Frederick Delius and Edvard Grieg first met in Leipzig in 1887. They at once became close friends and Grieg gave Delius a copy of his Piano Concerto in A minor later that year, as a Christmas present. During his first visit to England in 1888 Grieg played his Concerto at a Philharmonic Society concert in London, ‘with great success’ according to Delius, who was present. It may well be that the warm reception of his friend’s work caused Delius to consider a composition of his own in similar form; a number of sketches and drafts, all unfinished but all planned for piano and orchestra, were made by him in the immediately ensuing years. Not until 1897, however, did he complete the score of a Fantasy for orchestra and pianoforte (in C minor), part of which was written during one of his visits to Florida and which in basic thematic material and in formal construction – namely, a Lisztian three-in-one structure – reveals the earliest form of his own Piano Concerto. (The middle section of this score shares with Grieg’s slow movement the indirectly related key of D flat major.)

The work appears never to have been played at a public concert in the form it then took, although Delius is known to have played it through with Busoni on two pianos early in 1898. However, a very extensive rewriting subsequently took place, producing a three-movement Piano Concerto in C minor which was first performed in Elberfeld on 24 October 1904 by Julius Buths, conducted by Hans Haym (a performance in Berlin by Busoni in 1902 failed to materialize). Delius’s reasons for such a major recasting of the score are not known, but as a result the first section became a self-contained movement in roughly conventional two-subject form and balance of keys. The D flat section took its place as an independent slow movement, while a new finale was composed on almost entirely fresh material. It is this form of the work – which has been reconstructed from the orchestral parts used in 1904 (and such portions of the full score as have survived) – that is presented on this premier recording.

Before discussing this three-movement work in any further detail, its later history should be outlined. Despite several not unsuccessful performances in Germany Delius apparently remained unsatisfied with his score, and two years later another recasting of the whole piece took place. The third movement was completely rejected and the D flat intermezzo was restored to its earlier place between the development and reprise of the first movement’s material, where the later, improved sequence of keys from the 1904 version was retained. Also Delius consulted another pianist friend, Theodor Szántó (a pupil of Busoni) concerning the layout of the solo part; as a consequence the whole piano part was rewritten in virtuoso style by Szántó (with Delius’s ultimate approval), and somewhat meretricious development and coda sections were added. Although this revised version, first played in London by Szántó in October 1907, was attractive enough to make a good impression then and for some time after, many people feel that Delius’s characteristic harmony and orchestration are found to better advantage in his three later concertos – the Double Concerto and the concertos for violin and for cello. The Piano Concerto appears to have suffered accordingly, maybe partly as a result of its complicated history and partly because of its uncharacteristic writing for the soloist by another hand.

The six-bar orchestral theme which opens the Allegro ma non troppo remained essentially unaltered through all the score’s subsequent adventures. This and the second theme (which is first presented in dialogue between strings and brass, but then expounded at length by the solo piano) form the basic material for the sonata-style first movement. Recent research has concluded that both themes show the influence of the Afro-American sounds which influenced Delius so much during his Florida sojourns. The structure of the movement and its balance of tonalities follow Classical precedent, thus making it longer than in the final version (which omits the reprise). Examples of Delius’s later characteristic harmonies are hardly to be expected, but the elaborate, and not ineffective, piano part is more ambitious than anything found elsewhere in his work, where song accompaniment and partnership with the solo violin or cello define most of his keyboard music.

The central Largo movement only differs in structure from the familiar later version inasmuch as it is self-contained, being rounded off with a simple cadence (which includes a Griegian horn solo) instead of merging into the closing section. Delius’s own piano part here is very grateful, quite pianistic and sonorous, without in any way anticipating the elaborate Chopinesque chromatics later substituted by Szántó. The opening melody, which defines the new key of D flat major, forms the basis of the whole movement.

The third movement – Maestoso con moto moderato – confronts us with a whole mass of material rejected by Delius from his revised version and, with one exception referred to below, never subsequently refashioned by him. It commences in the unusual 5/4 time, with severe C minor themes in the orchestra supported by a massive, mainly chordal, solo part. Roles are shortly exchanged and at the change to 4/4 time, Molto tranquillo, the orchestra first presents a section in the relative major which is perhaps more typical of the mature Delius than anything else in the whole concerto. The soloist takes over this material and quickly builds up to a climax, at which fragments of the first theme merge with a recall of the second theme of the opening movement; a short orchestral tutti clinches the argument and leads directly into the reprise of the beginning of the movement. After this has run its course as before, the contrasting section follows, now in the tonic major key and with its flexible chording given to the soloist. A brief return of that clinching orchestral tutti falters on a diminished seventh chord, and the pianist begins a long and rhapsodic cadenza ad libitum, quasi una improvisazione which is based almost entirely on a reverie-like recall of the movement’s opening theme. (In one of his unpredictable moves Delius transferred the beginning of this cadenza, which was itself taken over almost unaltered from the 1897 Fantasy, to his Violin Concerto of 1916.) The orchestra joins in towards the end and quickly returns to that confident mood which had been relaxed during the soloist’s extemporization. The second theme of the first movement returns in the brass, and a grand tutti in Delius’s finest orchestral splendour sets its seal on the whole work with such finality that one is only left to regret the brilliant, but far less convincing, ending substituted in the Delius–Szántó collaboration a few years later.

Delius’s writing for the orchestra in this original version is characteristically poetic and refined, and at times dangerously restrained in view of the percussive nature of the solo part. Since 1951 all performances and recordings of the Delius–Szántó version have been given in the edition by Sir Thomas Beecham, who made extensive adjustments to the dynamics and phrasing, further amplifying Delius’s already fuller orchestration.

John Ireland was born at Bowdon, Cheshire, some ten miles from Manchester; his little-used middle name, Nicholson, was his mother’s maiden name. Ireland was his parents’ fifth and last child, his father seventy years old and his mother forty when he was born. His mother died in 1893 when he was fourteen, his father the following year. Ireland’s parents were a notably literary and intellectual union, his father, Alexander Ireland, running the ultimately unsuccessful competitor to the Manchester Guardian, the Manchester Examiner. Both parents were authors and among others had known and written books on the Carlyles, Thomas and Jane Welsh.

Ireland remembered his childhood as an unhappy one, being bullied by his older siblings, though his mother’s musicality and his sisters’ playing the piano introduced him to music. He went to the Royal College of Music in London in September 1893, following his sister Ethel who had been at the Royal Academy of Music since 1891, but almost immediately their mother died and Ireland’s life became focused on London. Ireland did not leave the RCM until 1901. In addition to an allowance strictly meted out by his guardian until his majority, to keep body and soul together he worked as a freelance musician; thus Ireland developed a portfolio of paid work, as church organist, teacher and accompanist, and he prepared the piano reduction of the published score of Cecil Forsyth’s Viola Concerto for publication by Schott in 1904.

Ireland’s earliest accepted orchestral work was the prelude The Forgotten Rite, really a tone poem, first heard in a Promenade concert in September 1917. It was followed by the tone poem Mai-Dun in 1921, but the 1920s were really devoted to piano music and songs. Thus when he produced his Piano Concerto on 2 October 1930 at the Proms at the age of fifty-one he was seen as a miniaturist taking a late significant step forward. Over the next fifteen years Ireland wrote the handful of orchestral works by which he is remembered – including A London Overture and the overture Satyricon, film music for The Overlanders and the choral setting These Things Shall Be.

Both of Ireland’s works for piano and orchestra were written for his pupil and protégée the young pianist Helen Perkin (1909–1996), who gave their first performances. Perkin had earlier played Prokofiev’s Third Piano Concerto at the Royal College of Music, and it seems reasonable to assume that Ireland, a senior figure at the RCM, would have been present, noting elements of the concerto (which had been first heard in London in 1922) and his unknown young protégée’s pianism.

We may never fully understand Ireland’s sexuality, but a brief consideration is central to both of his works on this CD. Unfortunately Ireland’s last companion, Norah Kirby, took it upon herself to destroy any of Ireland’s papers that might reveal him in a less than saint-like light. So we have very little to go on, but on close inspection his music is characterized by a complex web of self-referencing motifs associated with words in his songs, and with his piano music. A typical example which occurs in the Legend is described below. What we do know is that on 17 December 1926, at the age of forty-seven Ireland married a seventeen-year-old pupil, Dorothy Phillips, but we are told had he regretted it immediately after the ceremony and never consummated the marriage, which was dissolved nine months later.

In 1928 he began to be attracted to a brilliant young piano student at the RCM, Helen Perkin, then nineteen, and he not only wrote this Piano Concerto for her but used his influence to ensure she was given the premiere at a Queen’s Hall Promenade Concert, an event which put them both on the map. For a while she was Ireland’s constant companion, but she quickly outgrew his influence and after studying in Europe in 1932 and championing music other than his, she married an architect in 1934, after which her promising career seemed to lose impetus.

The concerto was written in the spring and summer of 1930 and it was seen at the time as a British response to Prokofiev’s Third Piano Concerto, and was thought terribly modern for its use of fibre dance band mutes by the trumpets. Advance publicity for the concerto harped on the dance band connection, possibly suggesting Ireland to be another Gershwin, and it attracted a large audience. To us apparent resonances of Ravel’s G major concerto merely record something that was in the air, for the Ravel had not then been completed and would not be heard in London for another eighteen months.

Although Ireland’s concerto is customarily described as being in three movements, only two are marked in the score, the music moving straight on from the slow movement into what is de facto the high spirited finale, Allegretto giocoso. The first movement opens with a ten-bar reflective orchestral introduction, the theme on strings perhaps an echo of the plainsong he would have known in church, and the magical distant horns at the fourth bar seeming to be heralding some far-off world coming slowly into view. This forms a sort of motto, becoming a resource for later invention and is incorporated into the first main theme in the piano solo that follows. It is entirely characteristic of Ireland that when the piano joins, instead of fiery figurations he gives us what is to all intents and purposes the opening of one of his evocative piano miniatures. However he also knows when to stop, and the music accelerates to the catchy faster theme first presented on trumpet and clarinets which is heard many times during the movement. The concerto is notable for the way Ireland links extended passages of unaccompanied piano with orchestral colour and only uses the full orchestra at the climaxes.

A slow version of the second theme of the first movement opens the second movement and is followed, as in the first, by a solo passage that could be one of Ireland’s evocative miniatures. It would not be too fanciful to describe this movement, with its yearning falling sevenths in the strings, as a love song. Eventually a side drum tattoo breaks the reverie and with a miniature cadenza leads into the energetic finale. To a British audience at the time the use of Chinese block to rap out the rhythm must have seemed cutting-edge. Here the slower second subject includes one of Ireland’s motivic references, in this case a figure of four semiquavers quoted from Spring will not wait and We’ll to the woods no more, both works dedicated to Arthur Miller, an earlier constant companion. Themes from the earlier movements return, and with the second the solo violin sings a regretful counter-melody. This tune is said to be from a student string quartet written by Helen Perkin, but the allusion to his pianist seems to have been more elusive, and wherever it appears he thoroughly disguised it.

The work was an immediate success, and for forty years it was the pre-eminent British piano concerto played by the leading players of the day, notably Clifford Curzon, Moura Lympany and Eileen Joyce as well as Gina Bachauer and Artur Rubinstein.

In 1932 Ireland was sufficiently confident that he could produce a second piano concerto that he wrote to Adrian Boult and the BBC announcing it was well under way and seeking a date in the following season. However, in the event, Ireland was never able to deliver a work on the scale suggested by his proposal, and when finished (8 December 1933) the one-movement Legend immediately went to a BBC play-through on 14 December; the first performance took place at Queen’s Hall on 12 January 1934 – the sixth and final concert of the BBC’s festival of new British music. The soloist was Helen Perkin with the BBC Symphony Orchestra conducted by Adrian Boult.

Although the music clearly has a narrative impulse, the notes for the first performance gave no clue what that programme might be, the writer proposing ‘that it suggests thoughts of remote things’. The orchestra is without trumpets, but the horns are extensively used. The music is dedicated to the mystical author Arthur Machen, whose house in old Amersham Ireland would occasionally visit; Machen is the clue to its programme.

The outer sections are reported to be an evocation of Sussex Hill in the Downs between Storrington and Angmering. Ireland then had a country base at Ashington and his friend Arnold Bax would later move to Storrington; the critic and composer Cecil Gray also lived nearby, as did the broadcaster Julian Herbage. Herbage remembered Ireland’s sympathetic response to the Neolithic associations of the place, which was once also a medieval leper colony and church. Another literary friend, Jocelyn Brooke, tells that one day Ireland was walking on the Downs and sat down in the sun to eat his packed lunch. He reported looking up and seeing some children dancing in front of him. Momentary annoyance passed as he realized they were archaically dressed and played in silence. He looked away and they vanished. He wrote to Machen recounting his experience and received just a postcard in reply: ‘So you’ve seen them too.’ The eerie dancing middle section of the Legend introduced by Ireland’s heralds of mystical vision, the horns, evokes this experience. The ending, in which the orchestra remotely and coldly recalls the opening, has the character of an epilogue, the horn call now heard from afar on cor anglais, and a quiet pulsing drumbeat evokes the passing of the centuries.

Lewis Foreman © 2006

Frederick Delius et Edvard Grieg, qui se rencontrèrent pour la première fois à Leipzig en 1887, devinrent tout de suite très proches: pour Noël de cette année-là, Grieg offrit à Delius un exemplaire de son Concerto pour piano en la mineur. Ce concerto, Grieg le joua «avec grand succès», à en croire Delius, qui était présent, durant son premier séjour en Angleterre (1888), lors d’un concert de la Philharmonic Society de Londres. L’accueil chaleureux reçu par l’œuvre de son ami a fort bien pu inciter Delius à envisager la composition d’un concerto – il réalisa, dans les années immédiatement suivantes, un certain nombre d’esquisses et d’ébauches, toutes inachevées mais toutes pour piano et orchestre. Ce fut seulement en 1897 qu’il termina une Fantasy pour orchestre et pianoforte (en ut mineur), écrite en partie en Floride et dont le matériau thématique de base et la construction formelle – savoir une structure lisztienne «trois-en-un» – laissent transparaître la toute première forme de son Concerto pour piano. (La section médiane de cette partition a en commun avec le mouvement lent de Grieg la tonalité indirectement voisine de ré bémol majeur.)

L’œuvre semble n’avoir jamais été jouée en public sous sa forme d’alors, même si l’on sait que Delius l’interpréta à deux pianos, avec Busoni, au début de 1898. Mais une immense refonte survint ensuite, qui déboucha sur un Concerto pour piano en ut mineur et en trois mouvements, que Julius Buths créa à Elberfeld le 24 octobre 1904, sous la direction de Hans Haym (Busoni aurait dû le jouer à Berlin en 1902, mais le projet avorta). On ignore pourquoi Delius entreprit une telle réécriture; quoi qu’il en soit, la première section devint un mouvement autonome avec une forme grosso modo conventionnelle, à deux sujets, et un équilibre des tonalités. La section en ré bémol devint un mouvement lent indépendant et un nouveau finale fut composé sur la base d’un matériau presque entièrement neuf. C’est cette forme-là de l’œuvre, reconstituée d’après les parties orchestrales utilisées en 1904 (et les fragments de la grande partition qui nous sont parvenus), que nous vous proposons ici.

Avant de revenir en détail sur cette œuvre, arrêtons-nous un instant sur l’histoire, elle aussi surprenante, qui lui arriva ensuite. Malgré plusieurs interprétations, non dénuées de succès, en Allemagne, Delius, manifestement mécontent de sa partition, la refondit de nouveau deux ans plus tard: le troisième mouvement fut complètement abandonné et l’intermezzo en ré bémol retrouva sa place initiale, entre le développement et la reprise du matériau du premier mouvement, où subsista la séquence des tonalités améliorée de la version de 1904. Delius consulta également un autre ami pianiste, Theodor Szántó (élève de Busoni) sur l’agencement de la partie solo; en conséquence de quoi Szántó récrivit toute la partie de piano (avec l’ultime approbation de Delius), ajoutant un développement quelque peu tape-à-l’œil et des sections de code. Créée à Londres par Szántó en octobre 1907, l’œuvre qui en résulta fut assez attrayante pour faire bonne impression (à l’époque et un peu plus tard), mais, pour beaucoup, les trois concertos ultérieurs – le Double concerto et les concertos pour violon et pour violoncelle – mettent mieux en valeur l’harmonie et l’orchestration caractéristiques de Delius. Ce dont le Concerto pour piano semble avoir souffert, peut-être un peu à cause de son histoire compliquée.

Le thème orchestral de six mesures qui ouvre l’Allegro ma non troppo demeura fondamentalement inchangé tout au long des péripéties qui affectèrent cette partition. Il forme, avec le second thème (d’abord présenté sous la forme d’un dialogue cordes/cuivres, mais finalement exposé par le piano solo), le matériau de base du premier mouvement en style de sonate. Selon de récentes recherches, ces deux thèmes révèlent l’influence des sonorités afro-américaines qui marquèrent tant Delius lors de ses séjours en Floride. La structure du mouvement et son équilibre des tonalités suivent le précédent classique. On ne s’attend guère à trouver les harmonies caractéristiques de Delius, plus tardives, mais la partie de piano élaborée, et plutôt efficace, est plus ambitieuse que tout ce que l’on rencontre ailleurs dans son œuvre, où accompagnement de mélodie et partenariat avec le violon(celle) solo définissent l’essentiel de sa musique pour clavier.

La structure du mouvement central Largo ne se distingue de la version ultérieure, mieux connue, que par son autonomie: elle s’achève sur une simple cadence (incluant un cor solo griegien) au lieu de se fondre à la section conclusive. La partie pianistique de Delius est ici gratifiante, des plus pianistiques et des plus sonores, sans anticiper en quoi que ce soit les complexes chromatismes chopinesques que lui substituera Szántó. La mélodie inaugurale, qui définit la nouvelle tonalité de ré bémol majeur, fonde le mouvement tout entier.

Le troisième mouvement, Maestoso con moto moderato, nous confronte à tout un matériau abandonné par Delius dans sa version finale pour ne jamais plus être remodelé – sauf dans l’exception infra. Le mouvement démarre dans la rare mesure à 5/4, avec d’austères thèmes en ut mineur à l’orchestre, soutenus par une partie solo massive, essentiellement en accords. Puis, les rôles sont brièvement inversés et, au changement à 4/4, Molto tranquillo, l’orchestre présente pour la première fois une section sise dans le majeur relatif, peut-être ce que ce concerto a de plus typique du Delius de la maturité. Reprenant ce matériau, le soliste aboutit rapidement à un apogée, où des fragments du premier thème se fondent à un rappel du second thème du mouvement d’ouverture; un court tutti orchestral clôt alors l’argument pour mener directement à la reprise du début du mouvement. Une fois le parcours de ce dernier accompli comme avant, la section contrastée survient, désormais dans le majeur de la tonique et avec son accord flexible confié au soliste. Un bref retour de ce tutti orchestral conclusif hésite sur un accord de septième diminuée et le pianiste entame une cadenza ad libitum, quasi una improvisazione longue et rhapsodique, presque entièrement fondée sur un rappel-rêverie du thème initial du mouvement. (Dans l’un de ses élans imprévisibles, Delius transféra le début de cette cadenza, empruntée presque telle quelle à la Fantasy de 1897, dans son Concerto pour violon de 1916.) Vers la fin, l’orchestre se joint au pianiste et retrouve bientôt ce climat confiant que l’improvisation du soliste avait détendu. Le second thème du premier mouvement revient ensuite aux cuivres et un grandiose tutti, dans la plus belle splendeur orchestrale de Delius, marque toute l’œuvre de son sceau avec une telle irrévocabilité que l’on peut seulement déplorer la conclusion brillante, mais bien moins convaincante, qui naîtra de la collaboration Delius–Szántó, quelques années plus tard.

Dans cette version d’origine, Delius écrit pour l’orchestre avec une poésie et un raffinement caractéristiques. Parfois, il adopte une retenue presque dangereuse en regard de la nature percussive de la partie soliste. Depuis 1951, les interprétations tant au concert qu’au disque de la version Delius–Szántó ont été données selon l’édition réalisée par Sir Thomas Beecham dont les importants ajustements dans la dynamique et les phrasés amplifient plus encore l’orchestration déjà ample de Delius.

Né à Bowdon (Cheshire), à une quinzaine de kilomètres de Manchester, John Ireland – qui portait en second prénom (peu utilisé) le nom de jeune fille de sa mère: Nicholson – était le benjamin de cinq enfants (son père avait soixante-dix ans au moment de sa naissance, sa mère quarante). Devenu orphelin de mère à quatorze ans, en 1893, il perdit son père l’année suivante. Ses parents formaient un couple particulièrement littéraire et intellectuel: son père, Alexander Ireland, dirigeait le Manchester Examiner, le journal rival, mais finalement vaincu, du Manchester Guardian. Tous deux auteurs, ses parents avaient connu, entre autres, les Carlyle, Thomas et Jane Welsh, auxquels il avaient consacré des ouvrages.

Souffre-douleur de ses frères et sœurs, Ireland se souvint de son enfance comme d’une période malheureuse, même si la musicalité de sa mère et le jeu de ses sœurs, au piano, l’initièrent à la musique. En septembre 1893, il entra au Royal College of Music de Londres – élève à la Royal Academy of Music depuis 1891, sa sœur Ethel lui avait ouvert la voie –, mais sa mère mourut presque aussitôt et sa vie se focalisa sur Londres. Il resta au RCM jusqu’en 1901. En plus d’une allocation accordée au compte-gouttes par son tuteur jusqu’à sa majorité, il travailla, pour survivre, comme musicien indépendant, se constituant un ensemble de travaux payés, que ce fût comme organiste liturgique, comme professeur ou comme accompagnateur. Il prépara, en outre, la réduction pianistique du Concerto pour alto de Cecil Forsyth, en vue d’une publication chez Schott en 1904.

La toute première œuvre orchestrale reconnue d’Ireland fut le prélude The Forgotten Rite – en fait, un poème symphonique –, créé lors d’un concert-promenade en septembre 1917 et suivi du poème symphonique Mai-Dun (1921), même si les années 1920 furent surtout consacrées à la musique pour piano et aux mélodies. Lorsqu’il présenta son Concerto pour piano aux Proms, le 2 octobre 1930, il avait cinquante et un ans et fut regardé comme un miniaturiste accomplissant un pas en avant significatif mais tardif. Au cours des quinze années suivantes, il écrivit la poignée d’œuvres orchestrales qui lui valent d’être toujours connu – notamment A London Overture, l’ouverture Satyricon, la musique du film The Overlanders et la pièce chorale These Things Shall Be.

Ses deux œuvres pour piano et orchestre, Ireland les destina à son élève et protégée, la jeune pianiste Helen Perkin (1909–1996), qui les créa. Auparavant, elle avait joué le Concerto pour piano no 3 de Prokofiev au Royal College of Music, et il y a fort à supposer qu’Ireland, grande figure de cette institution, assista à la prestation, notant des éléments du concerto (interprété pour la première fois à Londres en 1922), mais aussi le pianisme de sa protégée, encore inconnue.

Peut-être ne comprendrons-nous jamais vraiment la sexualité d’Ireland, mais l’évoquer brièvement est crucial pour appréhender les deux œuvres de ce disque. Malheureusement, Norah Kirby, la dernière compagne d’Ireland, s’étant permis de détruire tous les papiers qui auraient pu nous le dévoiler sous un jour tout sauf hagiographique, bien peu de choses nous restent. Mais, à y regarder de près, sa musique se caractérise par un complexe réseau de motifs qui se font référence, associés aux textes de ses mélodies et à ses œuvres pour piano. Nous reviendrons plus loin sur un exemple typique, tiré de la Legend. Ce dont nous sommes sûrs, c’est qu’il épousa, le 17 décembre 1926 (il avait alors quarante-sept ans), une élève de dix-sept ans, Dorothy Phillips, mais, dit-on, les regrets l’assaillirent juste après la cérémonie et l’union, dissoute neuf mois plus tard, ne fut jamais consommée.

En 1928, il commença d’être attiré par une jeune et brillante étudiante en piano du RCM, Helen Perkin, alors âgée de dix-neuf ans: il lui écrivit le présent Concerto pour piano, mais usa aussi de son influence pour qu’elle le créât au Promenade Concert du Queen’s Hall – un événement qui les fit connaître l’un et l’autre. Helen Perkin fut, pendant un temps, la compagne permanente d’Ireland, mais elle se défit rapidement de son influence et, après avoir étudié en Europe (1932) et défendu la musique d’autres compositeurs, elle épousa un architecte (1934) – sa prometteuse carrière sembla alors s’essouffler.

Écrit au printemps et à l’été de 1930, le concerto fut, à l’époque, considéré comme une réponse britannique au Concerto pour piano no 3 de Prokofiev; les sourdines d’orchestre de danse (en fibre) des trompettes le firent en outre paraître terriblement moderne. La publicité pour ce concerto insistait d’ailleurs beaucoup sur ce lien avec les orchestres de danse, suggérant qu’Ireland était peut-être un nouveau Gershwin, et l’œuvre attira un large public. Les échos apparents du Concerto en sol majeur de Ravel nous disent juste que quelque chose se passait alors, car l’œuvre de Ravel, encore inachevée, ne fut jouée à Londres que dix-huit mois plus tard.

Le concerto d’Ireland est généralement décrit comme ayant trois mouvements, mais seuls deux sont marqués dans la partition, la musique passant directement du mouvement lent à ce qui est de facto le finale enjoué, Allegretto giocoso. Le premier mouvement s’ouvre sur une introduction orchestrale réfléchie de dix mesures, avec un thème aux cordes qui renvoie peut-être au plain-chant que le compositeur avait connu à l’église et de magiques cors lointains (mesure 4) qui semblent annoncer un monde éloigné qui se dévoile lentement. L’ensemble forme une sorte de motif, qui sert à une invention ultérieure et est incorporé au premier thème principal (piano solo), juste après. Fait des plus typiques, à l’entrée du piano, Ireland nous offre non des figurations fougueuses, mais ce qui est pratiquement l’une de ses évocatrices miniatures pour piano. Toutefois, il sait aussi quand s’arrêter et la musique s’accélère jusqu’au thème plus rapide, accrocheur, exposé à la trompette et aux clarinettes et entendu maintes fois durant le mouvement. Le concerto vaut par la façon dont Ireland relie les longs passages de piano non accompagné à la couleur orchestrale, le grand orchestre étant réservé aux seuls apogées.

Une version lente du second thème du premier mouvement ouvre le second mouvement, suivie, comme dans le premier, d’un passage solo qui pourrait être l’une des évocatrices miniatures d’Ireland. Il n’y a rien d’extravagant à décrire ce mouvement, avec ses septièmes descendantes soupirantes, aux cordes, comme une chanson d’amour. Finalement, un battement de caisse claire rompt la rêverie pour aboutir, avec une cadenza miniature, à l’énergique finale. Pour le public britannique de l’époque, utiliser un Tempelblock pour scander le rythme a dû paraître à la pointe de ce qui se faisait alors. Ici, le second sujet, plus lent, inclut l’une des références motiviques d’Ireland, en l’occurrence une figure de quatre doubles croches empruntées à Spring will not wait et à We’ll to the woods no more, deux œuvres dédiées à Arthur Miller, fidèle compagnon de jeunesse. Les thèmes des mouvements antérieurs reviennent, le second permettant au violon de chanter une contre-mélodie mélancolique – un air qu’Helen Perkin aurait écrit, dans un quatuor à cordes estudiantin, mais l’allusion à la jeune pianiste semble avoir été plus évasive et Ireland la dissimula profondément à chaque apparition de cet air.

L’œuvre, qui remporta un succès immédiat, domina le concerto pour piano britannique pendant quarante ans et fut jouée par les grands interprètes de l’époque, tels Clifford Curzon, Moura Lympany, Eileen Joyce, Gina Bachauer et Artur Rubinstein.

En 1932, Ireland fut suffisamment confiant pour envisager un second concerto pour piano: dans une lettre adressée à Sir Adrian Boult et à la BBC, il annonça qu’il était déjà bien avancé et qu’il cherchait une date pour la saison suivante. Mais il ne put jamais livrer une œuvre à la hauteur des espérances suscitées par sa proposition: une fois achevée (8 décembre 1933), sa Legend en un mouvement fut immédiatement jouée à la BBC (14 décembre), puis créée au Queen’s Hall le 12 janvier 1934, lors du sixième et dernier concert du festival de la BBC consacré à la nouvelle musique britannique. La soliste, Helen Perkin, était accompagnée du BBC Symphony Orchestra, placé sous la baguette d’Adrian Boult.

La musique recèle un élan narratif évident, mais les notes destinées à la création de l’œuvre ne fournissaient aucun indice quant au genre de programme dont il pouvait s’agir, l’auteur suggérant juste «qu’elle fait penser à des choses lointaines». L’orchestre est sans trompettes, mais les cors sont utilisés à profusion. Cette musique est dédiée à l’auteur mystique Arthur Machen, chez qui Ireland se rendait parfois; Machen est la clef de ce programme.

Les sections extrêmes évoqueraient Sussex Hill, dans les Downs, entre Storrington et Angmering. Là, à Ashington, Ireland avait un point de chute à la campagne; plus tard, son ami Arnold Bax emménagea à Storrington tandis que le critique et compositeur Cecil Gray vivait juste à côté, tout comme l’homme de radio Julian Herbage. D’après ce dernier, le passé néolithique de l’endroit plaisait à Ireland – ce lieu avait aussi abrité une léproserie et une église médiévales. Selon un autre de ses amis littéraires, Jocelyn Brooke, Ireland, un jour qu’il marchait dans les Downs, s’assit au soleil pour manger son casse-croûte lorsque, levant les yeux, il vit des enfants danser devant lui. D’abord contrarié, il réalisa bientôt qu’ils étaient vêtus de manière archaïque et jouaient en silence. Il détourna le regard et les enfants disparurent. Il écrivit à Machen pour lui raconter son expérience et, en retour, reçut ces quelques mots sur une simple carte postale: «Alors vous aussi, vous les avez vus.» Féerique et dansante, la section médiane de la Legend, introduite par les annonces de la vision mystique d’Ireland (les cors), évoque cette expérience. La fin, où l’orchestre rappelle vaguement et froidement l’ouverture, a le caractère d’un épilogue, l’appel du cor étant désormais entendu de loin, au cor anglais, pendant qu’un paisible battement de tambour évoque les siècles qui passent.

Lewis Foreman © 2006

Frederick Delius und Edvard Grieg trafen sich zum ersten Mal 1887 in Leipzig. Es verband sie sofort eine enge Freundschaft. Gegen Ende jenes Jahres gab Grieg Delius als Weihnachtsgeschenk eine Abschrift seines Klavierkonzerts in a-Moll. Grieg spielte sein Klavierkonzert bei seinem ersten Englandbesuch 1888 in einem Konzert der Philharmonic Society in London. Delius, der anwesend war, beschrieb die Aufführung als einen „großen Erfolg“. Es kann gut sein, dass die herzliche Aufnahme, die das Werk seines Freundes fand, Delius dazu anregte, ein eigenes Werk für vergleichbare Besetzung zu komponieren. Er schrieb nämlich in den unmittelbar darauf folgenden Jahren eine Reihe von fragmentarischen Skizzen und Entwürfen für Klavier und Orchester. Ein vollständiges Werk liegt uns allerdings erst 1897 vor: Seine Fantasy für Orchester und Pianoforte (in c-Moll) entstand teilweise in Florida. Ihr thematisches Ausgangsmaterial und formaler Aufbau – sie folgt Liszt in ihrer dreisätzigen ineinander übergehenden Form – bilden die Grundlage für Delius’ späteres, als Klavierkonzert in c-Moll bezeichnetes Werk. (Der Mittelteil dieser Partitur steht wie Griegs langsamer Satz in der indirekt verwandten Tonart Des-Dur.)

Die Fantasy scheint in dieser Form niemals in einem öffentlichen Konzert aufgeführt worden zu sein. Man weiß nur, dass Delius das Werk zusammen mit Busoni Anfang 1898 auf zwei Klavieren durchspielte. Danach überarbeitete der Komponist das Stück umfassend. Aus dieser Überarbeitung entstand das dreisätzige Klavierkonzert in c-Moll, das erstmals am 24. Oktober 1904 von Julius Buths in Elberfeld unter der Leitung von Hans Haym aufgeführt wurde (die geplante Aufführung in Berlin durch Busoni 1902 fand nie statt). Delius’ Beweggründe für diese umfassende Überarbeitung der Partitur sind uns nicht bekannt. Durch die Eingriffe entwickelte sich der erste Abschnitt zu einem eigenständigen Satz mit einer ziemlich konventionellen aus zwei Themen gespeisten Form und Tonartenbalance. Der Des-Dur-Abschnitt wurde ein unabhängiger langsamer Satz. Der Schlusssatz beruht dagegen auf fast völlig neuem Material. Die hier vorliegende Einspielung beruht auf dieser Werkfassung – sie wurde mithilfe der 1904 benutzten Orchesterstimmen (und den überlieferten Teilen der Orchesterpartitur) rekonstruiert.

Bevor hier auf dieses dreisätzige Werk genauer eingegangen wird, soll die ebenso interessante spätere Werkgeschichte angedeutet werden. Trotz einiger gar nicht erfolgloser Aufführungen in Deutschland war Delius anscheinend weiterhin unzufrieden mit seiner Partitur, und zwei Jahre später nahm er eine weitere Überarbeitung des gesamten Werkes vor. Der dritte Satz wurde völlig gestrichen, und das Intermezzo in Des-Dur kam zurück auf seinen ursprünglichen Platz zwischen der Durchführung und Reprise des ersten Satzes, wobei Delius das verbesserte Tonartengerüst aus der Fassung von 1904 beibehielt. Bezüglich der Gestaltung der Soloklavierstimme zog Delius einen anderen Pianistenfreund zu Rate: Theodor Szántó (ein Schüler Busonis). Daraufhin wurde die gesamte Klavierstimme (mit Delius’ ausdrücklicher Genehmigung) von Szántó umgeschrieben. Auch etwas protzige Durchführungs- und Kodaabschnitte kamen hinzu. Zwar fand diese erstmals 1907 in London mit Szántó als Solisten aufgeführte Fassung damals und auch noch einige Zeit darauf seine Bewunderer. Aber viele sind heutzutage der Meinung, dass Delius’ originelle Harmonien und Orchestrierung besser in seinen drei späteren Konzerten ausgeprägt sind – im Doppelkonzert, im Violinkonzert und im Cellokonzert. Das Klavierkonzert steht seither in ihren Schatten, möglicherweise teils aufgrund seiner komplizierten Entstehungsgeschichte.

Das sechstaktige Orchesterthema, das das Allegro ma non troppo einleitet, bleibt bei allen folgenden musikalischen Abenteuern des Werkes im Wesentlichen unverändert. Dieses Thema wie auch das zweite Thema (das zuerst im Dialog zwischen den Streichern und Blechbläsern vorgestellt, dann aber vom Soloklavier ausführlich ausgesponnen wird) bilden das Grundmaterial für den in Sonatenform konzipierten ersten Satz. Jüngste Forschung wies in beiden Themen einen Einfluss afroamerikanischer Klänge nach, die Delius bei seinem Aufenthalt in Florida so beeindruckt hatten. Die Satzstruktur und Tonartenbalance folgen klassischem Vorbild, wodurch der Satz länger ist als in der darauf folgenden Fassung (in der die Reprise ausgelassen wurde). Man kann hier wohl kaum Beispiele für Delius’ spätere charakteristische Harmonien erwarten, aber die ausgereifte und nicht unbeeindruckende Solostimme ist ehrgeiziger als alles andere, was der Komponist jemals für Klavier schreiben sollte. Seine Musik für Tasteninstrumente beschränkte sich sonst nämlich hauptsächlich auf Liedbegleitung und Begleitung für die Solovioline oder das Violincello.

Strukturell unterscheidet sich der mittlere Largo-Satz von der bekannten späteren Fassung nur durch seine Eigenständigkeit, das heißt durch die Abrundung vermittels einer einfachen Kadenz (die ein an Grieg mahnendes Hornsolo enthält) anstelle eines bruchlosen Anschlusses an den letzten Abschnitt. Delius’ eigene Klavierstimme spielt dem Solisten in die Hände. Sie ist ziemlich pianistisch und klangvoll, ohne auch nur in irgendwelcher Form die ausgeklügelten chromatischen Harmonien à la Chopin vorwegzunehmen, mit denen Szántó später die Klavierstimme spickte. Die Anfangsmelodie, die die neue Tonart Des-Dur definiert, bildet die Grundlage des gesamten Satzes.

Der dritte Satz – Maestoso con moto moderato – liefert uns reichlich Material, das Delius dann in der letzten Fassung strich und auf das er mit einer unten angeführten Ausnahme nie wieder zurückgriff. Der Satz beginnt im eher ungewöhnlichen 5/4-tel Takt, wobei strenge Orchesterthemen in c-Moll in einer massiven, hauptsächlich Akkorde spielenden Solostimme Unterstützung finden. Die Rollen werden kurz vertauscht, und beim Wechsel zum 4/4-tel Takt, Molto tranquillo, stellt das Orchester zuerst einen Abschnitt in der verwandten Durtonart vor. Wie keine andere Geste im gesamten Konzert nimmt diese Passage den reifen Delius voraus. Der Solist übernimmt dieses Material und steuert bald einen Höhepunkt an, auf dem Fragmente des ersten Themas mit einer Erinnerung an das zweite Thema des ersten Satzes verschmelzen. Ein kurzes Orchesterzwischenspiel entscheidet den Streit und führt unmittelbar zur Wiederholung des Satzanfangs. Nachdem dieser Abschnitt seinen Verlauf wie ehedem genommen hat, folgen die kontrastierenden Abschnitte, diesmal in der Durtonika und mit flexiblen Akkorden für den Solisten. Eine kurze Rückkehr zu dem durchgreifenden Orchestertutti kommt auf einem verminderten Septakkord zum Stehen, und der Pianist beginnt eine lange und rhapsodische cadenza ad libitum, quasi una improvisazione, die fast vollständig auf einer verträumten Erinnerung an das Anfangsthema des Satzes aufbaut. (Unberechenbar, wie Delius manchmal sein konnte, übernahm er den Anfang dieser Kadenz, die er ja schon fast unverändert aus seiner Fantasy von 1897 übernommen hatte, in sein Violinkonzert von 1916.) Gegen Ende gesellt sich das Orchester hinzu und nimmt bald die forsche Stimmung wieder auf, die bei der Improvisation des Solisten verloren gegangen war. Noch einmal erklingt das zweite Thema des ersten Satzes, diesmal in den Blechbläsern, und ein grandioses Tutti in Delius’ leuchtendster Orchesterpracht besiegelt das ganze Werk mit solch einer Gewissheit, dass den brillanten, aber erheblich weniger überzeugenden Schluss aus der fünf Jahre späteren Delius–Szántó-Fassung eindeutig in den Schatten stellt.

Delius’ Orchesterbehandlung ist in dieser ursprünglichen Fassung wie immer poetisch und geschliffen und angesichts des Schlagzeugklangs in der Solostimme manchmal gefährlich zurückhaltend. Seit 1951 beruhen alle Aufführungen und Einspielungen der Delius–Szántó-Fassung auf der Ausgabe von Sir Thomas Beecham, der ausführliche Änderungen an der Dynamik und Phrasierung vornahm und dadurch Delius’ ohnehin schon vollere Orchestrierung noch hervorhob.

John Ireland wurde in Bowdon, Cheshire geboren, ungefähr 16 km von Manchester. John Irelands kaum genutzter Mittelname, Nicholson, war der Mädchenname seiner Mutter. Ireland war das fünfte und letzte Kind seiner Eltern. Sein Vater war bei Johns Geburt 70 Jahre alt, seine Mutter 40. Seine Mutter starb 1893, als er 14 Jahre alt war, sein Vater folgte ein Jahr darauf. Irelands Eltern waren ein bekanntes literarisches und intellektuelles Paar. Sein Vater, Alexander Ireland, leitete den Manchester Examiner, die Konkurrenzzeitung zum Manchester Guardian, dem sie letztlich unterlag. Beide Eltern waren Schriftsteller und veröffentlichten unter anderem Bücher über das Ehepaar Carlyle, Thomas Carlyle und Jane Welsh, die sie persönlich kannten.

Ireland erinnerte sich an eine unglückliche Kindheit. Er wurde von seinen älteren Geschwistern schikaniert. Allerdings führten ihn die Musikalität seiner Mutter und das Klavierspiel seiner Schwestern zur Musik. Im September 1893 trat er dem Royal College of Music bei und folgte damit seiner Schwester Ethel nach London, die seit 1891 an der Royal Academy of Music studierte. Unmittelbar nach Johns Studienantritt starb deren Mutter, und sein Leben begann sich auf London zu konzentrieren. Ireland verblieb bis 1901 am RCM. Ireland erhielt eine knapp berechnete Beihilfe, die ihm sein Vormund bis zu seiner Volljährigkeit auszahlte. Um Leib und Seele zusammenzuhalten, arbeitete Ireland aber auch als freischaffender Musiker. So entwickelte er als Kirchenorganist, Lehrer und Begleiter einen Wirkungskreis bezahlter Arbeit. Darüber hinaus fertigte er auch den Klavierauszug für die veröffentlichte Partitur von Cecil Forsyths Bratschenkonzert an, der 1904 bei Schott im Druck erschien.

Irelands erstes erfolgreiches Orchesterwerk war das Vorspiel The Forgotten Rite, eigentlich eine sinfonische Dichtung. Sie war erstmals im September 1917 in einem Promenade-Konzert zu hören. Darauf folgte 1921 die sinfonische Dichtung Mai-Dun. In den 1920-iger Jahren entstanden allerdings eher Klavierwerke und Lieder. Als Ireland dann am 2. Oktober 1930 im Alter von 51 Jahren bei den Promandenkonzerten sein Klavierkonzert vorstellte, beschrieb man ihn daher als einen Komponisten von Kammermusikminiaturen, der sich im fortgeschrittenen Alter noch einmal zu einem entscheidenden Schritt nach vorn wagte. In den nächsten 15 Jahren schrieb Ireland eine Reihe von Orchesterwerken, für die man ihn heute noch kennt. Dazu gehören A London Overture und die Ouvertüre Satyricon, die Musik zum Film The Overlanders und das Chorwerk These Things Shall Be.

Beide Werke Irelands für Klavier und Orchester wurden für seine Schülerin und Protegée, die junge Pianistin Helen Perkin (1909–1996) komponiert, die auch als Solistin in den Uraufführungen auftrat. Helen Perkin hatte zuvor am Royal College of Music Prokofjews 3. Klavierkonzert gespielt, und es gibt Grund zur Annahme, dass Ireland, eine renommierte Persönlichkeit am RCM, anwesend war und Aspekte des Klavierkonzerts (das in London erstmals 1922 zu hören war) zur Kenntnis nahm sowie auf die pianistischen Fähigkeiten der damals noch unbekannten Helen Perkin aufmerksam wurde.

Vielleicht werden wir niemals Irelands Sexualität vollständig begreifen, aber ein paar kurze Gedanken darüber sind für das Verständnis seiner beiden Werke auf dieser CD wichtig. Leider entschied sich Irelands letzte Lebenspartnerin, Norah Kirby, alle Unterlagen Irelands zu zerstören, die ihn in einem weniger makellosen Licht hätten zeigen können. Wir haben also sehr wenig Quellenmaterial. Aber eine genauere Untersuchung seiner Musik offenbart ein komplexes Netz autobiografischer Motive, die mit Worten in seinen Liedern und mit seiner Klaviermusik in Verbindung stehen. Ein typisches, weiter unten beschriebenes Beispiel ist im Werk Legend zu sehen. Wir wissen, dass Ireland am 17. Dezember 1926 im Alter von 47 Jahren eine 17-jährige Schülerin, nämlich Dorothy Phillips, heiratete, dass er aber angeblich diesen Schritt sofort nach der Trauung bedauerte und den Eheakt niemals vollzog. Die Ehe wurde neun Monate später aufgelöst.

1928 begann sich Ireland zu einer brillanten jungen Klavierstudentin am RCM hingezogen zu fühlen, genauer gesagt der zu jenem Zeitpunkt 19-jährigen Helen Perkin. Er komponierte nicht nur dieses Klavierkonzert für sie, sondern nutzte auch seinen Einfluss, damit sie als Solistin bei der Uraufführung im Promenade-Konzert in der Queen’s Hall auftreten konnte, ein Ereignis, dass beiden Geltung verschaffte. Für eine Weile war sie Irelands ständige Begleiterin, aber sie entwuchs bald seinem Einfluss. 1932 studierte sie in Europa und spielte auch Musik anderer Komponisten. 1934 heiratete sie einen Architekten, worauf ihre vielversprechende Karriere ins Stocken zu geraten schien.

Das Klavierkonzert wurde im Frühjahr und Sommer 1930 komponiert. Zu jener Zeit hielt man es für eine britische Antwort auf Prokofjews 3. Klavierkonzert und für schrecklich modern wegen des Einsatzes der aus der Tanzmusik kommenden Fiberdämpfer in den Trompeten. Die Werbung vor dem Konzert betonte immer wieder die Verbindung zur Tanzkapelle. Vielleicht wollte man den Eindruck erwecken, Ireland sei der neue Gershwin. Das Uraufführungspublikum war auf alle Fälle zahlreich. Uns fallen heutzutage eher die Anklänge an Ravels Klavierkonzert in G-Dur auf. Offensichtlich muss damals etwas in der Luft gelegen haben, da Ravels Konzert zu jenem Zeitpunkt noch nicht abgeschlossen und erst 18 Monate später in London zu hören war.

Obwohl Irelands Klavierkonzert normalerweise als dreisätzig beschrieben wird, sind eigentlich nur zwei Sätze in der Partitur angegeben. Die Musik fließt bruchlos vom langsamen Satz zum lebhaften De-facto-Schlusssatz, Allegretto giocoso. Der erste Satz beginnt mit einer zehntaktigen nachdenklichen Orchestereinleitung. Das Streicherthema ist womöglich ein Echo eines gregorianischen Chorals, den Ireland aus seiner Kirchentätigkeit gekannt haben mag. Die zauberhaften, wie aus der Ferne klingenden Hörner im vierten Takt scheinen eine fremde Welt anzukündigen, die sich langsam abzuzeichnen beginnt. Dieses Hornmotiv bildet eine Art Motto und Ausgangspunkt für spätere Bearbeitungen. Es wird dem darauf folgenden, im Soloklavier vorgestellten ersten Hauptthema einverleibt. Es ist für Ireland ganz typisch, dass er das Klavier nicht, wie man erwarten würde, mit feurigen Figurationen einsetzen lässt, sondern uns stattdessen, wie es scheint, den Beginn einer seiner evokativen Klavierminiaturen anbietet. Nun weiß er wohl, wann er aufhören muss, und die Musik übernimmt das Tempo des fesselnden schnelleren Themas, das zuerst in den Trompeten und Klarinetten und später noch viele Male im Satz zu hören ist. Das Konzert ist berühmt für die Art, mit der Ireland ausgedehnte unbegleitete Klavierpassagen mit Orchesterfarben verbindet und das volle Orchester nur auf den Höhepunkten einsetzt.

Die langsame Version des zweiten Themas aus dem ersten Satz leitet den zweiten Satz ein. Dieses Thema wird wie im ersten Satz von einer Solopassage gefolgt, die eine von Irelands evokativen Klavierminiaturen sein könnte. Es wäre keine Übertreibung, diesen Satz mit seinen sehnsuchtsvollen fallenden Septimen in den Streichern als ein Liebeslied zu bezeichnen. Schließlich unterbricht eine Rührtrommelparade die Träumerei, und eine Minikadenz führt zum energischen Schlusssatz. Für das britische Publikum jener Zeit muss der Einsatz der Holzblocktrommel zur Artikulierung des Rhythmus der neueste Schrei gewesen sein. Hier enthält das langsamere zweite Thema einen von Irelands autobiographischen Bezügen, in diesem Fall eine Figur aus vier Sechzehntelnoten, die aus Spring Will Not Wait und We’ll To the Woods No More zitiert wurde, beides Werke, die Arthur Miller gewidmet sind, einem engen Freund Irelands aus früheren Tagen. Themen aus vorangegangenen Sätzen tauchen wieder auf, und zum zweiten singt die Violine eine klagende Gegenmelodie. Von dieser Melodie behauptet man, sie sei von Helen Perkin für ein Streichquartett aus Studenten komponiert worden. Der Bezug auf seine Pianistin scheint aber eher wage zu sein, da Ireland die Melodie bei jedem Auftritt völlig zu verstecken scheint.

Das Werk war sofort ein Erfolg, und 40 Jahre lang stellte es das britische Klavierkonzert schlechthin dar. Viele führende Pianisten jener Zeit wie zum Beispiel Clifford Curzon, Moura Lympany und Eileen Joyce sowie Gina Bachauer und Artur Rubinstein nahmen sich seiner an.

1932 verfügte Ireland über so viel Selbstvertrauen, ein zweite Klavierkonzert in Angriff zu nehmen, dass er Sir Adrian Boult und der BBC einen Brief schrieb, in dem er von guten Fortschritten bei der Komposition berichtete und seiner Hoffnung Ausdruck verlieh, dass eine Aufführung in der kommenden Saison arrangiert werden könnte. Wie es sich aber herausstellen sollte, war Ireland nicht in der Lage, ein Werk in der von ihm angekündigten Größenordnung zu liefern. Aber sofort nach Kompositionsabschluss des einsätzigen Klavierkonzerts Legend (am 8. Dezember 1933) wurde das Werk in der BBC am 14. Dezember durchgespielt. Die Uraufführung fand am 12. Januar 1934 in der Queen’s Hall statt – im sechsten und letzten Konzert des von der BBC organisierten Festivals neuer britischer Musik. Die Solistin war Helen Perkin, das Orchester das BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Adrian Boult.

Obwohl die Musik eindeutig Anzeichen einer Erzählung aufweist, liefert das Programmheft der Uraufführung keine Anhaltspunkte, ob die Musik tatsächlich einem außermusikalischen Programm folgt. Der Verfasser des Einleitungstextes spricht von „Gedanken an ferne Sachen“. Die Orchesterbesetzung enthält keine Trompeten. Dafür kommen die Hörner häufig zum Einsatz. Die Partitur ist dem mystischen Autoren Arthur Machen gewidmet, dessen Haus im alten Amersham Ireland gelegentlich besuchte. Machen ist der Schlüssel zum Programm.

Die äußeren Abschnitte bilden angeblich Sussex Hill in der hügeligen Downs-Region zwischen Storrington und Angmering ab. Ireland hatte damals ein Landhaus in Ashington, und sein Freund Arnold Bax sollte später nach Storrington ziehen. Auch der Rezensent und Komponist Cecil Gray wohnte in der Nähe wie auch der Radiojournalist Julian Herbage. Herbage erinnerte sich an Irelands warme Reaktion auf das neolithische Erbe an diesem Ort, der im Mittelalter auch einmal eine Leprakolonie und -kirche war. Ein anderer Schriftstellerfreund, Jocelyn Brooke, erzählt uns von einer Wanderung Irelands in der Downs-Region. Als sich der Komponist im Sonnenschein niederließ, um sein Mittagsbrot zu verzehren, blickte er angeblich auf und sah tanzende Kinder vor sich. Die kurze Verärgerung war bald vorüber, als er bemerkte, dass jene Kinder archaisch angezogen waren und schweigend spielten. Er schaute sich um, und sie waren verschwunden. Ireland schrieb an Machen über sein Erlebnis und erhielt als Antwort nur eine Postkarte, auf der stand: „du hast sie also auch gesehen“. Der schaurige tänzerische Mittelabschnitt der Legend, den Ireland mit seinen Verkündern mystischer Visionen, den Hörnern, einleitet, ruft dieses Erlebnis in Erinnerung. Der Schlussabschnitt, in dem das Orchester distanziert und kalt den Anfang wiederholt, hat den Charakter eines Epilogs. Das Horn klingt nun aus der Ferne, eigentlich ruft hier das Englischhorn, und ein leise pulsierender Trommelwirbel beschwört das Vergehen der Jahrhunderte.

Lewis Foreman © 2006
Deutsch: Elke Hockings