Saint-Saëns, Fauré, Debussy and Ravel are the four most famous French composers of their time. They form an impressive group, and sometimes it seems unnecessary to look beyond it. But they were part of a much larger musical scene which included several other major composers, three of whom are represented on this disc.

Lucien Denis Gabriel Albéric Magnard was born on 9 June 1865. Having lost his mother at the age of four, he was brought up by his father, who was chief editor of the newspaper Le Figaro. He was rich, well-read and had a strong love for painting. With this came a guilt of being privileged, which made him into a musical puritan. He intensely disliked self-advertisement and the assumption that he would use his father’s name to launch his career as ‘le fils du Figaro’. He was known to be proud, unsociable and sardonic, but his friends who knew of his warmth and wit ascribed this to his partial deafness, of which he experienced the first symptoms in the 1890s. Thus he was unable to reach out and create a listening tradition for his music. Today his output remains a treasure for the initiated.

Part of his general education took place in Ramsgate, England. He later studied law, gaining his degree in 1887, but a visit to Bayreuth in June 1886 for a performance of Tristan und Isolde made him change course. He enrolled at the Paris Conservatory under Dubois and Massenet, winning the Premier Prix in harmony two years later in 1888. At the conservatory he made a lifelong friend in Guy Ropartz, who introduced him to Franck and Chausson. Ropartz would later prove to be Magnard’s greatest supporter when, as director of the conservatory in Nancy, he often programmed his music.

In 1888 Magnard switched camps by taking private theory lessons from Vincent d’Indy (1851-1931), whose Schola Cantorum represented the very opposite of the Paris Conservatoire. D’Indy was a rather opinionated man who opposed anything that moved away from the old ideals. By 1905 the Schola had developed under d’Indy into a new outpost of orthodoxy while the radicals of music were to be found among the students of the Conservatoire under Fauré and Widor. Saint-Saëns, who may not have been in search of anything radical, but who nevertheless strongly opposed d’Indy, attacked him with an article in 1914 called Les idées de M. d’Indy. Widor admired his ways of teaching and ability for organisation, but would say ‘pity such a man is not musical!’.

The idealism of the Schola suited Magnard, who preferred clarity of line and form to Impressionism. The music critic and winner of the Prix de Rome in 1890, Gaston Carraud (also the dedicatee of Magnard’s Cello Sonata), wrote in his biography:

Magnard’s tendency was to intensify the dramatic element in his instrumental music, and to introduce into dramatic music the logic and restraint of pure symphonic music. His later works illustrate his progress in that two-fold process … the lyric drama Bérénice (1905-09) is an instant of pure, severe classicism, whereas in the Cello Sonata and the Fourth Symphony, the dramatic character is more intense than ever.

In 1904 Magnard left Paris for his estate Manoir des Fontaines in Baron. Here he wrote much of his exquisite chamber music. The Cello Sonata in A major Op 20, from 1910/11, which never became as popular as the violin sonata he wrote for Eugène Ysaÿe in 1902, was premiered at Salle Pleyel in Paris on 11 February 1911 by Ferdinand Pollain and Blanche Selva. In a 1930 interview Marcel Labey said about the sonata ‘... nothing matters to him but sincerity of thought and harmonious balance of form. Thus his music, being of no period, will not grow old.’ A review in Le Monde described the sonata as containing ‘some of the most beautiful pages of post-Berlioz romanticism’. The lyrical first movement contains a section marked ‘alla zingarese’ in the cello part and ‘alla d’Indy’ in the piano part, which serves as the basis for a fugue later in the movement, relating to the fugue in the last movement. A passionate scherzo, with a hint of folkiness, leads straight into the Funèbre, which like the last movement is a rondo in five sections. Magnard devoted his attention to musical architecture and may not have strived for poetic expression in his music, nor had he interest in the grace or charm of Chabrier, Ravel or Saint-Saëns, but this cello sonata offers moments of the finest poetry.

At the outbreak of the Great War, Magnard sent his wife and daughters to safety while he stayed behind to guard the estate. On 3 September two German soldiers approached with the warning to evacuate. Magnard’s answer was a single shot that killed one of the soldiers. The Germans retaliated by setting fire to his house, and Magnard perished in the flames. Destroyed in the fire were the only two existing copies of the opera Yolande, two acts in full score of the opera Guercœur and his new cycle of twelve songs Poèmes en Musique. He was 49 years old.

Charles Koechlin (1867-1950) was, like Magnard, no careerist. His music is of the highest order: imaginative and innovative, but making no claim to popular qualities. It is lyrical, sometimes fragile in its refined simplicity, and often free in rhythm. It is not as immediately accessible as the music of Ravel (who, like Koechlin, studied with Fauré), or a text by Maupassant, or a painting by Monet; but the closer one listens, the more apparent become the distinctive colours of Koechlin’s palette.

At the time of recording the first two books of the Chansons Bretonnes (Hyperion CDA66979), Bengt and I were unaware of the existence of another nine pieces. When visiting the composer’s son, Yves Koechlin, in Paris, he presented a copy of the manuscript which was later used for this recording. The publisher Senart has published the first twelve Chansons, and we may now hope that they follow suit and complete the set.

The fact that not much is written about Charles-Marie-Jean-Albert Widor is most peculiar. Once one is familiar with his music and his eventful life, the picture is clear: he is a major figure and a powerful force in French music. Yet his music is rarely heard, except in church, where the Toccata from his Organ Symphony No 5 never ceases to challenge organists. His output may not be as consistent as that of Saint-Saëns or his friend and main rival Fauré, but nevertheless there is much beauty to remember him by.

Charles-Marie Widor was born in Lyon on 21 Febraury 1844, ‘à deux heur du soir’ (sic) as stated on his birth certificate. His father, just as his grandfather, was an organist and organ builder which put the family in connection with Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899). This greatest of all French organ builders made it possible for Charles-Marie to study with the leading organist Nicolas Lemmens from Waterloo.

In 1869 Widor was appointed to the church of Saint-Sulpice in Paris. The title ‘acting organist’ was never altered and a contract never prepared, so Widor remained acting organist for 64 years. The Franco-Prussian War ended with the siege of Paris from September 1870 to January 1871. Widor, like Saint-Saens, became a soldier. At Saint-Denis, north of Paris, where he was stationed, there were heavy casualties, but every Sunday he was allowed to return, in uniform, to play at Saint-Sulpice.

Later in 1871 Fauré was appointed ‘Petit Organiste’ at Saint-Sulpice. Widor and Fauré used to amuse themselves by improvising together on the two organs in the church, without the congregation noticing. Fauré left in 1874 to become Saint-Saëns’ assistant at La Madeleine, but the improvisation ‘contest’ continued with his successor, André Messager.

Widor did not belong to any group or school. Nor did he have anything to do with the foundation of the Société Nationale in 1871 (created by Saint-Saëns and others to promote French instrumental music). Nor did he conform to the popular image of a church organist. César Franck looked shabby in his black suit, but Widor, a cosmopolitain, choose a blue suit with a spotted cravatte and a soft hat. Fascinated by the beau monde and the wealth and power that he encountered in the salons, he was, like his future friend Marcel Proust, an observer of life. He had a great appetite, described by friends as enormous. When Tchaikovsky visited Paris in 1888 he wrote to his brother Modest, ‘Widor gave me a huge meal!’. His favourite restaurant for several years was the ‘Foyot’ on rue Tournon. Isidore Philipp, the Hungarian pianist, writes about the ‘rare hours’ when one might find at Widor’s table Dumas, Maupassant, Busoni, Godowsky or Albert Schweitzer.

Schweitzer, with whom Widor founded the Paris Bach Society in 1905, felt while standing next to Widor during a performance of the Symphony Romane in Saint-Sulpice, that ‘the French art of organ playing had entered sacred art, and had experienced the death and the resurrection that every art of organ playing must experience when it wishes to create something new’. For Widor, organ playing was ‘the manifestation of a will with the vision of eternity’. His understanding of the instrumental colours of the orchestra enabled him to extend the organ’s range of stops, although he did not approve of frequent changes of registration – “no magic lanterns, if you please!” he used to tell his students – and made manual changes according to tone colour. While he prepared his registration he would chat and joke with his friends, but when he played, Louis Vierne recalled ‘his concentration was total, immobile in the centre of the stool, his body lightly leaning forward. When he pulled the stops, his movements were mathematically ordered as to cause the minimum loss of time. His hands were like sculpture, admirably cared for, and no fruitless gesture ever disturbed the visual harmony constantly in accord with the sonorous harmony’.

After Franck’s death in 1890 Widor succeeded him as organ professor at the Conservatory. His knowledge came as a bombshell to many of his students. Marcel Dupré remembered him ‘displaying a great breadth of mind in attempting to penetrate the temperament of each student and guide it in its own path. Always straightforward and kind towards his students, he had, beneath a certain outward coldness, a warmth of heart which revealed a deep sensitivity’. His class included Charles Tournemire, Henri Busser, Louis Vierne (who wrote a beautiful cello sonata in B minor for Casals in 1910), Albert Schweitzer and Marcel Dupré. (Dupré joined Widor’s composition class at the Conservatory in 1908; among his compositions is a sonata for cello and organ.)

When Théodore Dubois became director of the Conservatory in 1896, Widor succeeded him as professor of composition. Professor Massenet rejected a plea to introduce instrumental composition at the conservatory – ‘no musician of standing would condescend to become a mere teacher of symphony’ - but Widor’s attitude was different. Here he taught Milhaud, Honegger and Nadia Boulanger. Edgar Varèse – who left the Schola Cantorum for Widor in 1906 and moved to New York in the 1920s where he represented a style of composition very different to his teacher – felt Widor was ‘human, unpretentious and open-minded, and had a sense of humour’. To him Widor represented the élite of France together with Debussy and Roussel, while d’Indy, Saint-Saëns and Fauré ‘stayed the imagination and stemmed the flow of life’.

Widor received the Légion d’Honneur in 1892, and was made member of the Academies in Berlin (1906), Brussels (1907) and Stockholm (1909). He was a member of the Académie des Beaux-Arts from 1910, and elected Permanent Secretary in 1914. Pierné said ‘let a painter or a sculpture or an engraver ask him for any information ... Widor will have the answer. What a mine of information!’. Elgar was made ‘Corresponding Member’ of the Académie in March 1920, an honour which gave Lady Elgar enormous pleasure. At her death a month later, his note of admission, signed by Widor, was placed in her coffin before burial.

With the outbreak of the Great War the government left for Bordeaux, and it became Widor’s responsibility to supervise the removal of 766 of the finest art treasures to a safer location in Toulouse – ‘I tremble for the Louvre’ he wrote. Parisians expected a second German invasion within months, but the battle of Marne changed all that: four years of trench warfare ensued. The end of the war meant the beginning of Widor’s cultural missions. He was sent to Spain by the government to promote culture between the two nations, a mission resulting in the building of his beloved centre Casa Velasquez (which was bombed to bits during the Spanish Civil War sixteen years later). As King Alfonso XIII of Spain made the dream come true, so did Baron Edmund de Rothschild when Widor turned to London to establish the Maison à Londres at Queen’s Gate, near the Royal Albert Hall. Another endeavour was the creation of the Franco-American Conservatory at Fontainebleau, where Nadia Boulanger was to teach generations of American composers, including Leonard Bernstein, Roger Sessions, David Diamond and Aaron Copland, who dismissed Widor as an ‘ancient organist and composer’.

This ‘ancient’ composer, who died at the age of 93 in 1937 (the year of the deaths of Vierne, Roussel, Pierné and Ravel) composed two symphonies for orchestra, ten for organ, two for organ and orchestra, concertos for piano, violin, cello and harp, ballets (including La Korrigane and Jeanne d’Arc), three operas (the last one, Nerto, in 1924), solo songs and a great amount of piano and chamber music. His last composition, Trois Nouvelles Pièces Op 87 for organ, was written in 1934.

The Cello Sonata in A major Op 80, from 1907, is a grand work in three movements, with a gorgeous opening which heralds a sonata brimming with ideas. A review in Le Ménestrel which appeared shortly after the premiere mentions the lovely fact that the themes are more purely melodic and consequently less suitable for development than those in the violin sonata, but are more numerous. Comparing the cello part to other sonatas of the period, one feels as a cellist that Widor was not concerned with the technical possibilities or difficulties: with, for example, its employment of huge intervals, the cello part matches that of the piano for virtuosity. The Sonata was premiered by Jules Loeb and the composer on 14 March 1907 at the salon of Madame Max, who also offered the Violin Sonata Op 79 on the same programme.

‘A true artist is hardly made for marriage’, Widor used to say. Behind the organ he kept a bust of Bach, but on the organ stool he would have Countess Emmanuela Potocka turning the pages for him. This led the Archbishop of Paris to forbid ladies to go up to the organ loft, and the newspapers to report Widor’s dismissal. The Curé, however, felt a warning was sufficient. Widor’s pupil Edgar Varèse liked to recall when he arrived at his house for his lesson: Widor, half dressed, excused himself, ‘Pardon,Verèse, I can’t receive you, I have company’. He went to Bayreuth in 1876 to hear the Ring. But unlike Guillaume Lekeu, who fainted at the opening chord of Die Meistersinger, Widor spent the performances admiring the bare shoulders of the wife of the Prussian Ambassador to Russia. For most of his life he remained a bachelor, but at the age of 76 he got married to the much younger Mathilde who reputedly looked like Queen Alexandra of England. Marcel Proust had been her first choice, but failing him she went for her second choice, fulfilling Widor’s maxim that ‘to live well and long, it is enough to work hard, to eat and drink well, and not to turn your head away from a pretty face.’

Mats Lidström © 2003

Les quatre compositeurs français les plus illustres de leur temps, Saint-Saëns, Fauré, Debussy et Ravel ont formé un ensemble tellement impressionnant qu’il n’a pas toujours semblé nécessaire d’aller au-delà. Pourtant, ils faisaient partie d’une scène musicale bien plus vaste où figuraient plusieurs autres compositeurs de renom. Ce disque est consacré à des œuvres de trois d’entre eux, Magnard, Koechlin et Widor.

Lucien Denis Gabriel Albéric Magnard vit le jour le 9 juin 1865. Après avoir perdu sa mère à quatre ans, il fut élevé par son père, le rédacteur en chef du Figaro. Riche érudit, il aimait particulièrement la peinture. Ceci se doublait pourtant d’un sentiment de culpabilité de faire partie des privilégiés, un sentiment qui le mena à un certain puritanisme musical. Il détestait par-dessus tout se mettre en avant et abhorrait l’idée qu’il puisse se servir du nom de son père pour lancer sa carrière en tant que « fils du Figaro ». Sa réputation faisait de lui un être fier, asocial et sardonique, mais ses amis qui connaissaient sa chaleur humaine et sa vivacité d’esprit, l’attribuaient à sa surdité partielle dont les symptômes avaient commencé à se faire sentir au cours des années 1890. Dans l’impossibilité d’atteindre un large public, Magnard ne parvint pas à créer une tradition où sa musique soit jouée. De nos jours, sa production demeure le trésor des initiés.

Magnard passa une partie de sa scolarité à Ramsgate, en Angleterre. Il fit ensuite son droit, dont il sortit diplômé en 1887, mais en juin 1886, une visite à Bayreuth où il assista à la représentation de Tristan und Isolde bouleversa complètement sa vie. Il s’inscrivit au Conservatoire, avec comme professeurs Dubois et Massenet. Deux ans plus tard, en 1888, il recevait le Premier Prix d’harmonie. C’est là qu’il se lia d’amitié avec Guy Ropartz, une amitié qui allait durer toute sa vie. Ropartz, qui le présenta à Franck et Chausson, lui apporta par la suite une aide précieuse, lorsque au titre de directeur du Conservatoire de Nancy, il put souvent mettre à l’affiche des œuvres de son ami.

En 1888, Magnard changea de bord puisqu’il prit des leçons particulières de théorie avec Vincent d’Indy (1851-1931) dont la Schola Cantorum s’opposait au Conservatoire de Paris. Homme de conviction qui rejetait tout ce qui s’éloignait des anciens idéaux, Vincent d’Indy dirigeait la Schola Cantorum dans le sens d’une ferme orthodoxie. En 1905, elle en était devenue un des postes avancés de l’opposition face aux tenants d’un modernisme musical qui se trouvaient parmi les étudiants du Conservatoire dirigé par Fauré et Widor. Saint-Saëns, sans être en quête de modernité, s’attaqua pourtant fermement au système de d’Indy dans un article de 1914 intitulé Les idées de M. d’Indy. Si Widor admirait sa pédagogie et sa capacité d’organisateur, il trouvait cependant dommage qu’un tel homme ne soit pas musicien !

L’idéalisme de la Schola convenait à Magnard qui préférait la clarté de la ligne et de la forme à l’impressionnisme. Gaston Carraud, critique musical et vainqueur du Prix de Rome en 1890 à qui Magnard dédia sa Sonate pour violoncelle, écrivait dans sa biographie que Magnard avait tendance à intensifier l’élément dramatique de sa musique instrumentale, et à introduire dans sa musique dramatique la logique et la retenue de la musique symphonique abstraite. Ses œuvres tardives illustrent d’ailleurs cette progression dans ce procédé duel à travers le drame lyrique Bérénice (1905-09), un instant de classicisme pur et austère, tandis que sa Sonate pour violoncelle et la Quatrième Symphonie possèdent une caractérisation dramatique plus intense que jamais auparavant.

En 1904, Magnard quitta Paris pour son Manoir des Fontaines à Baron. C’est là qu’il écrivit la plus grande partie de son exquise musique chambre La Sonate pour violoncelle en la majeur opus 20 date de 1910/11 Jamais elle n’atteignit la popularité de sa Sonate pour violon conçue pour Eugène Ysaÿe en 1902. Elle fut créée à la Salle Pleyel à Paris le 11 février 1911 par Ferdinand Pollain et Blanche Selva. En 1930, Marcel Labey déclarait dans un entretien que rien n’importait plus au compositeur dans cette Sonate que la sincérité de pensée et l’équilibre harmonieux de la forme. Cette musique n’appartenait donc à aucune période et ne vieillirait pas. Le Monde soulignait qu’elle révélait quelques-unes des plus belles pages de la période post-romantiques d’après Berlioz. Le premier mouvement lyrique contient une section notée « alla zingarese » dans la partie de violoncelle et « alla d’Indy » dans celle de piano. Cette section sert ensuite d’élément principal d’une fugue laquelle est elle-même apparentée à une autre fugue placée dans le dernier mouvement. Un scherzo passionné, avec une touche de folklore conduit directement au mouvement noté « Funèbre », lequel épouse la coupe d’un rondo en cinq sections, comme le dernier mouvement d’ailleurs. Consacrant toute son attention à l’architecture musicale, Magnard peut ne pas avoir recherché outre mesure une expression poétique dans sa musique. S’il ne possède ni la grâce, ni le charme de Chabrier, Ravel ou Saint-Saëns, Magnard conçut dans sa Sonate pour violoncelle de grands instants poétiques parmi les plus purs et les plus subtils.

Avec le déclenchement de la Première Guerre mondiale, Magnard envoya sa femme et ses filles en sécurité tandis qu’il gardait le domaine familial. Le 3 septembre, deux soldats allemands s’approchèrent de lui, lui donnant l’ordre d’évacuer les lieux. Pour toute réponse, Magnard tira un seul coup de feu qui tua l’un d’entre eux. Les Allemands répliquèrent en réduisant en flamme sa propriété. Magnard périt dans l’incendie qui détruisit aussi les deux seuls exemplaires de son opéra Yolande, deux actes orchestrés d’un autre opéra Guercoeur et le cycle de douze mélodies qu’il venait de composer, Poèmes en Musique. Il avait 49 ans.

Charles Koechlin (1867-1950), comme Magnard, était loin d’être carriériste. Sa musique était de la qualité la plus haute, tant du point de vue de l’imagination que de l’innovation, sans pour autant être en quête de popularité. Lyrique, parfois fragile dans sa simplicité raffinée, d’une grande liberté rythmique, elle n’a pas l’accessibilité immédiate de la musique de Ravel (qui comme Koechlin étudia auprès de Fauré), ni d’un texte de Maupassant, ou d’une toile de Monet. Pourtant, plus on l’écoute, plus on perçoit les couleurs particulières de la palette de Koechlin.

A l’époque où Bengt et moi avons réalisé l’enregistrement consacré aux deux premiers recueils des Chansons Bretonnes (Hyperion CDA66979), nous ignorions l’existence d’une autre composition de toute beauté. C’est lors d’une visite au fils du compositeur à Paris, qu’Yves Koechlin nous fit découvrit ce manuscrit dont nous nous sommes ensuite servis pour réaliser ce disque. L’éditeur Sénart a fait paraître les douze premières chansons, et nous ne pouvons qu’espérer que la suite fera également l’objet d’une édition afin de compléter l’ouvrage.

Il est étonnant que Charles–Marie Jean Albert Widor n’ait pas attiré l’attention d’un plus grand nombre de musicographes. Une fois connues sa musique et sa vie haute en couleur, il est clair qu’il s’agit d’une personnalité majeure et influente de la vie musicale française. Pourtant, on entend rarement sa musique, hormis à l’église où les organistes se confrontent sans cesse à la Toccata de sa Symphonie pour orgue n°5. Sans posséder l’importance de celle de Saint-Saëns ou de son ami et concurrent principal Fauré, sa production est d’une beauté certainement digne de passer à la postérité.

Charles-Marie Widor vit le jour à Lyon le 21 février 1844 « à deux heur du soir » [sic], selon son certificat de naissance. Son père, tout comme son grand-père, était organiste et facteur d’orgue. Sa famille était en relation avec Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899), le plus grand des facteurs français, qui fit en sorte que Charles-Marie puisse étudier avec l’organiste le plus important de l’époque, Nicolas Lemmens, à Waterloo.

En 1869, Widor fut nommé à la tribune de Saint-Sulpice à Paris. Le titre d’organiste actif ne changea jamais, et aucun autre contrat ne fut rédigé, si bien que Widor garda ce titre durant les 64 ans qu’il demeura à son poste. Durant la Guerre franco-prusse qui s’acheva avec le siège de Paris de septembre 1870 à janvier 1871, Widor, comme Saint-Saëns, devint soldat. A Saint-Denis, dans le nord de Paris où il était posté, on compta de nombreux blessés, mais chaque dimanche, il était autorisé à retourner jouer à Saint-Sulpice, en uniforme.

Plus tard au cours de l’année 1871, Fauré fut nommé « Petit Organiste » à Saint-Sulpice. Widor et Fauré avaient l’habitude de s’amuser en jouant ensemble des deux orgues de l’église sans que la congrégation ne s’en aperçoive. Fauré quitta son poste en 1874 pour devenir l’assistant de Saint-Saëns à La Madeleine, mais ces « concours » d’improvisation continuèrent avec son successeur, André Messager.

Widor ne fit partie d’aucun groupe, d’aucune école. S’il ne s’impliqua pas dans la création de la Société Nationale en 1871 (fondée par Saint-Saëns et d’autres musiciens pour promouvoir la musique instrumentale française), il fut tout aussi loin de se conformer à l’image populaire de l’organiste d’église. Dans son costume noir, il se dégageait de César Franck une impression de désuet et de défraîchi. Widor, tout cosmopolite qu’il était, choisit un complet bleu avec une cravate à pois et un chapeau feutre. Fasciné par le beau monde, la richesse et le pouvoir qu’il rencontrait dans les salons, il était, comme son futur ami Marcel Proust, un observateur attentif de la vie et des mœurs. Il était doué d’un grand appétit que ses amis qualifiaient d’énorme. Quand Tchaïkovsky se rendit à Paris en 1888, il écrivit à son frère Modeste, « Widor me servit un repas énorme ! ». Son restaurant préféré fut pendant plusieurs années le Foyot, rue Tournon. Isidore Philipp, le pianiste hongrois, laissa des écrits sur ces « rares heures » où l’on pouvait trouver à la table de Widor, Dumas, Maupassant, Busoni, Godowsky ou Albert Schweitzer.

Schweitzer, avec qui Widor créa la Société Bach de Paris en 1905, sentit en regardant Widor jouer à ses côtés durant une exécution de la Symphonie Romane à Saint-Sulpice que l’art français de l’orgue était entré dans le sacré et avait éprouvé la mort et la résurrection que chaque artiste devait ressentir lorsqu’il souhaitait créer quelque chose de nouveau. Pour Widor, jouer de l’orgue était une manifestation de volonté avec la vision de l’éternité. Son entendement des couleurs instrumentales de l’orchestre lui permettait d’étendre le jeu des registres à l’orgue, même s’il n’approuvait guère les changements fréquents de registrations – « pas de lanternes magiques, s’il vous plaît » avait-il l’habitude de dire à ses élèves. Il changeait de manuels selon le timbre. Lorsqu’il préparait les registrations, avant de jouer, il parlait et plaisantait avec ses amis, mais lorsqu’il jouait, se rappelle Louis Vierne, sa concentration était complète. Immobile au centre du tabouret, son corps légèrement se penchait vers l’avant. Lorsqu’il tirait les jeux, ses mouvements étaient calculés mathématiquement de façon à perdre le moins de temps possible. Ses mains étaient comme des sculptures, admirablement soignées. Aucun geste futile n’a jamais dérangé l’harmonie visuelle qui s’accordait toujours à l’harmonie sonore.

A la mort de Franck en 1890, Widor fut invité à reprendre la classe d’orgue au Conservatoire. Son savoir immense eut l’effet d’une bombe parmi ses élèves. Marcel Dupré se souvient qu’il portait une attention particulière et une grande largeur d’esprit à la compréhension du tempérament de chaque étudiant qu’il guidait vers son propre chemin. Toujours direct et bon, il possédait sous une apparente froideur une chaleur de cœur révélant une profonde sensibilité. Sa classe comprenait notamment Charles Tournemire, Henri Busser, Louis Vierne (qui écrivit une superbe Sonate pour violoncelle en si mineur pour Casals en 1910), Albert Schweitzer et Marcel Dupré. (Dupré qui écrivit entre autres une sonate pour violoncelle et orgue, intégra également la classe de composition de Widor au Conservatoire en 1908.)

Lorsque Théodore Dubois devint directeur au Conservatoire en 1896, Widor lui succéda à la classe de composition. Si Massenet rejetait tout argument en faveur de l’enseignement de la composition instrumentale au Conservatoire sous prétexte qu’aucun compositeur d’importance n’accepterait de devenir un simple professeur de symphonie, l’attitude de Widor était différente. Il enseigna à Milhaud, Honegger et Nadia Boulanger. Edgar Varèse – qui quitta la Schola Cantorum pour aller chez Widor en 1906 et partit pour New York dans les années 1920 où il représenta un style de composition bien différent de celui de son professeur – pensait que Widor était humain, sans prétention, largue d’esprit et qu’il avait de l’humour. A son avis, ce dernier représentait l’élite de la France, aux côtés de Debussy et Roussel, tandis que d’Indy, Saint-Saëns et Fauré étouffaient l’imagination et arrêtaient le flot de la vie.

Widor reçut la Légion d’honneur en 1892, et devint membre des Académies de Berlin (1906), Bruxelles (1907) et Stockholm (1909). Membre de l’Académie des Beaux-Arts en 1910, il en fut élu Secrétaire permanent en 1914. Pierné avait coutume de dire que tout peintre, sculpteur ou graveur pouvait lui demander quoi que ce soit et que Widor aurait toujours le renseignement requis tant son savoir était phénoménal. En mars 1920, Elgar devint un « Correspondant » de l’Académie, un honneur qui procura une joie immense à Lady Elgar. A la mort de celle-ci, un mois plus tard, la note d’admission que Widor avait signée fut placée dans son cercueil, avant l’enterrement.

Avec la Grande Guerre, le gouvernement quitta Paris pour Bordeaux. Ce fut Widor qui fut chargé de veiller au bon déménagement de 766 des plus grands trésors de l’art français vers Toulouse. « Je tremble pour le Louvre » écrivait-il. Les Parisiens s’attendaient à une seconde invasion rapide des Allemands, mais la bataille de la Marne changea le cours de l’histoire : quatre ans de guerre de tranchées s’ensuivirent. La fin des hostilités marqua pour Widor le début de ses missions culturelles. Le gouvernement l’envoya en Espagne pour promouvoir la culture entre les deux nations, une mission résultant dans la construction de son cher centre culturel Casa Velasquez (qui fut réduit à néant lors de bombardements durant la Guerre civile espagnole seize ans plus tard). Tout comme le Roi Alfonso XIII avait permis à Widor de réaliser son rêve en Espagne, le Baron Edmond de Rothschild concrétisa son ambition lorsqu’il se tourna vers Londres, en construisant la Maison à Londres, à Queen’s Gate, près du Royal Albert Hall. Une autre de ses entreprises eut un succès retentissant, avec la création du Conservatoire franco-américain de Fontainebleau où Nadia Boulanger enseigna à des générations de compositeurs américains, notamment Leonard Bernstein, Roger Sessions, David Diamond et Aaron Copland qui récusait Widor, le qualifiant d’organiste et de compositeur antiques.

Ce compositeur « antique » s’éteignit à 93 ans en 1937, la même année que Vierne, Roussel, Pierné et Ravel. Il laissait deux symphonies pour orchestre, dix pour orgue, deux pour orgue et orchestre, des concertos pour piano, violon, violoncelle et harpe, des ballets (dont La Korrigane et Jeanne d’Arc), trois opéras (le dernier étant Nerto, en 1924), des mélodies, et une grande quantité d’œuvres pour le piano et la musique de chambre. Sa dernière composition, Trois nouvelles pièces opus 87 pour orgue vit le jour en 1934.

La Sonate pour violoncelle en la majeur opus 80 date de 1907. Il s’agit d’une œuvre importante en trois mouvements dont la somptueuse introduction annonce une sonate débordante d’idées. Une revue du Ménestrel qui apparut peu après la première audition cite le fait charmant que les thèmes sont plus mélodiques et par conséquent moins adaptés pour le développement que ceux de la Sonate pour violon, tout en étant plus nombreux. Si l’on compare la partie de violoncelle à celle des autres sonates de cette période, on perçoit clairement que comme violoncelliste, Widor n’accordait que peu d’importance aux possibilités ou difficultés techniques : avec, par exemple, ses sauts d’intervalle immenses, la partie de violoncelle abonde tout autant en virtuosités que celle de piano. La Sonate fut créée le 14 mars 1907 sous les doigts de Jules Loeb dans les salons de Madame Max, qui mit également au programme la Sonate pour violon opus 79.

Widor avait l’habitude de dire qu’un vrai artiste n’était pas fait pour le mariage. Derrière la tribune, il avait placé un buste de Bach. Mais à ses côtés se tenait la Comtesse Emmanuella Potocka qui lui tournait les pages. L’Archevêque de Paris dut intervenir pour interdire aux dames de monter à la tribune. Les journaux se firent l’écho du renvoi de Widor. Mais le Curé de la paroisse pensait autrement et considéra qu’un avertissement serait suffisant. Edgar Varèse aimait à se rappeler que lorsqu’il se présenta chez Widor pour sa leçon, le maître, à moitié nu, s’excusa en lui disant qu’il ne pouvait le recevoir car il avait de la compagnie. Widor se rendit à Bayreuth en 1876 pour entendre la Tétralogie. Mais contrairement à Guillaume Lekeu qui s’évanouit dès le premier accord de Die Meistersinger, Widor passa les soirées à admirer les épaules dénudées de l’épouse de l’Ambassadeur de Prusse en Russie. S’il resta vieux garçon pratiquement toute sa vie, à 76 ans, il convola en justes noces avec la jeune Mathilde qui, selon les dires, ressemblait à la Reine Alexandra d’Angleterre. Celle-ci avait retenu Marcel Proust en premier lieu, mais devant son refus se tourna vers son second choix, accomplissant la maxime de Widor, à savoir que pour vivre bien et longtemps, il suffisait de travailler dur, de bien manger et de bien boire, et de ne jamais se détourner d’un joli visage.

Mats Lidström © 2003
Français: Isabelle Battioni

Saint-Saëns, Fauré, Debussy und Ravel sind die vier berühmtesten französischen Komponisten ihrer Zeit. Sie bilden eine beeindruckende Gruppe und manchmal scheint es nicht nötig, noch weiter zu schauen. Sie waren jedoch Teil einer sehr viel größeren musikalischen Szene, zu der auch die drei Komponisten der vorliegenden CD gehören.

Lucien Denis Gabriel Albéric Magnard wurde am 9. Juni 1865 geboren. Er verlor seine Mutter im Alter von vier Jahren und wurde daher von seinem Vater erzogen, der Chefredakteur der Tageszeitung Le Figaro war. Magnard war reich, belesen und liebte die Malerei. Damit einher ging ein schlechtes Gewissen, privilegiert zu sein, was ihn zu einem musikalischen Puritaner machte. Er verabscheute Eigenreklame, wie auch die Annahme, dass er mit der Hilfe des Namens seines Vaters als „le fils du Figaro“ Karriere machen würde. Er war als stolz, ungesellig und höhnisch bekannt. Seine Freunde jedoch, die seine Wärme und seinen Witz kannten, schrieben dies seiner partiellen Taubheit zu: erste Symptome zeigten sich in den 1890er Jahren. Es war ihm daher nicht möglich, das Publikum zu erreichen und eine Hörerschaft für seine Musik aufzubauen. Bis heute bleibt sein Werk ein Schatz für die Engagierten.

Einen Teil seiner Schulzeit verbrachte er im englischen Ramsgate. Später studierte er Jura und machte seinen Abschluss im Jahre 1887, ein Besuch in Bayreuth im Juni 1886, wo er eine Aufführung von Tristan und Isolde sah, ließ ihn jedoch den Kurs wechseln. Er schrieb sich am Pariser Konservatorium bei Dubois und Massenet ein und gewann zwei Jahre später den Premier Prix in Harmonie. Am Konservatorium lernte er Guy Ropartz kennen, mit dem er bis zu seinem Tod befreundet blieb und der ihn mit Franck und Chausson bekannt machte. Ropartz sollte später der wichtigste Förderer Magnards werden, da er als Direktor des Konservatoriums in Nancy oft seine Musik programmierte.

Im Jahre 1888 wechselte Magnard das Lager und nahm Privatstunden in Theorie bei Vincent d’Indy (1851-1931), dessen Schola Cantorum quasi das Gegenteil des Pariser Konservatoriums war. D’Indy war ein ziemlich rechthaberischer Mann, der sich gegen alles stellte, was die alten Ideale ignorierte. 1905 hatte sich die Schola unter d’Indy bereits zu einem Vorposten der Orthodoxie entwickelt, während die Radikalen der Musik sich unter den Studenten des Konservatoriums unter Fauré und Widor befanden. Saint-Saëns, der möglicherweise gar keine besonders radikale Position beziehen wollte, war trotzdem ein großer Gegner d’Indys und griff ihn 1914 mit dem Artikel Les idées de M. d’Indy an. Widor bewunderte seinen Lehrstil und sein Organisationstalent, pflegte jedoch zu sagen: „Schade, dass so ein Mann nicht musikalisch ist!“.

Der Idealismus der Schola war Magnard willkommen, der Klarheit in der musikalischen Linie und Form dem Impressionismus vorzog. Der Musikkritiker und Preisträger des Prix de Rome im Jahre 1890, Gaston Carraud (ebenfalls der Widmungsträger der Cellosonate von Magnard), schrieb in seiner Biographie:

Magnard tendierte dazu, das dramatische Element in seiner Instrumentalmusik zu intensivieren und dramatische Musik mit der Logik und der Zurückhaltung reiner symphonischer Musik zu gestalten. Seine späteren Werke illustrieren den Fortschritt dieses zweiseitigen Prozesses ... das lyrische Drama Bérénice (1905-09) ist ein Beispiel für puren, strengen Klassizismus, während in der Cellosonate und der Vierten Symphonie der dramatische Charakter intensiver denn je ist.

1904 zog Magnard von Paris weg und auf sein Anwesen „Manoir des Fontaines“ in Baron. Hier schrieb er einen Großteil seiner exquisiten Kammermusik. Die Cellosonate in A-Dur, op. 20 aus den Jahren 1910/11, die nie so populär werden sollte wie die Violinsonate, die er 1902 für Eugène Ysaÿe schrieb, wurde in der Salle Pleyel in Paris am 11. Februar 1911 von Ferdinand Pollain und Blanche Selva uraufgeführt. In einem Interview im Jahre 1930 äußerte sich Marcel Labey zu der Sonate folgendermaßen: „... nichts ist ihm wichtiger als die Aufrichtigkeit der Gedanken und die harmonische Balance der Form. Deshalb wird seine Musik, da sie keiner Epoche angehört, niemals alt werden.“ In einer Kritik von Le Monde heißt es über die Sonate, dass sie „einige der schönsten Seiten post-Berliozscher Romantik“ habe. In dem lyrischen ersten Satz ist eine Stelle im Cellopart mit „alla zingarese“ und im Klavierpart mit „alla d’Indy“ überschrieben, die später das Material für eine Fuge liefert, die wiederum mit der Fuge des letzten Satzes verbunden ist. Ein leidenschaftliches Scherzo mit einem Hauch von Volksmusik leitet direkt in das Funèbre hinüber, das, wie der letzte Satz, ein fünfteiliges Rondo ist. Magnard widmete seine ganze Aufmerksamkeit der musikalischen Architektur und hat sich poetischen Ausdruck in seiner Musik wahrscheinlich eher nicht zum Ziel gesetzt, noch interessierte ihn die Anmut oder der Charme von Chabrier, Ravel oder Saint-Saëns. Was jedoch die Poesie angeht, so kann die Cellosonate mit außergewöhnlich poetischen Momente aufwarten.

Als der Krieg ausbrach schickte Magnard seine Ehefrau und Töchter in Sicherheit während er zurückblieb, um sein Anwesen zu beschützen. Am 3. September näherten sich zwei deutsche Soldaten und forderten ihn auf, das Haus zu evakuieren. Magnards Antwort war ein Schuss, der den einen der beiden Soldaten tötete. Die Deutschen rächten sich, indem sie sein Haus anzündeten. Magnard kam in den Flammen um. Außerdem wurden von dem Feuer die beiden einzigen Partituren der Oper Yolande, zwei Akte in vollständiger Partitur der Oper Guercœur sowie sein gerade entstandener zwölfteiliger Liederzyklus Poèmes en Musique zerstört. Er war 49 Jahre alt.

Charles Koechlin (1867-1950) war, ebenso wie Magnard, kein Karrieremensch. Seine Musik ist von höchster Qualität – phantasievoll und innovativ, ohne aber jegliche Rücksicht auf Publikumsvorlieben zu nehmen. Sie ist lyrisch, zuweilen etwas fragil in ihrer feinen Schlichtheit und oft mit freiem Rhythmus. Sie ist nicht so zugänglich wie die Musik von Ravel (der, wie Koechlin, bei Fauré studiert hatte) oder ein Text von Maupassant oder ein Gemälde von Monet; je konzentrierter man jedoch zuhört, desto klarer werden auch die unverwechselbaren Farben der Palette Koechlins.

Bei den Aufnahmen der ersten beiden Bücher der Chansons Bretonnes (Hyperion CDA66979) war Bengt und mir nicht bekannt, dass zu diesem Zyklus noch neun weitere Chansons gehören. Als ich den Sohn des Komponisten, Yves Koechlin, in Paris besuchte, präsentierte er mir ein Manuskript dieser Stücke, das dann später für die vorliegende Aufnahme verwendet wurde. Der Verleger Senart hat bisher die ersten zwölf Chansons veröffentlicht und wir hoffen, dass auch er den Zyklus nun vervollständigen wird.

Die Tatsache, dass über Charles-Marie Widor nicht viel geschrieben worden ist, ist höchst eigenartig. Wenn man einmal mit seiner Musik und seinem Leben vertraut ist, dann ist die Lage klar: er ist eine bedeutende Figur und eine wichtige Kraft in der französischen Musik. Trotzdem erklingt seine Musik selten und wenn, dann höchstens in der Kirche, wo die Toccata aus seiner Orgelsymphonie Nr. 5 für die Organisten stets eine Herausforderung darstellt. Sein Oeuvre mag nicht so konsistent sein wie das von Saint-Saëns oder das seines Freundes und Hauptrivalen Fauré, dennoch sollte er nicht in Vergessenheit geraten.

Charles-Marie Widor wurde am 21. Februar 1844 in Lyon „a deux heur du soir“ (sic), wie es auf seiner Geburtsurkunde heißt, geboren. Sein Vater war, wie auch dessen Vater, Organist und Orgelbauer, was die Familie mit Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) verband. Dieser größte aller französischen Orgelbauer ermöglichte es Charles-Marie, bei dem führenden Organisten Nicolas Lemmens aus Waterloo zu studieren.

Im Jahre1869 wurde Widor zum stellvertretenden Organisten von Saint-Sulpice in Paris ernannt. Der Titel „Stellvertretender Organist“ wurde nie geändert, noch wurde ein Vertrag ausgearbeitet, so dass Widor 64 Jahre lang stellvertretender Organist blieb. Der Französisch-Preußische Krieg endete mit der Belagerung von Paris von September 1870 bis Januar 1871. Widor, wie Saint-Saëns auch, wurde Soldat. In Saint-Dénis, im Norden von Paris, wo er stationiert war, gab es hohe Verluste, er hatte jedoch die Erlaubnis, jeden Sonntag – uniformiert – in Saint-Sulpice zu spielen.

Noch 1871 wurde Fauré zum „Petit Organiste“ von Saint-Sulpice ernannt. Widor und Fauré machten sich einen Spaß daraus, an den beiden Orgeln der Kirche zu improvisieren, ohne dass die Gemeinde etwas davon merkte. 1874 verließ Fauré diesen Posten und wurde Saint-Saëns’ Assistent in La Madeleine. Der „Improvisationswettbewerb“ wurde jedoch mit seinem Nachfolger, André Messager, fortgeführt.

Widor gehörte keiner Gruppe oder Schule an. Auch mit der Société Nationale, die 1871 von Saint-Saëns und anderen gegründet worden war, um französische Instrumentalmusik zu fördern, hatte er nichts zu tun. Widor ging auch nicht konform mit dem allgemeinen Bild eines Kirchenorganisten. Während César Franck in seinem schwarzen Anzug stets etwas heruntergekommen aussah, erschien der kosmopolitische Widor in einem blauen Anzug, gepunkteter Krawatte und mit einem weichen Hut. Er war fasziniert vom beau monde und dem Reichtum und der Macht, die er in den Salons antraf. Wie sein zukünftiger Freund Marcel Proust wurde er ein Beobachter des Lebens. Er aß gerne – als Tschaikowsky ihn im Jahre 1888 besuchte, schrieb dieser an seinen Bruder Modest, dass Widor ihm ein „riesiges Mahl“ vorgesetzt hätte. Für mehrere Jahre war das „Foyot“ in der rue Tournon sein Lieblingsrestaurant. Isidore Philipp, die ungarische Pianistin, schreibt über die „raren Stunden“, in denen man Dumas, Maupassant, Busoni, Godowsky oder Albert Schweitzer am Tisch Widors finden konnte.

Schweitzer, mit dem Widor 1905 die Pariser Bach-Gesellschaft gründete, berichtet, als er während einer Aufführung der Romane-Symphonie in Saint-Sulpice neben Widor stand, dass die französische Kunst des Orgelspiels zu einer heiligen Kunst geworden sei und dass sie den Tod und die Auferstehung erfahren hätte, die jede Kunst des Orgelspiels erfahren müsste, wenn sie etwas Neues schaffen wollte. Für Widor war das Orgelspiel „die Manifestation eines Willens mit der Vision der Ewigkeit“. Sein besonderes Verständnis der Orchesterfarben ermöglichte es ihm, die Register der Orgel zu erweitern, obwohl er stetige Registerwechsel ablehnte – „keine Zauberlaternen, bitte!“ pflegte er zu seinen Schülern zu sagen. Während er die Registrierung vorbereitete, redete und scherzte er stets mit seinen Freunden, wenn er jedoch spielte, so Louis Vierne, dann „war seine Konzentration total. Er saß unbeweglich auf der Bank, den Oberkörper leicht nach vorn gelehnt. Wenn er die Register zog, dann wurden seine Bewegungen mathematisch ausgeführt, um so wenig Zeit wie möglich zu verlieren. Seine Hände waren wie Skulpturen, gut gepflegt und keine unnütze Geste störte je die visuelle Harmonie, die immer mit der klingenden Harmonie zusammenging“.

Nach Francks Tod im Jahre 1890 übernahm Widor dessen Posten als Orgelprofessor am Konservatorium. Sein Wissen schlug bei vielen seiner Studenten wie eine Bombe ein. Marcel Dupré berichtet, er habe „auf sehr tolerante Art und Weise versucht, zu dem jedem seiner Studenten durchzudringen und ihn auf seinem Weg zu geleiten. Er war immer offen und nett zu seinen Studenten und hatte unter einer gewissen äußerlichen Kühle eine Herzenswärme, die seine tiefe Sensibilität enthüllte“. Zu seiner Klasse gehörten Charles Tournemire, Henri Busser, Louis Vierne (der im Jahre 1910 eine wunderschöne Cellosonate in h-Moll für Casals schrieb), Albert Schweitzer und Marcel Dupré. Dupré kam 1908 in Widors Kompositionsklasse am Konservatorium; unter seinen Kompositionen befindet sich eine Sonate für Cello und Orgel.

Als Théodore Dubois 1896 Direktor des Konservatoriums wurde, übernahm Widor dessen Lehrstuhl für Komposition. Professor Massenet lehnte den Vorschlag ab, Instrumentalkomposition am Konservatorium anzubieten – „kein ernsthafter Musiker würde sich dazu herablassen wollen, ein bloßer Symphonie-Lehrer zu werden“ – Widors Einstellung dazu war jedoch eine andere. Zu seinen Schülern gehörten Milhaud, Honegger und Nadia Boulanger. Edgar Varèse – der 1906 die Schola Cantorum verließ, um Unterricht bei Widor zu nehmen und in den 1920er Jahren nach New York zog und dort einen sehr anderen Kompositionsstil vertrat als sein Lehrer – fand, dass Widor „human, unprätentiös und offen“ war und „einen Sinn für Humor“ hatte. Für ihn repräsentierte Widor zusammen mit Debussy und Roussel die Elite Frankreichs, während d’Indy, Saint-Saëns und Fauré „die Phantasie hemmten und den Lauf des Lebens zum Stillstand brachten“.

Widor erhielt 1892 die Légion d’Honneur und wurde zum Mitglied der Berliner (1906), Brüsseler (1907) und Stockholmer (1909) Akademie ernannt. Außerdem wurde er 1910 Mitglied der Académie des Beaux-Arts und 1914 zum Permanenten Sekretär gewählt. Pierné bemerkte: „Lassen Sie einen Maler oder einen Bildhauer oder einen Graveur etwas fragen ... Widor wird die Antwort haben. Was für eine Quelle des Wissens!“. Elgar wurde im März 1920 zum „Korrespondierenden Mitglied“ der Académie ernannt, eine Ehre, die besonders Lady Elgar sehr große Freude bereitete. Als sie einen Monat später starb, wurde seine Zulassungsurkunde, von Widor unterschrieben, vor der Beerdigung in ihren Sarg gelegt.

Beim Ausbruch des Krieges siedelte die Regierung nach Bordeaux über und Widor wurde die Verantwortung übertragen, den Umzug von 766 wertvollen Kunstgegenständen nach Toulouse zu überwachen – „Ich zittere für den Louvre“ schrieb er. Die Pariser rechneten damit, dass relativ schnell eine zweite deutsche Belagerung folgen würde, doch wendete die Schlacht von Marne das Schicksal: es folgten stattdessen vier Jahre Stellungskrieg. Das Ende des Krieges war für Widor der Anfang seiner kulturellen Missionen. Er wurde von der Regierung nach Spanien gesandt, um sich für die Kultur zwischen den beiden Nationen einzusetzen. Das Resultat dieser Mission war die Erbauung seines geliebten Zentrums Casa Velasquez (was leider sechzehn Jahre später während des spanischen Bürgerkriegs zerbombt wurde). Als König Alfonso XIII. von Spanien diesen Traum realisieren ließ, engagierte sich auch Baron Edmund de Rothschild, als Widor sich in London für das Projekt Maison à Londres bei Queen’s Gate, nahe der Royal Albert Hall einsetzte. Ein weiteres Projekt war die Gründung des Französisch-Amerikanischen Konservatoriums in Fontainebleau, wo Nadia Boulanger Generationen von amerikanischen Komponisten unterrichten sollte, unter ihnen Leonard Bernstein, Roger Sessions, David Diamond und Aaron Copland, der Widor als einen „alten Organisten und Komponisten“ abtat.

Dieser „alte“ Komponist, der 1937 (im selben Jahr wie Vierne, Roussel, Pierné und Ravel) im Alter von 93 Jahren starb, hatte zwei Symphonien für Orchester, zehn für Orgel, zwei für Orgel und Orchester, Klavier-, Violin-, Cello- und Harfenkonzerte, Ballette (darunter La Korrigane und Jeanne d’Arc), drei Opern (die letzte, Nerto, im Jahre 1924), Sololieder und sehr viel Klavier- und Kammermusik geschrieben. Seine letzte Komposition, Trois Nouvelles Pièces, op. 87 für Orgel, war 1934 entstanden.

Die Cellosonate in A-Dur, op. 80 aus dem Jahre 1907, ist ein großes Werk in drei Sätzen mit einem wunderschönen Anfang, der eine Sonate ankündigt, in der es vor Ideen nur so sprüht. In einer Kritik in Le Ménestrel, die kurz nach der Uraufführung veröffentlicht wurde, wird die wunderbare Tatsache angesprochen, dass die Themen zwar zahlreich, aber quasi rein melodisch sind und daher nicht so gut durchgeführt werden können wie die der Violinsonate. Wenn man den Cellopart mit anderen Sonaten aus der Zeit vergleicht, so fällt auf, dass Widor als Cellist sich offensichtlich für technische Möglichkeiten und Schwierigkeiten weniger interessierte: mit den riesigen Intervallen etwa ist der Cellopart dem Klavierpart, was die Virtuosität angeht, absolut ebenbürtig. Die Sonate wurde am 14. März 1907 von Jules Loeb und dem Komponisten im Salon von Madame Max uraufgeführt (zum selben Anlass stand auch die Violinsonate op. 79 auf dem Programm).

„Ein wahrer Künstler ist kaum für die Ehe gemacht“, pflegte Widor zu sagen. Hinter der Orgel stand eine Bach-Büste, auf der Orgelbank jedoch saß die Comtesse Emmanuela Potocka und blätterte ihm die Noten um. Das führte dazu, dass der Erzbischof von Paris verbieten ließ, dass Damen auf die Orgelempore gingen, und dass die Zeitungen über Widors Entlassung berichteten. Der Curé war jedoch der Ansicht, dass eine Verwarnung genügte. Widors Schüler Edgar Varèse erinnerte sich mit Vergnügen daran, wie es ihm des öfteren erging, wenn er zum Unterricht zu dessen Heim kam: Widor entschuldigte sich, nur halb angezogen: „Pardon, Varèse, ich kann Sie nicht empfangen, ich habe Gesellschaft“. 1876 reiste er nach Bayreuth, um sich den Ring anzuhören. Anders jedoch als Guillaume Lekeu, der in Ohnmacht fiel als er den ersten Akkord der Meistersinger hörte, bewunderte Widor während der Aufführungen die nackten Schultern der Ehefrau des Preußischen Gesandten von Russland. Den größten Teil seines Lebens war er Junggeselle geblieben, heiratete dann aber im Alter von 76 Jahren die sehr viel jüngere Mathilde, die angeblich so ausgesehen haben soll wie Königin Alexandra von England! Marcel Proust war ihre erste Wahl gewesen, nachdem sie ihn verlassen hatte, gab sie sich mit ihrer zweiten Wahl zufrieden und erfüllte so Widors Maxime, die da hieß: „Um gut und lang zu leben reicht es, hart zu arbeiten, gut zu essen und trinken und den Kopf nicht von einem hübschen Gesicht wegzudrehen.“

Mats Lidström © 2003
Deutsch: Viola Scheffel