Charles-Valentin Alkan (his real name was Morhange, but he adopted his father’s first name early in his career) was one of the outstanding French virtuoso pianists of the nineteenth century, and a close friend of Chopin and George Sand, of Bizet and Manet. As a composer he was much admired by Liszt and Busoni, among others. Although Alkan was a prolific miniaturist, he is best known today for such large-scale works as the enormous Concerto for solo piano, and the Symphony (despite its title, likewise written for keyboard alone); or the Grande Sonate: Les quatre âges, whose four movements not only become progressively slower to depict increasing senility, but are all in different keys. This latter characteristic is also true of the Symphony and Concerto, whose individual movements actually form part of a grander scheme: a series of twelve studies—one in each of the minor keys. Alkan had previously composed a series of twelve Études in all the major keys, as well as 25 Preludes in both major and minor keys of the entire tonal spectrum. (The additional number in the latter set is explained by its final return to C major.)

The systematic exploration of keys found in so many of Alkan’s collections of pieces is one that is relevant to his last cycle of miniatures, the Esquisses Op 63. The series consists of 48 pieces—twelve in each of four Books—which go through the gamut of keys twice, in each case using a different scheme. In addition, the fourth Book contains a thirteenth piece which once again brings the music back to C major. (It is curious to note how Alkan, who in so many of his works shows a proclivity for ‘progressive’ tonal schemes in which the music comes to rest in a key different from that of its beginning, defies convention again in his cyclical collections by actually returning to his point of departure. In the Esquisses a further sense of order is imposed: by altering the major-minor pattern of Books I and III, for a scheme in the remaining two Books which has the minor key taking precedence in each pairing, Alkan is able to begin all four Books in C major or minor.)

Alkan’s Esquisses Op 63 appeared in 1861, though it is likely that its individual pieces were composed over a considerable period of time. One of the numbers in the third Book, Délire, was probably the first to come into existence: it exists in a previous version (in D major, rather than the E major of its final form) dated as early as October 1847.

The Esquisses contain a number of étude-like pieces (the second and third numbers of Book I, for instance; or the opening piece of Book III, with its constant semiquaver motion), but the large majority are character-pieces in the tradition—though hardly the style—of Rameau and Couperin. One of the pieces in Book III is a Rigaudon which clearly looks back to those two French Baroque masters, and there are other glances over the shoulder elsewhere in the collection. A few of the numbers seem deliberately to evoke the world of Mendelssohn’s Songs Without Words, but more characteristic of Alkan are the pieces that peer forwards to a much later age. Some of them, indeed, foreshadow the Expressionist world of Mussorgsky, or the extraordinarily elliptical harmonic language of late Liszt.

The German-born musician Friedrich Niecks (Donald Francis Tovey’s predecessor as Reid Professor of Music at Edinburgh University) heard Alkan play music by Mendelssohn and Bach, as well as some of his own works, when the composer was in his late sixties. ‘Of his truly masterly playing I remember this’, Niecks wrote in the Monthly Musical Record of January 1918. ‘It was free from any kind of extravagance and of over-accentuation of his individuality: loyalty of interpretation seemed to be his chief aim. Firmness, repose, and sobriety in rhythm and dynamics struck me as outstanding features. But the playing was as much distinguished by the clearness of phrasing and the richness of delicate shading, as by the avoidance of the ruse of tempo rubato. The legato element may be said to have been the predominant element.’

Alkan’s legato would have stood him in particularly good stead in the first and third pieces in Book I of Esquisses. The first, La Vision, is to be played aussi chanté et lié que possible. The piece is a dream-like nocturne whose hypnotically repeated left-hand rhythm ceases towards the end, to allow the right hand to spin an unaccompanied line, before the music sinks to a peaceful close in the bass register of the piano. The second piece, Le Staccatissimo, is a scherzo of Mendelssohnian lightness and transparency played piano throughout, until it is abruptly and wittily cut off by a blunt, emphatic cadence. Its counterpart, Le Legatissimo, features smoothly moving lines in regular quaver (eighth-note) motion, with gently pealing sustained notes sounding intermittently from within the texture.

The bell sounds of No 4, Les Cloches, are more specific and insistent, though the piece itself is among the shortest in the collection. Its ending is inconclusive, with the simultaneous sounds of G minor (the home key) and B flat major fading away into the distance. The following number has no title, but is prefaced by some lines spoken by the chorus in the second scene of Aristophanes’ The Frogs, with their reference to ‘the sweet dance, the graced rose-ritual in places secret fair’. The piece is in old-fashioned contrapuntal style (‘Quasi-coro’ is Alkan’s marking), though it unfolds almost in the manner of a sonata movement, with a miniature exposition (repeated), and a development and recapitulation (also played twice). But there is also a large-scale coda which sets off emphatically with a ‘rocking’ left-hand accompaniment, and reaches a forceful climax before the gentle style of the beginning returns.

Alkan’s counterpoint continues in the powerful Fuguette that forms the sixth piece. Its subject is formed out of a syncopated repeated-note figure followed by an idea rather in the manner of an organ pedal-part. The four-part fugue culminates in a series of powerful chords, again in organ style. (It is worth remembering that Alkan was an enthusiastic promoter of the pedal-piano, for which he composed several pieces.)

The shivers in No 7, Le Frisson, are conveyed by the shuddering upbeat figures that punctuate the smoothly moving melodic line. The second half of the piece is much darker, moving from the F sharp major of the opening into the minor, and with ominously repeated bass notes introducing a hint of funereal drums. The end is one long shudder, sinking deep into the bass of the piano.

The pseudo-naïveté of the following piece takes the form of a gentle rigaudon, played pianissimo throughout; while the Confidence of No 9 is suggested by its warm melodic line unfolding over a regular triplet accompaniment, rather in the manner of a Chopin impromptu. In its final stages the music moves up a semitone, into A major, before finding its way home again to A flat, and gathering pace with increasing confidence. With gentle understatement, however, Alkan allows the piece to come to a quiet close after all.

Increpatio (‘Rebuke’) begins with a violent series of descending arpeggios, punctuated by a ‘running’ five-note figure that continues throughout the remainder of the piece—initially taking the form of a rumbling left-hand accompaniment to a tautly-sprung rhythmic figure that seems intent on delivering a sharp reprimand, and later appearing as a swirling figure in the right hand. At the end the gnarling arpeggios return to round the piece off in forceful style.

The sighs of Les Soupirs are charmingly conveyed by means of rapid arpeggios culminating in a languishing, unresolved cadence. In the second half of the piece the sighs become more urgent, before a final more intense intake of breath seems to be followed by a gentle shrug of the shoulders. The first Book comes to an end with a Barcarollette whose melancholy melody is confined to the left hand, while the right maintains a delicate bell-like accompaniment at the top of the keyboard.

The Ressouvenir that begins Book II seems to be a memory of childhood. Its nursery-like melody is given out for the most part as a simple unaccompanied line. Following a more animated middle section the initial melody makes a return, shifted down into the left hand. In much more virtuoso style is the Duettino that follows. At the point where the music first erupts into trills, Alkan writes ‘Alla D. Scarlatti’, though the piece might be heard less as a homage to that Baroque keyboard master than as a striking anticipation of the neoclassical manner of Stravinsky. Towards the end the counterpoint becomes so tightly knit that the pianist’s two hands seem to tumble over each other, before Alkan mischievously brings proceedings to a firm full-stop with the simplest of cadences.

The Baroque mood continues in No 15—a Tutti de Concerto avowedly composed in the old style. Its full-blooded orchestral manner alternates with snatches of an elaborate solo in a much more chromatic vein, as though a keyboard player from a later age were vainly attempting to impose his personality on the ongoing tutti.

Despite its title, No 16 is less a Fantaisie than a study in Chopinesque keyboard dexterity. Its virtuoso figuration is suddenly broken off near the close by fragments of a chorale, as though to suggest that the player had migrated to the organ, before a final delicate cascade allows the music to disappear in a puff of smoke.

The Petit prélude à 3 (No 17) is written as though for string trio, but Alkan returns to more pianistic territory with the following number—a Liedchen whose central melody is framed by an identical prelude and postlude, in the manner of a Mendelssohnian song without words. By contrast, the supplication of the following Grâces is underlined not only by the insistence of the drum-like repeated-note rhythm that runs throughout the piece, but also by the unvarying pattern of the melody’s two-bar phrases.

The chromatic harmony of the Petite marche villageoise (No 20) suggests something rather more sophisticated than a village band, as does its key of B major—unless, that is, Alkan’s intention was to parody the sound of decidedly amateur music-making. At any rate, the final bars seem to introduce the shrill sound of a piccolo piping away high above the remainder of the ensemble.

Morituri te salutant (‘Those who are about to die salute you’) was the gladiators’ greeting to the Roman emperor as they entered the arena. Alkan’s premonition of death owes its eerie atmosphere to the chromatically rising harmony of its repeated-note triplets. For all the music’s simplicity, it conveys an intensity that seems to anticipate the world of Mussorgsky. The gentle Innocenza (No 22), in the ‘soft’ key of D flat major, is one of the most aphoristic pieces of the entire series: it contains no more than eleven bars, though the first ten of them are repeated. Much less elegant is L’Homme aux sabots, in which the clunking of the man’s clogs is depicted by a proliferation of acciaccaturas (‘crushed’ notes sounded more or less simultaneously with the main note), and by grinding dissonances in the left-hand part. At the end, his steps can be heard receding into the distance, with their sound transferred to the murky depths of the piano. Alkan brings this second Book to a close with a Contredanse whose energy and brilliance seem to evoke the orchestral style of Berlioz.

Book III begins with a dazzling C major study in Chopinesque style entitled La Poursuite, whose fleeting figuration is entrusted first to the right hand, and then to the left, before the two join in the chase together. The following two numbers are both in the old style. The Petit air (No 26) is of utmost simplicity, though it ends inconclusively without ever having alighted on its ostensible key of G minor. Its companion-piece is a Rigaudon which, like the similar piece in Ravel’s Le tombeau de Couperin, places the stress on the second beat of the 2/4 bar.

The title of No 28, Rigidité, refers as much to the music’s firm rhythmic character as to the implacable chords on the first and third beats of the bar. By contrast, the rhapsodic Délire—which, as we have seen, was among the first of these pieces to be composed—is an ecstatic outburst which Alkan wanted played ‘appassionatissimo’. At the end, the music sinks to a close as though all passion had been spent.

The Petit air dolent is another Chopinesque piece, with the melody unfolding in the same rhythm as its regular accompaniment. The following Début de quatuor is not written in strict quartet style throughout (there are one or two chords near the close that are purely pianistic), but Alkan had the string ensemble enough in mind for him to indicate that the final cadence was to be played ‘quasi pizzicato’.

From the chamber, Alkan moves a step closer to the opera-house with the Minuettino (No 32), whose theme invokes the aria ‘Vedrai carino’ from the second act of Don Giovanni. Beginning darkly in C sharp minor, Mozart’s melody moves with grotesque humour, and with the aid of a banana skin or two, through an alarming profusion of keys. The major-mode trio is not only in a quicker tempo, but also in two beats to the bar, rather than three. It makes a fragmentary return following the da capo, though the last word is left to the graceful cadence that rounds off Zerlina’s theme. The following number (Fais dodo) is another slumber song; and as in ‘Kind im Einschlummern’ from Schumann’s Kinderszenen, the child falls asleep while the music is still in mid-stream.

‘Odi profanum vulgus et arceo’ is a quotation from the Odes of Horace: ‘I hate the vulgar rabble and drive them away’. It explains the refinement of Alkan’s piece, which is framed by a long unaccompanied melody. The middle section is a sombre chorale in which we seem to hear the solemn sounds of trumpets and trombones. There is no such finesse in the following Musique militaire, which is another grotesquely distorted piece. Its five-bar phrase pattern, its spasmodically repetitive melodic figures, its ‘wong-note’ harmony—all these characteristics make it a forerunner of the ironic style of Prokofiev and Shostakovich. Alkan’s piece gradually gathers strength, until it reaches a strident climax in a violently percussive coda.

The Toccatina is one of Alkan’s studies in constant semiquaver motion—first for the right hand, with the left punching out an accompaniment in octaves; then for both hands together. It is not, perhaps, among the most satisfying pieces of the collection—the music has a relentlessness that lends it a somewhat perfunctory character—but it is one that brings the third Book to a close in an appropriately brilliant manner.

Rather more distinguished is the C minor Scherzettino that inaugurates Book IV, even though it’s possible to feel that the series of chords punched out at its close is a somewhat gratuitous gesture. The mysterious scherzo itself has an angular theme in dotted-rhythm that unfolds alternately in the right and left hands, above and below a ‘rocking’ accompaniment.

Les bons souhaits «Le ciel vous soit toujours prospère» (‘May heaven always smile on you’) is a gentle piece whose constant switches from major to minor seem to suggest fluctuating fortunes. At the end the minor mode threatens to win the day, before a last-moment turn to the major indicates that fate has been kind after all. More strikingly individual—and, indeed, one of the most remarkable pieces in the entire collection—is Héraclite et Démocrite. The gloomy Heraclitus (the ‘weeping philosopher’, as he is often called) is represented in a portentous D minor, punctuated by heavy off-beat chords; while Democritus, the ‘laughing philosopher’, has a bright A major dance-like tune in repeated chords. At first, the two are presented in lengthy alternating episodes, but they soon confront each other, with fragments of their individual material cross-cut; until finally they are heard arguing simultaneously. In the end it is Democritus who has the last laugh, in a shrieking, dissonant allegro which brings proceedings to a fortissimo conclusion. The piece is one that anticipates the dual portrait of the two Polish Jews, Samuel Goldenberg and Schmuÿle, from Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition.

The title of the following piece, Attendez-moi sous l’orme (‘Wait for me beneath the elm-tree’) is borrowed from a comedy by the late-seventeenth-century playwright Jean-François Regnard. (The play was later used as the basis of an opera by Vincent d’Indy.) Alkan’s piece is appropriately light-hearted, with two-note phrases tossed casually back and forth. It begins away from the home key, as though it were to be in B minor, before it switches to its actual key of A major. The ending is of comic abruptness.

Les Enharmoniques may refer obliquely to Rameau, one of whose keyboard pieces is called ‘L’enharmonique’, but it is an extraordinarily chromatic and elliptical piece, and one that defines no key at all. Its opening section gives way to a grotesque chorale-like episode—again unusually dissonant, and constantly modulating. A final pair of shudders deep in the bass of the piano, and this remarkable piece dies away with a long-awaited resolution onto the chord of E minor.

As if in compensation for the complexities of Les Enharmoniques, the following number is a Petit air à 5 voix, based on a melody of folk-like simplicity. The piece marks the culmination of a textural progression that had run from the Duettino and Petit prélude à trois of Book II, through the Début de quatuor of the third Book. After the Petit air, the Notturnino is a nod not in Chopin’s direction, but in Mendelssohn’s: its melancholy theme and barcarolle-like accompaniment recall the ‘Venetian Gondola Song’ in the same key of F sharp minor from Mendelssohn’s set of ‘Songs Without Words’ Op 30. Towards the end of his piece Alkan moves into the major; but a last-moment switch back to the minor as the music fades away leaves a question-mark hanging over its dying strains.

Transports is to be played con felicità, and its sense of happiness is conveyed not only by its triplet motion in both hands, but also by the ascending scale-like pattern of its melody line. At the end of this C sharp major piece, the rhythm changes abruptly, for a series of emphatic chords punched out with some force. But not even this unexpectedly violent ending can prepare the listener for the din that is let loose next, in Les Diablotins. In this extraordinary piece triumphant E flat major fanfares are continually mocked by scrunching arpeggiated chords played quietly right at the top of the keyboard. The appearance of these ‘impish’ chords on paper makes it look as though a spider had crawled across the page while the ink was still wet. In the second half of the piece the fanfare drops out of sight altogether, and the scrunching chords, played in a dry staccato, are interrupted by two chorale-like episodes—the first of them in the tenor register, marked ‘Quasi-Santo’; and the second ‘Quasi-Santa’, in the soprano. But not even these divine interventions can put paid to the imps, who are left triumphant at the end.

Things calm down a good deal in the next three pieces. The remarkably beautiful Le premier billet doux is a short love-letter (Alkan directs that it should be played amorosamente) which breaks off before the tender melody can establish itself fully. The Scherzetto that follows is a piece of Mendelssohnian lightness. Its rhythm is deceptive, with the music written across the bar-line in such a way as to give the impression of a constant alternation between two and three beats to the bar. Its trio section begins by mockingly echoing the scherzo’s concluding cadence, while at the same time cranking the key up by a semitone. The gentle melody of the penultimate piece, En Songe (‘In a dream’) is bathed in pedal. At the end, the music seems about to disappear into the distance (‘svaporandosi’ is Alkan’s instruction), but a final dry fortissimo chord of F major brings proceedings to an emphatic full-stop.

In gratitude, perhaps, for having reached the end of his large-scale project, Alkan added an unnumbered postlude to this final volume, giving it the title of Laus Deo. Its chorale-like passages, with their curious murmuring accompaniment, are framed by the bell-sounds that fascinated the composer all his life, their strident, dissonant tones proceeding in perfect fourths as well as tritones (augmented fourths). At the end, the bells suddenly die away, leaving a question-mark hanging over the pedal-saturated closing bars.

Misha Donat © 2003

Charles Henri Valentin Alkan (de son vrai nom Morhange, mais il adopta le prénom de son père au début de sa carrière) était l’un des plus grands pianistes virtuoses français du XIXe siècle, et un ami proche de Chopin et de George Sand, de Bizet et de Manet. En tant que compositeur, il fut très admiré, entre autres, par Liszt et Busoni. Miniaturiste prolifique, Alkan n’en reste pas moins aujourd’hui célèbre pour ses œuvres à grande échelle, comme l’énorme Concerto pour piano et sa Symphonie (qui malgré son titre est également écrite pour piano seul) ou la Grande Sonate: Les quatre âges, dont les quatre mouvement ne se contentent pas de ralentir progressivement pour exprimer une sénilité grandissante mais sont écrits dans quatre tonalités différentes. Cette dernière caractéristique est aussi vraie de la Symphonie et du Concerto, dont chaque mouvement est en fait une partie d’un tout bien plus impressionnant: une série de douze études, une par tonalité mineure. Alkan avait préalablement composé une série de douze Études dans tous les tons majeurs ainsi que 25 Préludes à la fois dans les tonalités majeures et mineures de tout le spectre tonal. (Le nombre impair s’explique par le fait qu’il revint au ton de do majeur pour le dernier morceau.)

Cette exploration systématique des tonalités, qui se retrouve dans tant de recueils du pianiste, s’applique aussi à son dernier cycle de miniatures, les Esquisses op. 63. Cette série de 48 morceaux (douze dans chacun des quatre recueils) s’aventure deux fois sur toute la gamme des tonalités en utilisant à chaque fois un plan différent. Le quatrième recueil comporte, en outre, un treizième morceau qui renvoie la musique au ton de do majeur. (Il est curieux de remarquer que le compositeur qui dans tant de ses œuvres démontre une propension à la «progression» tonale selon laquelle la musique se termine sur un ton différent de celui du début, défie à nouveau les conventions par ses séries cycliques et revient en fait au point de départ. Dans les Esquisses, un autre sens de l’ordre s’impose: le compositeur altère le modèle majeur-mineur des Livres I et III pour adopter, dans les deux Livres restants, un plan où la tonalité mineure prend précédence dans chaque paire. C’est ainsi qu’Alkan peut commencer chaque recueil en do majeur ou mineur.)

Les Esquisses Op 63 d’Alkan firent leur apparition en 1861, mais les morceaux individuels furent probablement composés sur une très longue période. L’un des morceaux du troisième recueil, Délire, est probablement le premier à avoir été composé: il existe dans une version précédente (en ré majeur, au lieu de sa forme finale en mi majeur) qui date déjà d’octobre 1847.

Certains morceaux des Esquisses ressemblent à des études (les deuxième et troisième morceaux du Livre I, par exemple, ou le morceau d’ouverture du Livre III, avec son mouvement constant en doubles croches), mais la grande majorité des compositions s’inscrit dans la tradition (mais non dans le style) de Rameau et Couperin. L’un des morceaux du Livre III est un Rigaudon qui jette sans aucun doute un regard sur l’œuvre de ces Maîtres français du Baroque, à l’instar d’autres allusions de cette série. Un petit nombre de morceaux semble évoquer délibérément le monde des Romances sans paroles de Mendelssohn, mais les compositions les plus caractéristiques d’Alkan sont celles qui ouvrent la voie d’une ère à venir. En effet, certains morceaux laissent présager le monde expressionniste de Moussorgski ou le langage harmonique extraordinairement elliptique des dernières œuvres de Liszt.

Friedrich Niecks, musicien né en Allemagne et prédécesseur de Donald Francis Tovey à la chaire de musique Reid de l’université d’Édimbourg, entendit Alkan jouer Mendelssohn et Bach ainsi que certaines de ses propres compositions, alors que le compositeur avait soixante ans passés. «De son jeu magistral, je retiens ceci, écrivit Niecks dans le Monthly Musical Record de janvier 1918. Aucune extravagance quelle qu’elle soit et nulle exagération de son individualité: la fidélité de l’interprétation semblait être son objectif principal. Fermeté, assurance et sobriété du rythme et des nuances m’ont frappé comme étant les traits dominants. Mais le jeu se distinguait autant par la clarté du phrasé et la richesse des contrastes délicats que par l’utilisation parcimonieuse du rubato. Le legato était probablement l’élément prédominant.»

Le legato d’Alkan lui aura certainement rendu de grands services pour les premier et troisième morceaux du Premier Livre des Esquisses. Le premier, La Vision, doit être joué aussi chanté et lié que possible. Cette composition est un nocturne à la façon d’un rêve, dont le rythme hypnotique répété à la main gauche cesse vers la fin pour permettre à la main droite d’exécuter une ligne non accompagnée avant que la musique ne s’éclipse dans une coda sereine aux notes graves du clavier. Le second morceau, Le Staccatissimo, est un scherzo à la légèreté et à la transparence typiques de Mendelssohn, joué piano tout du long, jusqu’à ce qu’il soit soudainement interrompu par une habile cadence abrupte et énergique. Sa contrepartie, Le Legatissimo, met en scène des traits de croches régulières à la mouvance fluide, ponctués du doux éclat de notes tenues qui sonnent par intermittence de l’intérieur de la composition.

Les sons de cloches du no4, Les Cloches, sont plus précis et insistants, bien que ce morceau figure parmi les plus courts de la série. La fin est indécise, les deux sons de sol mineur (tonalité de départ) et de si bémol majeur s’éloignant dans le lointain. Le numéro suivant n’a pas de titre mais il porte une préface qui reprend les paroles du coryphée des Grenouilles d’Aristophane: «Avançons-nous vers les prairies fleuries couvertes de roses en dansant à notre manière habituelle les plus belles danses que mènent les Parques bienheureuses». La pièce est composée dans un style ultra classique en contrepoint («Quasi-coro» indiquera Alkan) mais se développe presque à la manière d’un mouvement de sonate, avec une mini exposition (répétée) et un développement suivi d’une récapitulation (jouée également deux fois). Ensuite, la coda grandiloquente s’élance avec emphase sur un accompagnement «en bascule» à la main gauche pour atteindre une puissante apogée avant de reprendre le style plus doux du début.

Le contrepoint d’Alkan se retrouve dans l’énergique Fuguette en sixième place dans le recueil. Son sujet est constitué d’une phrase syncopée à note répétée suivie d’une idée à la manière d’un pédalier d’orgue. La fugue à quatre voix culmine en une série d’accords puissants, toujours dans le style de l’orgue. (Il est bon de se rappeler qu’Alkan promouvait activement le piano à pédalier pour lequel il composa de nombreux morceaux.)

Dans Le Frisson, no7, les levés frémissants viennent ponctuer une ligne mélodique aux mouvements doux et fluides. La seconde partie est plus sombre. Elle évolue du fa dièse majeur de l’ouverture au mineur, puis évoque par des notes graves les tambours d’une procession funéraire. La fin est un long frémissement, plongeant profondément dans le registre des sons graves du piano.

La pseudo-naïveté du morceau suivant prend la forme d’un doux rigaudon, joué pianissimo tout du long, alors que la Confidence du no9 est suggérée par une ligne mélodique généreuse s’épanouissant sur un accompagnement de triolets réguliers, un peu à la manière d’un impromptu de Chopin. La fin voit la musique monter d’un demi-ton, en la majeur, pour retrouver enfin son la bémol d’origine et un rythme de plus en plus confiant. C’est par une douce litote, toutefois, qu’Alkan conclut calmement ce morceau.

Increpatio («Le reproche») commence par une violente série d’arpèges descendants, ponctuée par un trait «courant» de cinq notes qui se poursuit tout au long du morceau, prenant tout d’abord la forme d’un accompagnement grondant à la main gauche puis une figure particulièrement rythmique qui résonne comme une amère réprimande, pour réapparaître en tourbillon à la main droite. À la fin, les arpèges noueux forcent la conclusion dans un style autoritaire.

Les Soupirs sont exprimés avec charme par de rapides arpèges, culminant en une cadence langoureuse et non résolue. Dans la seconde moitié du morceau, les soupirs se font plus pressants et sont suivis d’une grande bouffée d’air puis d’un haussement d’épaules. Le premier recueil se termine sur une Barcarollette dont la mélodie mélancolique se confine à la main gauche tandis que la main droite joue un accompagnement délicat comme de légères clochettes, en haut du clavier.

Le Ressouvenir qui ouvre le Livre II ressemble à un souvenir d’enfance. Sa mélodie à la façon d’une comptine est dans l’ensemble une simple ligne sur un accompagnement. Suite à une partie centrale plus animée, la mélodie initiale revient mais cette fois à la main gauche. Le Duettino qui suit est beaucoup plus virtuose. Là où les trilles entrent en scène, Alkan écrit «Alla D. Scarlatti», bien qu’on retrouve moins dans ce morceau un hommage au maître du clavicorde Baroque qu’une anticipation frappante du néoclassicisme de Stravinsky. Vers la fin du morceau, le contrepoint devient si étroitement noué que les deux mains du pianiste semblent s’entrechoquer, avant qu’Alkan ne conclue ingénieusement à l’aide de la plus simple des cadences.

L’atmosphère Baroque perdure dans le no15, Tutti de Concerto écrit dans le style ancien, de l’aveu du compositeur. Son écriture franchement orchestrale alterne avec un solo élaboré dans une veine beaucoup plus chromatique, comme si un pianiste sorti du futur tentait en vain d’imposer sa personnalité sur le tutti en cours.

Malgré son titre, le no16 est moins une Fantaisie qu’une étude à la virtuosité digne de Chopin. Cette virtuosité est toutefois arrêtée vers la fin du morceau par les fragments d’un choral, comme pour suggérer une migration du piano à l’orgue, avant la délicate cascade finale qui termine cette composition comme dans un souffle.

Le Petit prélude à 3 (no17) est écrit à la manière d’un trio à cordes, mais Alkan revient à son style purement pianistique avec le numéro suivant Liedchen, dont la mélodie centrale est encadrée par un prélude et un postlude identiques, à la manière d’une romances de Mendelssohn sans paroles. La supplication des Grâces est, en revanche, marquée non seulement par l’insistance du rythme répétitif monocorde semblable à un tambour mais aussi par le motif inchangé des deux mesures de la mélodie.

L’harmonie chromatique de la Petite marche villageoise (no20) suggère une sophistication plus grande que celle d’une fanfare de village, comme l’indique sa tonalité de si majeur, à moins qu’Alkan n’ait voulu parodier le son des musiciens amateurs. En tous cas, les mesures finales semblent introduire le son perçant du piccolo s’envolant au-dessus des cuivre de l’ensemble.

Morituri te salutant («Ceux qui s’apprêtent à mourir te saluent»). Telle était la salutation des gladiateurs à l’empereur romain alors qu’ils entraient dans l’arène. La prémonition de la mort qu’eut Alkan doit son atmosphère sinistre à l’harmonie chromatique qui va grandissant à coup de triolets monocordes. Dans toute sa simplicité, la musique est lourde d’une intensité qui semble anticiper le monde de Moussorgski. Innocenza (no22) apporte toute la douceur de sa tonalité de ré bémol majeur et figure comme l’une des pièces de la série les plus aphoristiques: elle ne contient pas plus de onze mesures, bien que les dix premières d’entre elles soient répétées. Bien moins élégant, L’Homme aux sabots fait son entrée. Le bruit de ses chausses de bois est décrit par une prolifération d’acciaccature (v2 notes comme écrasées qui sont jouées plus ou moins en même temps que la note principale) et par des dissonances marquées à la main gauche. À la fin, les pas résonnent dans le lointain, joués dans les sons graves et terreux du piano. Alkan referme ce deuxième recueil par la Contredanse dont l’énergie et le brio semblent évoquer le style orchestral de Berlioz.

Le Livre III s’ouvre sur une étude époustouflante en do majeur à la Chopin, intitulée La Poursuite, et dont la figuration fugitive est tout d’abord confiée à la main droite puis à la main gauche, avant que les deux mains ne se rejoignent dans une course folle. Les deux morceaux suivants sont tous deux dans l’ancien style. Le Petit air (no26) est s’une simplicité désarmante mais se termine d’une manière peu convaincante sans même retomber sur ses pieds dans la tonalité de sol mineur. Le Rigaudon qui l’accompagne accentue, comme le morceau similaire du Tombeau de Couperin de Ravel, le deuxième temps de la mesure à 2/4.

Le titre du morceau no28, Rigidité, réfère plutôt à sa rythmique ferme qu’à ses accords implacables sur le premier et le troisième temps de la mesure. Par contraste, le Délire rhapsodique qui, comme nous l’avons vu, fut l’un des premiers morceaux à être composé, est une extase qu’Alkan voulait totalement passionnée (appassionatissimo). La musique se conclut comme si toute la passion s’était consumée.

Le Petit air dolent est un autre morceau à la Chopin, dont la mélodie se déroule au rythme de son accompagnement régulier. Le Début de quatuor qui suit n’est pas entièrement écrit dans le style strict du quatuor (un ou deux accords près de la fin sont purement pianistiques), mais Alkan avait l’ensemble à cordes suffisamment en tête pour indiquer que la cadence finale devait être jouée quasi pizzicato.

De la musique de chambre, Alkan s’achemine vers l’opéra avec le Minuettino (no32) dont le thème évoque l’aria «Vedrai carino» du deuxième acte de Don Giovanni. La mélodie de Mozart s’ouvre sur un sombre do dièse mineur et évolue avec un humour grotesque pour glisser sur quelques peaux de bananes et atterrir dans une profusion alarmante de tonalités. Le trio en mode majeur n’est pas seulement joué à un tempo plus rapide mais aussi à deux temps par mesure au lieu de trois. Il fait un retour fragmenté suite au da capo, bien que la gracieuse cadence ait le dernier mot, cette même cadence qui parachève le thème de Zerlina. Le morceau suivant (Fais dodo) est une autre berceuse; et comme dans le «Kind im Einschlummern» des Scènes d’enfants de Schumann, l’enfant s’endort avant même que la musique ne soit terminée.

Odi profanum vulgus et arceo est une citation des Odes d’Horace: «Je hais la populace vulgaire et je la chasse». Elle explique le raffinement de ce morceau d’Alkan, encadré par une longue mélodie sans accompagnement. La partie centrale est un sombre choral dans lequel il nous semble entendre le son solennel des trompettes et des trombones. Pas autant de finesse dans la Musique militaire qui suit! Voici encore un morceau déformé comme une grotesque. Son thème au phrasé sur cinq mesures, ses traits mélodiques répétitifs et spasmodiques, son harmonie de «fausses notes», toutes ces caractéristiques en font un précurseur du style ironique de Prokofiev et de Chostakovitch. Le morceau gagne en vigueur et puis atteint un sommet strident après quoi il se termine sur une coda percutante.

La Toccatina est l’une des études d’Alkan qui se déroule en un mouvement constant en doubles croches, d’abord à la main droite (la main gauche appuyant un accompagnement en octaves) puis aux deux mains ensemble. Il ne s’agit sans doute pas de la pièce la plus satisfaisante de la série (l’implacabilité de la musique lui confère un caractère quelque peu superficiel) mais elle a le mérite de conclure le recueil avec brio.

C’est un do mineur distingué, celui du Scherzettino qui inaugure le Livre IV, bien que l’on sente la gratuité des accords appuyés à sa conclusion. Le scherzo mystérieux lui-même recèle un thème anguleux en notes pointées alternativement à la main droite et à la main gauche, sur fond d’accompagnement balançant.

Les bons souhaits «Le ciel vous soit toujours prospère» est un morceau doux dont l’alternance du majeur au mineur et du mineur au majeur semble suggérer la chance qui tourne inexorablement. À la fin du morceau, le mineur semble l’emporter, mais à la dernière minute, le ton majeur revient en force, indiquant par-là que la chance a fini par sourire. Plus frappant et original, et certainement l’un des morceaux les plus remarquables de toute la série: Héraclite et Démocrite. Le sinistre Héraclite (le triste philosophe comme il est souvent appelé) est représenté par une tonalité solennelle de ré mineur ponctuée de lourds accords à contretemps; par contraste, Décrite (le joyeux philosophe) reçoit un air gai en la majeur à la manière d’une danse, par accords répétés. Tout d’abord, les deux philosophes sont présentés par de longs épisodes alternés, mais ils sont rapidement confrontés l’un à l’autre et des fragments de leur personnalité en viennent à se recouper; on les entend enfin se quereller. Rira bien celui qui rira le dernier: Démocrite, dans un allegro dissonant et perçant qui amène une conclusion fortissimo. Le morceau anticipe, parmi d’autres, le double portrait des deux Juifs polonais, Samuel Goldenberg et Schmuÿle, des Tableaux d’une exposition de Moussorgski.

Le titre du morceau suivant, Attendez-moi sous l’orme, est emprunté à une comédie du dramaturge de la fin du XVIIe siècle, Jean-François Regnard. (La pièce sera ultérieurement utilisée pour le livret d’un opéra de Vincent d’Indy). Cette composition d’Alkan est légère, comme il se doit, et met en scène des traits à deux notes, placés négligemment ici et là. Elle commence par s’éloigner de sa tonalité d’origine, comme si elle devait être composée en si mineur, avant de passer à sa véritable tonalité de la majeur. La fin est d’une soudaineté comique.

Les Enharmoniques renvoient peut-être indirectement à Rameau dont l’un des morceaux pour clavecin s’intitule L’enharmonique, mais il s’agit d’un morceau extraordinairement chromatique et elliptique, un de ces morceaux qui ne se précisent dans aucune tonalité en particulier. Son ouverture laisse la place à un épisode grotesque à la manière d’un choral, encore une fois à la dissonance inhabituelle et en constante modulation. La musique se meurt dans deux frissons finaux dans les profondes basses du piano, et une résolution longtemps attendue en un accord de mi mineur.

Comme pour compenser les complexités des enharmoniques, le morceau suivant est un Petit air à 5 voix, basé sur une mélodie dont la simplicité évoque la musique folklorique traditionnelle. Ce morceau marque le point culminant d’une progression dans la texture, du Duettino et du Petit prélude à trois du Livre II, au Début de quatuor du Livre III. Après le Petit air, le Notturnino est un clin d’œil non pas à Chopin mais à Mendelssohn: son thème mélancolique et son accompagnement en barcarolle rappellent le Chant de gondolier vénitien des Romances sans paroles et en reprennent même la tonalité de fa dièse mineur. Vers la fin de ce morceau, Alkan passe en majeur mais revient au dernier moment en mineur alors que la musique s’éloigne doucement en point d’interrogation.

Transports doit être interprété avec joie (con felicità) et son sens du bonheur est communiqué non seulement par les mouvements de triolets aux deux mains mais aussi par le motif ascendant à la manière d’une gamme de sa ligne mélodique. À la fin de cette composition en do dièse majeur, le rythme change brusquement pour adopter une série d’accords martelés avec emphase. Pourtant, même cette conclusion à la violence inattendue ne peut préparer l’auditeur au vacarme qui l’attend dans Les Diablotins. Dans ce morceau au triomphalisme exubérant, des fanfares triomphantes en mi bémol majeur sont continuellement ridiculisées par des accords brisés écrasants joués doucement tout en haut du clavier. L’apparence diabolique des accords sur le papier donne l’impression qu’une araignée s’est étalée sur la page alors que l’encre était encore humide. Dans la seconde moitié du morceau, la fanfare disparaît complètement et les accords écrasants, joués en un sec staccato, sont interrompus par deux épisodes à la manière d’un choral, le premier dans le registre du ténor, marqué Quasi-Santo; et le second Quasi-Santa, interprétée par une soprano virtuelle. Mais ces divines interventions ne peuvent faire taire les diablotins qui remportent la partie triomphalement à la fin.

Les choses se calment considérablement dans les trois morceaux qui suivent. Le magnifique Premier billet doux est une courte lettre d’amour (Alkan indique qu’il doit être joué amoureusement—amorosamente) qui s’interrompt avant que la tendre mélodie n’ait pu s’établir complètement. Le Scherzetto qui s’ensuit est digne de la légèreté de Mendelssohn. Son rythme est toutefois trompeur car la musique est écrite en diagonale pour donner l’impression d’une alternance constante entre deux et trois battements par mesure. Sa partie en trio commence par se faire l’écho moqueur de la cadence de conclusion du scherzo, tout en remontant la tonalité d’un demi-ton. La mélodie tranquille de l’avant-dernier morceau, En Songe, est soutenue tout du long par la pédale. À la fin, la musique semble disparaître dans le lointain (svaporandosi est l’instruction d’Alkan—en s’évaporant) mais un dernier accord de fa majeur joué sèchement fortissimo lui apporte son point final.

Par gratitude, peut-être, pour avoir atteint la fin d’un aussi grand projet, Alkan ajoutera un postlude non numéroté à ce dernier volume, et lui donne le titre Laus Deo. Ses passages semblables à des chorals et au curieux accompagnement en murmure, sont encadrés par les sons de cloches qui fascineront le compositeur toute sa vie, stridents et dissonants en quartes parfaites et tritons (quartes augmentées). Finalement, les cloches semblent s’éloigner et laissent la musique en suspens dans les dernières mesures saturées de pédale.

Misha Donat © 2003
Français: Marie Luccheta

Charles-Valentin Alkan (er hieß eigentlich Morhange, nahm jedoch schon zu Beginn seiner Laufbahn den Vornamen seines Vaters als Nachnamen an) war ein herausragender französischer Klaviervirtuose des neunzehnten Jahrhunderts und eng mit Chopin, George Sand, Bizet und Manet befreundet. Als Komponist genoss er unter anderem die Bewunderung von Liszt und Busoni. Alkan hat unzählige Miniaturen komponiert, ist jedoch heute am ehesten durch groß angelegte Werke wie das umfangreiche Konzert für Soloklavier und die Sinfonie (die ungeachtet ihres Titels ebenfalls für Klavier allein geschrieben ist) bekannt, oder durch die Grande Sonate: Les quatre âges, deren vier Sätze nicht nur zunehmend langsamer werden, um das nahende Greisenalter darzustellen, sondern auch jeweils in verschiedenen Tonarten stehen. Letzteres trifft auch auf die Sinfonie und das Konzert zu, deren einzelne Sätze außerdem Teile eines übergeordneten Plans sind: einer Serie von zwölf Etüden—jeweils eine in sämtlichen Molltonarten. Davor hatte Alkan zwölf Etüden in allen Durtonarten sowie fünfundzwanzig Préludes in allen Dur- und Molltonarten des Tonartspektrums komponiert. (Dass es fünfundzwanzig sind, erklärt sich aus der abschließenden Rückkehr nach C-Dur.)

Die systematische Erkundung der Tonarten, die in so vielen Stücksammlungen Alkans zu finden ist, bestimmt auch seinen letzten Miniaturenzyklus, die Esquisses op. 63. Die Reihe umfasst achtundvierzig Stücke—je zwölf in vier Heften—, die zweimal die Skala der Tonarten durchlaufen, jedes Mal in einer anderen Abfolge. Das vierte Heft enthält außerdem ein dreizehntes Stück, das die Musik wieder nach C-Dur zurück führt. (Es ist seltsam, dass Alkan, der in so vielen Werken eine Neigung zu „progressiven“ Tonartschemata offenbart, indem er die Musik in einer anderen als der Anfangstonart ausklingen lässt, in seinen zyklischen Sammlungen wiederum der Konvention zuwider handelt, indem er an seinen Ausgangspunkt zurückkehrt. In den Esquisses wird der Eindruck von Ordnung durch eine weitere Maßnahme gesteigert: Indem er die Dur-Moll-Folge der Hefte I und III in den übrigen zwei Heften gegen eine auswechselt, die bei jeder Paaring der Molltonart den Vorrang gibt, gelingt es Alkan, alle vier Hefte in C-Dur bzw. c-Moll anzufangen.)

Alkans Esquisses op. 63 sind 1861 erschienen, doch die einzelnen Stücke wurden wahrscheinlich über einen wesentlich längeren Zeitraum hinweg komponiert. Délire, eines der Stücke aus dem dritten Heft, ist vermutlich als Erstes entstanden: Es liegt in einer früheren Version vor (in D-Dur statt dem E-Dur der Fassung letzter Hand), die das Datum Oktober 1847 trägt.

Unter den Esquisses befinden sich mehrere Stücke im Stil einer Etüde (zum Beispiel das zweite und dritte im ersten Heft bzw. das erste von Heft III mit seiner durchgehenden Sechzehntelbewegung), aber die überwiegende Mehrheit sind Charakterstücke in der Tradition—wenn auch gewiss nicht im Stil—von Rameau und Couperin. Eines der Stücke im dritten Heft ist ein Rigaudon, der eindeutig auf die beiden französischen Meister des Barock zurück weist, und auch anderswo in der Sammlung wirft Alkan den einen oder anderen Blick über die Schulter in die Vergangenheit. Einige der Stücke scheinen bewusst die Welt der Lieder ohne Worte von Mendelssohn zu beschwören, doch für Alkan besonders typisch sind jene, die auf eine wesentlich spätere Zeit voraus blicken. So lassen einige die expressionistische Welt Mussorgskis vorausahnen, oder die außerordentlich komprimierte harmonische Sprache des späten Liszt.

Friedrich Niecks, ein Musiker deutscher Abstammung (und Donald Francis Toveys Vorgänger als Inhaber des Reid-Lehrstuhls an der Musikfakultät der Universität Edinburgh) hat Alkan Musik von Mendelssohn und Bach sowie eigene Werke spielen gehört, als der Komponist Ende sechzig war. „Hinsichtlich seines wahrhaft meisterlichen Spiels erinnere ich mich an Folgendes,“ schrieb Niecks in der Januarausgabe 1918 des Monthly Musical Record. „Es war frei von jeglicher Extravaganz und Überbetonung seiner Individualität: Dem Original getreue Interpretation war offensichtlich sein Hauptziel. Ruhig, bestimmt und nüchtern im Rhythmus und in der Dynamik erschien er mir vor allem. Aber sein Spiel zeichnete sich ebenso durch Klarheit der Phrasierung und mannigfaltige zarte Akzentuierung wie dadurch aus, dass es auf leichtfertig eingesetztes Tempo rubato verzichtete. Legato, könnte man sagen, war das vorherrschende Element.“

Alkans Legato wäre ihm im ersten und dritten Stück von Heft I der Esquisses besonders gut zustatten gekommen. Das erste, La Vision, soll aussi chanté et lié que possible gespielt werden. Es handelt sich um eine träumerische Nocturne, deren hypnotischer Rhythmus in der linken Hand gegen Ende verhallt, so dass die Rechte in die Lage versetzt wird, eine unbegleitete Melodielinie auszuspinnen, ehe die Musik im Bassregister des Klaviers abschließend friedlich verebbt. Le Staccatissimo, das zweite Stück, ist ein Scherzo von Mendelssohnscher Leichtigkeit und Transparenz, das solange piano gespielt wird, bis eine unverblümte, nachdrückliche Kadenz es reizvoll abrupt abbricht. Das Gegenstück Le Legatissimo ist durch geschmeidige Linien in regelmäßiger Achtelbewegung gekennzeichnet, mit ausgehaltenen Tönen, die zwischendurch wie sachtes Geläut aus dem Innern des tonalen Gefüges hervor dringen.

Die Glockenklänge von Les Cloches, der Nr. 4, sind eindeutiger und insistenter, aber das Stück selbst ist eines der kürzesten der Sammmlung. Sein Ende ist nicht schlüssig: Die gleichzeitig erklingenden Töne von g-Moll (der Grundtonart) und B-Dur verhallen in der Ferne. Das folgende Stück hat keinen Titel, doch werden ihm einige Zeilen vorausgeschickt, die der Chor in der zweiten Szene von Aristophanes’ Die Frösche spricht und die vom Tanz handeln, „dem gnadenreichen Rosenritual an lauschig schönem Ort“. Das Stück ist in althergebrachtem kontrapunktischem Stil gehalten (Alkan hat die Bezeichnung „Quasi-coro“ gewählt), entfaltet sich jedoch fast wie ein Sonatensatz mit einer (wiederholten) Exposition im Miniaturformat, einer Durchführung und Reprise (ebenfalls zweimal gespielt). Andererseits ist es mit einer groß angelegten Coda versehen, die mit Nachdruck und einer „wiegenden“ Begleitung in der linken Hand einsetzt und einen kraftvollen Höhepunkt erreicht, ehe sich der zurückhaltende Stil vom Anfang wieder einstellt.

Alkan setzt die kontrapunktische Stimmführung in der eindrucksvollen Fuguette fort, die das sechste Stück darstellt. Ihr Subjekt besteht aus einer synkopierten Figur in wiederholten Noten, gefolgt von einem Motiv nach Art einer Orgelpedalstimme. Die vierstimmige Fuge gipfelt in einer Serie mächtiger, ebenfalls im Orgelstil gehaltener Akkorde. (Man erinnere sich: Alkan war begeisterter Befürworter des Pedalklaviers, für das er auch mehrere Stücke komponiert hat.)

Das Frösteln von Le Frisson (Nr. 7) wird durch erschauernde Auftaktfiguren vermittelt, die die ruhig fließende Melodielinie unterbrechen. Die zweite Hälfte des Stücks wirkt erheblich düsterer; sie geht vom einleitenden Fis-Dur in die Molltonart über, und unheilvolle wiederholte Basstöne lassen an Begräbnistrommeln denken. Das Ende ist ein einziger langer Schauer, der tief in den Bass des Klaviers hinabsinkt.

Die „vorgespiegelte Naivität“ des folgenden Stücks drückt sich in einem verhaltenen Rigaudon aus, der durchweg pianissimo gespielt wird; dagegen wird die Vertraulichkeit von Confidence (Nr. 9) durch eine warmherzige Melodielinie angedeutet, die sich wie ein Impromptu von Chopin über einer gleichmäßigen Triolenbegleitung entfaltet. In der Schlussphase geht die Musik einen Halbton höher nach A-Dur über, ehe sie zur Grundtonart As-Dur zurück findet und mit wachsender Zuversicht an Tempo gewinnt. Dann jedoch erlaubt sich Alkan, das Stück mittels behutsamer Untertreibung doch noch zu einem geruhsamen Ende kommen zu lassen.

Increpatio („Schelte“) setzt mit einer heftig anmutenden Serie abfallender Arpeggien ein, unterbrochen durch einen fünf Noten umfassenden „Lauf“, der sich bis ans Ende des Stücks fortsetzt—zunächst als grollende Begleitung der linken Hand zu einer straffen rhythmischen Figur, die darauf aus zu sein scheint, eine scharfe Rüge zu erteilen, später als wirbelnde Figur in der rechten Hand. Am Ende kehren die knorrigen Arpeggien wieder, um das Stück energisch abzurunden.

Die Seufzer von Les Soupirs werden auf charmante Weise durch schnelle Arpeggien dargestellt, die in einer schmelzenden unaufgelösten Kadenz münden. In der zweiten Hälfte des Stücks werden die Seufzer eindringlicher, ehe man ein letztes tieferes Atemholen zu hören glaubt, gefolgt von einem leisen Achselzucken. Das erste Heft endet mit einer Barcarollette, deren melancholische Melodie sich auf die linke Hand beschränkt, während die Rechte eine zarte glockenhelle Begleitung am oberen Ende der Klaviatur beisteuert.

Bei Ressouvenir, mit dem Heft II beginnt, scheint es sich um eine Erinnerung an die Kindheit zu handeln. Die kinderliedhafte Melodie erklingt überwiegend als einzelne unbegleitete Linie. Im Anschluss an einen lebhafteren Mittelteil setzt die Anfangsmelodie wieder ein, doch nun hinab in die linke Hand versetzt. In wesentlich virtuoserem Stil ist das folgende Duettino gehalten. Dort, wo die Musik zum ersten Mal in Triller ausbricht, hat Alkan „Alla D. Scarlatti“ angemerkt, doch ist das Stück wohl weniger als Huldigung an den Meister barocker Klaviermusik denn als erstaunliche Vorwegnahme des neoklassizistischen Stils von Strawinski zu verstehen. Gegen Ende wird der Kontrapunkt so eng verflochten, dass die Hände des Pianisten übereinander hinweg zu purzeln scheinen, doch dann bringt Alkan das Geschehen spitzbübisch mit einer ungeheuer schlichten Kadenz zum entschiedenen Abschluss.

Die barocke Atmosphäre setzt sich in der Nr. 15 fort—einem Tutti de Concerto, das erklärtermaßen im alten Stil abgefasst ist. Sein vollblütiger Orchesterstil wechselt mit Fetzen eines kunstvollen, erheblich chromatischer gehaltenen Solos ab, so als sei ein Pianist eines späteren Zeitalters vergebens bemüht, dem fortlaufenden Tutti seine Persönlichkeit aufzuzwingen.

Ungeachtet ihres Titels ist die Nr. 16 weniger eine Fantaisie als eine Studie pianistischer Fingerfertigkeit im Stile Chopins. Gegen Ende wird ihre virtuose Figurierung plötzlich von Choralfragmenten unterbrochen, wie um anzudeuten, dass der Interpret an die Orgel übergewechselt sei; dann jedoch ermöglicht es eine abschließende zarte Tonkaskade der Musik, sich wie ein Rauchwölkchen zu verziehen.

Das Petit prélude à 3 (Nr. 17) ist so geschrieben, als sei es für Streichtrio gedacht, doch schon im nächsten Stück kehrt Alkan in vertrautere pianistische Gefilde zurück—zu einem Liedchen, dessen zentrale Melodie wie ein Lied ohne Worte von Mendelssohn von identischen Vor- und Nachspielen eingerahmt wird. Im Gegensatz dazu wird das Flehentliche der anschließenden Grâces nicht nur durch die Eindringlichkeit des trommelartigen Rhythmus auf der Grundlage wiederholter Noten unterstrichen, der das Stück durchzieht, sondern auch durch das immer gleiche Schema der zweitaktigen Phrasen der Melodie.

Die chromatische Harmonik des Petite marche villageoise (Nr. 20) lässt genau wie die Tonart H-Dur auf etwas Anspruchsvolleres schließen als eine Dorfkapelle—es sei denn, Alkan wollte die Klänge entschieden amateurhaften Musizierens parodieren. Auf jeden Fall erwecken die Schlusstakte den Eindruck, als würden sie den schrillen Klang einer Pikkoloflöte einführen, die hoch über dem übrigen Ensemble drauflos pfeift.

Morituri te salutant („Die Todgeweihten grüßen dich“) war der Gruß der Gladiatoren an den römischen Kaiser, wenn sie in die Arena einzogen. Alkans Todesahnung verdankt ihre gespenstische Atmosphäre der chromatisch ansteigenden Harmonik ihrer aus wiederholten Noten zusammengesetzten Triolen. Trotz aller Schlichtheit vermittelt die Musik eine Intensität, die Mussorgskis Klangwelt vorwegzunehmen scheint. Die sachte Innocenza (Nr. 22) in der „weichen“ Tonart Des-Dur ist eines der prägnantesten Stücke der ganzen Reihe: Es umfasst nicht mehr als elf Takte, doch die ersten zehn werden wiederholt. Viel weniger elegant ist L’Homme aux sabots, worin das Klappern der Holzschuhe des Mannes durch eine Vielzahl von Acciaccaturas („zerdrückten“ Tönen, die mehr oder weniger gleichzeitig mit dem Hauptton erklingen) und knirschende Dissonanzen im Part für die linke Hand dargestellt wird. Am Ende hört man seine Schritte, die in die trüben Tiefen des Klaviers verlagert werden, in der Ferne verklingen. Alkan beschließt dieses zweite Heft mit einem Contredanse, dessen Energie und Strahlkraft Berlioz’ Orchesterstil heraufzubeschwören scheinen.

Heft III beginnt mit einer funkelnden Chopinschen Etüde in C-Dur mit dem Titel La Poursuite, deren flüchtige Figuration erst der rechten, dann der linken Hand anvertraut wird, ehe beide zusammen die Jagd aufnehmen. Die folgenden zwei Stücke sind beide im alten Stil komponiert. Das Petit air (Nr. 26) ist von äußerster Schlichtheit, endet aber unschlüssig, ohne je seine augenscheinliche Grundtonart g-Moll ausgeschöpft zu haben. Sein Gegenstück ist ein Rigaudon, der wie ein ähnliches Stück aus Ravels Le Tombeau de Couperin den 2/4-Takt auf dem zweiten Schlag betont.

Der Titel Rigidité der Nr. 28 bezieht sich ebenso auf die rhythmische Entschlossenheit der Musik wie auf die unerbittlichen Akkorde auf dem ersten und dritten Schlag eines jeden Takts. Das rhapsodische Délire dagegen—das, wie wir feststellen konnten, als eines der ersten der vorliegenden Stücke komponiert wurde—ist ein ekstatischer Ausbruch, den Alkan „appassionatissimo“ gespielt haben wollte. Am Ende verebbt die Musik, als sei nun alle Leidenschaft erschöpft.

Das Petit air dolent ist ein weiteres Stück im Stile Chopins, dessen Melodie sich im gleichen Rhythmus wie die gleichmäßige Begleitung entfaltet. Das anschließende Début de quatuor ist nicht durchweg im strengen Quartettstil geschrieben (ein, zwei Akkorde gegen Ende sind rein pianistisch), aber Alkans Gedanken waren fest genug auf das Streicherensemble gerichtet, um anzugeben, dass die Schlusskadenz „quasi pizzicato“ zu spielen sei.

Die Kammermusik hinter sich lassend rückt Alkan mit dem Minuettino (Nr. 32), dessen Thema die Arie „Vedrai carino“ aus dem zweiten Akt von Don Giovanni heraufbeschwört, einen Schritt näher ans Opernhaus heran. Mozarts Melodie, die düster in cis-Moll beginnt, durchläuft mit groteskem Humor und ein, zwei Bananenschalen auf dem Weg eine beunruhigende Zahl von Tonarten. Das Trio in Dur hat nicht nur ein schnelleres Tempo, sondern auch zwei anstelle von drei Schlägen pro Takt. Es kehrt im Anschluss an das Dakapo noch einmal als Fragment zurück, doch das letzte Wort behält die anmutige Kadenz, die Zerlinas Thema abrundet. Die nächste Nummer (Fais dodo) ist ein Wiegenlied; und wie in „Kind im Einschlummern“ aus Schumanns Kinderszenen schläft das Kind ein, während die Musik noch in vollem Gange ist.

Odi profanum vulgus et arceo ist ein Zitate aus den Oden von Horaz: „Ich verabscheue das gemeine Volk und halte es fern.“ Es dient als Erklärung für die Kultiviertheit von Alkans Stück, das von einer langen unbegleiteten Melodie eingerahmt wird. Der Mittelteil ist ein ernster Choral, aus dem wir die feierlichen Klänge von Trompeten und Posaunen herauszuhören glauben. Keine deartigen Feinheiten sind in der anschließenden Musique militaire enthalten, einem weiteren von grotesker Verzerrung geprägten Stück. Sein fünftaktiges Phrasenschema, die sich krampfhaft wiederholenden melodischen Figuren, eine Harmonik voller „falscher Töne“—alle diese Besonderheiten machen es zu einem Vorläufer des ironischen Stils von Prokofjew und Schostakowitsch. Alkans Stück sammelt allmählich seine Kräfte, bis es mit einer heftig perkussiven Coda zu einem schrillen Höhepunkt gelangt.

Die Toccatina ist eine von Alkans Studien in kontinuierlicher Sechzehntelbewegung—erst für die rechte Hand, während die linke eine oktavische Begleitung hämmert, dann für beide Hände zusammen. Dies ist vielleicht nicht gerade eines der befriedigendsten Stücke der Sammlung—die Musik ist von einer Erbarmungslosigkeit, die sie irgendwie oberflächlich wirken lässt—, doch bringt es das dritte Heft in gebührend brillanter Manier zum Abschluss.

Viel anspruchsvoller ist das „Scherzettino“ in c-Moll, das Heft IV einleitet, auch wenn sich darin das Gefühl breit machen kann, dass die am Schluss heftig angeschlagenen Akkorde eine eher unnötige Geste darstellen. Das rätselhafte Scherzo selbst hat ein kantiges Thema mit punktiertem Rhythmus, das sich abwechselnd in der rechten und linken Hand über und unter einer „wiegenden“ Begleitung entfaltet.

Les bons souhaits (Le ciel vous soit toujours prospère) („Möge der Himmel dir immer lachen“) ist ein sanftes Stück, dessen ständiger Wechsel von Dur nach Moll offenbar die Wechselfälle des Glücks andeuten soll. Am Ende droht die Molltonart den Sieg davonzutragen, doch dann zeigt eine Wendung in Richtung Dur, die im letzten Moment erfolgt, dass das Schicksal doch noch gnädig war. Noch auffallender individuell—und eines der bemerkenswertesten Stücke der ganzen Sammlung—ist Héraclite et Démocrite. Der verdrießliche Heraklit (der „weinende Philosoph“, wie er oft genannt wird) wird in unheilvollem D-Dur dargestellt, unterstrichen durch schwerfällige, gegen den Grundschlag gespielte Akkorde; dagegen erhält Demokrit, der „lachende Philosoph“, eine leuchtende tänzerische Melodie in A-Dur und wiederholten Akkorden. Zunächst werden beide mit langen, einander abwechselnden Episoden vorgestellt, doch schon bald stehen sie einander gegenüber und Fragmente ihres jeweiligen Materials überschneiden sich, bis man sie schließlich gleichzeitig argumentieren hört. Am Ende ist es Demokrit, der etwas zu lachen hat: ein kreischend dissonantes Allegro, mit dem das Geschehen fortissimo zum Abschluss gebracht wird. Dieses Stück nimmt das Doppelporträt der beiden polnischen Juden Samuel Goldenberg und Schmuyle aus Mussorgskis Bildern einer Ausstellung vorweg.

Attendez-moi sous l’orme („Warte auf mich unter der Ulme“), der Titel des folgenden Stücks, entstammt einer Komödie von Jean-François Regnard, einem Dramatiker des späten siebzehnten Jahrhunderts. (Sie diente später als Grundlage für eine Oper von Vincent d’Indy.) Alkans Stück ist angemessen leichtherzig, mit zwei Noten langen Phrasen, die lässig hin und her geworfen werden. Es setzt abseits der Grundtonart ein, als sollte es in h-Moll stehen, geht dann aber in die tatsächliche Grundtonart A-Dur über. Das Ende ist auf komische Art abrupt.

Les Enharmoniques mag sich indirekt auf Rameau beziehen, der ein Klavierstück mit dem Titel L’enharmonique komponiert hat, doch handelt es sich um ein außerordentlich chromatisches und kryptisches Werk, das sich auf keine Tonart festlegt. Der einleitende Abschnitt weicht einer grotesken choralartigen Episode—auch sie ungewöhnlich dissonant und durchweg modulierend. Zwei abschließende Schauder erklingen tief im Bass des Klaviers, dann erstirbt dieses bemerkenswerte Stück mit der langersehnten Auflösing zum e-Moll-Akkord.

Die folgende Nummer, die fast als eine Art Entschädigung für die Schwierigkeiten von Les Enharmoniques gelten könnte, ist ein Petit air à 5 voix, das auf einer Melodie von geradezu volkstümlicher Schlichtheit beruht. Das Stück ist der Kulminationspunkt einer strukturellen Entwicklung, die sich vom Duettino und der Petit prélude à trois aus dem zweiten Heft über Début de quatuor im dritten Heft verfolgen lässt. Nach dem Petit air ist das Notturnino eine Verbeugung vor Mendelssohn statt vor Chopin: Das melancholische Thema und die Begleitung im Stil einer Barkarole gemahnen an das Venezianische Gondellied in der gleichen Tonart fis-Moll aus Mendelssohns Sammlung Lieder ohne Worte op. 30. Gegen Ende seiner Komposition geht Alkan nach Dur über; doch eine Wende zurück nach Moll ganz zum Schluss lässt über den letzten ersterbenden Tönen ein Fragezeichen stehen.

Transports soll con felicità gespielt werden, und die frohe Stimmung wird nicht nur durch die Triolenbewegung in beiden Händen, sondern auch durch das aufsteigende tonleiterartige Schema der Melodielinie vermittelt. Am Ende dieses in Cis-Dur stehenden Stückes wechselt der Rhythmus abrupt in einer Reihe eindringlicher Akkorde, die mit einigem Kraftaufwand angeschlagen werden. Aber nicht einmal dieser unerwartet heftige Schluss kann den Hörer auf den Lärm vorbereiten, der nun in Les Diablotins entfesselt wird. In diesem eigenwilligen Stück werden triumphale Es-Dur-Fanfaren ständig von knirschenden arpeggierten Akkorden verhöhnt, die leise ganz am oderen Ende der Klaviatur gespielt werden. Auf dem Papier bieten diese „schelmischen“ Akkorde einen Anblick, als sei eine Spinne über das Blatt gekrochen, während die Tinte noch feucht war. In der zweiten Hälfte des Stücks verschwindet die Fanfare ganz, und die knirschenden Akkorde, die ganz trocken stakkato erklingen, werden durch zwei choralartige Episoden unterbrochen—die erste im Tenorregister mit der Bezeichnung „Quasi-Santo“, die zweite, „Quasi-Santa“, in der Sopranlage. Aber nicht einmal diese göttlichen Interventionen können den Schelmen ein Ende bereiten, und am zum Schluss behalten sie die Oberhand.

In den nächsten drei Stücken geht es erheblich friedlicher zu. Das bemerkenswert schöne Le premier billet doux ist ein kurzer Liebesbrief (Alkan gibt die Anweisung, das Stück amorosamente zu spielen), der abbricht, ehe sich die zärtliche Melodie ganz etablieren kann. Das folgende Scherzetto ist eine Komposition von Mendelssohnscher Leichtigkeit. Der Rhythmus ist trügerisch, denn die Musik wird so über den Taktstrich hinweg geführt, dass sie den Eindruck eines ständigen Wechsels zwischen zwei und drei Schlägen pro Takt erweckt. Der Trioabschnitt beginnt damit, das er die abschließende Kadenz des Scherzos spöttisch nachklingen lässt, während zugleich die Tonart um einen Halbton hochgeschraubt wird. Die sanfte Melodie des vorletzten Werks, En Songe („Im Traum“), wird ganz vom Pedal bestimmt. Am Ende scheint die Musik gerade in die Ferne entschwinden zu wollen (Alkans Anweisung lautet svaporandosi), als ein letzter, schnell abgedämpfter F-Dur-Akkord, fortissimo gespielt, die Angelegenheit zu einem nachdrücklichen Halt bringt.

Möglicherweise aus Dankbarkeit, dass er das Ende dieses groß angelegten Projekts erreicht hatte, fügte Alkan diesem letzen Heft ein unnummeriertes Nachspiel an, das er Laus Deo betitelte. Die choralartigen Passagen mit ihrer seltsam murmelnden Begleitung werden von den Glockenklängen eingerahmt, die den Komponisten sein ganzes Leben lang faszinierten; ihre durchdringenden, dissonanten Töne schreiten in reinen Quarten sowie als Tritonus (d.h. in übermäßigen Quarten) voran. Am Ende ersterben die Glocken unvermittelt, so dass ein Fragezeichen über den vom Pedal bestimmten Schlusstakten zurückbleibt.

Misha Donat © 2003
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

It is with an element of bemusement that I find myself writing this introduction to an album of Alkan piano music, because two years ago I would have thought myself as likely now to be selling baseball cards on the Shopping Channel. I had distrusted Alkan’s music since hearing parts of his Symphonie for solo piano while at college—I just didn’t ‘get it’ at all and its extreme virtuosity meant I ended up pigeon-holing him as an empty showman. So when I looked at the Esquisses at the suggestion of Hyperion’s Mike Spring (an encyclopaedia of the obscurer corners of the piano repertoire), I was amazed to find music of great character, integrity, humour, and even beauty. Instead of the virtuosic monstrosities I had expected, there were simple dances, airs, touching fragments, brilliant (but concise) études, and an extraordinary variety of character pieces. Also, it was clear that Alkan was capable of imbuing these short pieces with significance, emotion, or whatever you want to call that quality which excites a spark of recognition in us, and which I had previously thought his music lacked.

As I got to know more about Alkan’s life and music, it became obvious that he was really the antithesis of a showman—reclusive, sober as a performer, and almost puritanically pure as a composer. Despite its undeniable virtuosity, his music is almost completely devoid of Lisztian hyperbole. Instead there is a basic simplicity to his approach which I find both touching and compelling—his music is always structured to heighten the character he is portraying, and so when the basic material is uncomplicated (e.g. Petit air à 5 voix, Innocenzia), the results are unassuming almost to the point of naivety. (It is worth considering how many composers in the middle of the nineteenth century were capable of such extreme self-effacement.) This structural instinct is an enormous asset in such a collection of short pieces where every note must count for something, and we constantly find Alkan making shrewd decisions. Two examples: first, consider how the quietly ecstatic ending of Délire manages to sound both spontaneous and inevitable in providing a foil to the full-blooded passion of what precedes it. Secondly, note the way that Inflexibilité ends with its opening motif which has been pursued throughout with an almost Beethovenian doggedness—it makes for a very unconventional cadence but it is wholly appropriate to the bloody-minded character of the piece.

Perhaps what I had initially reacted against in Alkan’s music was its radically experimental aspect. There are times when his music sounds frankly odd due to compositional gambits which teeter on the edge of sanity (or at least good manners); these require a receptive listener committed to following the musical argument in somewhat confusing circumstances. Very, very few composers of his era would have had the vision or courage to produce works such as the schizophrenic Héraclite et Démocrite, the harmonically baffling Les Enharmoniques or the exceedingly bizarre Les Diablotins. To my mind, there is one particularly amazing moment—the fortissimo final chord of En Songe. This is so odd that initially I could hardly bring myself to play it. Here Alkan conveys the shock of being suddenly jolted out of a daydream, this chord having virtually the same effect as the performer playing a tone-cluster, slamming down the keyboard lid or screaming at the audience (I surmise, as I’ve never tried out these variants …). In other words the gesture is almost entirely non-musical, and the fact it is expressed by an F major chord is pretty much irrelevant. According to taste, this is a moment of genius or idiocy. (It brings to mind the guillotined head bouncing down the stairs in the fourth movement of Symphonie Fantastique, Berlioz being another composer not averse to flirting with the borders of musical absurdity).

It is natural, perhaps, to focus on the more unusual aspects of Alkan’s work as these are so remarkable, but even the strangest experiments are executed with an unerring sense of musical logic which lifts them out of simple weirdness and makes them compelling. Furthermore, it is a measure of his achievement here that such forward-looking pieces can co-exist alongside the simplest little air without any sense of incongruity. In the end, we see the true quality of the Esquisses not in its radical scope but rather in its honesty and humility—Alkan covers a vast range of emotions and characters (literally from the sublime to the ridiculous) without ever seeming self-conscious or self-serving. In so doing, he shows us a singularly unusual musical mind in which the radical and the humble coexisted in perfect sympathy.

Steven Osborne © 2003