Towards the end of 1849 Schumann was invited by the conductor and composer Ferdinand Hiller to take over his position as Director of the municipal choir and orchestra in Düsseldorf. (Hiller had just been appointed to a similar post in Cologne.) Schumann had been looking for salaried employment of this kind for some time, though his sights had been set on something a little nearer home, and in particular on the Leipzig Gewandhaus; but after some hesitation he accepted. The Schumanns arrived in Düsseldorf on the evening of 2 September the following year, and were immediately greeted with a serenade performed by members of the orchestra. Two days later an all-Schumann concert was given. It included the overture to his opera, Genoveva, and the second part of his oratorio Das Paradies und die Peri. Schumann conducted his first concert with the Düsseldorf orchestra on 24 October, and a follow-up less than a month later. That second concert included Mendelssohn’s Violin Concerto, with Schumann’s newly appointed orchestra leader, Joseph von Wasielewski, as soloist. By all accounts both occasions were highly successful, and Hiller was able to report that ‘the Düsseldorfers are now very happy, and I think the present arrangement will work out for the best’.

Alas, these heady days—they inspired Schumann to compose two of his most popular orchestral works, the Cello Concerto and the ‘Rhenish’ Symphony—were not to last. Already by the following spring both the orchestra and chorus were finding Schumann’s taciturn personality a problem, and criticisms of his conducting soon began to make themselves felt. That summer the composer had a serious falling-out with the assistant burgomaster of Düsseldorf, who was also the secretary of the Musikverein, over the programme for the following concert season. In October 1853 there was a major calamity at a performance of a Mass by the Dresden composer Moritz Hauptmann: oblivious to his surroundings, Schumann apparently went on conducting after the music had stopped. Several members of the chorus refused point blank to perform under his direction again, and matters soon came to a head. The following month two members of the Musikverein’s executive committee called on Clara Schumann, and put it to her that her husband should limit his conducting activities to his own works, and leave all other performances to his deputy, Julius Tausch. Clara was outraged, but it was clear that relations between Schumann and the Musikverein had broken down irretrievably. He never conducted again.

While it is unlikely that these disagreeable events played any part in precipitating Schumann’s mental breakdown in February 1854, it must have been a relief for him during this period to turn to the composition of chamber music. In March 1851 he wrote his Märchenbilder for viola and piano; and between September and the early days of November of that same year came, in rapid succession, the Violin Sonata in A minor, Op 105, the Piano Trio in G minor, Op 110, and the D minor Violin Sonata, Op 121. What the three large-scale pieces have in common is a concern with cyclic form of a kind Schumann had already explored in his symphonies, though it was largely new to his chamber music. It is true that the famous Piano Quintet of 1842 had ended with a spectacular piece of counterpoint combining the main themes of its two outer movements; but in these late chamber works the process of thematic recall is rather more subtle—so much so, indeed, that it has often gone unnoticed.

Schumann told Wasielewski that he had composed his Violin Sonata in A minor at a time when he was ‘very angry with certain people’. Whether or not that anger found its outlet in creative energy, he managed to complete the entire work within the space of less than a week, between 12 and 16 September 1851. The Sonata is alone among Schumann’s symphonically conceived chamber works in being cast in three movements, rather than four. The relative concision results from the fact that Schumann’s middle movement takes a leaf out of Beethoven’s book, and combines the functions of slow movement and scherzo. The tempo marking is ‘Allegretto’, though the main theme itself, with its phrases culminating in a ritardando followed by a long-held pause, is serene enough to afford the necessary feeling of repose between the Sonata’s outer movements. In atmosphere, the piece is rather reminiscent of the Intermezzo of Schumann’s Piano Concerto, whose key of F major it shares. The first reprise of the theme gives way to an episode in a quicker tempo whose flow is touchingly interrupted by a long-held violin note behind which the sound of hunting-horns can be heard on the piano, changing from major to minor. At the end, with a gently rustling sound followed by two pizzicato chords, this delicately scored piece disappears into thin air.

‘Mit leidenschaftlichem Ausdruck’ is Schumann’s heading for the first movement. The passion of its opening bars is expressed largely through much use of the rich and intense tone of the violin’s bottom G string. The main theme, with its turbulent piano accompaniment, unfolds as though in a single breath; and by a splendid inspiration the start of the second subject coincides with the climax of the sequence of phrases by which it is approached. A similar overlap occurs at the start of the recapitulation. Here, as the development is still reaching its conclusion, the violin gives out the main subject’s phrase in an achingly expressive broadened form, and the original tempo is not picked up again until the theme is already in mid-flow.

It is that more expansive version of the opening movement’s main subject that will be heard again during the closing pages of the finale where, quite unobtrusively, it is played by the violinist while his partner interjects the characteristic ‘tripping’ figure of the finale’s theme. This combination of the two ideas is no gratuitous gesture: the themes arise out of a common melodic cell, though their rhythmic pattern, and hence their character, is very different. The finale’s theme is, in fact, a close relative of an important episode from the scherzo of the ‘Rhenish’ Symphony, which had been premiered at Düsseldorf some eight months earlier. The theme’s semiquaver figuration permeates not only the movement’s outer sections, but also the passionate episode in the major at its centre. For all the finale’s driving energy, it is this brief but wonderfully warm and lyrical episode that lingers in the memory long after the piece has finished.

No less intensely passionate than the A minor Sonata is the D minor Violin Sonata Op 121. Although Schumann eventually dedicated it to Ferdinand David, the violinist who had been so closely associated with Mendelssohn and the Leipzig Gewandhaus (it was for David that Mendelssohn composed his famous Violin Concerto), the piece was first performed by Joseph Joachim and Clara Schumann at a concert given on 29 October 1853 which marked the start of a musical partnership that was to last for several decades. Towards the end of that year Joachim wrote enthusiastically to his friend Arnold Wehner, Director of music at Göttingen:

You know how expressively Clara interprets his [Schumann’s] music. I have extraordinary joy in playing Robert’s works with her, and I only wish you could share this joy … I must not fail to tell you about the new Sonata in D minor which Breitkopf & Härtel will bring out very soon. We played it from the proof-sheets. I consider it one of the finest compositions of our times in respect of its marvellous unity of feeling and its thematic significance. It overflows with noble passion, almost harsh and bitter in expression, and the last movement reminds one of the sea with its glorious waves of sound.

The work begins with a majestic slow introduction. The melodic outline of its initial chords (they are to return at the close of the Allegro’s exposition, in a manner which implies a close tempo relationship between the two sections) gives rise to the opening theme of the main body of the movement; and even the broader second subject affords little real contrast of mood. Both subjects, together with a syncopated descending scale idea that separates them, are explored at length in the turbulent central development section; while in the coda the music’s agitation increases still further.

If Schumann had provided his A minor Sonata with a central intermezzo-like slow movement and scherzo rolled into one, this less concise companion-piece has two self-contained middle movements which are nevertheless closely interlinked. The scherzo second movement, with its driving 6/8 rhythm, is a piece that seems to have left a strong impression on the young Brahms, whose own early C minor Scherzo for violin and piano is very similar in mood. (Brahms’s piece was composed at Schumann’s instigation, as part of a joint ‘greetings sonata’ in honour of Joachim’s visit to Düsseldorf in 1853.) Schumann’s scherzo reaches its climax with the opening phrase of the chorale melody ‘Gelobet seist du, Jesu Christ’, given out fortissimo by both players—an anticipation, as it turns out, of the gentle serenade-like theme of the following variation movement. (Both in its actual melody and the manner of its presentation, the moment is one that echoes the chorale in the finale of Mendelssohn’s C minor Piano Trio, Op 66.) Conversely, the third movement’s penultimate variation recalls both the figuration and the actual material of the scherzo; and its coda ties the pieces together still more closely, in such a way that the two seem to be inextricably interwoven. Once again, one is reminded of Brahms: this time, of his F sharp minor Piano Sonata of 1854, in which the theme of the slow movement so strikingly generates the main motif of the scherzo.

Like the opening movement, the finale, with its ‘waves of sound’ so evocatively described by Joachim, is a tumultuous sonata-form movement. This time, however, the more lyrical second subject affords genuine relief from the music’s prevailing intensity; and the piece has an extended coda in the major whose hard-won effulgence provides a splendid conclusion to the work as a whole.

In the late 1840s Schumann had begun to experiment with various forms of duos for different instruments with piano, as though keen to encourage new areas of domestic music-making. Four such works were composed in the year 1849 alone: in February came not only an Adagio and Allegro for horn and piano, but also a set of Fantasiestücke for clarinet. These were followed in April by a cycle of five Stücke im Volkston (‘Pieces in Popular Style’) for cello; and in December by Three Romances for oboe and piano.

Just as the Adagio and Allegro for horn and piano was published with alternative parts for violin or cello, so the Three Romances appeared with a violin part as a substitute for the oboe. Schumann may have conceived the music for the more melancholy sound of the wind instrument, but it works very well on the violin, and it is worth bearing in mind that one or two of the descending octave leaps in the second piece actually fall below the oboe’s range.

Like the clarinet pieces, the Romances are all in A major or minor. However, their cyclic unity is less in evidence, and they do not offer so strong a contrast in mood or tempo. In fact, all three pieces are played at a similar pace (though the middle section of No 2 is more agitated), so that the cycle gives the impression of unfolding in a single span. Unlike its two companions, the opening piece does not have a clearly demarcated central section. Instead, each phrase appears to grow out of the last, and the music is further bound together by the manner in which it so inextricably weaves together theme and accompaniment.

Misha Donat © 2001

Vers la fin de l’année 1849, Schumann fut convié par le chef d’orchestre et compositeur Ferdinand Hiller à reprendre son poste de Directeur du chœur et orchestre municipaux à Düsseldorf qu’il comptait quitter pour une fonction similaire à Cologne. Depuis quelque temps, Schumann s’était évertué à trouver une situation salariée comparable même s’il aspirait à demeurer à proximité de son foyer, convoitant en particulier le Gewandhaus de Leipzig. Après quelques hésitations, il finit par accepter la proposition de Hiller. Les Schumann arrivèrent à Düsseldorf le 2 septembre de l’année suivante, en soirée, et furent immédiatement accueillis par une sérénade exécutée par les membres de l’orchestre. Deux jours plus tard, on donna un concert consacré exclusivement aux œuvres de Schumann. Au programme figuraient l’ouverture de son opéra Genoveva et la seconde partie de son oratorio Das Paradies und die Peri. Schumann dirigea son premier concert avec l’orchestre de Düsseldorf le 24 octobre, et un autre moins d’un mois plus tard. Le second concert comprenait le Concerto pour violon de Mendelssohn avec pour soliste le nouveau premier violon de l’orchestre nommé par Schumann, Joseph von Wasielewski. Selon tous les comptes-rendus de l’époque, les deux événements rencontrèrent un immense succès au point qu’Hiller put reporter que «les habitants de Düsseldorf sont enchantés et je pense que l’arrangement actuel sera des plus bénéfiques».

Hélas, cette lune de miel—qui inspira à Schumann deux de ses pages orchestrales les plus populaires, le Concerto pour violoncelle et la Symphonie «Rhénane»—ne dura pas. Dès le printemps suivant, la personnalité taciturne de Schumann indisposait l’orchestre et le chœur au point que sa manière de diriger commença à soulever les critiques. Cet été-là, le compositeur se brouilla durablement à propos du programme de la saison suivante avec l’adjoint du bourgmestre de Düsseldorf lequel était également le secrétaire du Musikverein. En octobre 1853, à l’occasion de l’exécution d’une Messe du compositeur dresdois Moritz Hauptmann eut lieu une catastrophe majeure: inconscient de ce qui se passait autour de lui, Schumann continua apparemment à diriger alors même que la musique était bel et bien finie. Plusieurs membres du chœur refusèrent catégoriquement de se produire sous sa direction et les événements se précipitèrent rapidement. Le mois suivant, deux membres du comité directeur du Musikverein rencontrèrent Clara Schumann et laissèrent entendre qu’il était préférable que son époux limitât ses activités de chef d’orchestre à ses propres œuvres et abandonnât les autres à son assistant, Julius Tausch. Clara en fut indignée. A l’évidence, les relations entre Schumann et le Musikverein étaient définitivement rompues. Jamais plus il ne dirigea.

S’il est peu probable que ces événements pénibles aient précipité sa dépression nerveuse de février 1854, Schumann ressentit vraisemblablement un certain soulagement à se tourner vers la composition de la musique de chambre. En mars 1851, il écrivit Märchenbilder pour alto et piano, et entre septembre et le début novembre apparurent en rapide succession la Sonate pour violon en la mineur opus 105, le Trio avec piano en sol mineur opus 110, et la Sonate pour violon en ré mineur opus 121. Point commun entre ces trois ouvrages majeurs, l’attention portée à la forme cyclique d’une nature que Schumann avait déjà explorée dans ses symphonies, alors même qu’elle était nouvelle en musique de chambre. Il est vrai que son fameux Quintette avec piano de 1842 se concluait sur un superbe exemple de contrepoint associant les thèmes principaux de ses deux mouvements externes: mais dans ses œuvres tardives de musique de chambre, le procédé de rappel thématique est plus subtil—à tel point qu’il est souvent passé inaperçu.

Schumann avait confié à Wasielewski qu’il avait composé sa Sonate pour violon en la mineur à une époque où il était «très en colère contre certaines personnes». Que cette colère ait ou non trouvé à s’exprimer dans son énergie créatrice, il n’en demeure pas moins qu’il parvint à mettre un point final à la partition en l’espace de moins d’une semaine, entre le 12 et 16 septembre 1851. La Sonate est la seule parmi les œuvres de chambre d’inspiration symphonique de Schumann à être conçues en trois mouvements et non quatre. Cette concision relative résulte du fait que son mouvement central exploite un trait tout beethovénien et associe les fonctions de mouvement lent et de scherzo. Le tempo est noté «Allegretto» même si le thème avec ses phrases culminant en un ritardando suivi par une longue tenue, est en soi assez serein pour offrir un sentiment de détente entre les mouvements externes de l’œuvre. Par son atmosphère, cette œuvre évoque l’Intermezzo du Concerto pour piano de Schumann dont elle partage la tonalité, fa majeur. La première reprise du thème laisse place à un épisode plus rapide dont le flot est interrompu de manière touchante par une note tenue au violon par delà laquelle on perçoit le son d’un cor de chasse au piano, modulant de majeur en mineur. A la fin, c’est sur une sonorité bruissant doucement suivie de deux accords pizzicato que cette pièce s’évapore délicatement dans les cieux

«Mit leidenschaftlichem Ausdruck» [Avec une expression passionnée]. Voilà comment Schumann préface son mouvement initial. La passion des premières mesures est exprimée largement à travers l’emploi de la quatrième corde du violon, à la sonorité riche et intense. Le thème principal accompagné impétueusement au piano se déploie en une ample respiration; et par une inspiration splendide, le début du second thème coïncide avec l’apogée de la séquence de phrases par laquelle il est amené. Un chevauchement similaire apparaît au début de la réexposition. Dans le cas présent, tandis que le développement est encore à la recherche de sa conclusion, le violon entonne la phrase du thème principal dans une forme élargie d’une expression poignante. Le tempo original n’est repris que lorsqu’une bonne partie du thème a été énoncée.

C’est cette version plus expansive du thème principal du premier mouvement qui sera à nouveau entendue durant les dernières pages du finale où elle est jouée discrètement par le violoniste tandis que son partenaire la ponctue du motif «véloce» du thème du finale. Cette association des deux idées n’est pas gratuite: les thèmes sont engendrés par une même cellule mélodique, même si leurs dessins rythmiques—et donc leur caractère—sont tout à fait différents. Le thème du finale est, en fait, étroitement apparenté à un épisode majeur du scherzo de la Symphonie «Rhénane» qui avait reçu sa première audition huit mois auparavant à Düsseldorf. La figuration en doubles-croches imprègne non seulement les sections externes du mouvement, mais aussi l’épisode central d’une passion fougueuse qui en forme l’épicentre. Pour tout l’allant, pour toute l’énergie du finale, c’est cet épisode lyrique concis mais merveilleusement chaleureux et lyrique qui perdure dans les mémoires bien après que la musique se soit tue.

D’une passion tout aussi intense que la Sonate en la mineur, la Sonate pour violon en ré mineur opus 121 a été dédiée à Ferdinand David, le violoniste qui avait été étroitement associé à Mendelssohn et au Gewandhaus de Leipzig (et à qui Mendelssohn avait destiné son fameux Concerto pour violon). Et pourtant, cette pièce fut créée par Joseph Joachim et Clara Schumann lors d’un concert donné le 29 octobre 1853, inaugurant ainsi une collaboration musicale qui devait durer pendant plusieurs décennies. Vers la fin de cette année-là, Joachim écrivait avec enthousiasme à son ami Arnold Wehner, directeur musical à Göttingen:

Tu sais combien sa Clara est omniprésente dans ses idées. J’éprouve un ravissement extraordinaire à jouer avec elle les œuvres de son Robert, et j’ai souvent souhaité que tu puisses partager cette joie. Je ne dois pas oublier de te faire part de la nouvelle Sonate en ré mineur que Breitkopf & Härtel vont prochainement publier et que nous avons exécutée à partir des épreuves. Je trouve qu’il s’agit d’une des plus belles créations de notre temps de par sa merveilleuse unité d’humeur et sa richesse thématique. Elle déborde d’une passion noble exprimée avec une certaine âpreté et amertume et le dernier mouvement, avec ses merveilleuses vagues sonores, me rappelle le paysage de la mer.

L’œuvre débute par une introduction lente et majestueuse. Du contour mélodique des premiers accords (qui reviennent à la fin de l’exposition de l’Allegro, d’une manière qui indique une étroite relation de tempo entre les deux sections) jaillit le thème initial de la partie principale du mouvement; même le second thème plus ample ne présente que peu de contrastes de tempérament. Les deux thèmes, associés à l’idée d’une gamme descendante syncopée qui les sépare, sont explorés à l’envi dans la section du développement central agité tandis que dans la coda, l’émoi de la musique s’accroît plus encore.

Si Schumann avait doté sa Sonate en la mineur d’un mouvement central en forme d’intermezzo réunissant mouvement lent et scherzo, il réalisa pour celle-ci une contrepartie moins concise faite de deux mouvements centraux autonomes et pourtant étroitement entrelacés. Avec son rythme allant à 6/8, le scherzo fait office de second mouvement et semble avoir durablement impressionné le jeune Brahms qui écrivit un Scherzo pour violon et piano en ut mineur d’une atmosphère tout à fait comparable. (La pièce de Brahms fut composée à l’instigation de Schumann et incorporée à une «sonate de bienvenue» en l’honneur de la visite de Joachim à Düsseldorf en 1853.) Le Scherzo de Schumann atteint son apogée avec la première phrase mélodique du choral «Gelobet seist du, Jesu Christi», énoncée fortissimo aux deux instruments—en fait une anticipation du thème évoquant une douce sérénade du thème et variations suivant. (Mais par sa tournure mélodique et son énoncé, elle évoque dans ce passage le choral du finale du Trio avec piano en ut mineur opus 66 de Mendelssohn.) Inversement, la pénultième variation du troisième mouvement fait écho tant aux figurations qu’au matériau thématique du scherzo. Quant à la coda, elle réunit encore plus étroitement les deux mouvements de telle manière qu’ils semblent complètement intriqués l’un dans l’autre. La présence de Brahms se fait à nouveau sentir, à travers sa Sonate pour piano en fa dièse mineur de 1854 où le thème du mouvement lent génère de manière saisissante le motif principal du scherzo.

A l’image du premier mouvement, le finale, avec ses «vagues sonores» évoquées par Joachim, est un mouvement tumultueux de coupe sonate. Cette fois pourtant, le second thème de nature plus lyrique offre une réelle détente à l’intensité qui prévaut au sein de la partition. Une coda de vastes proportions écrite en majeur dévoile une félicité radieuse durement acquise qui couronne superbement l’œuvre dans son intégralité.

A la fin des années 1840, désireux d’encourager de nouvelles pratiques musicales privées, Schumann avait commencé à expérimenter avec diverses formes de duos pour différents instruments avec piano. Quatre compositions virent le jour durant la seule année 1849: de février date non seulement un Adagio et Allegro pour cor et piano mais aussi un recueil de Fantasiestücke pour clarinette. Ils furent suivis en avril d’un cycle de cinq Stücke im Volkston («Pièce de style populaire») pour violoncelle, et en décembre des Trois Romances pour hautbois et piano.

Tout comme l’Adagio et Allegro pour cor et piano qui parut avec une partie alternative pour violon ou violoncelle, les Trois Romances virent le jour avec une partie de violon pouvant se substituer à celle de hautbois. Schumann peut avoir conçu sa musique pour la sonorité plus mélancolique de l’instrument à vent, mais elle est également expressive au violon et il est bon de se souvenir que quelques uns des sauts d’octave descendants de la seconde Romance outrepasse en fait la tessiture du hautbois.

Comme les œuvres pour clarinette, les Romances sont toutes écrites en la majeur ou mineur. Pourtant, leur unité cyclique est moins apparente et le contraste d’humeur ou de tempo qu’elles présentent n’est pas aussi prononcé. En fait, ces trois œuvres sont exécutées à une allure similaire (même si la section centrale de la seconde est plus agitée), si bien que le cycle donne l’impression d’un ample souffle continu. Contrairement aux deux autres, la première Romance ne possède pas une section centrale clairement définie. Au contraire, chaque phrase semble naître de la précédente et la musique est entremêlée plus étroitement par la manière dont elle entrelace intimement thème et accompagnement.

Misha Donat © 2001
Français: Isabelle Battioni

Gegen Ende 1849 wurde Schumann von dem Dirigenten und Komponisten Ferdinand Hiller aufgefordert, dessen Amt als Musikdirektor des städtischen Chors und Orchesters in Düsseldorf zu übernehmen. (Hiller war soeben auf einen ähnlichen Posten in Köln berufen worden.) Schumann hatte schon einige Zeit nach einer festen Anstellung dieser Art Ausschau gehalten, nur daß er es eigentlich auf einen Posten in seiner Nähe abgesehen hatte, speziell am Leipziger Gewandhaus; doch nach einigem Zögern nahm er das Angebot an. Die Eheleute Schumann trafen im folgenden Jahr am Abend des 2. September in Düsseldorf ein und wurden dort gleich mit einer von Angehörigen des Orchesters gespielten Serenade willkommen geheißen. Zwei Tage später fand ein ausschließlich mit Werken von Schumann bestrittenes Konzert statt. Es umfaßte die Ouvertüre seiner Oper Genoveva und den zweiten Teil seines Oratoriums Das Paradies und die Peri. Schumann dirigierte sein erstes Konzert mit dem Düsseldorfer Orchester am 24. Oktober, und weniger als einen Monat später ein weiteres. Auf dem Programm dieses zweiten Konzerts stand Mendelssohns Violinkonzert, mit Joseph von Wasiliewski, Schumanns neu ernanntem Konzertmeister, als Solist. Allen Berichten zufolge waren beide Veranstaltungen ein voller Erfolg. Hiller konnte berichten, daß die Düsseldorfer nun sehr glücklich seien und mit der neuen Regelung seines Erachtens alles zum Besten bestellt sei.

Doch diese berauschende Phase—sie regte Schumann an, zwei seiner populärsten Orchesterwerke, das Cellokonzert und die „Rheinische Sinfonie“, zu komponieren—sollte leider nicht anhalten. Schon im folgenden Frühjahr empfanden sowohl das Orchester als auch der Chor Schumanns verschlossene Persönlichkeit als Problem, und es wurde bald Kritik an seiner Dirigierweise laut. In jenem Sommer geriet der Komponist mit dem Zweiten Bürgermeister von Düsseldorf, der außerdem Sekretär des Musikvereins war, über das Programm der kommenden Konzertsaison ernsthaft aneinander. Im Oktober 1853 kam es bei der Aufführung einer Messe des Dresdener Komponisten Moritz Hauptmann zu einem bösen Mißgeschick: Schumann, der offenbar alles um sich herum vergessen hatte, dirigierte weiter, nachdem die Musik längst vorbei war. Mehrere Mitglieder des Chors weigerten sich rundheraus, noch einmal unter seiner Leitung aufzutreten, und die Angelegenheit spitzte sich zu. Im folgenden Monat suchten zwei Angehörige des Musikvereinsvorstandes Clara Schumann auf. Sie forderten, daß ihr Mann seine Dirigiertätigkeit auf eigene Werke beschränken und alle anderen Aufführungen seinem Stellvertreter Julius Tausch überlassen solle. Clara war empört, aber es war klar, daß die Beziehungen zwischen Schumann und dem Musikverein unwiderruflich zerrüttet waren. Er trat nie wieder als Dirigent auf.

Diese unangenehmen Ereignisse werden wahrscheinlich nicht direkt dazu beigetragen haben, Schumanns Nervenzusammenbruch im Februar 1854 zu beschleunigen, doch bedeutete es damals gewiß eine Erleichterung für ihn, sich der Komposition von Kammermusik zuzuwenden. Im März 1851 schrieb er seine Märchenbilder für Bratsche und Klavier, und zwischen September und Anfang November desselben Jahres entstanden in rascher Folge die Violinsonate in a-Moll op. 105, das Klaviertrio in g-Moll op. 110 und die Violinsonate in d-Moll op. 121. Diesen drei groß angelegten Stücken gemeinsam ist das Interesse an einer Art zyklischer Form, die Schumann bereits in seinen Sinfonien erkundet hatte, die jedoch für seine Kammermusik im wesentlichen neu war. Zwar hatte schon das berühmte Klavierquintett von 1842 mit einer spektakulären kontrapunktischen Passage geendet, welche die Hauptthemen der beiden Ecksätze verknüpft, doch in diesen späten Kammermusikwerken ist der Vorgang des Erinnerns an gehabte Themen subtiler—und zwar in solchem Maß, daß es häufig unbemerkt geblieben ist.

Schumann hat Wasiliewski mitgeteilt, er habe die Violinsonate in a-Moll zu einer Zeit komponiert, als er auf bestimmte Leute sehr böse gewesen sei. Ob diese Wut sich in schöpferische Energie umgesetzt hat oder nicht: Jedenfalls schaffte er es, das ganze Werk in weniger als einer Woche fertigzustellen, zwischen dem 12. und 16. September 1851. Die Sonate ist das einzige von Schumanns sinfonisch konzipierten Kammermusikwerken, das in drei statt vier Sätzen angelegt ist. Diese relative Prägnanz ist darauf zurückzuführen, daß Schumanns Mittelsatz sich ein Beispiel an Beethoven nimmt und die Funktion sowohl des langsamen Satzes als auch des Scherzos erfüllt. Die Tempobezeichnung ist „Allegretto“, obwohl das Hauptthema selbst, dessen Phrasen in einem Ritardando gipfeln, gefolgt von einer lang ausgehaltenen Pause, so gelassen ist, daß es zwischen den Ecksätzen der Sonate das nötige Gefühl der Ruhe ausstrahlt. Von der Atmosphäre her erinnert das Stück sehr an das Intermezzo von Schumanns Klavierkonzert, mit dem es die Tonart F-Dur gemeinsam hat. Die erste Reprise des Themas macht einer Episode in schnellerem Tempo Platz; deren Fließen wird auf bewegende Art von einem lang ausgehaltenen Geigenton unterbrochen, hinter dem im Wechsel von Dur nach Moll der Klang von Jagdhörnern auf dem Klavier zu hören ist. Am Schluß löst sich mit einem sachten Rascheln, gefolgt von zwei Pizzicato-Akkorden, das behutsam instrumentierte Stück sozusagen in Luft auf.

„Mit leidenschaftlichem Ausdruck“ lautet Schumanns Überschrift für den ersten Satz. Die Leidenschaft seiner einleitenden Takte drückt sich hauptsächlich darin aus, daß viel vom gehaltvollen, eindringlichen Klang der tiefen G-Saite der Geige Gebrauch gemacht wird. Das Hauptthema mit seiner turbulenten Klavierbegleitung entfaltet sich wie in einem Atemzug; und es ist ein fabelhafter Einfall, daß der Beginn des zweiten Subjekts mit dem Höhepunkt jener Folge von Phrasen zusammenfällt, über die der Weg dorthin führt. Eine ähnliche Überlappung findet am Anfang der Reprise statt. Hier verkündet, während die Durchführung noch zum Abschluß kommt, die Geige die Phrase des Hauptthemas in schmerzlich expressiver, erweiterter Form, und das ursprüngliche Tempo wird erst wieder erreicht, wenn das Thema sich längst in vollem Fluß befindet.

Es ist diese ausgedehntere Version des Hauptthemas aus dem ersten Satz, die noch einmal auf den letzten Seiten des Finales erklingt, wo sie ganz unauffällig vom Violinisten gespielt wird, während der Pianist die typische „trippelnde“ Figur des Finalthemas einwirft. Diese Kombination der beiden Motive ist keine unmotivierte Geste: Die Themen sind aus einer gemeinsamen melodischen Zelle hervorgegangen, auch wenn ihr Rhythmusschema und darum ihr Charakter ganz verschieden sind. Das Thema des Finales ist übrigens eng verwandt mit einer bedeutsamen Episode im Scherzo der „Rheinischen Sinfonie“, die rund acht Monate zuvor in Düsseldorf uraufgeführt worden war. Die Sechzehntelfiguration des Themas durchzieht nicht nur die Eckpassagen des Satzes, sondern auch die leidenschaftliche Dur-Episode in seinem Zentrum. Bei aller Triebkraft des Finales ist es diese kurze, aber wunderbar warme und lyrische Episode, die noch lange im Gedächtnis haften bleibt, nachdem das Stück verklungen ist.

Nicht weniger intensiv leidenschaftlich als die a-Moll-Sonate ist die Violinsonate in d-Moll op. 121. Obwohl Schumann sie schließlich Ferdinand David gewidmet hat, einem Violinisten, der eng mit Mendelssohn und dem Leipziger Gewandhaus verbunden war (für David hatte Mendelssohn sein bekanntes Violinkonzert komponiert), wurde das Stück bei einem Konzert am 29. Oktober 1853 von Joseph Joachim und Clara Schumann uraufgeführt. Dieses Konzert stand am Beginn einer musikalischen Partnerschaft, die mehrere Jahrzehnte währen sollte. Gegen Ende des Jahres schrieb Joachim begeistert an seinen Freund Arnold Wehner, seines Zeichens Musikdirektor in Göttingen:

Das rührende Aufgehen seiner Clara in seinen Gedanken kennst Du; es ist für mich eine eigene Seeligkeit gewesen, mit ihr die Compositionen ihres Robert zu spielen, und meine Gedanken haben oft Dich hinzugewünscht, an ihr Teil zu haben; … Nicht unterlassen will ich aber, dich auf die neue Sonate (D moll) aufmerksam zu machen, die nächstens bei Breitkopf & Härtel erscheint, und die wir aus dem Correktur-Exemplar gespielt haben; sie ist für mich eine der schönsten Schöpfungen der neuern Zeit, in ihrer herrlichen Einheit der Stimmung und Prägnanz der Motive. Sie ist voll hoher Leidenschaft,—fast herb und schroff in ihren Accenten—und der letzte Satz könnte an eine Seelandschaft mahnen in seinem herrlichen Auf- und Niederwogen.

Das Werk beginnt mit einer majestätischen langsamen Einleitung. Aus dem melodischen Umriß seiner ersten Akkorde (sie kehren am Ende der Exposition des Allegros auf eine Art wieder, die eine enge Tempobeziehung zwischen den beiden Abschnitten nahelegt) geht das Eröffnungsthema des Hauptteils des Satzes hervor; und selbst das breitere zweite Thema bietet kaum einen echten Stimmungskontrast. Beide Subjekte werden zusammen mit einem synkopierten absteigenden Tonleitermotiv, das sie trennt, in der turbulenten zentralen Durchführung ausgiebig erkundet, und in der Coda wächst die Erregung der Musik weiter an.

Während Schumann seiner a-Moll-Sonate einen zentralen langsamen Satz im Stil eines Intermezzos und ein Scherzo in einem gegeben hat, enthält dieses weniger prägnante Gegenstück zwei in sich geschlossene Binnen­sätze, die dennoch eng verbunden sind. Der zweite Satz, das Scherzo mit seinem treibenden 6/8-Rhythmus, ist ein Stück, das offenbar den jungen Brahms tief beeindruckt hat: Sein frühes Scherzo in c-Moll für Violine und Klavier ist von der Stimmung her sehr ähnlich. (Brahms’ Stück entstand auf Anregung Schumanns, als Teil einer gemeinsamen Sonate zur Begrüßung und zu Ehren Joachims, als dieser 1853 in Düsseldorf zu Gast war). Schumanns Scherzo erreicht seinen Höhepunkt mit der einleitenden Phrase der Choralmelodie „Gelobet seist du, Jesu Christ“, die fortissimo von beiden Interpreten dargebracht wird—ein Vorgriff, wie es sich herausstellt, auf das sanfte Serenadenthema des nachfolgenden Variationssatzes. (Sowohl in seiner Melodie als auch in der Art seiner Darbietung läßt der Satz den Choral im Finale von Mendelssohns Klaviertrio in c-Moll op. 66 anklingen.) Umgekehrt erinnert die vorletzte Variation des dritten Satzes sowohl an die Figuration als auch an das Material des Scherzos; und ihre Coda verbindet die angesprochenen Stücke noch enger, so daß sie unentwirrbar verstrickt erscheinen. Wieder fühlt man sich an Brahms erinnert: diesmal an seine Klaviersonate in fis-Moll von 1854, in der das Thema des langsamen Satzes so eindrucksvoll das Hauptmotiv des Scherzos hervorbringt.

Wie der einleitende Satz ist das Finale mit seinen von Joachim so treffend beschriebenen klanglichen Gewoge ein stürmischer Sonatensatz. Diesmal jedoch bietet das eher lyrische zweite Subjekt echte Erholung von der vorherrschenden Eindringlichkeit der Musik; außerdem hat die Musik eine erweiterte Coda in Dur, deren mühsam erworbener Glanz für einen herrlichen Abschluß des ganzen Werks sorgt.

In den späten 1840er Jahren hatte Schumann mit verschiedenen Duoformen für diverse Instrumente und Klavier zu experimentieren begonnen, so als ginge es ihm darum, neue Bereiche des häuslichen Musizierens zu erschließen. Vier solche Werke entstanden allein im Jahr 1849: im Februar kamen nicht nur ein Adagio und Allegro für Horn und Klavier heraus, sondern auch eine Folge von Fantasiestücken für Klarinette. Es folgte im April ein Zyklus mit fünf Stücken im Volkston für Cello, und im Dezember Drei Romanzen für Oboe und Klavier.

Genau wie das Adagio und Allegro für Horn und Klavier mit alternativen Stimmen für Violine oder Cello veröffentlicht wurden, erschienen auch die Drei Romanzen mit einem Violinpart als Ersatz für die Oboe. Schumann mag die Musik für den melancholischeren Klang des Blasinstruments konzipiert haben, doch eignen sich die Stücke sehr gut für die Violine, und es lohnt sich zu bedenken, daß ein oder zwei der abwärts gerichteten Oktavsprünge im zweiten Stück über den Tonumfang der Oboe hinausgehen.

Wie die Klarinettenstücke stehen die Romanzen allesamt in A-Dur oder a-Moll. Ihre zyklische Einheit ist jedoch weniger offen ersichtlich, und sie bieten hinsichtlich Stimmung oder Tempo keinen allzu starken Kontrast. Vielmehr werden die drei Stücke mit ähnlicher Geschwindigkeit gespielt (nur der Mittelteil von Nr. 2 ist beschwingter), so daß der Zyklus den Eindruck erweckt, sich in einem einzigen Bogen zu entfalten. Anders als seine zwei Gefährten hat das erste Stück keinen klar abgegrenzten Mittelteil. Statt dessen scheint jede Phrase aus der vorherigen zu erwachsen, und die Musik erhält zusätzlichen Zusammenhalt durch die Art und Weise, wie sie Thema und Begleitung unentwirrbar verwebt.

Misha Donat © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller