The reputation of Josquin Des prés cast a long shadow after his death in 1521. Demand for his music, particularly in Germany, far outstripped supply, leading to the widespread reattribution to Josquin of pieces by other composers. Thus Georg Forster could famously recall in 1540 hearing ‘ … a certain eminent man saying that, now that Josquin is dead, he is putting out more works than when he was alive’. Yet if some of the pieces bearing Josquin’s name in these late sources look unlikely to say the least, others, more plausibly ascribed to lesser-known masters elsewhere, relate closely in terms of style to more verifiably authentic pieces. In considering these pieces, today sitting on the fringe of the Josquin ‘canon’, we should not forget that many of them had passed muster as genuine Josquin in the eyes of the most eminent aficionados of their day, men whose perceptions of Josquin, expressed in treatises and prefaces, form the bedrock of our understanding of him today.

This disc gives you the chance to judge for yourself: pieces whose places in the Josquin canon are as firm as seems possible in the present state of knowledge are set against others that, though widely assumed to be by Josquin in the sixteenth century, are now more plausibly assigned to others. Along with these pieces are others that are ascribed unambiguously to composers who, though less celebrated than Josquin both now and in the early sixteenth century, were capable nonetheless of rising, on at least some occasions, to heights comparable with those scaled by their better-known contemporary. Whatever the (considerable) financial incentive of printing spurious works under Josquin’s name, to ascribe a piece by someone else to Josquin may often also have represented a ‘seal of approval’, a sign of a high level of perceived quality. And, whatever the relations between our aesthetic perceptions and those of the mid-sixteenth century, listeners will surely agree that the pieces presented here – whether by Josquin himself or by a member of his ‘company’ – share not just stylistic common ground but also a high level of musical inspiration.

The authorship of our opening motet for St John the Baptist, Inter natos mulierum, has been disputed by scholars for decades. Though it is ascribed to Josquin in two of its three sources, none of these antedates the 1530s, and its full, sumptuous texture, lacking the clearly sectionalised musical architecture generally associated with Josquin, could support a date not much earlier than its first surviving copy. But whoever composed it, no one who hears this glorious piece, soaked in the resplendent sonorities that only five or more voices can afford, can doubt that it is fully deserving of a regular place in the repertory.

If Planxit autem David, a setting of David’s lament over his dead sons, strikes a tone to our ears less of lamenting than of considered contemplation, the eloquence of its text setting, with each elegantly sculpted phrase set off from the next, is unmistakable. In a famous description, the mid-sixteenth-century German theorist Heinrich Glarean commented that ‘ … throughout this entire song there has been preserved the mood appropriate to the mourner, who at first is wont to cry out frequently, and then, turning gradually to melancholy complaints, to murmur subduedly and presently to subside, and sometimes, when emotion breaks forth anew, to raise his voice again and to emit a cry; all these things we see observed very beautifully in this song, just as it is also apparent to the observing. Nor is there anything in this song that is not worthy of its composer. He has everywhere expressed most wonderfully the mood of lamenting …’.

Little known today, to Othmar Luscinius, writing in 1536, Nicolaes Craen was a model of all that was best about the modern style of composition, particularly in his Tota pulchra es: ‘Now Nicolaes Craen (a man, in truth, of outstanding natural qualities), has seemed to me, in his motet Tota pulchra es, to have very successfully ignored the practices of the old musicians: and we shall be able to learn from this how laudably he has moved beyond even the ancient laws.’ For Luscinius, Craen’s ability lay in his method and skill in ‘composing harmonies’, providing a model to be followed by all aspiring composers of his day.

Its great beauty notwithstanding, the chief claim to fame of Verbum bonum et suave lies in confusion over its authorship, a confusion offering clear proof that the cachet of Josquin’s name was as great in some quarters in the sixteenth century as it is today. Writing in 1558, the theorist Zarlino famously related ‘I remember what I have heard the most excellent Adrian Willaert tell many times, namely, that they used to sing that six-part motet Verbum bonum et suave under the name of Josquin at the Papal chapel in Rome on nearly every feastday of Our Lady. It was ranked among the most excellent compositions that were sung in those days. Now Willaert had moved to Italy from Flanders during the pontificate of Leo X [1513-21], and, finding himself in the place where they sang that motet, he noticed that it was ascribed to Josquin. When he pointed out that it was in fact his own, as it indeed was, such was their malice, or rather (to put it more generously) their ignorance, that they never wanted to sing it again.’

Veni sancte spiritus was universally accepted as a work by Josquin until 1985, when an attribution to his lesser-known contemporary Forestier was noticed in a manuscript considered to be of greater authority. Its credentials before that time seemed impeccable: ascribed to Josquin, it was showcased as the first piece in Ott’s collection of motets, Novum et insigne opus musicum, published in 1537-8, and, with its brilliant construction around two canons at the fifth, seemed every inch the expression of the better-known composer’s legendary contrapuntal brilliance. Whether by Josquin or not, Veni sancte spiritus is an extraordinary musical achievement, worthy to stand beside anything of its day; further, as one of the central pieces of the ‘Josquin canon’ recognised in the sixteenth century, it is an integral part of the picture of Josquin on which the modern view of the composer is based.

The four-voice De profundis has conflicting attributions to Josquin and ‘Champion’, presumably one of the brothers Jacques and Nicolas Champion who were employed in the Hapsburg Imperial Chapel in the first third of the sixteenth century. For Glarean, though, there were no doubts either about the authorship of this piece or its quality; for him it was the quintessence of Josquin, in both its beauty of expression and its novelty: ‘Here indeed I should like everyone to observe carefully how the beginning of this song is composed, with how much expression and how much dignity he has brought the phrase ‘De profundis’ … nor is he alone [in the modal practice of this piece] in a clearly immoderate love of novelty and excessive zeal to snatch a little glory by being unusual, a failing with which the more talented professors of disciplines are almost always afflicted …’ Original and unprecedented though the modal flexibility of this piece may be, in Glarean’s opinion Josquin ‘… has accomplished it learnedly and without giving the slightest offense to the ears’.

Like the Missa Da pacem, once considered a prime embodiment of Josquin’s late maturity, Ave caro Christi cara may more reasonably be ascribed to the highly gifted though much less familiar Noel Bauldeweyn. This conclusion certainly seems logical on the evidence of the sources: of four known to have existed, only the latest, a German print by Montanus and Neuber of 1564, ascribes it to Josquin, while of the other three, all apparently Netherlandish and some forty years earlier, two give it to Bauldeweyn. But the style and response to text in this elevation motet led Edgar Sparks to make a powerful case that the late ascription to Josquin may yet be the correct one: Sparks drew attention to the typically detailed musical architecture of the setting, with its subtle use of repetition and carefully graded alternations between fervent supplications in block chords and more active passages with more plangent counterpoint; on the other hand, he acknowledged the close stylistic relationship that exists between some works of the two composers. Whether the work of Josquin or Bauldeweyn, however, the extraordinary musical eloquence brought to bear by this motet on the collection of eucharistic prayers that constitute its text fashions an ornament of the utmost beauty for the elevation in the Mass – the central and summatory moment of late medieval Christian devotion – that it was created to adorn.

The ascription to Josquin of Recordare, virgo mater, which survives only in Antico’s second book of motets (1520) has long been seen as suspect. The texture of the piece, pitting three equal high voices against one lower one – a great rarity in itself – offers little to relate it to works whose ascriptions at present seem reasonably secure. Neither does the style of the piece, with its energetic, swirling motions and repeated returns, via surging scales, to cadences on the final, D, seem to draw the piece convincingly into the Josquin fold. What is beyond doubt, however, is the fascination of its mesmeric idiom, which carries the listener along with almost relentless energy through to its final climactic cadence.

Our wanderings through the fringes of the Josquin canon come to an end with a piece which, perhaps more than any other, might stake a claim to be its composer’s quintessential musical expression. Certainly the Pater noster / Ave Maria occupied a place very close to Josquin’s heart: this was the motet that, in his will, he asked to be performed posthumously before his house during all general church processions. Its heartfelt rendering of the two most fundamental Christian prayers respectively to God and the Virgin Mary, the prime intercessor, leaves no doubt of the acute awareness of its composer – admired and emulated by so many during his life and far beyond it - that he, like all of us, would end as dust. With the sublime intensity of its setting, and particularly of its unforgettable closing invocations, we are left with an abiding sense of Josquin’s mortality, and perhaps also of our own, ringing in our ears.

Andrew Kirkman © 2001

La réputation de Josquin Des prés demeura vivante longtemps après sa mort en 1521. On s’arrachait tellement sa musique, en Allemagne notamment, que l’offre était loin d’être suffisante, et de nombreuses pièces d’autres compositeurs en vinrent ainsi à être attribuées à Josquin. Aussi Georg Forster, dans une célèbre boutade, put-il évoquer en 1540 « … certain homme éminent disant que Josquin produit plus d’œuvres à présent qu’il est mort qu’il n’en a produit de son vivant ». Pourtant, si certaines des pièces portant le nom de Josquin dans ces sources tardives semblent pour le moins improbables, d’autres, plus plausiblement attribuées à des maîtres moins connus dans d’autres sources, présentent une étroite parenté stylistique avec des pièces dont l’authenticité fait moins de doute. En examinant ces pièces aujourd’hui repoussées aux confins du « canon » josquinien, il convient de ne pas oublier que les plus éminents aficionados de l’époque n’hésitaient pas à accepter nombre d’entre elles comme authentiques, et que c’est leur perception de Josquin, exprimée dans des préfaces et traités, qui constitue le fondement de notre appréciation de ce compositeur aujourd’hui.

Ce disque vous permettra de juger par vous-même : on y trouve, en regard des pièces dont l’appartenance au canon josquinien est aussi sûre que possible en l’état actuel de nos connaissances, d’autres pièces qu’il est désormais plus plausible de mettre au compte d’autres compositeurs, même si elles furent largement considérées comme l’œuvre de Josquin au XVIe siècle. Y figurent aussi des pièces indubitablement reconnues comme étant de compositeurs qui, sans avoir la même renommée au début du XVIe siècle ou aujourd’hui, n’en étaient pas moins capables, du moins occasionnellement, d’atteindre des sommets comparables à ceux conquis par leur célèbre contemporain. Quelle qu’ait pu être la (considérable) incitation financière à publier des œuvres apocryphes sous le nom de Josquin, prêter à ce dernier l’ouvrage d’un autre valait sans doute souvent satisfecit, témoignant d’un haut degré de qualité. Et, si nos perceptions esthétiques ne sont pas celles du milieu du XVIe siècle, les auditeurs n’en conviendront pas moins sûrement que les pièces présentées ici, qu’elles soient de Josquin lui-même ou d’un autre membre de sa « compagnie », ont en commun non seulement leurs caractéristiques stylistiques mais aussi un haut niveau d’inspiration musicale.

L’identité du compositeur de notre premier motet à saint Jean-Baptiste, Inter natos mulierum, fait l’objet de débats entre les musicologues depuis des décennies. S’il est attribué à Josquin dans deux des trois sources existantes, aucune d’entre elles n’est antérieure aux années 1530, et son écriture pleine et somptueuse, sans cette architecture musicale clairement divisée en sections généralement associée à Josquin, pourrait indiquer une date de composition à peine moins tardive que celle du premier manuscrit en notre possession. Quel qu’en soit l’auteur, personne, à l’écoute de cette splendide musique nimbée des sonorités resplendissantes que seule une écriture à cinq voix ou plus permet d’obtenir, ne doutera qu’elle mérite pleinement de s’inscrire à notre répertoire.

Si Planxit autem David, dont les paroles évoquent David pleurant ses fils défunts, nous fait moins l’effet d’une lamentation que d’une contemplation réfléchie, l’éloquence avec laquelle le texte est mis en musique, sculptant et détachant avec élégance chaque phrase de la suivante, est clairement reconnaissable. Dans une description célèbre, le théoricien allemand des années 1550 Heinrich Glarean faisait remarquer que « … tout au long de ce chant est préservé un sentiment approprié à une personne affligée, qui d’abord tend à de fréquentes expressions de sa douleur, puis, en venant peu à peu à des plaintes mélancoliques, murmure de façon contenue et bientôt se tait, laissant parfois échapper un cri lorsque l’émotion de nouveau prend le dessus ; nous voyons tout ceci magnifiquement observé dans ce chant, exactement comme cela apparaît à l’observation. Il n’est rien non plus dans ce chant qui ne soit pas digne de son compositeur. Il a partout exprimé de la plus merveilleuse façon le climat de lamentation … »

Peu connu aujourd’hui, Nicolaes Craen incarnait aux yeux d’Othmar Luscinius, écrivant en 1536, les meilleurs aspects du style moderne de composition, notamment dans son Tota pulchra es : « Or Nicolaes Craen (homme aux qualités naturelles exceptionnelles, en vérité) me semble, dans son motet Tota pulchra es, avoir parfaitement réussi à s’affranchir des pratiques des musiciens d’autrefois ; et nous pourrons y apprendre comme il fait pour dépasser de louable façon jusqu’aux anciennes lois. » Pour Luscinius, l’art de Craen tenait à la méthode et à l’habileté avec laquelle il « composait des harmonies », proposant un modèle digne d’inspirer tous les apprentis compositeurs de son époque.

Hormis sa grande beauté, Verbum bonum et suave doit essentiellement sa célébrité aux doutes qui ont plané sur l’identité de son auteur, doutes qui montrent bien que le prestige du nom de Josquin était aussi grand dans certains milieux au XVIe siècle qu’il l’est aujourd’hui. Dans un récit de 1558 désormais fameux, le théoricien Zarlino raconte : « Je me rappelle ce que cet homme hors pair Adrian Willaert a plusieurs fois rapporté, à savoir qu’il était d’usage de chanter le motet à six voix Verbum bonum et suave sous le nom de Josquin à la chapelle du pape à Rome, presque à chaque fête de Notre Dame. On l’y tenait pour l’une des plus excellentes compositions chantées en ce temps. Or Willaert avait quitté les Flandres pour l’Italie durant le pontificat de Léon X [1513-1521] et, se trouvant un jour en ce lieu où l’on chantait le dit motet, il remarqua qu’il était attribué à Josquin. Lorsqu’il fit observer qu’il en était en fait l’auteur, comme il l’était en vérité, leur malveillance, ou (pour dire les choses plus généreusement) leur ignorance fut telle qu’ils refusèrent de le jamais chanter de nouveau. »

Veni sancte spiritus a été universellement accepté comme l’œuvre de Josquin jusqu’en 1985, date à laquelle on a relevé son attribution à un contemporain moins connu, Forestier, dans un manuscrit considéré comme plus fiable. Ses lettres de créance semblaient jusque-là impeccables : sous le nom de Josquin, il figurait à la première place dans le célèbre recueil de motets d’Ott, Novum et insigne opus musicum, publié en 1537-1538 ; brillamment construit autour d’un double canon à la quinte, il semblait en outre parfaitement représentatif de la légendaire virtuosité contrapuntique du plus connu des deux compositeurs. Qu’il soit de Josquin ou non, Veni sancte spiritus est une extraordinaire réussite musicale, digne de figurer au côté des meilleures compositions de son époque ; de plus, pour avoir été l’une des pièces centrales du « canon josquinien » tel que le concevait le XVIe siècle, il fait partie intégrante de l’image de Josquin sur laquelle repose aujourd’hui notre opinion du compositeur.

Ce De profundis à quatre voix est mis au compte tantôt de Josquin, tantôt d’un certain « Champion », probablement l’un des frères Jacques et Nicolas Champion qui furent employés par la Chapelle impériale des Habsbourg pendant le premier tiers du XVIe siècle. Glarean n’entretenait cependant aucun doute, ni quant à l’auteur de cette pièce, ni quant à sa qualité ; pour lui, elle représentait la quintessence même de Josquin, à la fois par la beauté de son expression et par sa nouveauté : « Ici, en vérité, j’aimerais que chacun observe soigneusement comment le début de ce chant est composé, avec quelle expression et quelle dignité est amenée la phrase ‘De profundis’ […] et [Josquin] n’est certes pas le seul [dans son écriture modale] à faire preuve de ce goût clairement immodéré de la nouveauté et de cet empressement excessif à s’assurer un peu de gloire en dérogeant aux habitudes, défaut dont presque tous les plus talentueux professeurs des disciplines sont affligés … » Aussi originale et sans précédent qu’ait pu être la souplesse modale de ce morceau, Glarean n’en conclut pas moins que Josquin « … y est parvenu de manière savante et sans jamais blesser le moins du monde nos oreilles ».

De même que la Missa Da pacem, autrefois considérée comme un parfait exemple de la pleine maturité de Josquin, Ave caro Christi cara peut être plus raisonnablement attribué à Noel Bauldeweyn, compositeur certes beaucoup moins connu mais éminemment doué. C’est assurément la conclusion que l’on peut logiquement tirer de l’examen des sources : sur les quatre que l’on sait avoir existé, seule la dernière, une édition allemande de Montanus et Neuber en 1564, le prête à Josquin, tandis que des trois autres, apparemment toutes néerlandaises et antérieures d’une quarantaine d’années, deux le mettent au compte de Bauldeweyn. Le style et le traitement du texte dans ce motet de l’élévation ont cependant conduit Edgar Sparks à démontrer de manière convaincante que l’attribution tardive à Josquin pourrait être la bonne : Sparks attire l’attention sur l’architecture musicale typiquement détaillée de cette pièce, avec son subtil recours aux répétitions et ses alternances soigneusement graduées entre des supplications ferventes en accords monolithiques et des passages plus actifs, au contrepoint plus expressif ; d’un autre côté, il reconnaît la parenté stylistique existant entre certaines compositions de ces deux compositeurs. Qu’il soit l’œuvre de Josquin ou de Bauldeweyn, cependant, l’extraordinaire éloquence musicale que ce motet prête aux différentes prières eucharistiques dont son texte est constitué contribue à en faire un ornement de la plus grande beauté pour ce moment central et récapitulatif de la dévotion chrétienne à la fin du Moyen Âge, l’élévation de la messe.

La paternité de Josquin, dont la seule indication est aujourd’hui sa mention dans le deuxième livre de motets d’Antico (1520), est depuis longtemps suspecte s’agissant de Recordare, virgo mater. L’écriture du morceau, opposant trois voix égales dans l’aigu à une voix grave – très rare en elle-même – n’offre guère de ressemblance avec celle d’autres œuvres dont l’attribution, en l’état actuel des connaissances, semble raisonnablement sûre. Quant au style de cette pièce, caractérisé par des mouvements énergiques et tourbillonnants et par le retour réitéré, par le biais de gammes ascendantes, à des cadences sur la finale ré, il ne permet guère non plus de l’inscrire de manière convaincante au corpus josquinien. Ce qui ne fait aucun doute en revanche, c’est la fascination hypnotique de cette page qui transporte l’auditeur, avec un élan presque ininterrompu, jusqu’à l’apothéose de la cadence finale.

Nos pérégrinations aux marges du canon josquinien prennent fin avec une pièce qui, plus que toute autre peut-être, pourrait à juste titre être considérée comme la quintessence de l’expression musicale du compositeur. Josquin était indubitablement très attaché à ce Pater noster / Ave Maria puisqu’il demanda par testament qu’il soit chanté devant chez lui après sa mort, lors des processions. La ferveur avec laquelle ce motet met en musique les deux prières les plus fondamentales de la chrétienté – à Dieu le Père et à la Vierge Marie, principale médiatrice – ne laisse aucun doute quant à la conscience aiguë qu’avait son compositeur – admiré et imité par tant d’autres au cours de sa vie et bien au-delà – d’être voué, comme chacun d’entre nous, à retourner en poussière. La sublime intensité de son expression, et notamment des inoubliables invocations finales, nous laisse durablement habités par le sentiment de la mortalité de Josquin, de la nôtre peut-être aussi.

Andrew Kirkman © 2001
Français: Josée Bégaud

Das Renommee von Josquin Des prés hat auch nach seinem Tod im Jahre 1521 einen langen Schatten geworfen. Die Nachfrage nach seiner Musik überstieg besonders in Deutschland das Angebot so weit, daß man Josquin vielfach die Musik anderer Komponisten zugeschrieben hat. So konnte sich Georg Forster 1540 bekanntermaßen erinnern, er habe einen gewissen namhaften Mann sagen hören, daß Josquin postum mehr Werke hervorbringe als zu Lebzeiten. Während jedoch manche Stücke in den späten Quellen, die Josquins Namen tragen, gelinde gesagt als zweifelhaft gelten müssen, haben einige, die anderswo einleuchtender minderen Meistern zugeordnet sind, vom Stil her große Ähnlichkeit mit nachweislich authentischen Stücken. Bei der Erörterung dieser Stücke, die heute in den Randbereichen des Josquinschen „Kanons“ angesiedelt werden, sollten wir jedoch nicht vergessen, daß viele von den angesehensten Musikliebhabern der damaligen Zeit als unzweifelhaft echte Werke Josquins betrachtet wurden, von Männern also, deren Vorstellungen von Josquin, wie sie in Abhandlungen und Vorworten zum Ausdruck kommen, die Grundfesten unserer heutigen Erkenntnisse über ihn bilden.

Die vorliegende CD gibt Ihnen die Chance, sich selbst ein Urteil zu bilden: Stücke, deren Platz im Josquinschen Kanon so gesichert ist, wie es nach dem heutigen Stand der Forschung möglich ist, werden anderen gegenübergestellt, die zwar im sechzehnten Jahrhundert weithin als Werke Josquins galten, heute jedoch glaubhafter anderen Komponisten zugeschrieben werden. Daneben stehen wieder andere, die man eindeutig Komponisten zugeordnet hat, deren Ansehen zwar weder heute noch zu Beginn des sechzehnten Jahrhunderts an das von Josquin heranreichte, die jedoch zumindest gelegentlich zu Höchstleistungen fähig waren, die sich mit dem Schaffen ihres bekannteren Zeitgenossen messen konnten. Bei allem (erheblichen) finanziellen Anreiz, zweifelhafte Werke unter Josquins Namen herauszugeben, mag es auch oft ein „Gütesiegel“, d.h. ein Beweis für angeblich höchste Qualität gewesen sein, das Stück eines anderen Josquin zuzuordnen. Und wie immer sich unsere ästhetischen Kriterien auch zu denen um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts verhalten mögen, wird der Hörer sicherlich zustimmen, daß die hier vorgestellten Stücke – ob von Josquin oder einem seiner „Genossen“ – nicht nur gewisse stilistische Eigenheiten, sondern auch ein hohes Maß an musikalischer Inspiration gemeinsam haben.

Über die Urheberschaft unserer einleitenden Motette für Johannes den Täufer, Inter natos mulierem, streiten die Gelehrten seit Jahrzehnten. Obwohl sie in zweien der drei erhaltenen Quellen Josquin zugeschrieben wird, ist keine dieser Quellen früher als in den 1530er Jahren entstanden, und die dichte, üppige Textur ohne den allgemein mit Josquin verbundenen, klar abgegrenzten musikalischen Aufbau deutet wohl auf ein Entstehungsdatum nicht lange vor dem der ersten erhaltenen Kopie hin. Aber wer es auch geschrieben haben mag: Niemand, der dieses großartige Stück hört – es ist durchsetzt mit den prachtvollen Harmonien, die nur fünf oder mehr Stimmen erzeugen können –, kann anzweifeln, daß es einen Stammplatz im Repertoire vollauf verdient hat.

Auch wenn Planxit autem David, eine Vertonung von Davids Klage über seine toten Söhne, für unsere Ohren weniger klagend als vielmehr bedächtig kontemplativ klingt, ist doch die Eloquenz der Textumsetzung, die jede elegant gestaltete Phrase von der nächsten abhebt, nicht zu überhören. In einer bekannten Beschreibung hat der 1563 verstorbene deutsche Theoretiker Heinrich Glareanus festgestellt, daß „ … diesen ganzen Gesang hindurch eine Stimmung aufrechterhalten wird, die dem Trauernden angemessen ist, der anfangs häufig aufzuschreien pflegt, um dann, sich allmählich schwermütigen Klagen hingebend, gedämpft zu murmeln und mit der Zeit zu verstummen, und manchmal, wenn die Gefühle erneut hervorbrechen, seine Stimme aufs neue zu erheben und einen Schrei auszustoßen; all dies sehen wir in diesem Gesang so schön beobachtet, wie es auch dem Betrachter offenkundig ist. Auch enthält dieser Gesang nichts, das seines Schöpfers unwürdig wäre. Er hat durchweg die klagende Stimmung wunderbar zum Ausdruck gebracht …“

Nicolas Craen, der heute so gut wie unbekannt ist, war für den 1536 schreibenden Othmar Luscinius ein Paradebeispiel für alles, was am damals modernen Kompositionsstil lobenswert war, insbesondere in seinem Tota pulchra es: „Nun scheint mir Nicolaes Craen (ein Mann von wahrhaft vorzüglichen Anlagen) in seiner Motette Tota pulchra es ausnehmend erfolgreich die Bräuche der alten Musiker mißachtet zu haben: Und daraus können wir lernen, wie lobenswert er sich selbst über die Gesetze des Altertums erhoben hat.“ Für Luscinius war Craens Können in seiner Methodik und Befähigung zum Setzen von Harmonien begründet, die ein Vorbild für alle angehenden Komponisten seiner Zeit böten.

Ungeachtet seiner großen Schönheit ist Verbum bonum et suave vorwiegend für die Unklarheiten hinsichtlich seiner Urheberschaft berühmt – Unklarheiten, die eindeutig belegen, daß der Name Josquin im sechzehnten Jahrhundert in manchen Kreisen so angesehen war wie heutzutage. Der Theoretiker Zarlino hat 1558 die folgende bekannte Beschreibung verfaßt: „Ich erinnere mich, daß ich den höchst ehrenwerten Adrian Willaert oft habe erzählen hören, daß man die sechsstimmige Motette Verbum bonum et suave zu fast jedem Marienfest in der päpstlichen Kapelle zu Rom unter Josquins Namen zu singen pflegte. Sie wurde zu den großartigsten Kompositionen gezählt, die man um jene Zeit sang. Nun war Willaert unter dem Pontifikat Leos X. [1513-1521] aus Flandern nach Italien gezogen und erfuhr erst, als er sich an dem Ort einfand, wo man jene Motette sang, daß sie Josquin zugeschrieben wurde. Als er darauf hinwies, daß sie in Wahrheit von ihm selbst stamme, was auch den Tatsachen entsprach, ging der böse Wille oder (um es großmütiger auszudrücken) die Ignoranz so weit, daß man sie nie wieder zu singen wünschte.“

Veni sancte spiritus war bis 1985 allgemein als Werk Josquins anerkannt, ehe in einem als glaubwürdiger angesehenen Manuskript die Zuordnung zu dessen weniger bekannten Zeitgenossen Forestier bemerkt wurde. Seine Provenienz hatte bis dahin als untadelig gegolten: Das Josquin zugeschriebene Werk stand an prominenter Stelle als erstes Stück in Hans Otts bekannter Motettensammlung Novum et insigne opus musicum von 1537-38, und es schien sich in seiner brillanten Konstruktion rund um zwei Kanons auf der Quinte eindeutig das legendäre kontrapunktische Genie des bekannteren Komponisten zu äußern. Ob es von Josquin stammt oder nicht, jedenfalls ist Veni sancte spiritus eine außerordentliche musikalische Leistung, die es mit jedem Werk jener Epoche aufnehmen kann; darüber hinaus ist es als eines der zentralen Stücke des im sechzehnten Jahrhundert anerkannten Josquinschen Kanons integraler Bestandteil jenes Bildes von Josquin, auf dem die moderne Einschätzung des Komponisten beruht.

Das vierstimmige De profundis wird widersprüchlich mal Josquin, mal einem gewissen “Champion” zugeordnet, bei dem es sich vermutlich um einen der Gebrüder Jacques und Nicolas Champion handelt, die im ersten Drittel des sechzehnten Jahrhunderts in der kaiserlich-habsburgischen Kapelle tätig waren. Glareanus hatte jedoch weder Zweifel an der Urheberschaft des Werks noch an seiner Qualität; für ihn war es die Quintessenz Josquins, sowohl in bezug auf die Schönheit des Ausdrucks als auch auf die Novität: „Hier möchte ich jedermann auffordern, sorgfältig darauf zu achten, wie der Anfang dieses Gesangs komponiert ist, mit wieviel Ausdruckskraft und wieviel Würde er die Phrase De profundis vorgebracht hat … auch steht er [was die modale Praxis des Stücks angeht] keineswegs allein da in seiner offenkundig unmäßigen Vorliebe für alles Neue und seinem übereifrigen Streben, durch Ungewöhnlichkeit ein wenig Ruhm zu ergattern, eine Schwäche, mit der begabtere Professoren gewisser Disziplinen fast immer geschlagen sind …“ So originell und beispiellos die modale Flexibilität dieser Komposition auch sein mag, hat Josquin sie doch nach Glareanus’ Meinung „gelehrt zustandegebracht, und ohne dem Ohr den geringsten Tort anzutun“.

Wie die Missa Da pacem, die einst als vortreffliche Verkörperung der späten Reifezeit Josquins galt, ist Ave caro Christi caro mit größerer Wahrscheinlichkeit dem hochbegabten, wenn auch viel weniger bekannten Noel Bauldeweyn zuzuschreiben. Dieser Schluß scheint jedenfalls logisch, wenn man den Quellen glauben darf: Von vieren, die bekanntermaßen existiert haben, ordnet nur die letzte, ein deutscher Druck von Montanus und Neuber aus dem Jahr 1564, das Werk Josquin zu, während die anderen drei, alle anscheinend niederländischer Herkunft und rund vierzig Jahre älter, es Bauldeweyn zusprechen. Doch der Stil und die Umsetzung des Textes dieser Elevationsmotette haben Edgar Sparks bewogen, glaubhafte Argumente dafür vorzubringen, daß sich die späte Zuordnung zu Josquin doch noch als die richtige erweisen könnte: Sparks hat auf den typisch detaillierten musikalischen Aufbau der Vertonung, den raffinierten Einsatz von Wiederholung und die sorgsam abgestuften Wechsel zwischen inbrünstigem Flehen in Blockakkorden und aktiveren Passagen mit klangvollerem Kontrapunkt hingewiesen; andererseits gab er zu, daß zwischen einigen Werken der beiden Komponisten eine enge stilistische Beziehung erkennbar ist. Egal, ob sie von Josquin oder Bauldeweyn stammt: Die außerordentliche musikalische Eloquenz, mit der diese Motette auf die Sammlung eucharistischer Gebete einwirkt, aus denen ihr Text besteht, schafft eine Zierde von erlesenster Schönheit für die Elevation – das Emporheben des Kelchs und der Hostie, das den Höhepunkt des spätmittelalterlichen christlichen Gottesdienstes darstellt –, die zu schmücken sie geschaffen wurde.

Die Verbindung von Recordare, virgo mater mit Josquin, die sich nur in Anticos zweitem Motettenband (1520) erhalten hat, gilt seit langem als zweifelhaft. Die Struktur des Stücks, die drei gleich hohe Stimmen gegen eine tiefere setzt – ohnehin eine große Seltenheit –, bietet kaum Anhaltspunkte für eine Verwandtschaft mit Werken, deren Zuordnung beim gegenwärtigen Kenntnisstand als relativ gesichert gilt. Auch der Stil des Werks mit seiner energisch wirbelnden Fortbewegung und wiederholten Rückkehr über aufbrandende Skalen zu Kadenzen auf dem abschließenden D kann das Werk, so scheint es, nicht überzeugend Josquins Oeuvre einverleiben. Über allen Zweifel erhaben ist jedoch das Faszinierende an seinem betörenden Idiom, das mit beinahe unerbittlicher Energie den Hörer bis zum letzten kadenzialen Höhepunkt mitreißt.

Unsere Wanderung durch die Randbezirke des Josquinschen Kanons geht mit einem Stück zu Ende, das wohl mit größerer Berechtigung als jedes andere als musikalische Quintessenz seines Komponisten gelten kann. Auf jeden Fall lag das Pater noster / Ave Maria Josquin sehr am Herzen: Er vermerkte in seinem Testament den Wunsch, daß man nach seinem Tod diese Motette bei allen Prozessionen der Kirchengemeinde vor seinem Haus darbringen solle. Ihre innige Darbietung der beiden fundamentalsten christlichen Gebete, gerichtet an Gott bzw. die Jungfrau Maria, die Hauptfürbitterin, läßt keinen Zweifel an der Einsicht des Komponisten zu – der zu Lebzeiten und weit darüber hinaus von so vielen bewundert und nachgeahmt wurde –, daß er wie wir alle einmal zu Staub vergehen würde. In Anbetracht der überragenden Intensität des Satzes und besonders der unvergeßlichen Anrufungen zum Schluß klingt uns ein unvergängliches Gefühl von Josquins Sterblichkeit, und womöglch unserer eigenen, in den Ohren nach.

Andrew Kirkman © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller