Liszt first heard Paganini in April 1831 and was so entranced by the unfettered expressiveness of his playing, Paganini’s ability to turn to utterly musical account a technique of legendary transcendence, that the young composer immediately declared his intention of achieving upon the piano an equivalent new technical mastery in order to unleash musical thoughts which had remained hitherto inexpressible.

In 1966 Peter Gammond published an amusing and enlightening wee volume called Bluff your way in Music in which he ruefully observed: ‘One cannot help feeling sorry for Paganini—as a composer he has never been rated very highly yet seemed to supply a lending library of themes for everyone else.’ This was an aside in an article about Rachmaninov but it is clear that Liszt and Schumann (who rated Paganini very seriously as a composer, as indeed should we all) began the happy trend of writing pieces on Paganini’s themes in 1831/2, Schumann first with a sketched work for piano and orchestra and then his first set of studies (opus 3) on Paganini’s Caprices, Liszt following with his Grande Fantaisie de bravoure sur ‘La Clochette’, based upon the third movement of Paganini’s Second Violin Concerto. Schumann later wrote a second set of piano studies and at the end of his creative life wrote piano accompaniments to the Caprices (an accomplishment which was echoed even later by Szymanowski). Liszt wrote a set of six studies in 1838, sketched a further fantasy on the ‘Clochette’ theme and the Carnaval de Venise (another set of variations on this latter theme exists in a copyist’s manuscript but may not be authentic) in 1845, and rewrote the six studies in 1851.

Paganini’s Twenty-four Caprices, Op 1, for unaccompanied violin were composed during the early years of the nineteenth century and pay homage to a like-named work by Pietro Locatelli. They were published in 1820 and were of incalculable influence upon whole generations of violinists and, just as importantly, composers. They form the basis for all but one of Liszt’s Études d’exécution transcendante d’après Paganini, and Liszt remains very faithful to Paganini’s text. (It is interesting that, although these works are really transcriptions, they are always catalogued and published as original Liszt works. Certainly there is a wealth of original thinking in what Liszt wrote, but the basic material and structure remain Paganini’s.) The various alternatives and the later revisions as Grandes Études de Paganini follow the same sources as the earlier set, so the following notes address both volumes simultaneously. Liszt dedicated the 1838 set of studies to Clara Schumann and, for all her carping ingratitude, went on happily to dedicate the 1851 set to her as well.

For the first study Liszt employs the sixth of Paganini’s Caprices, but adds transpositions of the introduction and coda to No 5 – grand arpeggios – in the equivalent places. Paganini’s work imitates two violinists at once, the one playing a lyrical melody, the other a tremolando accompaniment, mostly in thirds. In his first version (track 7), Liszt uses just the left hand to practise a similar feat, and the right hand joins in as his pianistic devices become more complicated. In the first edition Liszt arranged for the text of Schumann’s study on the same work to be printed above his own as an alternative text (13). Schumann makes almost no attempt to imitate the violin tremolos and has a completely different solution in triplet chords. Liszt, of course, intended the parallel to be a homage to Schumann whom he constantly admired, but Clara took offence, thinking that Liszt had wanted to show his superiority. In the later edition (1) the Schumann no longer appears, two hands are required rather sooner, the technical demands are somewhat moderated, and the spirit is generally more reflective.

Liszt’s second study is based on Paganini’s seventeenth Caprice. Apart from the familiar thinning of textures, the second version (2) sounds similar to the first (8), but the differences in the arrangements of the hands to make the best musical solutions between the one version and the other are subtleties worthy of close observation. (For many years it was the fashion to ‘improve’ the little valedictory coda Liszt composed for this work with a crass flourish. Fortunately this practice has almost entirely ceased.)

The third study is commonly known by its title in the second edition, La Campanella, a reference to the little bell employed by Paganini in the rondo of his Second Violin Concerto. Uniquely in this study, Liszt does not preserve Paganini’s original tonality (B minor) or structure. In the ‘Clochette’ Fantasy, Liszt transposed the main theme and a ritornello theme from the Second Concerto into A minor. In the first version of the study (9), he used A flat minor—which puts all the nastier leaps between black notes, which are much easier to target—and mixes in a repeated-note elaboration of the first theme of the rondo of Paganini’s First Violin Concerto transposed into A flat major from the original D major (or E flat, as Paganini first conceived it). This study turns out to be quite a boisterous affair and could not be in greater contrast with its second version (3), now in G sharp minor (for ease of reading, no doubt) and with the theme of the First Concerto expunged. La Campanella has, over the years, often been utilized by unthinking players as some gigantic warhorse, whereas (and just listen to Joseph Lhévinne play it—even on a piano-roll!) it is clearly a study in quiet playing with a mystical quality to it. It is marked Allegretto until the last pages and only grows in volume towards the end. Forte never occurs, but fortissimo is indicated once—just for the last eleven bars.

Paganini’s first Caprice (which quotes Locatelli’s seventh) is the basis for Liszt’s fourth study. In the first edition it appears in two versions, the one accompanying the original arpeggiated chord with further arpeggios in the left hand (14), the other doubling the arpeggios in both hands (10). Even though they are both marked Andante quasi Allegretto, they inhabit the very edge of the technically possible with their stretches, leaps and hand-crossings. Liszt adds grand melodic lines in counterpoint to the straightforward broken chords of the original. In the 1851 version 4 the piece is marked Vivo and the music is printed, uncannily like Paganini’s original to the casual view, on one stave; the hands intrically alternate in a neatly woven replica of the Caprice, shorn of all added melodies.

La Chasse is the nickname often given to Paganini’s ninth Caprice—a study in double-stopping—as well as to Liszt’s fifth study which is based upon it. Both Paganini and Liszt mark the opening theme as imitando il flauto, and the lower repetition as imitando il corno. The spiccato phrases tossed from one register of the violin to another in the middle section are cleverly adapted by Liszt, right down to some rather violinistic fingering which produces just the right articulation. The first version (11) is somewhat thicker in texture than the second (5), and Liszt’s staccato scales in octaves and chords in the first version become double glissandi in the second. The first version also has a simpler alternative text for the majority of its length. This produces in effect another version of the work whose character is quite different, and so it is included here (15).

The twenty-fourth Paganini Caprice is certainly the best known, or at least its theme is, since it has been widely employed by so many other composers for variations of their own. Paganini wrote eleven variations and a coda, and Liszt sticks to this plan in both editions of his sixth study. The many differences between the two Liszt pieces cannot be enumerated here; the second version (6) is, as one would expect, not as monumentally treacherous as the first (12) and the textures vary enormously—especially in Variation IX with its different attempts to compensate for the wondrous effect of left-hand pizzicato on the violin.

Mazeppa (16) is easily recognized as the immediate precursor of the fourth of the Transcendental Studies (see volume 4 of this series), and of the later symphonic poem. It is a slightly reworked version of the fourth of the Douze Grandes Études (see volume 34) where it bore no title. Now, with a new introduction and coda (and, in the present performance, taking the opportunity to present Liszt’s ossia text for all passages where he provides one) the work takes on a programme: the career of the hero of Hugo’s poem—itself a homage to Byron’s—describing the wild ride of Mazeppa tied to a galloping horse and surviving in triumph.

According to a Liszt letter, the Technische Studien (a series of technical exercises exploiting the widest range of keyboard technique) were begun in 1868. They must have been completed by 1871, as Imre Mezð has shown in his excellent edition. Now, whilst it is, one hopes, clear that the present series of Liszt’s music for piano solo is intended to be as complete as scholarship will allow, the line must be drawn at this work. Wonderful as they are, Liszt’s methods for practising scales, arpeggios, chords, repeated notes, and a hundred things besides, usually through all the keys, do not make musical compositions and would be as interesting to most listeners as a dripping tap—and they would fill half a dozen compact discs with ease! The only example to be included here is the sole exception in the entire oeuvre: a little two-page effort that is a piece in itself, in which tremolos and leaps are studied. This number (17) is part of the third section of Liszt’s work which went missing in 1874 and which he thought he would have to write out again, but did not, and which turned up as recently as 1975, settling for ever the doubts that the ‘12 große Etüden’, as this volume was called, were anything other than technical exercises rather than composed studies similar to Liszt’s other famous works of like title.

Leslie Howard © 1998

Lorsqu’il entendit Paganini pour la première fois, en avril 1831, Liszt fut tellement enchanté par l’expressivité débridée de son jeu, par sa capacité à transmuer une technique d’une transcendance légendaire en un récit profondément musical, qu’il déclara immédiatement son intention de réaliser au piano une nouvelle maîtrise technique équivalente, afin de déclencher des pensées musicales jusqu’alors ineffables.

En 1966, Peter Gammond publia un amusant et instructif petit volume intitulé Bluff your way in Music, dans lequel il observa avec regret: «L’on ne peut s’empêcher de se sentir triste pour Paganini—en tant que compositeur, il n’a jamais été très estimé, mais il semble avoir fourni une bibliothèque de thèmes à tous les autres.» Ces lignes formaient un aparté dans un article sur Rachmaninov, mais il est évident que Liszt et Schumann (qui tenaient très sérieusement Paganini pour un compositeur, comme nous devrions tous le faire) initièrent, en 1831/2, l’heureux mouvement consistant à écrire des pièces sur des thèmes de Paganini—Schumann, d’abord, avec une esquisse pour piano et orchestre, puis un premier corpus d’études (op. 3) sur les Caprices de Paganini; Liszt, ensuite, avec sa Grande Fantaisie de bravoure sur «La Clochette», fondée sur le troisième mouvement du Deuxième concerto pour violon de Paganini. Par la suite, Schumann écrivit un second corpus d’études pour piano et, à la fin de sa vie créatrice, des accompagnements pour piano destinés aux Caprices (une réalisation dont Szymanowski se fit même l’écho, plus tard). Quant à Liszt, il écrivit un corpus de six études en 1838, esquissa une autre fantaisie sur le thème «Clochette» et le Carnaval de Venise (une autre série de variations sur ce dernier thème figure dans le manuscrit d’un copiste mais n’est peut-être pas authentique) en 1845, et récrivit les six études en 1851.

Les Vingt-quatre Caprices pour violon solo, op. 1 de Paganini furent composés dans les premières années du XIXe siècle, en hommage à une œuvre synonyme de Pietro Locatelli. Publiés en 1820, ils eurent une influence incommensurable sur des générations entières de violonistes et, de manière tout aussi importante, de compositeurs. Ils sont à la base de toutes (à l’exception d’une seule) les Études d’exécution transcendante d’après Paganini de Liszt, très fidèle au texte originel. (Il est intéressant de noter que, bien qu’étant de véritables transcriptions, ces œuvres sont toujours répertoriées et publiées comme des pièces originales de Liszt. Il existe certainement une riches se de pensée propre dans ce que Liszt écrivit, mais le matériau et la structure de base demeurent ceux de Paganini.) Les diverses autres versions et révisions ultérieures regroupées sous le titre Grandes Études de Paganini reprennent les mêmes sources que le corpus antérieur. Aussi les notes infra s’appliquent-elles aux deux volumes. Liszt dédia la série d’études de 1838 à Clara Schumann, qui fut aussi, malgré toute son ingratitude chicanière, la dédicataire du corpus de 1851.

Pour la première étude, Liszt utilise le sixième des Caprices de Paganini mais ajoute des transpositions de l’introduction et de la coda du cinquième—grands arpèges—aux endroits équivalents. L’œuvre de Paganini imite deux violonistes à la fois, l’un jouant une mélodie lyrique, l’autre un accompagnement tremolando, principalement en tierces. Dans sa première version (piste 7), Liszt recourt juste à la main gauche pour accomplir une prouesse similaire, la main droite la rejoignant lorsque les procédés pianistiques se font plus complexes. Dans la première édition, Liszt s’arrangea pour que le texte de l’étude de Schumann sur la même œuvre fût imprimé au-dessus du sien, en guise de version optionnelle (13). Schumann ne tente quasiment pas d’imiter les trémolos du violon et propose une solution complètement différente, en accords de triolets. Liszt, bien sûr, conçut le parallèle comme un hommage à Schumann, qu’il ne cessa d’admirer, mais Clara s’en offensa, pensant que Liszt avait voulu montrer sa supériorité. Dans l’édition postérieure (1), le texte de Schumann n’apparaît plus, les deux mains sont requises plus tôt, les exigences techniques sont quelque peu modérées et l’esprit est globalement plus réfléchi.

La deuxième étude de Liszt repose sur le dix-septième Caprice de Paganini. Hors l’amincissement familier des textures dans la seconde version (2), elle ressemble à la première édition (8). Mais les disparités dans les arrangements des mains, qui séparent les deux versions—pour obtenir les meilleures solutions musicales—, sont des subtilités méritant d’être observées de près. (Pendant de nombreuses années, la mode consista à «améliorer» par une fioriture grossière la petite coda d’adieu composée par Liszt pour cette œuvre. Cette pratique a heureusement presque totalement cessé.)

La troisième étude est communément connue sous le titre qu’elle porte dans la seconde édition, La Campanella, référence à la clochette utilisée par Paganini dans le rondo de son Deuxième concerto pour violon. Cette étude est la seule dans laquelle Liszt ne conserve pas la tonalité (si mineur) ou la structure originelles de Paganini. Dans la fantaisie «Clochette», il transposa en la mineur le thème principal et un thème de ritornello à partir du Deuxième concerto. Dans la première version de l’étude 9, il utilisa le la bémol mineur—qui place tous les sauts les plus épineux entre les notes noires, beaucoup plus faciles à atteindre—et introduisit une élaboration, en notes répétées, du premier thème du rondo du Premier concerto pour violon de Paganini, transposé du ré majeur original (ou mi bémol, comme Paganini le conçut d’abord) en la bémol majeur. Cette étude, qui se révèle tout à fait tumultueuse, ne saurait davantage contraster avec la seconde version (3), désormais en sol dièse mineur (pour une facilité de lecture, sans doute), qui voit la suppression du thème du Premier concerto. Au fil des années, des interprètes irréfléchis ont souvent utilisé La Campanella comme un gigantesque cheval de bataille, alors qu’elle est manifestement (et il n’est que d’écouter Joseph Lhévinne la jouer—même sur un rouleau!) une étude paisible, douée d’une qualité mystique. Marquée Allegretto jusqu’aux dernières pages, elle ne croît en volume que vers la fin. La marque forte n’est jamais mentionnée, tandis que fortissimo est indiqué une fois—juste pour les onze dernières mesures.

La quatrième étude de Liszt se fonde sur le premier Caprice de Paganini (lequel reprend le septième de Locatelli). Dans la première édition, elle apparaît sous deux versions, l’une accompagnant l’accord arpégé original par d’autres arpèges à la main gauche (14), l’autre doublant les arpèges aux deux mains (10). Bien que toutes marquées Andante quasi Allegretto, elles frôlent littéralement le techniquement possible, avec leurs amplitudes, leurs sauts et leurs croisements de mains. Liszt ajoute de grandioses lignes mélodiques en contrepoint aux accords arpégés purs de l’original. Dans la version de 1851 (4), la pièce est marquée Vivo et la musique est imprimée, étrangement, sur une portée, comme l’original de Paganini; les mains alternent de manière complexe dans une réplique soigneusement ouvragée du Caprice, dépouillé de toute mélodie supplémentaire.

La Chasse est le surnom donné au neuvième Caprice de Paganini—une étude en doubles cordes—, ainsi qu’à la cinquième étude de Liszt qui en est issue. Comme Paganini, Liszt marque le thème initial imitando il flauto, et la répétition inférieure imitando il corno. Les phrases de spiccato passées d’un registre du violon à un autre, dans la section centrale, sont intelligemment adaptées par Liszt, et ce jusqu’à des doigtés plutôt violonistiques produisant l’articulation adéquate. La première version (11) présente une texture un peu plus épaisse que la seconde (5), et les gammes staccato lisztiennes, en octaves et en accords, de la première version deviennent des doubles glissandi dans la seconde. La première version propose également un autre texte, plus simple. Valable pour l’essentiel de sa longueur, il produit en réalité une autre version de l’œuvre, d’un caractère tout à fait différent. D’où son inclusion ici (15).

Le vingt-quatrième Caprice de Paganini, ou du moins son thème, est certainement le plus célèbre, tant de nombreux compositeurs l’utilisèrent pour leurs propres variations. Paganini écrivit onze variations et une coda, plan auquel Liszt adhère dans les deux éditions de sa sixième étude. Énumérer les multiples divergences entre les deux pièces de Liszt s’avère impossible en ces lignes; la seconde version (6) n’est, comme on pouvait s’y attendre, pas aussi monumentalement perfide que la première (12), et les textures varient énormément—surtout dans la variation IX, avec ses différentes tentatives de compenser l’effet merveilleux du pizzicato joué par la main gauche au violon.

Mazeppa (16) est sans peine reconnue comme le précurseur immédiat de la quatrième des Études d’exécution transcendante (cf. le volume 4 de la présente série) et du poème symphonique ultérieur. Il s’agit d’une version légèrement retravaillée de la quatrième des Douze Grandes Études (cf. volume 34), où elle ne portait aucun titre. Désormais dotée d’une nouvelle introduction et d’une coda (plus, la présente exécution nous en offrant l’opportunité, une présentation du texte ossia de Liszt pour l’ensemble des passages où un ossia est fourni), l’œuvre revêt un air de programme: la carrière du héros du poème de Hugo—lui-même hommage à celui de Byron—décrivant la chevauchée sauvage de Mazeppa, qui est agrippé à un cheval au galop et survit triomphalement.

Selon une lettre de Liszt, les Technische Studien (une série d’exercices techniques exploitant le plus large éventail de techniques au clavier) furent entreprises en 1868 et durent être achevées en 1871, comme l’a démontré Imre Mezð dans son excellente édition. Maintenant, alors qu’il est. nous l’espérons, évident que la présente série consacrée à la musique pour piano solo de Liszt se veut aussi complète que l’érudition le permet, force est de fixer des limites à cette entreprise. Pour merveilleuses qu’elles soient, les mélodies lisztiennes pour la pratique des gammes, des arpèges, des accords, des notes répétées, et d’une centaine d’autres choses encore, qui explorent généralement toutes les tonalités, ne constituent pas des compositions musicales et seraient, pour la plupart des auditeurs, aussi intéressantes qu’un robinet qui goutte—et rempliraient aisément une demi-douzaine de disques compacts! Le seul exemple à introduire ici est l’unique exception de l’ensemble: un petit effort de deux pages, qui est en lui-même une pièce, étudiant les trémolos et les sauts. Ce morceau (17) fait partie de la troisième section de l’œuvre de Liszt, celle-là même qui devait être portée manquante en 1874—Liszt pensait devoir la récrire, mais ne le fit jamais—pour ne reparaître qu’en 1975, dissipant à jamais les doutes selon lesquels les «12 große Etüden» (pour reprendre l’appellation de ce volume) n’étaient que des exercices techniques , et non des études composées, identiques aux autres célèbres œuvres lisztiennes du même titre.

Leslie Howard © 1998
Français: Hypérion

Liszt hörte Paganini erstmals im April 1831 und war so entzückt von der ungefesselten Ausdruckskraft dessen Spiels—Paganinis Fähigkeit eine Technik legendärer Transzendenz musikalisch völlig miteinzubeziehen—daß der junge Komponist umgehend seiner Absicht Ausdruck verlieh, auf dem Klavier eine ebenbürtige neue technische Meisterleistung zu erreichen, um musikalischen Gedanken freien Lauf zu lassen, die bis zu jenem Zeitpunkt noch nicht ausgedrückt werden konnten.

1966 veröffentlichte Peter Gammond ein amüsantes und aufschlußreiches kleines Büchlein mit dem Titel Bluff your way in Music, in dem er voller Reue bemerkt: „Paganini kann einem eigentlich nur leid tun—als Komponist war er nicht gerade hoch angesiedelt, und dennoch stellte er für alle anderen eine Art Selbstbedienungsladen für Melodien dar.“ Es handelt sich zwar hierbei um eine Randbemerkung in einem Kapitel über Rachmaninoff, doch ist es offensichtlich, daß Liszt und Schumann (der Paganini sehr wohl als Komponisten schätzte, wie wir es übrigens alle tun sollten) 1831/2 den bald schon beliebten Trend in Umlauf brachten, Stücke auf der Grundlage von Paganinis Melodien zu schreiben, wobei Schumann mit einem skizzenhaften Stück für Klavier und Orchester den Anfang machte und daraufhin seinen ersten Satz Etüden (Opus 3) basierend auf Paganinis Capriccio schrieb. Liszt folgte mit seiner Grande Fantaisie de bravoure sur „La Clochette“, der der dritte Satz des Zweiten Violinkonzertes Paganinis zugrunde liegt. Später verfaßte Schumann einen zweiten Satz Klavieretüden und gegen Ende seiner Schaffensperiode Klavierbegleitungen zu den Capriccios (eine Leistung, die sich selbst bei Szymanowski noch widerspiegelte). Liszt schrieb 1838 einen Satz von sechs Etüden, entwarf eine zusätzliche Phantasie zum „Clochette“-Thema und 1845 den Carnaval de Venise (es existiert ein weiterer Satz an Variationen zu letzterem Thema in den Manuskripten eines Kopisten—dieser ist möglicherweise aber nicht authentisch), im Jahre 1851 überarbeitete er die sechs Etüden.

Paganinis Vierundzwanzig Capriccios, Opus 1, für unbegleitete Geige wurden Anfang des neunzehnten Jahrhunderts komponiert und stellen eine Hommage an ein Werk Pietro Locatellis dar, das ihm seinen Namen verlieh. Diese wurden 1820 veröffentlicht und waren von unbeschreiblichem Einfluß auf ganze Generationen von Geigern und—nicht weniger bedeutend—Komponisten. Sie bilden die Basis aller außer einer von Liszts Études d’exécution transcendante d’après Paganini, bei denen Liszt eng am Text Paganinis bleibt. (Dabei ist es von Interesse, daß diese Werke eigentlich zwar richtige Transkriptionen sind, aber stets als Originalwerke Liszts katalogisiert und veröffentlicht werden. Gewiß findet man in seinen Kompositionen viel an eigener Inspiration, das Grundmaterial und die Struktur stammen jedoch von Paganini.) Die verschiedenen Abwandlungen und späteren Überarbeitungen als Grandes Études de Paganini folgen den selben Quellen wie der erste Satz; die folgenden Anmerkungen sind daher auf beide Ausgaben gleichzeitig zutreffend. Liszt widmete den Satz Etüden von 1838 Clara Schumann, und obwohl diese an seinem Werk nur undankbar nörgelte, widmete er ihr gleich auch noch den Satz von 1851.

In der ersten Etüde nimmt sich Liszt des sechsten Capriccios Paganinis an, fügt jedoch an den entsprechenden Stellen der Einleitung Transpositionen und der Nr. 5—großes Arpeggio—eine Koda hinzu. Paganini ahmt in seinem Werk zwei Geiger gleichzeitig nach, wobei der eine eine lyrische Melodie spielt und der andere eine tremolierende Begleitung, meist in Terzen. In seiner ersten Version (Titel 7) verwendet Liszt nur die linke Hand für eine ähnliche Meisterleistung; die rechte Hand kommt später hinzu wenn seine pianistischen Kunstgriffe zunehmend komplizierter werden. Liszt arrangierte für die erste Ausgabe, daß der Text von Schumanns Etüde über das selbe Werk als alternativer Text über dem seinigen abgedruckt werde (13). Schumann unternimmt nahezu keinen Versuch die Violin-Tremolos nachzuahmen und geht völlig anders an die Triolenakkorde heran. Liszt beabsichtigte selbstverständlich etwas vergleichbares, was eine Hommage an Schumann, den er stets bewunderte, sein sollte; Clara Schumann aber faßte es als Beleidigung auf, da sie dachte, Liszt wolle lediglich seine Überlegenheit zur Schau stellen. In der späteren Ausgabe (1) taucht Schumann nicht mehr auf, schon bald werden beide Hände benötigt und die technischen Anforderungen in gewisser Weise gemäßigt. Der Geist ist allgemein reflektiver.

Liszts zweite Etüde stützt sich auf Paganinis siebzehntes Capriccio. Von der bekannten Verdünnung der Textur in der zweiten Version (2) abgesehen, weist sie viele Parallelen zur ersten Version (8) auf. Die Unterschiede in den Arrangements der Hände zur besten musikalischen Lösung zwischen der einen Version und der anderen sind jedoch kleine Feinheiten, die eine nähere Betrachtung verdienen. (Lange Zeit war es groß in Mode, die kleine Abschiedskoda, die Liszt für dieses Werk komponierte, mit derben Verzierungen zu „verschönern“. Glücklicherweise ist diese Praktik heute nahezu vollständig ausgestorben.)

Die dritte Etüde ist weithin unter ihrem Titel in der zweiten Ausgabe bekannt: La Campanella, in Anlehnung an eine von Paganini im Rondo seines Zweiten Violinkonzertes verwendete kleine Glocke. Einzigartig an dieser Etüde ist, daß Liszt nicht die ursprünglich von Paganini verwendete Tonart (H-Moll) oder Struktur beibehält. In der „Clochette“-Phantasie transponierte Liszt das Hauptthema und ein Ritornell aus dem zweiten Konzert nach A-Moll. In der ersten Version der Etüde (9) verwendete er As-Moll—womit sich die kniffligeren Sprünge auf die leichter zu spielenden schwarzen Tasten beschränken—und mischt eine Ausarbeitung sich wiederholender Noten des ersten Rondothemas aus Paganinis Erstem Violinkonzert mit ein, das vom ursprünglichen D-Dur (bzw. E-Moll, wie anfangs bei Paganini) nach As-Dur transponiert. Diese Etüde stellt sich als ziemlich ausgelassene Angelegenheit dar und könnte in einem wohl kaum größeren Gegensatz zu ihrer zweiten Version (3) stehen, diesmal in Gis-Moll (zweifelsohne des besseren Lesens willen), wobei das Thema des Ersten Konzertes gestrichen wurde. Im Laufe der Jahre wurde La Campanella von unbedachten Musikern oft als ein gigantisches Schlachtroß gebraucht, wohingegen es sich ganz klar um eine ruhig zu spielende Etüde mit mystischer Qualität handelt (hören Sie sich nur mal an, wie Joseph Lhévinne es vorträgt—selbst bei einem Piano-Wirbel). Bis kurz vor Schluß ist es in Allegretto gehalten und nimmt erst gegen Ende an Lautstärke zu. Forte erscheint überhaupt nicht, fortissimo ein einziges Mal—gerademal für die letzten elf Takte.

Paganinis erstes Capriccio (welches Locatellis siebentes wiedergibt) stellt die Grundlage für Liszts vierte Etüde dar. In der ersten Ausgabe erscheint sie in zwei Versionen. Einmal wird der ursprünglich arpeggierte Akkord durch weitere Arpeggios der linken Hand ergänzt (14), und ein anderes Mal werden die Arpeggios beider Hände verdoppelt (10). Und obwohl sie beide als Andante quasi Allegretto gekennzeichnet sind, gehen sie mit ihren Streckungen, Sprüngen und Handüberkreuzungen an den Rand des technisch Machbaren. Als Gegenpol zu den geradlinig gebrochenen Akkorden des Originals fügt Liszt grandiose Melodienlinien hinzu. In der 1851er Version (4) ist das Stück als Vivo bezeichnet und die Noten sind, für den laienhaften Betrachter nahezu unheimlich wie in Paganinis Original, in einem einzigen Notensystem angeführt: die Hände wechseln auf komplizierte Weise in einer fein gewobenen Replik des Capriccios, welches aller hinzugefügten Melodien entledigt wurde.

La Chasse ist ein häufig für Paganinis neuntes Capriccio—eine Etüde in Doppelgriff—sowie für die darauf basierende fünfte Etüde Liszts verwendeter Spitzname. Paganini und Liszt beginnen beide das Eröffnungsthema als imitando il flauto und niedrigere Wiederholung als imitando il corno. Die im Mittelteil von einem Register der Geige zum anderen wechselnden Spiccato-Sätze werden von Liszt klar übernommen, bis hin zu einer violinistischen Fingertechnik, welche genau die richtige Artikulation erzeugt. Die erste Version (11) ist in ihrer Textur etwas gehaltvoller als die zweite (5), und Liszts Staccato-Notensysteme mit Oktaven und Akkorden der ersten Version werden in der zweiten zu Doppel-Glissandi. Auch verfügt die erste Version für einen Großteil ihrer Länge über einen einfacheren, alternativen Text. Dies führt schließlich zu einer anderen Version des Werkes, dessen Charakter ziemlich anders ist, und welches daher auch hier erscheint (15).

Das vierundzwanzigste Capriccio Paganinis ist wohl das bekannteste, zumindest das Thema daraus, da es sehr häufig von so vielen anderen Komponisten für deren eigene Variationen verwendet wurde. Paganini schrieb elf Variationen und eine Koda, und Liszt blieb seinem Plan in beiden Versionen seiner sechsten Etüde treu. Die vielen Unterschiede in den beiden Liszt-Stücken können hier nicht alle aufgezählt werden; die zweite Version (6) ist, wie man erwarten könnte, nicht so monumental irreführend wie die erste (12) und die Texturen unterscheiden sich enorm—insbesondere in Variation IX mit verschiedenen Versuchen, den wundersamen Effekt eines linkshändigen Pizzicatos auf der Geige auszugleichen.

Mazeppa (16) ist leicht als unmittelbarer Vorgänger der vierten der Études d’exécution transcendante (siehe Vol. 4 dieser Serie) und der späteren sinfonischen Dichtungen zu erkennen. Es ist eine leicht neubearbeitete Version der vierten der Douze Grandes Études (siehe Vol. 34), die damals noch keinen eigenen Titel trug. Nun, mit neuer Einleitung und Koda (sowie, in der gegenwärtigen Darbietung, die Möglichkeit wahrnehmend, Liszts Ossia-Text für alle Passagen zu verwenden, für die es einen gibt) folgt das Werk einem Programm: Die Geschichte des Helden aus Hugos Gedicht—selbst eine Hommage an Byron—beschreibt den turbulenten Ritt Mazeppas, der an ein gallopierendes Pferd gebunden ist und triumphal überlebt.

Einem Brief Liszts zufolge, begann er mit den Technischen Studien (einer Serie von Versuchen, die die vielzähligen Möglichkeiten der Tastentechnik erkunden) im Jahre 1868. Sie wurden wohl 1871 vollendet, wie es aus Imre Mezðs exzellenter Edition zu entnehmen ist. Da es nun, wie man hofft, selbstverständlich sein sollte, daß die vorliegende Serie Liszts Musik für Piano so vollständig wie es das Fachwissen nur zuläßt präsentiert, so müssen doch Grenzen gezogen werden. So wunderbar wie Liszts Umgang mit Notensystemen, Arpeggios, Akkorden, wiederholten Noten und Hunderten anderer Dinge nebenbei, gewöhnlich durch sämtliche Tonarten, auch ist, so machen diese alleine noch keine musikalische Komposition und wären für die meisten Hörer so interessant wie ein tropfender Wasserhahn—und würden mit Leichtigkeit ein halbes Dutzend Compact Discs füllen! Das einzige hier enthaltene Beispiel ist eine Ausnahme im Gesamtwerk: eine kleine, zweiseitige Anstrengung, die in sich ein eigenes Stück darstellt, und in der er sich mit Tremolos und Sprüngen beschäftigt. Dieses Stück (17) ist Teil des dritten Abschnitts von Liszts Werk, dem Abschnitt, der 1874 verloren ging und von dem er dachte, ihn nochmals schreiben zu müssen, dies aber nicht tat, und der erst 1975 wieder auftauchte, womit alle Zweifel beseitigt wurden, ob die „12 große Etüden“, wie dieses Werk genannt wurde, eventuell etwas anderes als technische Experimente waren, und keine komponierten Etüden ähnlich anderer berühmter Werke Liszts mit gleichem Titel.

Leslie Howard © 1998
Deutsch: Michael Stoffl