Cantatas of considerable length, accompanied by a numerous band, are usually performed in Italy on great occasions of festivity: as the reconciliation of princes after long disunion, or the arrival of great personages in the capital of a state. Thus when Pope Ganganelli [Clement XIV] and the King of Portugal were reconciled, in 1770, and soon after, when the present Emperor arrived in Venice, on his first visiting Italy, cantatas were sung at Rome and Venice equal in length to an opera. But these differ essentially from what is usually meant by a cantata or monologue for a single voice, consisting of short recitatives, and two or three airs at most; as they are occasional poems in which several singers are employed; but though in dialogue, they are performed, like oratorios, without change of scene, or action.

Although Burney does not use the word here, the most commonly employed description of this dramatic genre over the preceding hundred years was ‘serenata’. Contrary to what one sometimes reads in reference works (even Italian ones), the relationship of ‘serenata’ to ‘sera’ (evening) is fortuitous. The real derivation is from the Italian word ‘sereno’ (cognate with English ‘serene’), which refers to a clear sky, especially at night. A serenata is thus conceived – in spirit, if not always in reality – as a piece performed by artificial light under open skies.

The lover’s serenade, as recalled by Mozart in Don Giovanni, and the purely instrumental serenade, as in the same composer’s Serenata notturna, share a title but not a generic identity with the dramatic cantata of the same name. Burney exaggerates when he claims that serenatas were as long as operas. Their length varies (I have found examples with as many as 25 closed numbers and as few as one), but even at their longest, they are equivalent to only about two acts of a three-act Baroque opera. In reality, they are closer in scale and structure to contemporary Italian oratorios, often being divided into two parts. Whereas the interval was commonly used in oratorios for a sermon, it became in serenatas the cue for the serving of lavish refreshments to the invited guests. Normally, serenatas were performed without action, costume or scenery (although a static scenic backdrop was sometimes employed), and the two or more singers read from their parts.

One interesting consequence of not requiring the singers to act and therefore memorise their parts was that the music that they were given, especially in the recitatives, could be made more elaborate and individual. Because of the orchestral accompaniment, the general style of serenatas never departed far from that of contemporary opera, but the dialoguing structure of the plot was unfavourable towards the stratification of roles (into first man, first lady, second man, second lady, etc.) and to the unequal distribution of arias that occurred in consequence. In fact, arias in serenatas usually form themselves into ‘rounds’, in which each singer in turn has an aria, though rarely in a fixed order. The result is a genre that is clearly distinct from both the opera and the solo cantata, even if it borrows elements from each.

Burney mentions some kinds of occasion that called forth serenatas. Even more common than the ones he cites were birthdays, name-days, weddings and births. Etiquette required the ‘sponsor’ of a serenata – the person who commissioned it from the poet and composer, provided the venue, engaged the musicians and invited the audience – to be different from the ‘recipient’ – the person honoured either directly or obliquely in its lines. But the two were usually connected by kinship, friendship or political ties. Some events (especially birthdays and name-days) were foreseeable well in advance and tolerated a relaxed tempo of preparation. Others (for example, births, visits and military victories) were not, a fact that often forced the participants to act with extreme urgency. Small wonder, then, that many librettists and composers were tempted to recycle existing material in their anxiety to complete on time. For greater speed, sponsors of serenatas usually preferred to call on local talent, which in some cases (especially in provincial centres) created rare opportunities for minor and amateur artists.

The first serenatas emerged around the beginning of the 1660s; the earliest example from Venice dates from 1665. The lagoon city was an ideal setting for such compositions since it enabled the seating area for the audience to be contrasted inventively with that of the musicians. Sometimes the latter performed on dry land and were viewed from boats or pontoons, sometimes the reverse. However, the relative lack of sufficiently quiet large open spaces in Venice removed the temptation to use ostentatiously large performing forces, as frequently happened in Rome and elsewhere. Moreover, Venice, being a republic, lacked a court and most of the extravagant appurtenances of courtly life. The lacuna was filled, to some extent, by the resident ambassadors of foreign powers. Cut off from the Venetian nobility by an ancient law of the Republic that forbade fraternisation (since the patriciate formed en bloc the governing class, this rule permitted no exceptions), the diplomatic corps cultivated on a miniature scale the lifestyle that they knew from home but did not find locally. They set up, in effect, a ‘parallel’ society that was able to recruit to its service the best artists and artisans that Venice could offer but could not interact socially with the city’s political elite except, sometimes, under cover of masking.

Vivaldi was inducted early into the world of the serenata. His first such composition, written in 1708 as an encomium for a Venetian official in Rovigo who had concluded his term of office, predates his earliest opera by five years. Altogether, we know of eight serenatas from his pen, and this probably understates their true number. Oddly, three of them survive in score and three more as published librettos that name Vivaldi as the composer – but in no cases do we possess both the music and the libretto.

The two works in the present recording belong to a group of at least three serenatas with a French connection that the composer wrote in the 1720s. In 1723, after a fourteen-year break in diplomatic relations, the French monarchy posted to Venice a new ambassador, Jacques-Vincent Languet, Count of Gergy. Languet managed to reoccupy the traditional Palais de France, situated on the Fondamenta della Madonna dell’Orto and facing out across the lagoon to the mainland. (Today, this building is the Grand Hotel ‘Palazzo dei Dogi’.) As a matter of course, he celebrated there every year the feast of St Louis on 25 August, thereby honouring not only the patron saint of his country but also its monarch.

Vivaldi may have made contact with Languet earlier, but the first commission of which we have certain knowledge is that for the wedding serenata, RV687, written to commemorate the nuptials of Louis XV and the Polish princess Maria Leszczyska and performed in the evening of 12 September 1725 in a loggia (still standing) at the end of the ambassador’s garden. At very short notice, Languet organised a magnificent festa, which was minutely reported not only in a handwritten account in Italian for circulation among the ambassador’s friends (the British Library in London possesses a copy of this relazione interleaved in the correspondence of the Roman cardinal Filippo Antonio Gualtieri) but also in the Mercure de France for October 1725, where we read: ‘After the ball there was a serenata, whose words, suited to the subject [of the festivities], were much praised, and the music was by Signor Vivaldi, who is the best composer in Venice’.

Vivaldi’s very hastily written autograph score of the serenata today lacks the fascicle containing the introductory sinfonia and, with it, the title of the serenata. As in operas, sinfonias were very necessary accessories for serenatas, since in addition to providing some very welcome purely instrumental music, they acted as ‘noise-killers’, alerting the audience to the start of the performance. For the present recording, a rarely heard sinfonia in C major, RV116, in the usual three movements has been selected. The choice lay, effectively, between C major and B flat major, since minor-key sinfonias are very rare, and Vivaldi always avoids making the first chord of the opening recitative (here, F major) the same as the tonic chord of the preceding sinfonia.

The two characters in this serenata are Imeneo (Hymen, the god of marriage) and La Gloria (Glory, the attribute of the French monarch). There is really no ‘plot’: the two characters simply vie with one another in heaping enconiums on the young couple. La Gloria leads off by descending to earth and inviting Louis to welcome his Polish bride in a pompous aria (‘Alle amene franche arene’) thematically related to one in Vivaldi’s recent opera Giustino (1724) and to the first movement of his concerto for two horns RV538. Imeneo then invites the princess to share the marriage bed and reminds her of the duties of a good wife in a strangely restless aria in C minor (‘Tenero fanciulletto’). The wedding congratulations continue in strict rotation until the two cheerleaders join forces in a lively duet, ‘Vedrò sempre la pace’. Two further arias (prepared, as always, by recitatives) arrive, and we at last reach the climax of the serenata: the final recitative. By tradition, this is the point at which the joyful occasion is summed up – the anonymous poet even manages to squeeze in a tribute to Languet himself for hosting the festa – and its ‘message’ is delivered in definitive form. This celebration, sings La Gloria, will remain indelibly etched in human memory. It remains only for the couple to sing a final duet, ‘In braccio de’ contenti’, which is another borrowing from Giustino.

If the wedding serenata has a certain ‘off the peg’ quality, the same can certainly not be said of La Senna festeggiante, RV693, which evidence of various kinds (bibliographical, philological, textual) situates in the second half of the following year. It was probably intended as a homage to the king to be delivered on the feast of St Louis. Frustratingly, the potentially very informative middle portion of the long final recitative has been lost (a central bifolio has slipped out of its gathering). (For the present performance Carlo Vitali has devised extra text, and Robert King extra music, to plug this gap. The only practical alternative would have been to suppress the recitative entirely, sacrificing the surviving music at either end.) A degree of caution is needed, therefore, in proposing the date, place and purpose of the serenata.

One clue to the circumstances surrounding La Senna festeggiante is the unusually heavy concentration in it of French (or supposedly French) stylistic traits, including a surprisingly high incidence of accompanied recitative employing strings in addition to continuo. This coincides with a visit to Venice, between July and December 1726, of Cardinal Pietro Ottoboni (famed as a patron of Corelli and Handel), who was Protector of the Affairs of France at the Vatican. A Venetian patrician, Ottoboni had broken the Republic’s law and incurred its wrath by accepting this post from his great-uncle, the Pope, in 1709, thereby triggering the rupture in diplomatic relations with France mentioned earlier. Not until 1726 was the breach healed sufficiently for him to return to his native city. For obvious reasons, Languet acted as his main host during the visit. By ‘gallicising’ his style, Vivaldi seems to be courting Ottoboni rather than Languet, whom he had not similarly flattered in the earlier wedding serenata. Indeed, the cardinal had acted as a patron to Vivaldi on his visits to Rome in the early 1720s and was the recipient of a large number of his sonatas and concertos. It is even possible that La Senna festeggiante was not actually performed in Venice in 1726 but was presented to Ottoboni during his visit in the hope, perhaps vain, that he would make future use of it in Rome.

The librettist for La Senna festeggiante, identified on the title-page of the score in the hand of its copyist, the composer’s elderly father Giovanni Battista Vivaldi, was Domenico Lalli (1679-1741). From the second to the fourth decade of the eighteenth century Lalli was a dominant force on the Venetian operatic scene, constantly in demand as a librettist and sometimes also as a manager. Like Vivaldi, he was an ‘operator’ who lived by his wits. His libretti are workmanlike rather than polished, and – again like Vivaldi – he was a master of adaptation and recycling. In 1730 he produced for the Bavarian court a similarly titled serenata text, L’Isara festeggiante (named after the river flowing past Munich), and although this second libretto contains no direct borrowings from La Senna festeggiante, its indebtedness surfaces everywhere in phrases and words.

The present serenata has three allegorical characters: L’Età dell’Oro (The Golden Age), La Virtù (Virtue) and La Senna (The Seine). Its very rudimentary plot, following a very common structural plan in serenatas, is conceived as a quest: the characters are introduced little by little to the identity and the flatteringly drawn personal traits of the recipient of the homage. In Part I, following a preliminary celebration by the nymphs of the Seine, first L’Età dell’Oro and then La Virtù arrive at the river’s banks, lamenting the sorry state of the world. La Senna offers them perpetual hospitality, and the three exchange compliments at length before the nymphs return to close the section – but not until the river god has drawn his visitors’ attention towards a flock of white swans that tell of even greater things. In Part II the banner of the French king is spotted, and the three make their way towards the royal palace, presumably Versailles. They sing his praises, comment on his regal appearance and offer him wishes for a glorious future.

Vivaldi chose (or had chosen for him) a soprano voice for L’Età dell’Oro and an alto voice for La Virtù. Either or both parts may originally have been intended for a castrato. La Senna is written for a bass voice of exceptional range and agility. Such voices are rare in Venetian operatic music of the period, and one suspects that the designated singer was a member of Ottoboni’s entourage brought from Rome. Besides the usual strings and continuo instruments, Vivaldi includes in the orchestra a pair of oboes and a pair of recorders, perhaps in the knowledge of the prominence of these wind instruments in the cardinal’s own orchestra. (The present performance extends the use of wind instruments to double or replace the strings in some movements where they are not explicitly prescribed in the composer’s score. The effect is to make the instrumental colour more vivid, and in some instances to illustrate the words.)

The opening number is a three-movement Sinfonia, the outer movements of which come from a string concerto, RV117, while the central movement is a remake of its counterpart in the opera Giustino (1724). Significantly, the first movement of the concerto version is headed ‘alla francese’, a reference to its fierce tiratas (upward sweeps of quick notes) and jagged dotted rhythms. The first closed vocal number is a lively chorus (headed ‘coro’) – that is to say, an ensemble for the three singers, who momentarily step outside their normal dramatic roles and invite the nymphs to disport themselves. There follows an aria for L’Età dell’Oro, ‘Se qui pace talor vo cercando’, in which lovers of Vivaldi’s concertos will spot familiar ‘birdsong’ effects and also the use of a chromatic motive connoting sleep, when the birds fall silent. The opening aria for La Virtù, ‘In quest’onde che feconde’, is delicately scored for a concertino of two recorders and violin bass that alternates with the full string band. To conclude the first ‘round’ of arias, we have La Senna’s flamboyant ‘Qui nel profondo’, styled as an aria all’unisono in the manner of ‘The people that walked in darkness’ from Handel’s Messiah.

The two visitors continue with a dance-like duet, ‘Godrem fra noi la pace’, adapted from a similar movement in the Wedding Serenata. La Virtù adds a racy aria, ‘Vaga perla benché sia’, which is dominated by Vivaldi’s favourite rocking rhythm of two quavers enclosing a crotchet. The response from L’Età dell’Oro is ‘Al mio seno il pargoletto’, a charmingly wistful aria in minuet rhythm employing several French turns of phrase; Vivaldi borrowed its music from his much earlier opera Arsilda, regina di Ponto (1716). The next number is a lilting duet, ‘Qui per darci amabil pace’, that is not only French in rhythm (Vivaldi heads it ‘Minuet’) but also French in form, being cast as a rondeau in which the episode (couplet), sung by La Virtù, is merely a transposed version of the refrain. La Senna re-imposes his presence with a stirring aria, ‘L’alta lor gloria immortale’, and the first part concludes with another ensemble in Arcadian vein, ‘Di queste selve’; Lalli adapted its text from a chorus that he had written for an old serenata, Calisto in orsa (1714).

The second part opens with another kind of overture, this time expressly in the French style (Vivaldi heads it ‘Ouvertur’). The slow outer sections, with their fiercely dotted rhythms, are passably good imitations of the native manner, but the brisk fugal central section is a little odd. For one thing, its initial set of entries builds up from the bottom and begins on a tonic chord, whereas the genuine article would have worked downwards from the first violins and started on a dominant chord. In fact, Vivaldi took nearly all the material of this section from the end of a four-part madrigal by his Venetian contemporary Antonio Lotti, cunningly disguising the borrowing by changing the metre from 6/4 to 3/8 and shuffling the parts around. A short gavotte-like movement concludes the overture.

The first aria is La Senna’s ‘Pietà, dolcezza’. This very slow aria in triple time displays its ‘Frenchness’ in an unusual way by employing minim, rather than crotchet, beats. The result is a forest of ‘white’ notes (as found in many French scores of the period), and there may additionally be an allusion, in the spirit of ‘eye music’, to the whiteness of the swans or to the noble pallor of the French monarch’s face. ‘Stelle con vostra pace’, sung by La Virtù, is dominated by a line for unison violins that contains many percussive chords; Vivaldi based this movement, too, on an aria from Arsilda. The following duet, ‘Io qui provo sì caro diletto’, is a borrowing from Giustino, possibly via the Wedding Serenata. L’Età dell’Oro’s minor-key aria ‘Giace languente’ must have proved a success, since Vivaldi soon used it again for his new opera Dorilla in Tempe, which opened on 9 November 1726. La Virtù’s ‘Così sol nell’aurora’, airily pastoral in tone, is set to a text adapted by Lalli from the anonymous libretto of Apollo in Tempe, a serenata written in honour of the electoral prince of Saxony, later Friedrich August II, on the occasion of his visit to Venice in 1712. Vivaldi’s music for this aria is based on a favourite theme encountered as early as the opera Orlando finto pazzo (1714) but best known from the third movement of his flute concerto RV434. L’Età dell’Oro follows with yet another elegant minuet-aria, ‘Non fu mai più vista in soglio’.

Lalli soon afterwards borrowed the text of the final ensemble, ‘Il destino, la sorte e il fato’, for another serenata, La Fenice, with which Ottoboni, on 9 November 1726, gave thanks to the Venetian nobility for welcoming him back from exile. For his part, Vivaldi delved into his old operas to find a choral chaconne that would crown his homage to the French king and nation. He obtained one in La verità in cimento (1720) – or perhaps in Giustino, where the same movement had already been recycled. The problem is that the chaconne is set for four voices, whereas only three sing in the serenata. Vivaldi cut the Gordian knot with typical directness, writing next to the tenor part: ‘Sarebbe molto bene far cantare questo tenore ma però non è necessario’ (‘It would be very nice to have this tenor sung, but this is not obligatory [since the part is doubled by viola]’).

An emphasis on identifying borrowings can make it appear as if La Senna festeggiante is just another incoherent pasticcio. This would be unfair: the score has been put together with immense care and artistry, and all the borrowed portions justify themselves more than adequately in their new context. Indeed, this serenata is Vivaldi’s grandest and best secular vocal work, gaining a lot from its not quite convincing, but nevertheless highly attractive, apings of le style français. Its still obscure origins may tantalise musicologists, but for music-lovers it holds a wealth of memorable moments, powerful and tender alike.

Michael Talbot © 2002

Des cantates d’une longueur considérable, accompagnées d’un orchestre nombreux, sont généralement données en Italie lors de grandes réjouissances : comme la réconciliation de princes après une longue désunion, ou l’arrivée de grands personnages dans la capitale d’un État. Ainsi, lorsque le pape Ganganelli [Clément XIV] et le roi du Portugal se sont réconciliés, en 1770, et, peu après, lorsque le présent empereur est arrivé à Venise, lors de son premier voyage en Italie, des cantates aussi longues que des opéras ont été chantées à Rome et à Venise. Mais celles-ci diffèrent fondamentalement de ce qu’on entend généralement par cantate ou monologue pour une seule voix, consistant en de courts récitatifs et en deux ou trois airs tout au plus ; car il s’agit de poèmes de circonstance faisant appel à plusieurs chanteurs ; mais, bien que dialoguées, elles sont données sans changement de décor ni action, à l’instar des oratorios.

Bien que Burney ne l’utilise pas ici, le terme le plus communément employé depuis une centaine d’années pour décrire ce genre dramatique est alors « serenata ». Contrairement à ce qu’on lit parfois dans des ouvrages de référence (y compris italiens), la relation entre « serenata » et « sera » (« soir ») est fortuite. Le terme musical vient réellement de l’italien « sereno » (« serein »), qui désigne un ciel clair, notamment la nuit. Une serenata est ainsi conçue – dans l’esprit, sinon toujours dans la réalité – comme une pièce donnée à la lumière artificielle, en plein air.

La sérénade amoureuse, comme le rappelle Mozart dans son Don Giovanni, et la sérénade purement instrumentale, telle la Serenata notturna du même compositeur, partagent avec la cantate dramatique du même nom une désignation mais non une identité générique. Burney exagère lorsqu’il affirme que les serenatas sont aussi longues que des opéras. Leur longueur varie (j’en ai découvert qui comportaient jusqu’à vingt-cinq numéros, et d’autres un seul) mais même les plus longues ne dépassent pas l’équivalent de deux actes d’un opéra baroque en trois actes. En réalité, aussi bien du point de vue des dimensions que de la forme, elles se rapprochent plus de l’oratorio italien de la même époque, puisqu’elles sont souvent divisées en deux parties. Alors que, dans un oratorio, l’interruption est souvent utilisée pour introduire un sermon, dans une serenata, c’est l’occasion de servir d’abondants rafraîchissements aux invités. Les serenatas sont habituellement données sans mise en scène, costumes ni décors (même si on les interprète parfois devant une toile de fond), et les deux chanteurs, ou plus, ont leurs partitions.

Les chanteurs n’ayant pas à jouer leur rôle ni, de ce fait, à mémoriser leur partie, l’une des conséquences intéressantes est que la musique qui leur est confiée peut être plus complexe et plus individuelle, notamment dans les récitatifs. En raison de l’accompagnement orchestral, le style général des serenatas n’est jamais très éloigné de celui des opéras de l’époque, mais la structure dialoguée de l’intrigue ne favorise pas la hiérarchisation des rôles (en primo uomo, prima donna, secondo uomo, seconda donna, etc.) et la distribution inégale des airs qu’elle induit. En fait, dans une serenata, les airs se succèdent de manière « cyclique », tous les chanteurs ayant tour à tour un air, même si l’ordre de succession est rarement fixe. Le résultat est un genre qui se démarque clairement à la fois de l’opéra et de la cantate de soliste, tout en empruntant des éléments à chacun.

Burney mentionne quelques-unes des occasions justifiant une serenata. Plus communément encore, il peut s’agir d’un anniversaire ou d’une fête, d’un mariage ou d’une naissance. Les bienséances exigent que le « sponsor » – celui ou celle qui commande la serenata à un poète et à un compositeur, met un lieu à disposition, engage les musiciens et invite l’auditoire – et le « récipiendaire » – celui ou celle à qui le texte rend hommage, directement ou indirectement – soient deux personnes différentes, mais elles sont généralement unies par des liens familiaux, amicaux ou politiques. Certains événements (comme les anniversaires ou les fêtes) peuvent être prévus bien à l’avance et préparés tout à loisir. D’autres (comme une naissance, une visite ou une victoire militaire) ne peuvent l’être, obligeant souvent les participants à réagir dans un laps de temps extrêmement bref. Aussi ne faut-il guère s’étonner que les librettistes et compositeurs soient souvent tentés de recycler un matériau existant afin de parvenir à tenir les délais imposés. Pour plus de rapidité, le commanditaire d’une serenata préfère généralement faire appel à des talents locaux, présentant parfois (surtout dans les agglomérations de province) des opportunités rares à des artistes mineurs ou amateurs.

Les premières serenatas font leur apparition au début des années 1660 ; le premier exemple vénitien date de 1665. La cité lagunaire offre un cadre idéal à de telles compositions, car elle permet de différencier de manière inventive l’espace public et celui dévolu aux musiciens. Ces derniers peuvent par exemple s’installer sur la terre ferme, tandis que l’auditoire prend place à bord d’embarcations ou sur un ponton, ou l’inverse. Cependant, la relative rareté de grands espaces de plein air suffisamment calmes à Venise évite la tentation du déploiement ostentatoire d’une grande formation, comme c’est souvent le cas à Rome ou ailleurs. De plus, Venise étant une république, on n’y trouve ni cour ni la plupart des fastes s’y rattachant. Cette lacune est en partie compensée par la présence d’ambassadeurs des puissances étrangères. Coupés de la noblesse vénitienne par une antique loi de la République interdisant toute fraternisation (le patriciat constituant en bloc la classe gouvernante, la règle ne souffre aucune exception), les diplomates reproduisent à petite échelle le train de vie auquel ils étaient habitués dans leur pays et qu’ils ne trouvent pas sur place. Ainsi s’organise de fait une société « parallèle », capable de recruter les meilleurs artistes et artisans présents à Venise, mais privée de toute relation sociale avec l’élite politique de la ville, sauf à agir, parfois, sous le masque.

Vivaldi a été introduit de bonne heure dans l’univers de la serenata. Sa première composition de cet ordre, écrite en 1708 en hommage à un représentant du gouvernement vénitien à Rovigo, parvenu au terme de son mandat, est antérieure de cinq ans à son premier opéra. Huit serenatas de sa plume nous sont parvenues, total sans doute inférieur au nombre réel. Bizarrement, trois d’entre elles subsistent sous forme de partitions, et trois autres sous forme de livrets publiés, citant Vivaldi comme leur compositeur, mais dans aucun des cas nous ne possédons à la fois la musique et le livret.

Les deux œuvres enregistrées ici font partie d’un groupe d’au moins trois serenatas ayant un lien avec la France, composées dans les années 1720. En 1723, après quatorze ans d’interruption des relations diplomatiques, la monarchie française envoie un nouvel ambassadeur en poste à Venise ; Jacques-Vincent Languet, comte de Gergy, obtient de réoccuper le palais de France traditionnel, situé sur la Fondamenta della Madonna dell’Orto et donnant sur la lagune, face au continent. (Ce bâtiment abrite aujourd’hui le Grand Hôtel « Palazzo dei Dogi ».) Tout naturellement, il y célèbre tous les ans la fête de Saint-Louis, le 25 août, honorant par là non seulement le saint patron de son pays mais aussi son monarque.

Vivaldi était peut-être déjà entré en contact avec Languet précédemment, mais la première commande dont nous ayons la certitude est celle de la Serenata de mariage RV 687, écrite en l’honneur des noces de Louis XV et de la princesse polonaise Maria Leszczyska, et donnée le soir du 12 septembre 1725 dans une loggia (toujours visible) érigée au fond des jardins de l’ambassadeur. En un très bref délai, Languet organise une grandiose festa, minutieusement relatée non seulement dans un récit manuscrit en italien diffusé parmi les amis de l’ambassadeur (la British Library, à Londres, possède un exemplaire de cette relazione, intercalée dans la correspondance du cardinal romain Filippo Antonio Gualtien), mais aussi dans le Mercure de France d’octobre 1725, où l’on peut lire : « Il y eut à la suite du bal une serenata, dont les paroles convenables au sujet [des festivités] furent fort applaudies, la Musique étoit du sieur Vivaldi, le plus habile compositeur qui soit à Venise. »

Le fascicule contenant la sinfonia introductive et le titre de cette serenata manque aujourd’hui dans la partition autographe de Vivaldi, rédigée en toute hâte. De même que dans les opéras, la sinfonia est un appendice tout à fait nécessaire puisque non seulement elle est l’occasion d’une musique purement instrumentale fort appréciée mais qu’elle sert en outre d’« étouffoir », faisant taire le public en lui signalant le début du spectacle. Pour le présent enregistrement, nous avons choisi une sinfonia rarement jouée, en ut majeur, RV 116, traditionnellement en trois mouvements. Nous avions en effet le choix entre ut majeur et si bémol majeur, puisque les sinfonie en mineur sont très rares et que Vivaldi évite systématiquement de faire débuter son récitatif initial (ici en fa majeur) par un accord identique à l’accord de tonique de la sinfonia précédente.

Les deux personnages de cette serenata sont Imeneo (Hyménée, dieu du mariage) et La Gloria (la Gloire, attribut du roi de France). Il n’y a pas réellement d’intrigue : les deux personnages rivalisent simplement de louanges à l’égard du jeune couple. La première, La Gloria descend sur Terre et invite Louis à accueillir sa fiancée polonaise dans un air d’apparat (« Alle amene franche arene ») thématiquement apparenté à une autre aria d’un opéra récent de Vivaldi, Giustino (1724), et au premier mouvement de son concerto pour deux cors RV 538. Imeneo invite ensuite la princesse à partager le lit nuptial et lui rappelle les devoirs d’une bonne épouse dans une aria étrangement agitée, en ut mineur (« Tenero fanciulletto »). Les compliments nuptiaux se succèdent, selon une stricte alternance, jusqu’au moment où les deux « meneurs » joignent leurs forces dans un duo animé, « Vedrò sempre la pace ». Après deux arias supplémentaires (précédées, comme toujours, de récitatifs), on atteint enfin le point culminant de cette serenata : le récitatif final. Par tradition, on y récapitule les circonstances des festivités – le poète anonyme parvient même à glisser un hommage à Languet lui-même, l’hôte de cette festa –, et le « message » y est délivré dans sa forme définitive. Cette célébration, chante La Gloria, demeurera indélébilement gravée dans la mémoire des hommes. Il ne reste plus au couple qu’à chanter un dernier duo, « In braccio de’ contenti », qui est un nouvel emprunt à Giustino.

Si la Serenata de mariage sent la « fabrication en série » par certains côtés, on ne peut assurément en dire autant de La Senna festeggiante, RV 693, que divers indices (bibliographiques, philologiques, textuels) permettent de dater de la seconde moitié de l’année suivante. Sans doute a-t-elle été conçue comme un hommage au roi, destiné à être délivré le jour de la Saint-Louis. Détail frustrant, la section centrale du long récitatif final, potentiellement riche en enseignements, est perdue (une double page centrale s’est détachée du cahier). (Pour la présente interprétation, Carlo Vitali a complété le texte, et Robert King la musique, afin de rétablir la continuité. La seule alternative pratique aurait été de supprimer ce récitatif intégralement, et de sacrifier la musique subsistante, au début et à la fin.) Ce n’est donc qu’avec une certaine prudence que l’on peut émettre des hypothèses quant à la date, au lieu et aux circonstances de la création de cette serenata.

L’un des indices relatifs à la genèse de La Senna festeggiante est la concentration inhabituelle de traits stylistiques français (ou supposés tels), et notamment la fréquence étonnamment élevée des récitatifs accompagnés faisant appel aux cordes en complément du continuo. Ceci coïncide avec un séjour à Venise, entre juillet et décembre 1726, du Protecteur des affaires françaises au Vatican, le cardinal Pietro Ottoboni (passé à la postérité en tant que mécène de Corelli et de Haendel). Patricien vénitien, Ottoboni a contrevenu aux lois de la République et encouru sa colère en acceptant ce poste proposé par son grand-oncle le pape, en 1709, provoquant ainsi la rupture des relations diplomatiques avec la France précédemment évoquée. Il faut attendre 1726 pour que la situation soit suffisamment apaisée et lui permette de retourner dans sa ville natale. Pour des raisons évidentes, Languet est son principal hôte durant ce séjour. En « gallicisant » son style, Vivaldi semble courtiser Ottoboni plutôt que Languet, qu’il n’a pas semblablement flatté dans sa précédente Serenata de mariage. En fait, le cardinal a servi de mécène au compositeur lors de ses séjours romains, au début des années 1720, et est le destinataire d’un grand nombre de ses sonates et concertos. Il est même possible que La Senna festeggiante n’ait pas en fait été donnée à Venise en 1726 mais ait été offerte à Ottoboni durant son séjour, dans l’espoir, peut-être vain, qu’il l’utilise à son retour à Rome.

Le librettiste de La Senna festeggiante, identifié sur la page-titre de la partition de la main du copiste, Giovanni Battista Vivaldi – le père, déjà âgé, du compositeur –, est Domenico Lalli (1679-1741). Lalli est une force dominante de la scène lyrique vénitienne dans les années 1720-1740, constamment réclamé en tant que librettiste et parfois aussi en tant qu’administrateur. Comme Vivaldi, c’est un « débrouillard » qui vit de son ingénuité. Ses livrets ne sont pas raffinés mais ceux d’un bon artisan et, comme Vivaldi là encore, il est le champion de l’adaptation et du recyclage. En 1730, il produit pour la cour de Bavière un texte de serenata au titre similaire, L’Isara festeggiante (qui tire son nom de l’Isar, fleuve passant à Munich), et, bien que ce livret ne contienne aucun emprunt direct à La Senna festeggiante, sa dette à son égard transparaît à tout moment dans les tournures et le vocabulaire.

La présente serenata comporte trois personnages allégoriques : L’Età dell’Oro (L’Âge d’or), La Virtù (La Vertu) et La Senna (La Seine). Son intrigue, très rudimentaire, suit un plan fréquemment adopté par les serenatas et est conçue comme une quête : les personnages découvrent progressivement l’identité et la personnalité – flatteusement dépeinte – du destinataire de l’hommage. Dans la Ire Partie, après une célébration préliminaire par les nymphes de la Seine, L’Età dell’Oro puis La Virtù arrivent sur les bords du fleuve, déplorant le misérable état du monde. La Senna leur offre une hospitalité perpétuelle, et les trois personnages échangent longuement des compliments, jusqu’à ce que les nymphes reviennent pour clore cette section… non sans que le dieu du fleuve ait auparavant attiré l’attention de ses visiteurs sur un groupe de cygnes blancs annonciateurs d’événements encore plus merveilleux. Dans la IIe partie, avisant la bannière du roi de France, les trois personnages se dirigent vers le palais royal, probablement à Versailles. Ils chantent les louanges du monarque, s’extasient sur la majesté de son apparence et lui offrent leurs vœux pour un avenir glorieux.

Vivaldi a choisi (à moins qu’on n’ait choisi pour lui) une voix de soprano pour l’Età dell’Oro et une voix de contralto pour La Virtù. L’une et/ou l’autre parties étaient peut-être prévues à l’origine pour des castrats. La Senna est destinée à une voix de basse d’une étendue et d’une agilité exceptionnelles. De telles voix sont rares dans la musique d’opéra vénitienne de l’époque, et il est probable que le chanteur pour lequel le rôle a été prévu faisait partie de la suite d’Ottoboni, venue avec lui de Rome. Outre les cordes et les instruments du continuo habituels, Vivaldi inclut deux hautbois et deux flûtes à bec dans son orchestre, ayant peut-être en tête l’importance des instruments à vent dans l’orchestre du cardinal. (Dans le présent enregistrement, les instruments à vent sont aussi utilisés pour doubler ou remplacer les cordes dans certains mouvements où elles ne sont pas explicitement exigées par le compositeur. Ceci a pour effet d’aviver les couleurs instrumentales, et par endroits d’illustrer le texte.)

Le premier mouvement est une Sinfonia en trois mouvements, dont le premier et le dernier sont empruntés à un concerto pour cordes, RV 117, le mouvement central étant issu du remaniement de sa contrepartie dans l’opéra Giustino (1724). De manière significative, le premier mouvement de ce concerto porte l’indication « alla francese », en référence à ses fulgurantes tirades (tirate, traits ascendants en notes rapides) et à sa rythmique heurtée en valeurs pointées. Le premier numéro vocal est un chœur enlevé (indiqué « coro »), c’est-à-dire un ensemble réunissant les trois chanteurs, qui abandonnent momentanément leur rôle dramatique pour inviter les nymphes à se divertir. Suit un air de L’Età dell’Oro, « Se qui pace talor vo cercando », dans lequel les amateurs des concertos de Vivaldi repéreront des effets de « chants d’oiseaux » familiers ainsi que l’utilisation d’un motif chromatique associé au sommeil, lorsque les oiseaux se taisent. Le premier air de La Virtù, « In quest’onde che feconde », est délicatement instrumenté pour un concertino de deux flûtes à bec et basse de violon alternant avec l’orchestre à cordes au complet. En conclusion à cette première « tournée » d’airs, La Senna chante un flamboyant « Qui nel profondo » qui se présente comme une aria all’unisono, à la manière de « The people that walked in darkness » dans Le Messie de Haendel.

Les deux visiteurs poursuivent par un duo de caractère dansant, « Godrem fra noi la pace », adapté d’un mouvement similaire de la Serenata de mariage. La Virtù y ajoute une aria véloce, « Vaga perla benché sia », dominée par un rythme balancé que Vivaldi aime particulièrement, consistant en croche-noire-croche. L’Età dell’Oro y répond par « Al mio seno il pargoletto », air d’une délicieuse mélancolie sur un rythme de menuet, qui utilise plusieurs tournures de phrase françaises ; Vivaldi en a emprunté la musique à un de ses opéras nettement plus anciens, Arsilda, regina di Ponto (1716). Le numéro suivant est un duo entraînant, « Qui per darci amabil pace », français non seulement de par son caractère rythmique (Vivaldi l’intitule « Menuet ») mais aussi de par sa forme, qui est celle d’un rondeau dont le couplet, chanté par La Virtù, est une simple transposition du refrain. La Senna s’impose de nouveau avec un air émouvant, « L’alta lor gloria immortale », et la première partie se conclut par un nouvel ensemble d’une veine arcadienne, « Di queste selve » ; Lalli a adapté le texte d’un chœur qu’il avait écrit pour une ancienne serenata, Calisto in orsa (1714).

La deuxième partie débute par un autre type d’ouverture, cette fois expressément de style français (Vivaldi l’intitule « Ouvertur »). Les première et dernière parties, lentes, avec leurs rythmes véhémentement pointés, sont d’assez bonnes imitations du style indigène, mais la section centrale fuguée, animée, est un peu étrange. D’une part, la première série d’entrées commence par la voix la plus grave et par un accord de tonique, alors qu’une véritable ouverture à la française aurait procédé de manière descendante à partir des premiers violons, et aurait débuté sur un accord de dominante. En fait, Vivaldi emprunte quasiment tout le matériau de cette section à la fin d’un madrigal à quatre voix de son contemporain vénitien Antonio Lotti, déguisant habilement son emprunt en remplaçant la mesure à 6/4 de l’original par une mesure à 3/8, et en redistribuant les parties. Un court mouvement dans le style d’une gavotte conclut cette ouverture.

Le premier air est le « Pietà, dolcezza » de La Senna, une aria très lente de rythme ternaire qui affiche sa « francité » de manière inhabituelle en optant pour une pulsation à la blanche plutôt qu’à la noire. Le résultat est un foisonnement de notes « blanches » (comme on en trouve dans de nombreuses partitions françaises de l’époque), avec peut-être, de surcroît, une allusion – dans l’esprit de la « musique oculaire » – à la blancheur des cygnes ou à la noble pâleur du visage du monarque français. « Stelle con vostra pace », chanté par La Virtù, est dominé par une ligne de violons à l’unisson qui contient de nombreux accords percussifs ; Vivaldi a également basé ce mouvement sur un air d’Arsilda. Le duo suivant, « Io qui provo sì caro diletto », est un emprunt à Giustino, peut-être via la Serenata de mariage. L’air en mineur de l’Età dell’Oro, « Giace languente », a certainement remporté un vif succès puisque Vivaldi n’a pas tardé à le réutiliser dans son nouvel opéra, Dorilla in Tempe, donné pour la première fois le 9 novembre 1726. Les paroles de « Così sol nell’aurora », chanté par La Virtù, d’une tonalité légère et pastorale, ont été adaptées par Lalli d’un livret anonyme pour Apollo in Tempe, serenata écrite en l’honneur du prince électeur de Saxe, le futur Frédéric-Auguste II, à l’occasion de son séjour à Venise en 1712. La musique de Vivaldi pour cet air a pour point de départ un thème favori que l’on trouve dès son opéra Orlando finto pazzo (1714), mais surtout connu pour son utilisation dans le troisième mouvement du concerto pour flûte RV 434. L’Età dell’Oro enchaîne avec un nouvel air-menuet plein d’élégance, « Non fu mai più visto in soglio ».

Lalli a très vite repris le texte de l’ensemble final, « Il destin, il sorte e il fato » dans une autre serenata, La Fenice, par laquelle Ottoboni, le 9 novembre 1726, a remercié la noblesse vénitienne de l’avoir accueilli après son exil. Vivaldi a pour sa part puisé dans ses opéras antérieurs pour y trouver une chaconne chorale digne de couronner cet hommage au roi et à la nation de France. Il en a trouvé une dans La verità in cimento (1720), ou peut-être dans Giustino, où ce même mouvement a déjà resservi. Le problème est que cette chaconne est à l’origine pour quatre voix, alors que la serenata n’en comporte que trois. Vivaldi a tranché ce nœud gordien avec une candeur caractéristique en écrivant, en marge de la partie de ténor : « Sarebbe molto bene far cantare questo tenore ma però non è necessario » (« Ce serait fort bien si ce ténor était chanté, mais ce n’est pas obligatoire » [puisque cette partie est doublée par la viole]).

À s’attacher à identifier l’origine des emprunts, le risque est de faire passer La Senna festeggiante pour un simple pasticcio incohérent de plus. Ce serait injuste dans la mesure où la partition a été conçue avec beaucoup de soin et de talent, et où les emprunts sont plus que justifiés dans leur nouveau contexte. Il s’agit en fait de la plus grandiose et de la meilleure des œuvres vocales profanes de Vivaldi, bénéficiant au plus haut point de ses imitations du style français, qui, sans être toujours convaincantes, n’en sont pas moins très séduisantes. Si sa genèse encore obscure peut être source de frustration pour un musicologue, pour le mélomane, cette Senna festeggiante regorge de pages mémorables, pleines de force et de tendresse.

Michael Talbot © 2002
Français: Josée Bégaud

Kantaten von beträchtlicher Länge mit der Begleitung eines zahlreichen Ensembles werden in Italien meist zu größeren festlichen Anlässen aufgeführt: etwa zur Versöhnung zweier Fürsten nach langer Fehde, oder bei der Ankunft großer Persönlichkeiten in der Hauptstadt eines Staates. So wurden also bei der Versöhnung von Papst Ganganelli [Clemens XIV.] und dem König von Portugal im Jahre 1770 und, kurz danach, als der jetzige Kaiser bei seinem ersten Italienbesuch in Venedig eintraf, in Rom und Venedig Kantaten von der Länge einer Oper gesungen. Diese unterscheiden sich jedoch grundlegend von dem, was normalerweise mit Kantate oder auch Monolog für eine Einzelstimme gemeint ist, nämlich kurze Rezitative und zwei, höchstens drei Airs. Diese Kantaten sind Gelegenheitsdichtungen, die von mehreren Sängern aufgeführt werden; obwohl dies im Dialog geschieht, werden sie wie Oratorien ohne Szenenwechsel oder Bühnenhandlung aufgeführt.

Obwohl sich Burney hier nicht des Wortes bedient, ist die verbreitetste Beschreibung dieses dramatischen Genres in den vorangehenden hundert Jahren „serenata“. Entgegen den Darstellungen in manchen Nachschlagewerken (selbst in italienischen), ist die Beziehung zwischen „serenata“ und „sera“ (Abend) zufällig. „Serenata“ stammt in Wirklichkeit von dem italienischen Wort „sereno“ ab, was sich auf einen klaren Himmel bezieht, besonders zu nächtlicher Stunde. Eine Serenata soll also – selbst wenn dies in der Realität nicht immer der Fall ist – den Geist eines Stückes haben, das bei künstlichem Licht unter freiem Himmel aufgeführt wird.

Die Serenade des Liebespaars, wie sie Mozart in Don Giovanni einsetzt, und die rein instrumentale Serenade, wie etwa die Serenata notturna desselben Komponisten haben zwar denselben Titel, jedoch nicht die generische Identität wie eine dramatische Kantate desselben Namens. Burney übertreibt, wenn er behauptet, dass Serenaden ebenso lang seien wie Opern. Die Längen variieren (ich habe Beispiele gefunden, die 25 abgeschlossene Nummern hatten und ebenso welche, die nur eine hatten) und selbst die längsten dauern nur ungefähr so lange, wie zwei Akte einer dreiaktigen Barockoper. In Wirklichkeit ähneln sie in ihrer Anlage und Struktur mehr den zeitgenössischen italienischen Oratorien, die oft in zwei Teile geteilt wurden. Während bei den Oratorien die Pause meist dazu genutzt wurde, die Predigt zu halten, diente sie bei den Serenaden dazu, den geladenen Gästen üppige Erfrischungen zu servieren. Normalerweise wurden die Serenaden ohne Bühnenhandlung, Bühnenbild und Kostüme aufgeführt (obwohl ein statischer Prospekt manchmal eingesetzt wurde) und die zwei oder mehr Sänger sangen aus ihren Noten.

Durch den Umstand, dass die Sänger weder schauspielern noch auswendig singen mussten, ergab sich die interessante Konsequenz, dass ihre Rollen, besonders in den Rezitativen, kunstvoller und individueller gestaltet werden konnten. Aufgrund der Orchesterbegleitung wich der allgemeine Stil der Serenaden nie weit von dem der zeitgenössischen Oper ab, jedoch war die dialogische Struktur der Handlung für die Stratifikation der Rollen (als ersten Mann, erste Dame, zweiten Mann, zweite Dame, etc.) sowie für die ungleichmäßige Verteilung der Arien (die sich aus der Stratifikation ergab) wenig geeignet. Tatsächlich bildeten sich die Arien der Serenaden zu „Rundgesängen“, bei denen jeder Sänger mit einer Arie an die Reihe kommt, jedoch selten in einer festen Reihenfolge. Das Resultat ist ein Genre, dass sich von der Oper und der Solokantate klar unterscheidet, selbst wenn es Elemente dieser beiden Formen in sich aufnimmt.

Burney nennt einige Anlässe, die die Aufführung einer Serenade erforderten. Noch häufiger jedoch, als die Anlässe, die er nennt, waren Geburtstage, Namenstage, Hochzeiten und Geburten. Der Etiquette zufolge durfte der „Sponsor“ einer Serenade – derjenige, der sie bei dem Dichter und dem Komponisten in Auftrag gegeben hatte, den Aufführungsort stellte, die Musiker engagierte und das Publikum einlud – nicht ein und dieselbe Person sein, zu deren Ehren die Serenade veranstaltet wurde. Jedoch waren die beiden meist durch Verwandtschaft, Freundschaft oder aus politischen Gründen miteinander verbunden. Manche Anlässe (insbesondere Geburtstage und Namenstage) waren gut absehbar und konnten in Ruhe vorbereitet werden. Andere jedoch (Geburten, Besuche und militärische Siege) waren es nicht, so dass die Mitwirkenden oft sehr schnell handeln mussten. Es ist daher kaum verwunderlich, dass viele Librettisten und Komponisten versucht waren, bereits existierendes Material wiederzuverwenden, um pünktlich fertig zu werden. Um Zeit zu sparen, wendeten sich die Serenaden-Auftraggeber oft an ortsansässige Talente, was in manchen Fällen (besonders in den Zentren der Provinz) kleineren Künstlern und Dilettanten eine seltene Gelegenheit bot.

Die ersten Serenaden entstanden in den frühen 60er Jahren des 17. Jahrhunderts; die früheste aus Venedig stammt aus dem Jahre 1665. Die Lagunenstadt war als Schauplatz solcher Kompositionen ideal, da die Sitzplätze des Publikums einfallsreich mit denen der Musiker kontrastriert werden konnten. So traten letztere manchmal auf dem trockenen Land auf, während sich das Publikum auf Booten oder Pontonen befand, und umgekehrt. Jedoch musste in Venedig aufgrund des Mangels an ruhigen und großen Plätzen auf prunkhafte Riesenbesetzungen, die in Rom und anderswo zum Einsatz kamen, verzichtet werden. Zudem hatte Venedig als Republik keinen Hof und verfügte auch nicht über die Extravaganzen, die zum höfischen Leben dazugehören. Diese Lücke wurde zu einem gewissen Grade von den ausländischen Gesandten gefüllt, die in Venedig ansässig waren. Aufgrund eines alten Gesetzes, dass dem venezianischen Adel die Verbrüderung verbot (da die Patrizier die Regierung en bloc formten, konnte hier keine Ausnahme gemacht werden), waren die Diplomaten relativ isoliert und kultivierten im Kleinen den Lebensstil, an den sie von zu Hause her gewöhnt waren, aber in Venedig nicht vorfanden. So entwickelte sich eine „Parallelgesellschaft“, die die besten Künstler und Kunsthandwerker Venedigs einstellte, aber sozial nicht mit der politischen Elite der Stadt interagieren konnte, es sei denn in entsprechender Tarnung.

Vivaldi wurde früh in die Welt der Serenade eingeführt. Seine erste derartige Komposition entstand 1708 (und damit fünf Jahre vor seiner ersten Oper) und war eine Lobpreisung eines venezianischen Beamten in Rovigo, der seine Amtszeit beendet hatte. Von acht Serenaden wissen wir sicher, dass sie aus Vivaldis Feder stammen, doch ist die tatsächliche Anzahl wahrscheinlich um einiges höher. Seltsamerweise sind drei dieser Serenaden als Partitur und weitere drei als Libretti, die Vivaldi als den Komponisten nennen, überliefert – es ist jedoch von keiner die Partitur sowie das Libretto überliefert.

Die beiden Werke der vorliegenden Aufnahme gehören zu einer Gruppe von mindestens drei Serenaden mit einer Verbindung zu Frankreich, die in den 1720er Jahren entstanden. Im Jahre 1723, nach einer vierzehnjährigen Unterbrechung der diplomatischen Beziehungen, entsandte der französische Hof einen neuen Botschafter nach Venedig: Jacques-Vincent Languet, Graf von Gergy. Es gelang Languet, den traditionellen Palais de France zurückzuerobern, der auf den Fondamenta della Madonna dell’Orto und gegenüber von der Lagune und dem Festland gelegen war. (Heute ist dieses Gebäude das Hotel „Palazzo dei Dogi“.) Daher feierte er dort jedes Jahr den Festtag von St. Louis (25. August) – nicht nur zu Ehren des Schutzheiligen seines Landes, sondern auch zu Ehren seines Monarchen.

Vivaldi mag schon früher mit Languet Kontakt aufgenommen haben, sein erster überlieferter Auftrag war jedoch die Hochzeitsserenade, RV 687, die er für die Vermählung von Ludwig XV. und der polnischen Prinzessin Maria Leszczyska schrieb und die am Abend des 12. September 1725 in einer (immer noch existierenden) loggia im Garten des Botschafters aufgeführt wurde. Languet organisierte sehr kurzfristig eine großartige festa, die nicht nur in einem handgeschriebenem italienischen Bericht, der im Freundeskreis des Botschafters zirkulierte, minutiös geschildert wurde (die British Library in London besitzt ein Exemplar dieser relazione, die in die Korrespondenz des römischen Kardinals Filippo Antonio Gualtieri eingefügt ist), sondern auch im Mercure de France in der Oktoberausgabe 1725, wo es heißt: „Nach dem Ball wurde eine Serenade gegeben, deren Worte zum Anlass passten und die sehr gelobt wurden; die Musik war von Herrn Vivaldi, dem besten Komponisten Venedigs“.

Im Autographen von Vivaldis eilig geschriebener Partitur ist der Faszikel mit der einleitenden Sinfonia und damit auch dem Titel der Serenade nicht überliefert. Ebenso wie für Opern waren auch für die Serenaden die Sinfonien notwendige Bestandteile, da sie nicht nur sehr willkommene Instrumentalmusik boten, sondern auch als „Lärm-Schlichter“ fungierten und dem Publikum anzeigten, dass die Darbietung begonnen hatte. Für die vorliegende Aufnahme wurde eine selten aufgeführte Sinfonia in C-Dur, RV 116, in gewohnter, dreisätziger Form ausgewählt. Die Wahl lag zwischen C-Dur und B-Dur, da Sinfonien in Molltonarten sehr selten sind und der erste Akkord des Eröffnungsrezitativs (hier: F-Dur) bei Vivaldi nie in derselben Tonart wie die der vorangehenden Sinfonia steht.

Die beiden Protagonisten dieser Serenade sind Imeneo (Hymen, der Hochzeitsgott) und La Gloria (Pracht, als Attribut des französischen Monarchen). Die „Handlung“ besteht lediglich darin, dass die beiden Protagonisten miteinander wetteifernd das junge Paar mit Lobpreisungen überhäufen. La Gloria beginnt, indem sie auf die Erde hinabsteigt und Ludwig und seine polnische Braut mit einer pomphaften Arie begrüßt („Alle amene franche arene“), die im thematischen Zusammenhang mit einer Oper Vivaldis aus derselben Periode (Giustino, 1724) und dem ersten Satz des Konzerts für zwei Hörner, RV 538, steht. Imeneo ermuntert die Prinzessin dann dazu, das Hochzeitsbett mit ihrem Gatten zu teilen und erinnert sie in einer seltsam ruhelosen Arie in c-Moll („Tenero fanciulletto“) an die Pflichten einer guten Ehefrau. Die Hochzeitsgratulationen wechseln einander weiterhin in strenger Ordnung ab, bis die beiden „Cheerleader“ sich in dem lebhaften Duett, „Vedrò sempre la pace“, vereinen. Dann kommen zwei weitere Arien (die, wie immer, durch Rezitative vorbereitet werden) und schließlich wird der Höhepunkt der Serenade mit dem letzten Rezitativ erreicht. Der Tradition gemäß wird hier der freudige Anlass zusammengefasst – dem anonymen Dichter gelingt es sogar, eine Huldigung an Languet als Gastgeber einzufügen – und die „Botschaft“ in eine endgültige Form gebracht. Diese Feier, singt La Gloria, wird sich unauslöschlich in das menschliche Gedächtnis einprägen. Nun singt das Paar ein letztes Duett, „In braccio de’ contenti“, das auch aus Giustino stammt.

Wenn die Hochzeitsserenade in gewisser Weise vorgefertigt war, so lässt sich keinesfalls dasselbe über La Senna festeggiante, RV 693, sagen, das aufgrund verschiedener Hinweise (bibliographischer, philologischer und textlicher Art) in der zweiten Hälfte des folgenden Jahres angesiedelt wird. Wahrscheinlich war das Werk als Huldigung an den König intendiert, die am Feiertag von St. Louis gegeben werden sollte. Leider ist der Mittelteil des letzten Rezitativs, der möglicherweise sehr informativ gewesen wäre, verschollen (eine Doppelseite hat sich aus dem Einband gelöst). Um diese Lücke für die vorliegende Aufnahme zu füllen, hat Carlo Vitali zusätzlichen Text entworfen und Robert King extra Musik eingefügt. Die einzig praktikable Alternative hierzu wäre gewesen, das Rezitativ völlig zu streichen und damit auf überlieferte Musik am Anfang und Ende dieses Satzes zu verzichten. Folglich sollte man bei Vorschlägen bezüglich der Datierung, der Lokalisierung und der Intention der Serenade eine gewisse Vorsicht walten lassen.

Ein wichtiger Aspekt von La Senna festeggiante ist die ungewöhnlich große Anzahl von französischen (oder angeblich französischen) Stilmitteln und ein überraschend hohes Vorkommen an accompagnato-Rezitativen, in denen Streicher neben den Continuo-Instrumenten eingesetzt werden. Dies hängt mit einem Venedig-Aufenthalt zwischen Juli und Dezember 1726 des Kardinals Pietro Ottoboni zusammen (berühmt als Mäzen von Corelli und Händel), der der Protektor französischer Angelegenheiten des Vatikans war. Als venezianischer Patrizier hatte Ottoboni gegen das Gesetz der Republik verstoßen und sich ihren Ärger zugezogen, als er jenen Posten von seinem Onkel, dem Papst, im Jahre 1709 annahm und damit den bereits erwähnten Abbruch der diplomatischen Beziehungen mit Frankreich auslöste. Erst 1726 war sein Vergehen soweit verheilt, dass er in seine Heimatstadt zurückkehren konnte. Indem er seinen Stil „französisierte“, schien Vivaldi eher Ottoboni zu umwerben als Languet, dem er in der früheren Hochzeitskantate nicht so sehr geschmeichelt hatte. Tatsächlich hatte der Kardinal Vivaldi auf dessen Rom-Aufenthalten in den frühen 1720er Jahren gefördert und viele seiner Sonaten und Konzerte erhalten. Es ist sogar möglich, dass La Senna festeggiante 1726 gar nicht in Venedig aufgeführt, sondern Ottoboni präsentiert wurde, in der (vielleicht vergeblichen) Hoffnung, dass er in Rom davon Gebrauch machen würde.

Der Librettist von La Senna festeggiante, der auf der Titelseite der Partitur von dem Kopisten (Giovanni Battista Vivaldi, der Vater des Komponisten) genannt wird, ist Domenico Lalli (1679-1741). In der zweiten, dritten und vierten Dekade des 18. Jahrhunderts war Lalli die treibende Kraft in der venezianischen Opernszene und als Librettist, manchmal auch als Manager, sehr gefragt. Ebenso wie Vivaldi „operierte“ er mit seinem Verstand. Seine Libretti sind eher fachkundig konstruiert als glänzend geschaffen und, wiederum wie Vivaldi, war er ein Meister des Variierens und des Wiederverwertens. Im Jahre 1730 fertigte er für den bayrischen Hof einen Serenadentext mit einem ähnlichen Titel an: L’Isara festeggiante (nach der Isar benannt). Obwohl in diesem zweiten Libretto keine direkten Entlehnungen aus La Senna festeggiante zu finden sind, wird die Ähnlichkeit immer wieder in Sätzen und Worten deutlich.

Die vorliegende Serenade hat drei allegorische Protagonisten: L’Età dell’Oro (Das Goldene Zeitalter), La Virtù (Die Tugend) und La Senna (Die Seine). Die Handlung, die recht rudimentär und gemäß einer sehr gewöhnlichen Serenadenstruktur angelegt ist, gestaltet sich als Suche: die Protagonisten werden schrittweise mit der Identität und den (schmeichelhaft gezeichneten) Eigenschaften des Empfängers der Huldigung bekannt gemacht. In Teil I kommen nach einer Feier der Seine-Nymphen L’Età dell’Oro und La Virtù am Flussufer an und beklagen den traurigen Zustand der Welt. La Senna bietet ihnen ewige Gastfreundschaft an und alle drei sprechen sich gegenseitig ausführliche Komplimente aus, bevor die Nymphen zurückkehren, um den Abschnitt zu beenden. Vor dem Ende jedoch lenkt der Flussgott die Aufmerksamkeit seiner Besucher auf einen Schwarm weisser Schwäne, die von noch großartigeren Dingen berichten. In Teil II erblicken die Protagonisten das Banner des französischen Monarchen und machen sich zu dritt zum königlichen Palast auf, wobei es sich vermutlich um Versailles handelt. Sie singen ihm Lobpreisungen, kommentieren seine majestätische Erscheinung und wünschen ihm eine ruhmreiche Zukunft.

Vivaldi wählte eine Sopranstimme für die Rolle von L’Età dell’Oro und eine Altstimme für La Virtù. Es ist möglich, dass eine oder auch beide Rollen ursprünglich für einen Kastraten gedacht waren. La Senna ist für eine Bassstimme geschrieben, die über einen besonders großen Umfang und Agilität verfügen muss. Solche Stimmen kommen in der venezianischen Opernmusik dieser Zeit nur selten vor, daher ist es anzunehmen, dass der entsprechende Sänger dem römischen Gefolge Ottobonis angehörte. Neben den gewöhnlichen Streich- und Continuo-Instrumenten setzt Vivaldi zwei Oboen und zwei Flöten ein, möglicherweise mit dem Wissen, dass diese Instrumente in dem Orchester des Kardinals prominent waren. (In der vorliegenden Aufnahme sind die Holzblasinstrumente in einigen Sätzen vermehrt eingesetzt worden, in denen sie laut der Partitur des Komponisten nicht explizit gefordert werden. Sie verdoppeln oder ersetzen hierbei die Streicher, um die instrumentale Klangfarbe zu intensivieren und in manchen Fällen die Worte zu illustrieren.)

Die erste Nummer ist eine dreisätzige Sinfonia, wobei die Außensätze aus einem Streicherkonzert (RV 117) stammen und der Innensatz eine Neufassung seines Pendants aus der Oper Giustino (1724) ist. Bedeutsamerweise ist der erste Satz der Konzertversion mit „alla francese“ überschrieben, was auf die temperamentvollen tirate (schnelle Noten in Aufwärtsschwüngen) und die gezackt punktierten Rhythmen hinweist. Die erste abgeschlossene Vokalnummer ist ein lebhafter Chor (überschrieben mit „coro“), das bedeutet ein Ensemble von drei Sängern, die für eine kurze Weile ihre dramatischen Rollen ablegen und die Nymphen dazu einladen, sich zu vergnügen. Darauf folgt eine Arie für L’Età dell’Oro, „Se qui pace talor vo cercando“, in der Liebhaber von Vivaldis Konzerten bekannte Vogelgesang-Effekte wiedererkennen können. Außerdem verwendet Vivaldi ein chromatisches Motiv, das den Schlaf darstellt, wenn die Vögel verstummen. Die erste Arie für La Virtù, „In quest’ onde che feconde“, ist zart angelegt: ein concertino, bestehend aus zwei Blockflöten und Violinen, die den Bass-Part spielen, alterniert mit einem vollbesetzten Streichorchester. La Senna schließt die erste „Arien-Runde“ mit der extravaganten Arie „Qui nel profondo“ ab, die im Stile einer aria all’ unisono nach der Art von „The people that walked in darkness“ aus Händels Messiah geschrieben ist.

Die beiden Besucher fahren mit einem tänzerischen Duett, „Godrem fra noi la pace“, fort, das eine Adaptation eines ähnlichen Satzes aus der Hochzeitsserenade ist. La Virtù fügt eine schwungvolle Arie an, „Vaga perla benché sia“, in der Vivaldis beliebter wiegender Rhythmus, bei dem zwei Achtel eine Viertel einschließen, vorherrscht. Die Antwort von L’Età dell’Oro ist „Al mio seno il pargoletto“, eine bezaubernd wehmütige Arie im Menuettrhythmus, in der mehrere französische Stilmittel eingesetzt werden; Vivaldi entnahm die Musik seiner sehr viel früheren Oper Arsilda, regina di Ponto (1716). Die nächste Nummer ist ein heiteres Duett, „Qui per darci amabil pace“, das nicht nur einen französischen Rhythmus (Vivaldi markiert es als „Minuet“), sondern auch eine französische Form hat: es ist ein Rondeau, dessen Episode (Zwischenstück) von La Virtù gesungen wird und lediglich eine transponierte Fassung des Refrains ist. La Senna drängt sich nun wiederum mit der bewegenden Arie „L’alta lor gloria immortale“ auf und der erste Teil endet mit einem weiteren Ensemble, das einen arkadischen Zug hat: „Di queste selve“. Der Text war eine Adaptation eines Chores, den Lalli für eine alte Serenade, Calisto in orsa (1714), geschrieben hatte.

Der zweite Teil beginnt mit einer andersartigen Ouvertüre, dieses Mal deutlich im französischen Stil (sie ist mit „Ouvertur“überschrieben). Die langsamen äußeren Teile mit ihren temperamentvollen punktierten Rhythmen sind gute Imitationen des französischen Stils, jedoch ist der mittlere Fugenteil ein wenig seltsam.

Zunächst einmal beginnt der erste Durchgang von Einsätzen von unten und in der Tonika, während ein „authentisches Produkt“ oben (mit den ersten Violinen) und in der Dominante anfangen würde. Tatsächlich entnahm Vivaldi fast das ganze Material dieses Teils aus dem Schluss eines vierstimmigen Madrigals seines venezianischen Zeitgenossen Antonio Lotti. Er verbarg seine Anleihe geschickt, indem er den Takt von 6/4 zu 3/8 änderte und die Stimmen neu verteilte. Ein kurzer, gavotteartiger Satz beendet die Ouvertüre.

Die erste Arie ist La Sennas „Pietà, dolcezza“. Diese sehr langsame Arie steht im Dreiertakt und ist insofern „französisch“, als dass (ungewöhnlicherweise) Halbe- und nicht Viertelschläge eingesetzt werden. Das Resultat ist ein Wald von „weissen“ Noten, ein Merkmal vieler französischer Partituren dieser Zeit. Zudem könnte dies (wenn man an „Augenmusik“ denkt) eine Anspielung auf die weissen Schwäne oder die noble Blässe des Gesichts des Königs sein. In „Stelle con vostra pace“, gesungen von La Virtù, herrscht eine melodische Linie für Violinen im unisono vor, in der viele perkussive Akkorde vorkommen; auch diesem Satz liegt eine Arie aus Arsilda zugrunde. Das folgende Duett, „Io qui provo sì caro diletto“, ist eine Entlehnung aus Giustino, möglicherweise über die Hochzeitsserenade. Die Mollarie von L’Età dell’Oro, „Giace languente“, muss ein Erfolg gewesen sein, da Vivaldi sie schon bald darauf in seiner neuen Oper Dorilla in Tempe, die am 9. November 1726 uraufgeführt wurde, wiederverwendete. Die Arie „Così sol nell’aurora“ von La Virtù hat einen leichten, pastoralen Ton und vertont einen Text, den Lalli aus dem anonymen Libretto zu Apollo in Tempe entnommen und adaptiert hatte. Apollo in Tempe war eine Serenade, die zu Ehren des Kurfürsten von Sachsen, dem späteren Friedrich August II., anlässlich seines Venedig-Besuches im Jahre 1712 entstanden war.Vivaldis Musik zu dieser Arie basiert auf einem beliebten Thema, das schon in der Oper Orlando finto pazzo (1714) vorkommt, jedoch durch den dritten Satz des Flötenkonzerts RV 434 am bekanntesten wurde. L’Età dell’Oro folgt mit einer weiteren eleganten Menuett-Arie, „Non fu mai più visto in soglio“.

Lalli verwendete wenig später den Text des letzten Ensembles, „Il destin, il sorte e il fato“, für eine weitere Serenade, La Fenice, wieder, mit der Ottoboni sich am 7. November 1726 bei dem venezianischen Adel bedankte, dass er nach seinem Exil nun wieder willkommen geheißen worden war. Vivaldi stöberte in seinen alten Opern nach einer Chaconne für Chor, die seiner Huldigung an den französischen König und dessen Nation die Krone aufsetzen würde. In La verità in cimento (1720) wurde er fündig – oder möglicherweise auch in Giustino, wo der gleiche Satz schon wiederverwertet war. Die Chaconne ist jedoch für vier Stimmen gesetzt, während in der Serenade nur drei singen. Vivaldi löste den Gordischen Knoten in seiner typischen, direkten Art, indem er neben den Tenor-Part schrieb: „Sarebbe molto bene far cantare questo tenore ma però non è necessario“ („Es wäre sehr schön, wenn dieser Tenor gesungen würde, es ist aber nicht notwendig“ [da die Stimme von der Viola verdoppelt wird]).

Die Identifizierung der Entlehnungen zu betonen, könnte La Senna festeggiante als gewöhnliches, unzusammenhängendes Pasticcio erscheinen lassen. Das wäre jedoch unfair, denn die Partitur ist mit großer Sorgfalt und Kunstfertigkeit zusammengestellt worden und alle Entlehnungen lassen sich in ihrem neuen Kontext mehr als ausreichend rechtfertigen. In der Tat ist diese Serenade eines der größten und besten weltlichen Vokalwerke Vivaldis, das viel durch die nicht immer überzeugenden, gleichwohl sehr attraktiven Imitationen des style français gewinnt. Seine immer noch unklare Provenienz mag Musikwissenschaftler reizen, für Musikliebhaber jedoch hält es einen Reichtum an eindrucksvollen, starken ebenso wie zarten Momenten bereit.

Michael Talbot © 2002
Deutsch: Viola Scheffel