon seul, introduit la réaffirmation tronquée de l’ensemble avant qu’une coda fondée sur le premier thème ne mette un terme au mouvement, doucement et plutôt soudainement.

Le second mouvement, remplissant les fonctions d’un Scherzo, est un débat animé sur des bouts de thèmes dominés par des secondes majeures et mineures descendantes ; dans sa structure, il s’agit purement d’une thèse et d’une antithèse avec une coda et démontre l’écriture la plus intense et la plus entière qu’il soit donnée de rencontrer chez le compositeur (pour un quatuor à cordes). La Passacaille qui suit grandit d’un accord de la mineur soulignant le thème fondamental au violoncelle pour redescendre enfin en la mineur où elle se joint au finale. Après le thème bourru de l’alto, une nouvelle idée traditionnelle en ré mineur fait son entrée discrète. Elle rappelle la danse arménienne jouée à l’orgue de Barbarie, entièrement adaptée pour six voix, parfois sept. La musique d’ouverture du finale est rappelée et mène à l’envolée puissante dans laquelle se retrouve toute la substance thématique de l’œuvre ; alors que s’efface ce passage, le thème « arménien » se fait nouvellement entendre et retombe dans sa tonalité opposée, la bémol, avant que le quatuor ne se fonde au silence.

La Sonate pour violon Opus 134 de Chostakovitch, écrite fin 1968 pour David Oistrakh, suivit de près la première représentation du Quatuor à cordes Nº12, le 14 juin de cette année-là au Club des compositeurs de Moscou par le fidèle Quatuor Beethoven. Les deux œuvres suscitèrent un grand intérêt car elles commencent toutes deux par des thèmes à douze notes. De nombreux critiques considéraient l’utilisation du thème sériel par le compositeur comme un changement subtil mais significatif de direction.

En fait, il n’en était rien, car la tendance à ce que l’on pourrait appeler le thème sériel (l’utilisation de rangées de notes en tant que thèmes en elles-mêmes et l’omission passagère de notes dans la série évoquant les bases tonales de l’œuvre, ce qui ne relève d’ailleurs pas des procédures sérielles strictes mais d’une sérialisation partielle) est très présente chez Chostakovitch, de sa Premières symphonie au Quinzième quatuor.

En effet, si l’on considère les premières mesures des deux quatuors précédents, toutes deux commençant au premier violon seul par une ligne aux inflexions clairement chromatiques, le fait que le nº12 s’ouvre sur une ligne de douze notes ne devrait pas surprendre. La structure de l’œuvre, toutefois, est relativement inhabituelle en ce que le second mouvement, nettement plus long, apparaît (rétrospectivement) comme le travail consonant principal sur la base de la ligne initiale et comme la continuation de l’essence du premier mouvement (apparemment en prélude). Les deux premiers mouvements du Dixième quatuor anticipent le Douzième quatuor bipartite.

En outre, Chostakovitch a placé l’emphase, dans le Neuvième quatuor, sur le grand finale. Aussi, à plusieurs titres, il emploie dans le Douzième quatuor des astuces structurelles déjà utilisées dans des œuvres précédentes. Comme dans le nº9, la longueur particulière du finale s’explique par le fait qu’il s’agit du chemin qu’emprunte la musique pour réaliser la synthèse tonale d’une composition qui, dès le départ, s’inscrit dans tous les styles, sauf le style tonal. Il nous faut aussi considérer la structure de type suite du quatuor nº11, avec ses fréquents changements de tempo auxquels fait écho le dernier mouvement du nº12, mais dont l’analyse se révèle entièrement organique et qui pose problème pour l’ensemble qui interprète cette œuvre. Lorsque l’on considère cette composition, on ne peut que conclure être en présence de l’œuvre d’un très grand compositeur.

Le Onzième quatuor était dédicacé à feu le second violoniste du Quatuor Beethoven ; Le nº12 est inscrit pour Dimitri Tsganov, premier violon de l’ensemble, et pourtant le thème d’ouverture à douze notes est donné non au violon mais au violoncelle. Que l’on identifie ce thème comme une série ou non, son caractère tonal n’en reste pas moins incertain. Il s’agit d’une seule mesure, à 3/2 moderato, et elle se juxtapose immédiatement à une idée fondamentalement tonale (à la limite de la routine) de tons et demi-tons adjacents, sous un fragment étiré au premier violon. Un par un, les autres instruments se joignent au discours musical, jusqu’à ce qu’un soudain changement de mesure (3/4) et de tempo n’apporte une idée aux airs de valse, jouée au premier violon, soulignée par des quintes crues répétées pizzicato sur les notes de la bémol et mi bémol. Ensuite, les quintes montent demi-ton par demi-ton, et la série de douze notes est réaffirmée à l’alto, également un demi-ton plus haut. La musique étend progressivement sa texture, mais non son volume, oscillant de cette manière jusqu’à ce que le contre-chant joué longuement à l’alto solo, sur fond d’une réminiscence de l’ouverture au violoncelle, n’amène la musique dans le ton de ré bémol.

La vaste second mouvement, Allegretto, s’ouvre sur un geste dramatique et fragmenté qui atterrit en fa dièse : le ré bémol de la fin du premier mouvement était-il simplement la dominante enharmonique de fa dièse ? L’énigme que Chostakovitch se pose à lui-même exige une longue solution. Les fragments construisent un édifice consonant extraordinaire en dix grandes sections qui rappellent – comme on s’y attend alors dans ce cycle – les idées précédentes (particulièrement la ligne de douze notes) et les remodèlent en une puissante démonstration de cette remarquable structure, si typique du style tardif du compositeur, qui grandit de quelques fragments à une fin dynamique et sans ambiguïté en ré bémol majeur.

Le Quatorzième quatuor à cordes de Chostakovitch, dernier des quatre quatuors consécutifs qu’il dédia aux membres d’origine du Quatuor Beethoven (quatuor qui exécutera pour la première fois treize de ses quinze pièces et qui donnera la seconde représentation des deux autres) fut écrit principalement à Repino, à l’été et à l’automne de l’année 1972, et terminé à Moscou le 23 avril 1973. La première performance eut lieu le 30 octobre au Club des compositeurs de Moscou. Le Quatuor Beethoven interprète l’œuvre, et le violoncelliste, Sergei Shirinsky, est celui à qui l’œuvre est dédicacée.

Ce quatuor comporte trois mouvements dont le second et le troisième s’enchaînent consécutivement. Certes, on peut voir que le violoncelle est le principal protagoniste, mais alors que la musique progresse, les instruments se fondent les uns aux autres et les passages solo sont également assurés par le premier violon et par l’alto. Ce quatuor est précédé par la Symphonie nº15 du compositeur, qui voit un retour à des préceptes plus classiques, non sans révéler dans toute sa splendeur, le don de Chostakovitch pour les œuvres de grande échelle créées à partir de thèmes embryonnaires. Cette symphonie présente toutefois un intérêt supplémentaire : Chostakovitch admettait qu’elle recélait un « programme » sous-jacent, l’histoire de la vie d’un homme. En effet, il s’agissait de la propre vie du compositeur, mais l’aspect de réminiscence de la Quinzième symphonie (qui assumera une importance encore plus grande dans ses dernières œuvres et qui affectera son mode de pensée à l’époque) se retrouve dans le Quatorzième quatuor.

Ceci ne veut pas dire que cette caractéristique illustrée par l’autocitation soit aussi envahissante que dans le Huitième quatuor, mais elle n’en reste pas moins très présente. Il serait également erroné d’imaginer que le Nº14 soit plus facile à saisir que ses prédécesseurs immédiats, malgré son apparente simplicité structurelle et son attrait mélodique, car sous la surface (surtout dans le finale), comme on s’y attend chez Chostakovitch, interviennent des processus plus subtils.

Toute la teneur de ce Quatorzième quatuor à cordes est tirée des six premières mesures : un fa dièse répétitif à l’alto sur un thème primesautier et presque enfantin au violoncelle. L’élaboration sur ces idées n’est pas difficile à suivre, bien que l’on risque au départ de manquer les implications de la préparation quelque peu étrange du second groupe de thèmes : tout d’abord, encore une fois au violoncelle, et ensuite une continuation au premier violon (troisième idée). Ce qui pourrait passer pour le développement concerne véritablement quatre élaborations de ces idées sous forme de duos, de trios et d’effets de texture « spatiaux », se terminant sur un haut do dièse avant qu’un récitatif à l’alto ne récapitule, presque dans le « mauvais » ton à présent, le violoncelle interprète un récitatif plus long et il est rejoint par l’alto et le second violon dans la poursuite de la première idée. Le mouvement se perd à la fin en fa dièse.

Le second mouvement, Adagio, commence comme s’il s’agissait d’une étude lente sur un thème de onze mesures en ré mineur au premier violon seul, et contenant toutes les douze notes de la gamme chromatique. Quelques mesures de la texture complète mènent à une autre idée au premier violon non accompagné et rejoint par le violoncelle, qui reprend le thème initial. Dans cette superbe et remarquable esquisse de l’écriture pour quatre cordes, un long duo entre le violon et le violoncelle s’ensuit, jusqu’à ce que les deux violons, entrecoupés d’un alto pizzicato, viennent décorer la texture musicale sur fond d’une longue ligne au violoncelle, arco, très expressive. Le pizzicato est peu à peu abandonné et le passage va mourant sur des las répétés au second violon, pour atteindre la section finale du mouvement, qui oscille lentement entre le sol mineur et la tonalité principale, le fa dièse. Le premier violon ravive le pizzicato par des dos dièses répétés (dominante de la tonalité d’origine), et puis le finale nous arrive avec un thème pris directement à l’opéra de Chostakovitch, Katerina Ismailova, seconde version de l’opéra Lady MacBeth de Mtsensk (à l’époque encore bannie en Russie).

Le texte en est : « Serezha, chère âme ! Chère âme ! », et fait indubitablement référence au violoncelliste ; le finale est constitué de deux parties principales, toutes deux dédiées au développement complet (bien que fort différentes) non sans faire intervenir des thèmes précédents du quatuor et d’ailleurs, le tout entrelacé dans un élan rapide et presque explosif, suivi par l’éclaircissement progressif de la texture et d’un ralentissement du tempo. Une interprétation beaucoup plus lyrique des idées, la partie de violoncelle étant merveilleusement écrite pour être entendue par dessus les autres instruments, vient calmement conclure ce quatuor, en fa dièse majeur.

Robert Matthew-Walker © 2003
Français: Marie Luccheta

Wie wir im Rahmen dieser Serie von Aufnahmen an anderer Stelle festgestellt haben, bilden Schostakowitschs fünfzehn Streichquartette drei Zyklen, aufgeteilt in die Nummern 1-6, 7-9 und 10-15. Die drei mittleren Quartette (Nr. 7-9) sind durch musikalische und außermusikalische Beziehungen verbunden, wobei letztere darin bestehen, dass es sich durchweg um “persönliche” Werke handelt. Das Neunte Quartett, das erste von zweien, die in der ersten Hälfte des Jahres 1964 entstanden, ist seiner dritten Frau Irina Antonowna Schostakowitsch gewidmet, die er 1962 geheiratet hatte. In diesem Werk wird der Widerstreit zwischen c-Moll (der Tonart des “selbstmörderischen” Achten Quartetts) und Es-Dur (der Tonart des Neunten) in den turbulenten und erschöpfenden Schlusstakten bewältigt. Mit dem Neunten Quartett setzt Schostakowitschs unruhiges Genie zu neuen Taten an; mit dem Zehnten Quartett in As-Dur op. 118 begann die dritte Gruppe seiner Werke in dieser Gattung. Die Tonartenfolge dieser Kompositionen ist bedeutsam, denn Es ist die Dominante von As – und die “klassische” Beziehung zwischen diesen Tonarten bestärkt ebenso wie die rasche Folge ihrer Entstehung die Annahme, dass eine dritte Gruppe von Quartetten eingesetzt hat. Schostakowitsch schrieb sein zehntes Quartett im Sommer 1964 während eines Aufenthalts in einem Komponistenheim im armenischen Dilischan, fast zwei Monate nach Fertigstellung des vorherigen Quartetts. Das Zehnte Quartett ist dem russischen Komponisten Mosei Wainberg gewidmet und wurde am 20. November 1964 vom Beethoven-Quartett uraufgeführt – in einem Programm, das außerdem die Uraufführung von op. 117 umfasste.

Im Gegensatz zu dem Widerstreit, der nach der Lösung der tiefgriefenden inneren Spannungen im Neunten Quartett schließlich triumphal (aber keineswegs mit übertriebenem Triumphgeschrei) bewältigt wird, scheint das Zehnte anfangs an der Oberfläche eine gelassene, friedliche Stimmung auszustrahlen; diese ist jedoch nicht aufrechtzuerhalten ohne intensive Eingriffe, in denen des Komponisten Beherrschung groß angelegter tonaler Planung erneut zutage tritt. Der grundlegende Aufbau des Zehnten Quartetts ist relativ leicht verständlich. Der erste Satz (Andante) weist keine “Durchführung” im Sinne eines Sonatensatzes auf, denn er ist im Grunde ein Vorspiel zum zweiten Satz Allegretto furioso, von der Positionierung her identisch mit dem emotionalen Ausbruch des zweiten Satzes im berühmten Achten Quartett. Im Gegensatz zu seinem Vorgänger findet dieser erbitterte und wütende Satz zu keiner heiteren Auflösung.

Der Adagio betitelte dritte Satz ist als Thema mit acht Variationen (samt Finale) angelegt; das ff im Cello zu hörende irreguläre Thema ist ausgesprochen streng angelegt, wodurch seine höchst kreativen Einfälle rigoros unter Kontrolle gehalten werden können, ehe der vierte Satz (Allegretto–Andante) mit einem schroffen kleinen Thema in typisch anapästischer Form auf der Bratsche hereinbricht, dem ebenfalls auf der Bratsche ein breit angelegtes Seitenthema folgt. Das Hauptthema kehrt zurück und ein drittes Motiv tritt in Erscheinung, das zu einer ausgedehnten Durchführung überleitet, in der die drei Themen verbunden werden. Sie laufen auf einen mitreißenden Höhepunkt zu, auf dessen Gipfel die Themen aus der Passacaglia und dem Kopfsatz die zunehmend machtvolle Gesamtwirkung noch verstärken. Nach diesem emotionalen Höhepunkt schwillt die Musik über einen längeren Zeitraum hin allmählich ab.

So stellt sich das Werk in groben Zügen dar, doch sollte man auch die folgenden Aspekte beachten, die nicht so offen zu Tage treten. In Schostakowitschs seriösem Schaffen trifft man nicht oft auf “volkstümliche” Anklänge, doch möglicherweise beeinflusste die Entstehung des Quartetts in Armenien die Kompositionsweise. Das Neunte Quartett hatte mit einem riesigen Satz geendet, in dem aneinander grenzende Tonarten (und Modi) um die Vorherrschaft stritten; im Zehnten sind die angrenzenden Tonalitäten um einen Halbton voneinander abgesetzt. Es handelt sich um As-Dur und dessen Subdominantparallele a-Moll. Es muss jedoch betont werden, dass As-Dur zwar das Werk bestimmt, die beiden Tonarten jedoch nicht unweigerlich im Gegensatz zueinander zu hören sind.

Die einleitende Solomelodie der Geige (die anfangs aus einem absteigenden Halbton, einer kleinen Terz und einer Quarte besteht) erfasst innerhalb von vier Tönen diese Tonarten bereits in einem skizzenhaften “Thema” (mit bedeutsamem rhythmischem Ansatz), das schließlich nach As hin abfällt, wenn die anderen Instrumente einsetzen. Das “Seitenthema” in und um b-Moll unter einer unablässigen Bratschenphrase ist dem Cello übertragen. Ein drittes, beinahe tonal wirkendes Motiv der Sologeige führt zu einer gestutzten Reprise des Materials, ehe eine Coda auf der Basis des ersten Themas den Satz leise und fast unvermittelt zu Ende bringt.

Der zweite Satz, der die Funktion eines Scherzos erfüllt, ist eine heftige Diskussion über Themenfetzen, die von absteigenden großen und kleinen Sekunden bestimmt werden; von der Struktur her besteht es lediglich aus einer Themenaufstellung und deren Entgegnung samt Coda; es enthält Stimmführung, die zur intensivsten und am üppigsten instrumentierten gehört, die der Komponist je für Streichquartett geschaffen hat. Die folgende Passacaglia erwächst anfangs aus einem a-Moll-Akkord, der dem fundamentalen Thema des Cellos unterlegt ist, endlich nach As hin abfällt und damit die Verbindung zum Finale herstellt. Nach einem schroffen Bratschenthema setzt leise ein neues volkstümliches Motiv in d-Moll ein. Vom Charakter her ähnelt dieser neue Einfall einem armenischen Drehleier-Tanz, üppig umgesetzt in sechs (teils sogar sieben) Stimmen. Die Anfangsmusik des Finales wird in Erinnerung gerufen und leitet zu dem machtvollen Ausbruch über, in dem das gesamte Themenmaterial des Quartetts aufgerufen wird; wenn dieser abschwillt, ist erneut das “armenische” Thema hören, das zu seiner entgegengesetzten Tonart As-Dur hin absteigt, in der das Quartett ausklingt.

Schostakowitschs Violinsonate op. 134, die er Ende des Jahres 1968 für David Oistrach schrieb, entstand bald nach der Uraufführung des Streichquartetts Nr. 12, die am 14. Juni jenes Jahres vom treuen Beethoven-Quartett im Moskauer Komponistenverein gegeben wurde. Die beiden aufeinander folgenden Werke erregten große Aufmerksamkeit, denn beide setzen mit Zwölfton-Themen ein. Viele Kommentatoren meinten, dieser Einsatz von Reihenthematik stelle einen unübersehbaren, wenn auch bescheidenen Richtungswechsel des Komponisten dar.

Tatsächlich stimmte das keineswegs, denn Tendenzen zu einer Technik, die man als Reihenthematik bezeichnen könnte – die Verwendung von Tonreihen als eigenständige Themen, wobei die gelegentlich aus der Reihe “fehlenden” Töne Hinweise auf die tonale Basis der Werke geben (im Gegensatz zu gänzlich seriellen, “durchkomponierten” Werken im Einklang mit strenger Reihentechnik) – durchziehen Schostakowitschs Schaffen von der Ersten Sinfonie bis hin zum Fünfzehnten Quartett.

Wenn wir die einleitenden Takte der beiden vorhergehenden Quartette betrachten, die jeweils mit einer unbegleiteten, bemerkenswert chromatisch gefärbten Melodielinie der Primgeige beginnen, dürfte uns die Tatsache, dass Nr. 12 mit einer Zwölftonreihe einsetzt, eigentlich keineswegs überraschen. Die Struktur des Werks ist hingegen insofern relativ ungewöhnlich, als der erheblich längere zweite Satz sich (im Nachhinein) als wesentliche sinfonische Bearbeitung der einleitenden Reihe und Fortführung eines Großteils des Materials aus dem (scheinbar) vorspielhaften ersten Satz erweist. Die ersten beiden Sätze des Zehnten Quartetts können als Vorausschau auf das zweisätzige Zwölfte gelten.

Außerdem legte Schostakowitsch schon im Neunten Quartett das meiste Gewicht auf das groß dimensionierte Finale. Also benutzte er im Zwölften in vielerlei Hinsicht Strukturelemente, die er in früheren Werken bereits zum Einsatz gebracht hatte. Wie in Nr. 9 liegt das Ausmaß des Finales in der Wegstrecke begründet, welche die Musik zurücklegen muss, um eine tonale Synthese von Material zu erlangen, das zu Beginn alles andere als tonal wirkt. Man sollte auch den suitenartigen Aufbau von Nr. 11 in Betracht ziehen, dessen häufige Tempowechsel, die sich im Schlusssatz von Nr. 12 widerspiegeln, bei genauerer Analyse jedoch als absolut organisch erkennbar sind und dem darbietenden Ensemble einige Probleme bereiten können. In Anbetracht dieser Komposition kann kein Zweifel bestehen, dass wir es mit einem wahrhaft großen Komponisten zu tun haben.

Das Elfte Quartett ist dem (verstorbenen) zweiten Geiger des Beethoven-Quartetts gewidmet; Nr. 12 trägt eine Zueignung an Dmitri Tziganow, den Primgeiger des Ensembles, doch ist das einleitende Zwölfton-Thema nicht der Geige, sondern dem Cello zugeordnet. Ob wir dieses Thema nun beim Hören als Reihe identifizeren oder nicht, jedenfalls ist sein Toncharakter ambivalent. Es besteht aus einem Takt in gezügeltem 3/2-Puls und wird sofort einer ganz und gar tonalen (geradezu routinemäßigen) Idee angrenzender Töne und Halbtöne unter einem in die Länge gezogenen Fragment der ersten Geige gegenübergestellt. Nacheinander treten die anderen Instrumente in den Diskurs ein, bis ein unvermittelter Wechsel des Metrums (nach 3/4) und des Tempos ein neues, leicht an einen Walzer gemahnendes Motiv der ersten Geige einführt, unterlegt mit wiederholten, pizzicato gespielten leeren Quinten (As und Es). Schließlich steigen die Quinten Halbton um Halbton an, und die Zwölftonreihe wird, ebenfalls um einen Halbton höher, auf der Bratsche wieder eingeführt. Die Musik wird von der Textur her allmählich ausgeweitet, ohne erheblich an Lautstärke zuzunehmen – sie oszilliert hin und her, bis eine längere Gegenmelodie der Bratsche allein über einer Reminiszenz der Einleitung im Cello die Musik nach Des-Dur bringt.

Der riesige, Allegretto überschriebene zweite Satz setzt mit einer dramatischen, fragmentierten Geste ein, die nach Fis hin abfällt: War das Des am Ende des ersten Satzes lediglich die enharmonische Dominante von Fis? Das Rätsel, das sich Schostakowitsch selbst aufgegeben hat, verlangt eine ausgedehnte Lösung. Die Fragmente fügen sich zu einem außerordentlichen sinfonischen Aufbau in zehn weit greifenden Abschnitten zusammen, in denen – wie in diesem Stadium des Zyklus nicht anders zu erwarten – vorhergehendes Material (insbesondere die Zwölftonreihe) in Erinnerung gerufen und umgestaltet wird. Es handelt sich um eine beeindruckende Demonstration der Tatsache, dass dieses bemerkenswerte Gefüge, so typisch für den Spätstil des Komponisten, aus winzigen Fragmenten zum dynamischen und unzweideutigen Des-Dur-Schluss zusammengewachsen ist.

Schostakowitschs Vierzehntes Streichquartett, das letzte der vier aufeinander folgenden mit einer Zueignung an eines der Gründungsmitglieder des Beethoven-Quartetts (das dreizehn seiner fünfzehn Quartette uraufführen sollte und jeweils die zweite Aufführung der beiden anderen gab), entstand zum größten Teil im Sommer und Herbst 1972 in Repino und wurde am 23. April 1973 in Moskau fertig gestellt. Die Uraufführung spielte am 30. Oktober im Moskauer Komponistenverein das Beethoven-Quartett, dessen Cellist Sergei Schirinski der Widmungsträger ist.

Das Werk steht in drei Sätzen, deren zweiter und dritter ohne Unterbrechung gespielt werden. Auch wenn man das Cello als wesentlichen Protagonisten des Quartetts ansehen kann, fügt sich die Musik im weiteren Verlauf zu einem integrierten Ganzen, und das Werk enthält bedeutende Solopassagen für die erste Geige und die Bratsche. Der Komposition ging Schostakowitschs Fünfzehnte Sinfonie voraus, in der sich eine Rückkehr zu eher klassischen Strukturkonzepten ankündigte – obwohl die Fähigkeit des Komponisten zur Schaffung groß angelegter Werke aus den kleinsten thematischen Keimen dabei aufs Vollkommenste zum Tragen kommt. Die Sinfonie ist aber noch aus einem anderen Grund von Interesse, denn Schostakowitsch gestand, dass sie ein zugrunde liegendes “Programm” enthielt: die Lebensgeschichte eines Mannes – im Endeffekt handelte es sich dabei um sein eigenes Leben. Doch der Aspekt der Rückschau, der in seinen wenigen verbleibenden Werken größere Bedeutung annehmen sollte und um diese Zeit sein Denken beeinflusste – ist auch im Vierzehnten Quartett zu finden.

Das soll nicht heißen, dass dieses Merkmal, das sich besonders in Selbstzitaten offenbart, hier so vorherrschend ist wie im Achten Quartett, aber es ist durchaus in gewissem Maße vorhanden. Ebenso falsch wäre es, den Schluss zu ziehen, Nr. 14 sei trotz der zweifellos eher schlichten äußeren Struktur und ansprechenden Melodik leichter verständlich als seine unmittelbaren Vorgänger, denn unter der Oberfläche sind, wie bei diesem Komponisten nicht anders zu erwarten, insbesondere im Finale subtilere Prozesse am Werk.

Das gesamte Material des Vierzehnten Quartetts ist aus den ersten sechs Takten abgeleitet: einem wiederholten Fis der Bratsche über einem schrulligen, fast kindischen Thema des Cellos. Die Ausarbeitung dieser Motive ist unschwer nachzuvollziehen, obwohl man die Bedeutung der eher seltsamen Vorbereitung auf die zweite Themengruppe – wiederum zuerst im Cello, dann als Fortführung (in Form eines dritten Motivs) in der ersten Geige – erst einmal leicht übersehen könnte. Was als Durchführung gelten könnte, enthält vier “Verarbeitungen” dieses Materials – als Duos, Trios und “räumliche” Struktureffekte, die auf einem hohen Cis zum Abschluss kommen, ehe ein Bratschenrezitativ die verkürzte Reprise einleitet, die fast in der “falschen” Tonart steht; nun hat das Cello ein längeres Rezitativ, in das Bratsche und zweite Geige in einer fortgesetzten Rückschau auf das erste Motiv einstimmen. Der Satz verläuft sich in Fis-Dur.

Der zweite Satz (Adagio) beginnt wie eine langsame Etüde in d-Moll über ein elftaktiges Thema für die Primgeige allein, das alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter enthält. Einige Takte ausgefüllter Textur leiten über zu einem weiteren Motiv für die unbegleitete Primgeige, der sich nun das Cello hinzugesellt und das erste Thema übernimmt. Es folgt, in einer von Schostakowitschs bemerkenswertesten Quartettpassagen, ein langes Duo zwischen Geige und Cello, bis beide Geigen, mit der Bratsche pizzicato zwischen ihren beiden Stimmen, die Textur über einer arco gespielten, ungeheuer ausdrucksvollen langen Cellolinie verzieren. Das Pizzicato wird allmählich fallen gelassen, und die Passage erstirbt im wiederholten A der zweiten Geige, dem Übergang zum letzten Abschnitt des Satzes, der langsam zwischen g-Moll und der Leittonart Fis-Dur oszilliert. Die erste Geige greift mit wiederholtem Cis (der Dominanten der Ausgangstonart) erneut das Pizzicato auf, und dann ist das Finale erreicht – mit einem Thema, das direkt Schostakowitschs Oper Katerina Ismailowa entnommen ist, der zweiten Fassung seines Werks Lady Macbeth von Mzensk (das damals in Russland noch verboten war).

Der Text lautet “Serescha, mein Liebster! Mein Liebster!”, zweifellos eine Anspielung auf den Cellisten; das Finale steht im Wesentlichen in zwei Hälften, die beide der ausführlichen (wenn auch höchst unterschiedlichen) Durchführung dieses Materials gewidmet sind; vorausgehende Themen aus dem Quartett (und anderswoher) werden zu einem schnellen, geradezu explosiven Erguss verschmolzen, dem eine allmähliche Auflockerung der Textur und Verlangsamung des Tempos folgt; bei dieser erheblich lyrischeren Behandlung der Motive wird das Cello faszinierenderweise so geführt, dass es über den anderen Instrumenten erklingt, und damit strebt das Quartett leise seinem Schluss in Fis-Dur zu.

Robert Matthew-Walker © 2003
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller