Liszt composed four settings of the Mass, of which the Missa Choralis is the third (the others are the male-voice Mass of 1848, the Gran Mass of 1855 and the Hungarian Coronation Mass of 1866). The Missa Choralis is the only one for the traditional forces of mixed choir and organ, as such being more frequently performed liturgically than the others, two of which require full orchestra, choir and soloists. It was composed in Rome in 1865, partly in the Vatican where in April Liszt stayed as a guest of the Papal Chamberlain, Cardinal Gustav Hohenlohe, and partly at the Villa d’Este. 1865 was an important year in the religious life of Liszt, as he received the tonsure followed by the four minor orders, and entered the Catholic Church. Henceforth he was known as the Abbé Liszt.

The position of Liszt as a composer for the Church has always been controversial, never more so than in his own day, when the world took his entry into orders as a startling about-turn for a man so worldly. Today, though, with the advantage of hindsight, we can try to see the composer whole, and concentrate on his works independently of his colourful life. We now have a greater knowledge of human psychology, including religious psychology, and it is clear that Liszt, who outside music was very devout, belonged to a religious type found in all cultures and at all times. Our own age is usually called secular—a secular world which in the nineteenth century was quickly gaining ground. To some extent Liszt’s career must be seen in relation to this, his reaction giving rise to the paradox whereby the most modern composer of his age, the supporter of the revolutionary ideals of 1789, 1830 and 1848, ended up writing music for an institution regarded by many as still medieval, a bastion of everything conservative, reactionary, and increasingly irrelevant. The advent of Marxism in the twentieth century only contributed to the false notion that Liszt was disillusioned, and the Church itself at an end.

When Liszt met Cardinal Hohenlohe in Germany in 1859, he told him in confidence about his plan to reform church music. As a result, Hohenlohe wrote from Rome inviting him to stay with him in the Vatican should he visit the city. Liszt had last been there in 1839, at which time he had heard music by Palestrina sung in the Sistine Chapel. Liszt’s musical reform was not a systematically worked-out plan, but a reaction to the dismal state of church music in the first half of the nineteenth century, when in France and Italy it was common to hear opera cabalettas sung to liturgical words. Liszt was one of the earliest musicians to advocate the restoration of plainsong. Among his sixty or so church works is a collection of plainsong antiphons for Christmas and Easter with added harmony (Responses and Antiphons, S30). The harmonisation of plainsong was widely discussed in Liszt’s lifetime, particularly in France, and to some extent it formed the basis of his church style. It is part of Liszt’s genius that such an erroneous concept could have led to the production of masterpieces. The Missa Choralis is built initially on a musical ideal compounded of plainsong and Palestrina, the twin elements of Liszt’s imagined reform, which in the 1840s pre-dated the founding in 1867 of the Cäcilien-Verein in Germany, with its not dissimilar ideals.

Liszt referred to this Mass in his letters as ‘a cappella’. Another name he gave it was ‘Messe de Jubilé’. The jubilee was the 1800th anniversary in 1866 of the founding of the Holy See in AD66. Liszt said at the time that he intended to dedicate the work to Pope Pius IX. It seems clear that Liszt had designs on a performance in the Sistine Chapel, the home of the Palestrina tradition and a cappella performance, and the heart of any attempt he might propose at reform. There is, however, no record of a performance there—perhaps he encountered opposition from Salvatore Meluzzi, the choirmaster at the Sistine, who was a conservative musician and outlived Liszt by eleven years. In the event the Mass was published in 1869 by Kahnt without a dedication and with an organ accompaniment.

The key of the work is D minor/D major, though the opening Kyrie has no key signature and is written as if in the Dorian mode, a pseudo-Renaissance conceit on Liszt’s part. The Christe ends in D major with two sharps, and the other movements are in G (Gloria), D (Credo), B flat (Sanctus and Benedictus) and D (‘Dona nobis pacem’); a genuine D minor with the flat key signature occurs only at the Agnus Dei, one of the most poignant settings in the mass literature. Liszt’s emphasis in the work on D major may be a ‘royal’ association (the key for example of the march from the symphonic poem Mazeppa, which has the inscription ‘Il s’élève roi’, and of the motet Domine salvum fac regem—‘God save the king’)—especially as he told his companion Princess Carolyne von Sayn Wittgenstein that the tonsure ‘signifies the “royal dignity” of those admitted into the ranks of the clergy’.

Although the influence of plainsong on the thematic material is evident, there are only two actual quotations, one a ‘Credo in unum Deum’ intonation used also in the male-voice Mass, and the other an antiphon given fugal treatment at the start of the Kyrie. This antiphon is taken from Vespers on the Feast of Corpus Christi and has the text ‘Sacerdos in aeternam Christus Dominus secundum ordinem Melchisedech, panem et vinum obtulit’ (‘Christ the Lord a priest for ever in the line of Melchizedek brought bread and wine’). Clearly Liszt’s choice of this material in 1865 was influenced by biographical factors. (In Renaissance England this same melody, with the words ‘Gloria tibi Trinitas’, formed the cantus firmus of the In Nomine.) The Christe is homophonic and in F major, its key of one flat remaining for the reprise of the Kyrie. The word ‘eleison’ is sung repeatedly in D major at the end.

A fortissimo unison phrase heard at the outset dominates the Gloria. Its piano response in four-part harmony for ‘et in terra pax’ illustrates the principle of textural contrast used in the movement, which has no real fugal writing. The vigorous theme is used imitatively at the ‘Laudamus’, and the ‘Domine Deus’, at the end appearing in augmentation at the ‘Cum Sancto Spiritu’. The ‘qui tollis’ is marked ‘Lento assai’ and has expressive chromatic harmony. The original ‘Animato’ returns at the ‘Quoniam tu solus’ with the earlier four-part music, forming a climax at ‘Jesu Christe’. The ‘Amen’ leads effectively from a G sharp minor tonality straight back to the G major of the opening.

The Credo is built mainly as a series of variations on the plainsong intonation, sung fortissimo in unison by the choir at the outset. Liszt casts the melody in triple time, which gives the movement impetus as far as the ‘descendit de coelis’, an Adagio in 2/2 time passing into F sharp major at the ‘et incarnatus est’. The ‘Crucifixus’ returns to the variation technique, restoring the earlier tempo, but putting the theme into the minor mode. Gradually energy is released, taking the music to a climax at ‘iterum venturus est’, with again a 2/2 signature, but no change of tempo. A pause on ‘non erit finis’ leads to the ‘et in Spiritum Sanctum’, where the triple-time rhythm dominates right throughout the ‘confiteor’. ‘Amen’ statements sung in a jubilant 2/2 end the movement, whose final bars repeat grandly the opening unison intonation motive.

The Sanctus, marked ‘Solenne’, is in 6/4 time, Liszt introducing a clever syncopation throwing the second and third ‘Sanctus’ statements off-beat. The solid harmony here is a long way from Palestrina, but the music is superbly imagined. The most active organ writing of the Mass appears at the ‘pleni sunt coeli’ whose energy is released into a captivating change of metre at ‘gloria tua’. The ‘Hosanna’ statements are quiet, a series of triads leading imperceptibly from B major back to B flat major. The Benedictus, marked ‘Andante quieto’, is an example of how Liszt can compose simple music to great effect. The return of ‘Hosanna’, instead of using the earlier music, is the occasion for a passage of real beauty with inner parts moving between held pedal notes in the soprano and bass.

The expressive harmonic ingenuity of the Agnus Dei, marked ‘Lento assai’, is again an example of Liszt’s compositional genius in a simple context—nobody would expect such music from the piano virtuoso. The third ‘Agnus’ leads to the ‘Dona nobis pacem’, where Liszt gives the mass a cyclic character by re-introducing music from the Kyrie, spanning out the word ‘pacem’ with pedal notes as in the second ‘Hosanna’. A series of measured ‘Amen’ statements to the earlier ‘eleison’ music ends the work in a resplendent D major.

Liszt began Via Crucis in 1866 when he lived near the Colosseum at the Church of Santa Francesca Romana, and finished it at the Villa d’Este in the summer of 1878. A copyist’s manuscript with Liszt’s autograph corrections containing three versions of the work, one choral, one for organ solo, and one for piano solo, is dated by the composer ‘F. Liszt Budapest 26 Février 79’. In 1874 he wrote that the work would not be ‘learned or ostentatious’, but ‘simple reflections of my youthful emotions—which remain indestructible across all the trials of the years!’ The texts were chosen by the Princess Wittgenstein, whom Liszt thanked in 1877: ‘You have arranged admirably the texts for the Via Crucis. I shall try to thank you in my composition …’ The work was rejected for publication by Pustet in Regensburg basically because it was too original and would not sell. It remained unpublished and unperformed in Liszt’s lifetime. The first performance took place in Budapest on Good Friday 1929, conducted by the composer Artur Harmat, Professor of Church Music at the Liszt Academy (the Department of Church Music was abolished in 1950 and reinstated in 1989).

‘The Way of the Cross’ is a devotion which describes the journey of Christ carrying the Cross, divided into fourteen stages or ‘stations’. Most Catholic churches have pictures or statuettes of these scenes along the walls of the nave, usually seven on each side. The devotion consists of meditations on each scene, usually in the form of prayers and singing. If the number of participants is not too large, they move around the church in a group, stopping at each station. This was what Liszt visualized when he composed the music.

The devotion originated with the Franciscans, who as guardians of the holy places in Jerusalem began to erect models in their churches, which acted as a substitute for an actual visit to Jerusalem. In the eighteenth century the order was allowed to grant permission for stations to be erected in other churches. The devotion is a form of Passion, and is particularly associated with Lent. The number of stations has not always been fourteen; sometimes as few as eleven were used. Today it is common to add a fifteenth in order to end with the Resurrection rather than with the tomb. Although Liszt set only the fourteen stations, he adds a short epilogue in keeping with the positive ending favoured today.

Liszt wrote a foreword to the work in which he refers to The Way of the Cross as ‘a service for the souls of the dead’. He also describes a Service of the Stations he once attended on Good Friday in the open air at the Colosseum, and suggests that perhaps on another occasion a harmonium could be used to support the music. ‘I should be indeed happy if some day my music could be sounded there, however, even so it would be insufficient to express my innermost emotion which overwhelmed me when once there, amidst a pious procession, I knelt and several times repeated the words: O! Crux Ave! Spes unica!’

It is clear that Via Crucis belongs among the most personal works of Liszt. In particular its theme of the Cross relates it to other works. Liszt in fact used a three-note musical symbol of the Cross (consisting of a rising tone plus minor third, soh-lah-doh, an intonation from plainsong) in several works, including the male-voice Mass, the Gran Mass, the symphonic poem The Battle of the Huns and the ‘Dante’ Symphony. It can also be found in the two oratorios, The Legend of St Elisabeth and Christus, as well as the Faust-Symphonie, the First Piano Concerto and the B minor Piano Sonata. Here Liszt uses the motif, quite logically, to set the words quoted in his preface: ‘O crux, ave’, sung immediately before Station I.

Via Crucis belongs to the large group of works by Liszt based on pictures or statues. The list is too long to give here, but pianists will think straightaway of Sposalizio, Il Penseroso, and the two St Francis Legends. Among the orchestral works are Orpheus, The Battle of the Huns and From the Cradle to the Grave. As programme music, the interest of these works lies partly in how Liszt added the time element to an art form that does not contain it—a picture is static and unchanging. In many cases Liszt chose the picture for what it symbolized—usually something with a religious content. Although he is credited with formal innovations, his real genius lay in creating musical character—an originality amounting to new coinage, both thematic and harmonic. Liszt renewed the musical language, which is why he was so influential. It is the immediacy of his message which is arresting, and this may explain the visionary nature of some of his early and late music. Liszt does not present a musical argument; he gives statements. This literal cast of mind works well in the religious works. In Christus the storm is a storm (a terrific orchestral noise), the miracle a miracle (the orchestra falls silent at the voice of Christ); the nativity is child-like, the three kings are splendid, the Crucifixion is terrible. In Via Crucis, the same mentality operates, but as if through a magnifying glass, creating intense miniatures. The nailing to the Cross is conveyed in hideous grinding staccato discords. The compassion of Veronica lies in the curve of an unadorned melodic line. The carrying of the Cross produces a heavy mind-numbing trudge. The meeting with Mary is a mixture of anguish and heart-ease in music of great harmonic originality. Liszt is direct, uncompromising—and extremely modern. His method is expressionistic. He says to us: ‘This is real.’ In Via Crucis we meet the man who believed.

As a programmatic composer, Liszt was able to provide the musical equivalent of a meditative commentary, along the lines of the texts printed in books of the Stations. An example is his use of the Stabat Mater at the three stations where Jesus stumbles (Nos III, VII, IX). Here we see Mary with Jesus in the picture at these points. Another striking comment is perhaps theological: when the women of Jerusalem meet Jesus, he tells them not to weep for him, but for their children. Liszt at this point adds a vivid passage for the organ redolent of martial trumpets, but unresolved in its tonality, indeed including fortissimo whole-tone chords. It may be that Liszt is referring to the ‘tuba mirum’ of the Day of Judgment.

Again, tonality here is also a comment. The key of the work is D minor, and this reflects Liszt’s ‘service for the souls of the dead’ comment, as nearly all Liszt’s D minor works have this association (for example De Profundis of 1834 for piano and orchestra, the ‘Dante’ Sonata, Totentanz, and Mazeppa—who ‘dies’, then rises). The ending in D major restates the music for Mary.

Liszt used two Latin hymns and two German chorales. The Latin hymns are Vexilla regis and Stabat Mater. Both melodies are found in the Liber Usualis, and were used by Liszt in other works. Vexilla regis occurs at Vespers on Passion Sunday, and was used as the basis of an extensive piano piece in E minor in Rome. The Stabat Mater melody is found at Vespers on the Feast of the Sorrows of the Virgin, and was used as the basis of the huge Stabat Mater in Christus, as well as in a piano solo version of the melody in A flat. In Via Crucis only verse 1 is sung, but three times in different keys. The German melodies are O Haupt voll Blut und Wunden, and O Traurigkeit, O Herzeleid, both found in a collection of chorales arranged by Liszt for the piano. Both are known in harmonisations by Bach, but here the harmony is Liszt’s own.

Paul Merrick © 2000

Troisième des quatre mises en musique de la messe composées par Liszt—les autres étant la Messe pour voix d’hommes de 1848, la Messe de Gran de 1855 et la Messe hongroise de couronnement de 1866—la Missa Choralis est la seule dévolue aux forces traditionnelles «chœur mixte et orgue», ce qui lui vaut de plus fréquentes exécutions liturgiques (deux des autres messes requièrent un grand orchestre, un chœur et des solistes). Elle fut composée en 1865, à Rome, partie au Vatican, où Liszt fut, en avril, l’hôte du chamberlain papal, le cardinal Gustav Hohenlohe, et partie à la Villa d’Este. Cette année 1865 fut importante dans la vie religieuse du compositeur, qui reçut la tonsure puis les quatre ordres mineurs, et fut, dès lors, connu comme l’«abbé Liszt».

La position du Liszt compositeur pour l’Église a toujours été controversée, mais jamais plus qu’en son propre temps, lorsque tout le monde vit en son entrée dans les ordres une saisissante volte-face pour un homme tellement dans le siècle. Mais aujourd’hui, avec le recul, nous pouvons tenter d’appréhender le compositeur dans sa globalité pour mieux nous concentrer sur ses œuvres, indépendamment de sa vie haute en couleurs. Nous disposons désormais d’une meilleure connaissance de la psychologie humaine (y compris de la psychologie religieuse) et Liszt, qui, en dehors de la musique, était fort dévot, appartenait de toute évidence à un genre religieux commun à toutes les cultures, de tout temps. Notre propre époque, généralement qualifiée de séculière, est issue d’un monde séculier qui, au XIXe siècle, gagnait rapidement du terrain. Et, dans une certaine mesure, la carrière de Liszt doit être jaugée à l’aune de cette réalité, d’où le paradoxe suivant: le compositeur le plus moderne de son temps, le défenseur des idéaux révolutionnaires de 1789, 1830 et 1848, finit par écrire de la musique pour une institution souvent jugée comme encore médiévale, bastion de toute chose conservatrice, réactionnaire, qui a de moins en moins de raison d’être. L’avènement du marxisme, au XXe siècle, ne fit que renforcer la fausse image d’un Liszt désillusionné et d’une Église elle-même à bout.

Lorsque Liszt rencontra le cardinal Hohenlohe en Allemagne, en 1859, il lui confia son intention de réformer la musique d’église. Aussi Hohenlohe lui écrivit-il de Rome pour l’inviter à séjourner à ses côtés, au Vatican, s’il venait à visiter la cité. Liszt s’y était rendu pour la dernière fois en 1839, lors d’un voyage au cours duquel il avait entendu de la musique de Palestrina chantée à la chapelle Sixtine. La réforme musicale lisztienne ne fut pas un projet systématiquement planifié, mais une réaction à l’état lamentable de la musique d’église dans la première moitié du XIXe siècle, quand, en France comme en Italie, entendre des caballete chantées sur des paroles liturgiques était monnaie courante. Liszt fut l’un des tout premiers musiciens à prôner le rétablissement du plain-chant, et sa soixantaine d’œuvres liturgiques compte un recueil d’antiennes grégoriennes pour Noël et Pâques, avec harmonie supplémentaire (Répons et antiennes, S30). Très discutée du vivant de Liszt, surtout en France, l’harmonisation du plain-chant constitua, dans une certaine mesure, la base du style liturgique du compositeur, au génie duquel nous devons la production de chefs-d’œuvre à partir d’un concept aussi erroné. La Missa Choralis est initialement bâtie sur une idée musicale où se mêlent le plain-chant et Palestrina, les deux éléments jumeaux de la réforme imaginée par Liszt, dans les années 1840, avant la fondation en Allemagne, en 1867, du Cäcilien-Verein, qui devait reprendre les mêmes idéaux.

Dans ses lettres, Liszt qualifie cette messe d’«a cappella». Il lui donna également le nom de «Messe de jubilé», le jubilé en question étant le dix-huit centième anniversaire (en 1866) de la fondation du Saint-Siège, en 66 ap. J.C. Liszt exprima, à l’époque, son intention de dédier cette œuvre au pape Pie IX, avec d’évidentes vues sur une exécution à la chapelle Sixtine, patrie de la tradition palestrinienne et de l’interprétation a cappella, et cœur de toute tentative de réforme. Mais rien n’atteste que cette messe y fût donnée—peut-être Liszt rencontra-t-il l’opposition de Salvatore Meluzzi (musicien conservateur, maître de chœur à la chapelle Sixtine, qui survécut onze ans au compositeur). Finalement, la Missa Choralis fut publiée en 1869 par Kahnt, sans dédicace, et avec accompagnement d’orgue.

La tonalité de l’œuvre est ré mineur/ré majeur, bien que le Kyrie d’ouverture soit dépourvu d’armature et écrit comme en mode dorien—un trait recherché, pseudo-renaissant, de la part de Liszt. Le Christe s’achève en ré majeur, avec deux dièses, cependant que les autres mouvements sont en sol (Gloria), ré (Credo), si bémol (Sanctus et Benedictus) et ré («Dona nobis pacem»); un authentique ré mineur, avec l’armature bémolisée, ne survient qu’à l’Agnus Dei, l’une des mises en musique les plus poignantes de toutes les messes jamais composées. L’insistance de Liszt sur ré majeur pourrait relever d’une association «royale» (cf. la tonalité de la marche du poème symphonique Mazeppa, portant l’inscription «Il s’élève roi», et du motet Domine salvum fac regem, «Dieu sauve le roi»)—n’oublions pas qu’il dit à sa compagne, la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein, que la tonsure «signifie la ‘dignité royale’ de ceux admis dans les rangs du clergé».

Quoique l’influence du plain-chant sur le matériau thématique soit manifeste, deux véritables citations seulement sont discernables: une intonation du «Credo in unum Deum», utilisée également dans la Messe pour voix d’hommes, et une antienne traitée de manière fuguée, au début du Kyrie, extraite des vêpres pour la Fête-Dieu et pourvue du texte «Sacerdos in æternam Christus Dominus secundum ordinem Melchisedech, panem et vinum obtulit» [«Le Seigneur Christ, prêtre éternel selon l’ordre de Melchisédech, offrit le pain et le vin»]. À l’évidence, le choix de ce matériau, en 1865, fut influencé par des éléments biographiques. (Dans l’Angleterre renaissante, cette même mélodie, avec les paroles «Gloria tibi Trinitas», forma le cantus firmus de l’In Nomine.) Le Christe, homophonique et en fa majeur, voit son bémol à la clef persister à la reprise du Kyrie. Le mot «eleison» est chanté à plusieurs reprises, en ré majeur, à la fin.

Une phrase à l’unisson, fortissimo, entendue au début, domine le Gloria. Sa réponse piano, dans une harmonie à quatre parties, pour «et in terra pax» illustre le principe de contraste de texture utilisé dans le mouvement, sans véritable écriture fuguée. Le thème vigoureux, employé de manière imitative aux «Laudamus» et «Domine Deus», apparaît, à la fin, en augmentation, au «Cum Sancto Spiritu». Marqué «Lento assai», le «qui tollis» présente une expressive harmonie chromatique. L’«Animato» originel revient au «Quoniam tu solus», avec la musique à quatre parties antérieure, constituant un apogée à «Jesu Christe». L’«Amen» ramène, avec efficacité, une tonalité de sol dièse mineur directement au sol majeur de l’ouverture.

Le Credo est surtout construit comme une série de variations sur l’intonation grégorienne, chantée fortissimo, à l’unisson, par le chœur, au début. Liszt coule la mélodie en une mesure ternaire, qui donne de l’élan au mouvement, jusqu’au descendit de coelis, un Adagio à 2/2 passant à fa dièse majeur à l’«et incarnatus est». Le «crucifixus», qui reprend la technique de la variation, restaure le tempo antérieur mais place le thème dans le mode mineur. L’énergie est peu à peu libérée, avant d’atteindre à un apogée à «iterum venturus est», de nouveau à 2/2, mais sans changement de tempo. Un point d’orgue sur «non erit finis» conduit à l’«et in Spiritum Sanctum», où le rythme ternaire domine pendant tout le «confiteor». Des énonciations de l’«Amen», chantées en un jubilant 2/2, closent le mouvement, dont les mesures finales reprennent avec grandiose le motif de l’intonation unisono initiale.

Marqué «Solenne», le Sanctus, à 6/4, voit Liszt introduire une intelligente syncope pour lancer les deuxième et troisième énonciations du «Sanctus» de manière anacroustique. La robuste harmonie est ici bien loin de Palestrina, mais la musique est superbement conçue. L’écriture organistique la plus active de la messe survient au «pleni sunt coeli», dont l’énergie est libérée en un captivant changement de mètre, à «gloria tua». Les énonciations de l’«Hosanna» sont paisibles, une série de triades ramenant imperceptiblement si majeur à si bémol majeur. Le Benedictus, marqué «Andante quieto», illustre la manière dont Liszt peut composer une musique simple, avec force effets. Plutôt que de recourir à la musique antérieure, le retour de l’Hosanna est l’occasion d’un passage de toute beauté, où les parties intérieures se meuvent entre des notes pédales tenues, au soprano et à la basse.

L’expressive ingéniosité harmonique de l’Agnus Dei (marqué «Lento assai») illustre une fois encore le génie compositionnel de Liszt dans un contexte simple—personne n’attendrait pareille musique de la part du pianiste virtuose. Le troisième «Agnus» aboutit au «Dona nobis pacem», où Liszt confère à la messe son caractère cyclique en réintroduisant la musique du Kyrie, éployant le mot «pacem» à l’aide de notes pédales, comme dans le second Hosanna. Une série d’«Amen» mesurés, sur la musique antérieure de l’«eleison», conclut l’œuvre en un resplendissant ré majeur.

Liszt commença la Via Crucis en 1866, alors qu’il vivait près du Colisée, à l’église de Santa Francesca Romana, et l’acheva à la Villa d’Este, durant l’été de 1878. Un manuscrit de copiste, avec des corrections autographes du compositeur et trois versions de l’œuvre (chorale, pour orgue solo, pour piano solo), est daté, par Liszt lui-même, «F Liszt Budapest 26 Février 79». En 1874, il écrivit que la pièce ne serait pas «érudite ou ostentatoire», mais «de simples reflets de mes émotions juvéniles—qui demeurent, indestructibles malgré toutes les vicissitudes des ans!». Les textes furent choisis par la princesse Wittgenstein, que Liszt remercia en 1877: «Vous avez admirablement agencé les textes pour la Via Crucis. Je m’efforcerai de vous remercier dans ma composition». L’œuvre fut refusée par Pustet, à Regensbourg, essentiellement parce que, trop originale, elle ne se serait pas vendue. Demeurée inédite et injouée du vivant de Liszt, elle fut créée à Budapest le Vendredi saint 1929, sous la direction du compositeur Artur Harmat, professeur de musique religieuse à l’Académie Liszt (supprimé en 1950, ce département de musique religieuse fut rétabli en 1989).

«Le chemin de la croix» est une dévotion qui décrit, en quatorze «stations», ou étapes, le chemin parcouru par le Christ en portant la croix. La plupart des églises catholiques abritent des représentations ou des statuettes de ces scènes aux murs de leur nef (en général, sept de chaque côté). Cette dévotion consiste en méditations sur chaque scène, habituellement sous forme de prières et de chants. S’ils ne sont pas trop nombreux, les participants font le tour de l’église en groupe, en faisant halte à chaque station. Voilà ce que Liszt avait en tête lorsqu’il composa sa musique.

Cette dévotion naquit chez les Franciscains qui, en tant que gardiens des lieux saints à Jérusalem, commencèrent d’ériger des miniatures dans leurs églises, substituts à une vraie visite de Jérusalem. Au XVIIIe siècle, l’ordre fut autorisé à octroyer des permissions pour que des stations fussent érigées dans d’autres églises. Cette dévotion, qui est une forme de Passion, est particulièrement associée au Carême. Le nombre de stations n’a pas toujours été de quatorze—il est même, parfois, descendu à onze. De nos jours, il est courant d’ajouter une quinzième station pour terminer avec la résurrection plutôt que le tombeau. Bien qu’il mît en musique les seules quatorze stations, Liszt adjoignit un bref épilogue, conformément à la conclusion positive actuellement privilégiée.

Dans sa préface, Liszt évoque le chemin de la croix comme «un service pour les âmes des morts». Il décrit également un service des Stations auquel il assista un Vendredi saint, en plein air, au Colisée, et suggère que, en une autre occasion, un harmonium pourrait éventuellement être utilisé pour soutenir la musique. «Je serais cependant vraiment heureux si, un jour, ma musique pouvait y résonner, même si cela ne suffirait pas à exprimer mon émotion la plus secrète, celle qui me submergea lorsque, là, au cœur d’une pieuse procession, je m’agenouillai et répétai à plusieurs reprises les mots: O! Crux Ave! Spes unica!».

Via Crucis compte, à l’évidence, parmi les œuvres les plus personnelles de Liszt—le thème de la croix, notamment, la rattache à d’autres pièces. Liszt recourut, en réalité, à un symbole musical de la croix fait de trois notes (consistant en un ton ascendant, plus une tierce mineure, sol-la-do, une intonation du plain-chant) dans plusieurs de ses œuvres, dont la Messe pour voix d’hommes, la Messe de Gran, le poème symphonique La Bataille des Huns et la Dante Symphonie. On le retrouve également dans ses deux oratorios, La Légende de Ste Élisabeth et Christus, ainsi que dans la Faust-Symphonie, le Premier Concerto pour piano et la Sonate pour piano en si mineur. Dans le cas présent, Liszt utilise ce motif, fort logiquement, pour mettre en musique les mots cités dans sa préface: «O crux ave», chantés juste avant la Station I.

Via Crucis appartient à un vaste corpus d’œuvres de Liszt fondées sur des représentations ou des statues. Les énumérer ici serait trop long, mais les pianistes songeront d’emblée à Sposalizio, à Il Penseroso et aux deux Légendes de saint François. Parmi les œuvres orchestrales, citons Orpheus, La Bataille des Huns et Du berceau à la tombe. En tant que musique à programme, ces œuvres valent en partie pour la manière dont Liszt ajouta l’élément temporel à une forme artistique qui en est veuve—une représentation est statique, immuable. Bien souvent, Liszt choisit le tableau pour ce qu’il symbolisait (généralement, une chose au contenu religieux). Quoique crédité d’innovations formelles, son vrai génie réside dans la création d’un caractère musical—une originalité qui, en fait, revient à une nouvelle invention, et thématique et harmonique. Liszt renouvela le langage musical: voilà pourquoi il fut si influent. C’est l’immédiateté de son message qui est saisissante, ce qui peut expliquer la nature visionnaire de certaines de ses pièces de jeunesse et d’une part de sa musique tardive. Liszt n’offre pas d’argument musical: il énonce des assertions. Cette tournure d’esprit littérale fonctionne bien dans les œuvres religieuses. Dans Christus, la tempête est une tempête (un terrifiant bruit orchestral), le miracle un miracle (l’orchestre fait silence à la voix du Christ); la nativité est enfantine, les trois rois sont splendides, la Crucifixion est terrible. Dans Via Crucis, la même mentalité opère, mais comme à travers un verre magnifiant, source de miniatures intenses. Le clouement à la croix est traduit par de hideuses et grinçantes dissonances staccato. La compassion de Véronique repose dans la voussure d’une ligne mélodique dépouillée. Le portement de croix induit une marche pénible, pesante, qui transit l’âme. La rencontre avec Marie est un mélange d’angoisse et de traquillité, dans une musique d’une grande originalité harmonique. Liszt se montre direct, inflexible … et infiniment moderne. Sa méthode est expressionniste. Il nous dit: «C’est vrai». Via Crucis nous fait rencontrer l’homme qui crut.

Compositeur programmatique, Liszt put fournir l’équivalent musical d’un commentaire méditatif, dans la lignée des textes imprimés dans les livres des Stations, comme l’atteste son usage du Stabat Mater aux trois stations où Jésus trébuche (nosIII, VII, IX). À ces moments-là, nous voyons Marie avec Jésus, sur le tableau. Autre commentaire saisissant, peut-être théologique: lorsque les femmes de Jérusalem rencontrent Jésus et que ce dernier leur dit de pleurer non sur lui, mais sur leurs enfants, Liszt ajoute un passage éclatant, adressé à l’orgue, qui rappelle les trompettes martiales mais est, dans sa tonalité, non résolu (il inclut des accords par tons fortissimo). Peut-être Liszt se réfère-t-il à la tuba mirum du Jugement dernier.

De nouveau, la tonalité, en l’occurrence ré mineur, est un commentaire, qui reflète le «service pour les âmes des morts», car presque toutes les œuvres lisztiennes en ré mineur présentent cette association (ainsi le De profundis de 1834, pour piano et orchestre, la Dante-Sonate, Totentanz, et Mazeppa—qui «meurt», puis ressuscite). La conclusion en ré majeur ré-énonce la musique pour Marie.

Liszt recourut à deux hymnes latines et à deux chorals allemands. Les hymnes latines, Vexilla regis et Stabat Mater, qui figurent toutes deux dans le Liber Usualis, furent utilisées par Liszt dans d’autres œuvres. Vexilla regis, qui est chantée aux vêpres du dimanche de la Passion, servit de base à une vaste pièce pour piano en mi mineur, à Rome. Quant à la mélodie du Stabat Mater, qui apparaît aux vêpres de la fête de Notre-Dame des Sept douleurs, elle servit de base à l’imposant Stabat Mater, dans Christus, et fut utilisée dans une version pour piano solo de la mélodie, en la bémol. Dans Via Crucis, seule la première strophe est chantée, mais trois fois et dans différentes tonalités. Les mélodies allemandes, O Haupt voll Blut und Wunden et O Traurigkeit, O Herzeleid, figurent toutes deux dans un recueil de chorals arrangés par Liszt pour le piano—elles sont connues dans des harmonisations de Bach, mais ici, l’harmonie est de Liszt.

Paul Merrick © 2000
Français: Hypérion

Liszt hat vier Messevertonungen geschaffen, darunter als dritte die Missa Choralis (die anderen sind die Messe für vierstimmigen Männerchor von 1848, die 1855 entstandene Graner Festmesse und die Ungarische Krönungsmesse von 1866). Die Missa Choralis ist die einzige für das traditionelle Aufgebot aus gemischtem Chor und Orgel und wird darum häufiger im liturgischen Kontext aufgeführt als die anderen, von denen zwei ein vollständiges Orchester, Chor und Solisten erfordern. Sie wurde 1865 in Rom komponiert, teils im Vatikan, wo Liszt im April als Gast des päpstlichen Kämmerers Kardinal Gustav Hohenlohe weilte, teils in der Villa d’Este. 1865 war ein wichtiges Jahr im religiösen Leben Liszts, da er die Tonsur und anschließend die vier minderen Weihen erhielt und Aufnahme in den katholischen Klerus fand. Ab da war er als Abbé Liszt bekannt.

Der Rang Liszts als Kirchenkomponist war immer umstritten, nie jedoch mehr als zu seinen Lebzeiten; damals empfand die Welt seine Priesterweihe als erstaunliche Kehrtwendung für einen so weltlich gesinnten Mann. Heute dagegen können wir aus unserer Sicht versuchen, den Komponisten in seiner Gesamtheit zu betrachten und uns unabhängig von seinem bewegten Leben auf seine Werke konzentrieren. Wir wissen mehr über das Seelenleben des Menschen, auch über die Psychologie der Religion, und sind uns darüber im klaren, daß Liszt, der außerhalb des musikalischen Bereichs sehr fromm war, einem religiösen Typus angehörte, wie er in allen Kulturen und zu allen Zeiten vorkommt. Unser eigenes Zeitalter wird gewöhnlich das säkuläre genannt—eine säkuläre Welt, die sich im neunzehnten Jahrhundert rasch durchgesetzt hat. In gewisser Hinsicht muß Liszts Werdegang in diesem Zusammenhang gesehen werden. Seine Reaktion führte zu dem Paradox, daß der modernste Komponist seiner Zeit, Anhänger der revolutionären Ideale von 1789, 1830 und 1848, am Ende Musik für eine Institution schrieb, die viele als dem Mittelalter verhaftet betrachteten, als Bastion alles Konservativen, Reaktionären und zunehmend Irrelevanten. Die Ausbreitung des Marxismus im zwanzigsten Jahrhundert trug zu der irrigen Auffassung bei, Liszt sei damals desillusioniert und die Kirche selbst am Ende gewesen.

Als Liszt 1859 in Deutschland Kardinal Hohenlohe kennenlernte, unterrichtete er ihn im Vertrauen über sein Vorhaben, die Kirchenmusik zu reformieren. Daraufhin schrieb ihm Hohenlohe aus Rom und lud ihn in den Vatikan ein, wenn er sich das nächste Mal in der Stadt aufhalte. Liszt war 1839 zuletzt dort gewesen und hatte bei der Gelegenheit Musik von Palestrina gehört, die in der Sixtinischen Kapelle gesungen wurde. Liszts musikalische Reform war kein systematisch ausgearbeiteter Plan, sondern eine Reaktion auf den tristen Zustand, in dem sich die Kirchenmusik in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts befand. Damals war es in Frankreich und Italien üblich, Cabalettas aus der Oper mit liturgischen Texten darzubieten. Liszt war einer der ersten Musiker, der sich für die Wiedereinführung des Chorals aussprach. Unter seinen rund sechzig Sakralwerken findet sich eine Sammlung mit harmonisierten Choralantiphonen für Weihnachten und Ostern (Responsorien und Antiphonen, S30). Die Harmonisierung des Cantus planus wurde zu Liszts Lebzeiten weithin diskutiert, vor allem in Frankreich, und sie bildete in gewissem Maße die Grundlage seines sakralen Stils. Es ist Liszts Genie zu verdanken, daß eine derart irrige Vorstellung zu derartigen Meisterwerken geführt haben kann. Die Missa Choralis baut auf einem musikalischen Ideal auf, das sich aus Choralelementen und solchen von Palestrina zusammensetzt. Dies sind die beiden Elemente der von Liszt in den 1840er Jahren angestrebten Reform, die der Gründung des Cäcilien-Vereins 1867 in Deutschland mit seinen ganz ähnlichen Idealen vorausging.

Liszt hat das Werk in seinen Briefen als Messe „a cappella“ bezeichnet. Ein anderer Name, den er ihm gab, lautete „Messe de Jubilé“. Das Jubiläum war der 1800. Jahrestag der Gründung des Heiligen Stuhls im Jahre 66 n.Chr. Nach eigenem Bekunden wollte Liszt das Werk Papst Pius IX. widmen. Es ist anzunehmen, daß er es auf eine Aufführung in der Sixtinischen Kapelle abgesehen hatte—die Heimat der Palestrina-Tradition und Darbietung a cappella und zugleich das Zentrum einer jeden Reformbemühung, die er vorschlagen mochte. Es gibt jedoch keine Belege für eine dortige Aufführung—möglicherweise stieß er auf den Widerstand Salvatore Meluzzis, des Chorleiters der Sixtinischen Kapelle, der ein konservativer Musiker war und Liszt um elf Jahre überlebt hat. Schließlich wurde die Messe 1869 ohne Widmung und mit Orgelbegleitung von Kahnt herausgegeben.

Die Tonart des Werks ist d-Moll/D-Dur, obwohl das einleitende Kyrie keine Tonartvorzeichnung hat und wie im dorischen Modus geschrieben ist, ein Kunstgriff von Liszt im Pseudo-Renaissance-Stil. Das Christe endet in D-Dur mit zwei Kreuzen, und die übrigen Sätze stehen in G (Gloria), D (Credo), B (Sanctus und Benedictus) und D („Dona nobis pacem“); echtes d-Moll mit einem Erniedrigungszeichen kommt nur im Agnus Dei zum Tragen, einer der ergreifendsten Vertonungen des Messe-repertoires. Daß Liszt sich in dem Werk auf D-Dur konzentriert, könnte auf einen „königlichen“ Zusammenhang hindeuten (D-Dur ist die Tonart beispielsweise des Marschs aus der sinfonischen Dichtung Mazeppa, der mit „il s’élève roi“ überschrieben ist, und der Motette Domine salvum fac regem—Gott erhalte den König)—nicht zuletzt deshalb, weil Liszt seiner Lebensgefährtin, der Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein, einst mitgeteilt hat, die Tonsur bedeute die „Königswürde“ für jene, die Aufnahme in die Reihen des Klerus gefunden hätten.

Obwohl der Einfluß des Chorals auf das Themen­material offenkundig ist, beschränkt sich die Zahl der tatsächlichen Zitate auf zwei; das eine ist eine Intonation des „Credo in unum Deum“, die auch in der Messe für Männerchor Verwendung findet, das andere eine fugal behandelte Antiphon zu Beginn des Kyrie. Diese Antiphon entstammt der Vesperliturgie zu Fronleichnam, und ihr Text lautet: „Sacerdos in aeternam Christus Dominus secundum ordinem Melchisedech, panem et vinum obtulit“ [Christus, der Herr, Priester bis in alle Ewigkeit, Nachkomme Melchizedeks, brachte Brot und Wein]. Daß Liszt 1865 dieses Material gewählt hat, war eindeutig von biographischen Faktoren beeinflußt. (Zur Zeit der Renaissance bildete die Melodie auf „Gloria tibi Trinitas“ in England den Cantus firmus des In Nomine.) Das Christe ist homophon und in F-Dur angelegt, und seine Tonart mit dem einen b bleibt während der Reprise des Kyrie bestehen. Das Wort „Eleison“ wird am Ende wiederholt in D-Dur gesungen.

Eine fortissimo gespielte Unisonophrase, die am Anfang zu hören ist, bestimmt das Gloria. Die vierstimmig piano gesetzte Replik auf „In terra pax“ ist ein anschauliches Beispiel für das Prinzip des strukturellen Kontrasts, das in diesem ohne echte fugale Stimmführung geschriebenen Satz zur Anwendung kommt. Das kraftvolle Thema wird im „Laudamus“ und im „Domine Deus“ imitativ verarbeitet und erscheint am Ende bei „Cum Sancto Spiritu“ in Augmentation. Das „qui tollis“ trägt die Bezeichnung „Lento assai“ und ist expressiv chromatisch gesetzt. Das ursprüngliche „Animato“ stellt sich bei „Quoniam tu solus“ zusammen mit der vier­stimmigen Musik wieder ein und bildet einen Höhepunkt bei „Jesu Christe“. Das „Amen“ findet wirkungsvoll und auf geradem Weg zurück von einer gis-Moll-Tonalität zum G-Dur der Eröffnung.

Das Credo ist im wesentlichen als Folge von Variationen über die Choralintonation aufgebaut, die anfangs fortissimo und unisono vom Chor gesungen wird. Liszt bringt die Melodie im Dreiertakt dar, was dem Satz Auftrieb verleiht bis zum „descendit de coelis“, einem Adagio im 2/2-Takt, das bei „et incarnatus est“ nach Fis-Dur über­geht. Das „crucifixus“ kehrt zum Variationsverfahren zurück, führt das vorige Tempo wieder ein, überträgt jedoch das Thema in die Molltonart. Allmählich wird Energie freigesetzt und führt die Musik zu einem Höhepunkt bei „iterum venturus est“, wieder im 2/2-Takt, aber ohne Tempowechsel. Eine Pause auf „non erit finis“ leitet über zu „et in Spiritum Sanctum“, wo bis „confiteor“ der Dreiertakt dominiert. In jubelndem 2/2-Takt gesungene „Amen“-Rufe beenden den Satz, dessen Schlußtakte erhaben das einleitende, unisono gesungene Intonations­motiv wiederholen.

Das „Solenne“ bezeichnete Sanctus steht im 6/4-Takt, und Liszt führt eine raffinierte Synkopierung ein, indem er die zweite und dritte Sanctus-Darbietung aus dem Takt bringt. Die massive Harmonisierung an dieser Stelle ist weit von Palestrina entfernt, doch die Musik ist großartig konzipiert. Im Gegensatz zur übrigen Messe besonders aktiv wird der Orgelsatz bei „pleni sunt coeli“, dessen Energie in einen hinreißenden Taktwechsel bei „gloria tua“ einfließt. Die „Hosanna“-Rufe sind ruhig gehalten, wobei eine Serie von Dreiklängen unmerklich von H-Dur nach B-Dur zurückführt. Das Benedictus mit der Bezeichnung „Andante quieto“ ist ein Beispiel für Liszts Fähigkeit, schlichte Musik mit großer Wirkung zu komponieren. Die Wiederaufnahme des „Hosanna“ anstelle der vorausgegangenen Musik ergibt die Gelegenheit für eine Passage von wahrer Schönheit, deren Binnenstimmen sich zwischen ausgehaltenen Orgelpunkten im Sopran und Bass bewegen.

Der expressiv harmonische Einfallsreichtum des „Lento assai“ überschriebenen Agnus Dei ist ein weiteres Beispiel für Liszts kompositorisches Genie im schlichten Kontext—niemand käme auf die Idee, von ihm, dem Klaviervirtuosen, solche Musik zu erwarten. Das dritte Agnus stellt den Anschluß zu „Dona nobis pacem“ her, wo Liszt der Messe einen zyklischen Charakter verleiht, indem er Musik aus dem Kyrie wiedereinführt und wie beim zweiten „Hosanna“ das Wort „pacem“ mit Orgelpunkten ausdehnt. Eine Reihe gemessener „Amen“-Rufe zur gehabten „Eleison“-Musik beschließt das Werk in strahlendem D-Dur.

Liszt nahm Via Crucis 1866 in Angriff, als er in der Nähe des Kolosseums bei der Kirche Santa Francesca Romana lebte, und vollendete es im Sommer 1878 in der Villa d’Este. Das Manuskript eines Kopisten mit autographischen Korrekturen Liszts, das aus drei Fassungen des Werks besteht (einer Chorfassung, einer für Orgel solo und einer für Soloklavier), ist vom Komponisten wie folgt datiert: „F. Liszt Budapest 26 Février 79“. Im Jahr 1874 schrieb er über das Werk, es werde weder gelehrt noch prunkhaft sein, sondern eine schlichte Widerspiegelung seiner jugendlichen Empfindungen, die über die Mühsal der Jahre hinweg unauslöschbar geblieben seien. Die Texte wurden von der Fürstin Wittgenstein ausgesucht, und Liszt bedankte sich 1877 bei ihr mit der Versicherung, sie habe die Texte für Via Crucis bewundernswert gewählt. Die Herausgabe des Werks wurde von Pustet in Regensburg im wesentlichen deshalb abgelehnt, weil es zu originell war und darum nicht zu verkaufen sei. Es blieb zu Liszts Lebzeiten unveröffentlicht und unaufgeführt. Die erste Aufführung fand am Karfreitag des Jahres 1929 in Budapest statt, dirigiert von Artur Harmat, dem Komponisten und Professor für Kirchenmusik an der dortigen Liszt-Akademie (die Abteilung Kirchenmusik wurde 1950 geschlossen und 1989 wiedereröffnet).

„Der Kreuzweg“ ist eine Andacht, die den Gang Christi mit dem Kreuz auf den Schultern beschreibt, unterteilt in vierzehn „Stationen“ bzw. Abschnitte. In den meisten katholischen Kirchen finden sich Gemälde oder bildhauerische Darstellungen des Geschehens entlang der Wände des Mittelschiffs, gewöhnlich sieben auf jeder Seite. Die Andacht besteht aus Meditationen über jede der Stationen, meist in Form von Gebeten und Gesang. Wenn die Zahl der Teilnehmer nicht zu groß ist, ziehen sie zusammen durch die Kirche und machen an jeder Station Halt. Das war es, was Liszt sich vorgestellt hat, als er die Musik komponierte.

Die Andacht geht auf die Franziskaner zurück, die als Hüter der heiligen Stätten in Jerusalem anfingen, in ihren Kirchen Modelle aufzustellen, die als Ersatz für einen richtigen Besuch in Jerusalem dienten. Im achtzehnten Jahrhundert wurde der Orden ermächtigt, Genehmigungen zum Errichten von Stationen in anderen Kirchen zu erteilen. Die Andacht ist eine Art Passion und steht in besonderem Zusammenhang mit der Fastenzeit. Die Zahl der Stationen belief sich nicht immer auf vierzehn; manchmal verwendete man nicht mehr als elf. Heute ist es üblich, eine fünfzehnte dazu zu nehmen, damit am Schluß die Auferstehung anstelle der Grablegung steht. Liszt hat zwar nur die vierzehn Stationen vertont, fügt jedoch gemäß dem heute bevorzugten positiven Abschluß einen kurzen Epilog hinzu.

Liszt hat ein Vorwort zu dem Werk geschrieben, in dem der Kreuzweg als Gottesdienst „zugunsten der Seelen der Toten“ bezeichnet wird. Außerdem beschreibt er einen Freiluftgottesdienst mit Stationen, den er einst am Karfreitag im Kolosseum besucht hatte, und schlägt vor, daß vielleicht bei anderer Gelegenheit ein Harmonium benutzt werden könnte, um die Musik zu unterstützen. „Ich würde glücklich sein, wenn man eines Tages dort diese Töne vernehmen könnte, die doch nur schwach die innere Bewegung wiedergeben, von der ich durchdrungen war, wenn ich, auf den Knien in der frommen Prozession, mehr als einmal die Worte wiederholte: O! Crux Ave! Spes unica!“

Es ist klar ersichtlich, daß Via Crucis zu Liszts persönlichsten Werken zählt. Vor allem sein Kreuzthema verknüpft es mit anderen Werken. Liszt hat ein drei Töne langes musikalisches Symbol für das Kreuz (ansteigender Ton samt kleiner Terz—sol-la-do—eine Choral­intonation) in mehreren Werken eingesetzt, so auch in der Messe für Männerchor, der Graner Festmesse, der sin­fonischen Dichtung Hunnenschlacht und der Symphonie zu Dantes Divina commedia. Außerdem ist es in zwei Oratorien zu finden, der Legende von der heiligen Elisabeth und Christus, sowie in der Faust-Symphonie in drei Charakterbildern, dem Ersten Klavierkonzert und der Klaviersonate in h-Moll. Im vorliegenden Fall verwendet Liszt das Motiv logischerweise, um den in seinem Vorwort zitierten Text zu vertonen: „O crux ave“, der unmittelbar vor der ersten Station gesungen wird.

Via Crucis gehört in die große Gruppe der Werke Liszts, die auf Gemälde oder Standbilder zurückgehen. Die Liste ist zu lang, um sie hier aufzuführen, aber Pianisten werden sofort an Sposalizio und Il Pensieroso denken, sowie an die beiden Légendes, die sich um Franz von Assisi drehen. Von den Orchesterwerken sind Orpheus, die Hunnenschlacht und Von der Wiege bis zum Grabe zu nennen. Als Programmusik ist die Bedeutung dieser Werke zum Teil darin begründet, daß Liszt das zeitliche Element in eine Kunstform einbringt, die es nicht enthält—eine bildliche Darstellung ist statisch und unveränderlich. In vielen Fällen hat Liszt das betreffende Bild wegen seiner symbolischen Aussage gewählt—meist im Zusammenhang mit religiösem Gehalt. Obwohl ihm formale Innovationen zugeschrieben werden, äußerte sich sein wahres Genie im Erzeugen musikalischen Charakters—in einer Originalität, die auf thematische und harmonische Neuprägungen hinauslief. Liszt hat die Musiksprache erneuert und war aus eben diesem Grund so einflußreich. Es ist die Unmittelbarkeit seiner Aussage, die besticht, und das mag die visionäre Natur einiger seiner frühen und späten Werke erklären. Liszt legt kein musikalisches Argument vor; er gibt Erklärungen ab. Diese wortgetreue Haltung paßt gut zu den sakralen Werken. In Christus ist der Sturm ein Sturm (ein mächtiges Orchestergeräusch), das Wunder ein Wunder (das Orchester verstummt beim Klang der Stimme Christi); die Geburt des Heilands ist kindlich, die Heiligen Drei Könige sind prachtvoll, die Kreuzigung ist furchtbar. In Via Crucis herrscht die gleiche Mentalität, jedoch wie durch eine Lupe betrachtet, so daß eindringliche Miniaturen entstehen. Das Festnageln am Kreuz wird durch gräßliche, knirschende Staccato-Mißklänge dargestellt. Das Mitgefühl der Veronika liegt in der Kurve einer schmucklosen Melodielinie. Das Tragen des Kreuzes wird musikalisch als beschwerlich dumpfes Stapfen dargestellt. Die Begegnung mit Maria ist eine Mischung aus Qual und Herzensruhe in Musik von großer harmonischer Originalität. Liszt ist direkt, kompromißlos—und ausgesprochen modern. Seine Methode ist expressionistisch. Er sagt zu uns: „Dies ist real“. In Via Crucis begegnen wir dem gläubigen Menschen.

Als Komponist von Programmusik war Liszt in der Lage, das musikalische Äquivalent eines meditativen Kommentars abzugeben, im Sinne der Texte, die in Büchern über die Stationen des Kreuzwegs abgedruckt sind. Ein Beispiel ist der Einsatz des Stabat Mater für die drei Stationen, an denen Jesus strauchelt (Nr. III, VII, IX). Hier sehen wir Maria zusammen mit Jesus abgebildet. Ein anderer treffender Kommentar ist wahrscheinlich theologischen Ursprungs: Wenn die Frauen Jerusalems Jesus begegnen, sagt er zu ihnen, sie sollen nicht um ihn, sondern um ihre Kinder weinen. Liszt fügt an dieser Stelle eine lebhafte Passage für die Orgel ein, die an kriegerische Trompeten gemahnt, jedoch tonal nicht festgelegt ist, ja sogar fortissimo gespielte Ganztonakkorde umfaßt. Es könnte sein, daß Liszt damit auf die tuba mirum des Jüngsten Gerichts verweist.

Hier ist die Tonalität wiederum als Kommentar zu verstehen. Die Grundtonart des Werks ist d-Moll, was der Äußerung Liszts über den Gottesdienst „zugunsten der Seelen der Verstorbenen“ entspricht—fast alle Liszt-Werke in d-Moll haben entsprechende Assoziationen (zum Beispiel das De Profundis für Klavier und Orchester von 1834, die „Dante“-Sonate, der Totentanz und Mazeppa—der „stirbt“ und dann aufersteht). Der Abschluß in D-Dur greift erneut die Musik für Maria auf.

Liszt hat zwei lateinische Kirchenlieder und zwei deutsche Choräle verarbeitet. Die lateinischen sind Vexilla regis und Stabat Mater. Beide Melodien sind im Liber Usualis zu finden und wurden von Liszt auch in anderen Werken eingesetzt. Vexilla regis gehört zum Vespergottesdienst am zweiten Sonntag vor Ostern (Passionssonntag) und wurde in Rom als Grundlage für ein langes Klavierstück in e-Moll benutzt. Die Melodie des Stabat Mater kommt beim Vespergottesdienst zum Gedächtnis der Schmerzen Mariens vor und hat als Grundlage sowohl des gewaltigen Stabat Mater in Christus als auch einer Soloklavierversion der Melodie in As gedient. In Via Crucis wird nur die erste Strophe gesungen, aber dreimal in jeweils anderer Tonart. Die deutschen Melodien sind O Haupt voll Blut und Wunden und O Traurigkeit, o Herzeleid, die beide in einer von Liszt für Klavier bearbeiteten Choralanthologie zu finden sind. Beide sind in Vertonungen von Bach bekannt, der vorliegende Satz stammt jedoch von Liszt selbst.

Paul Merrick © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller