Born in Strzelce, near Kielce, on 8 April 1870, Sigismond (Zygmunt) Stojowski first studied composition with Wladyslaw Zelenski in Cracow. Between 1887 and 1889 he continued to study composition with Léo Delibes, harmony with Théodore Dubois, and piano with Louis Diémer at the Conservatoire National in Paris, where he won first prizes in piano as well as in counterpoint and fugue. Following graduation he continued his musical studies with Wladyslaw Górski and Ignacy Paderewski, and also received a Bachelor of Letters Diploma at the Sorbonne University.

In 1905 Stojowski settled in New York where he became the head of the piano department of the new Institute of Musical Art (later incorporated into the Juilliard School of Music). In New York, on 1 March 1915, he had the distinction of being the first Polish composer to have an entire programme of their music performed by the New York Philharmonic Orchestra. As a pianist he gave recitals throughout Europe and North and South America, and performed with the most outstanding orchestras of his day. As a pedagogue he was in such demand that he resigned from his academic teaching position to open his own ‘Stojowski Studios’ in Manhattan, and for twenty years gave summer masterclasses throughout the United States.

During his lifetime Stojowski was one of the most highly respected post-Romantic composers. His prize-winning Symphony in D minor was performed in the inaugural concert of the Warsaw Philharmonic Orchestra in 1901, and he was featured as both composer and pianist during the inaugural concerts of the Lwów (now Lviv, Ukraine) Philharmonic Orchestra in 1902. Unfortunately, after the outbreak of World War I, Stojowski returned to Poland only once. That was in October 1929 when he performed his Second Piano Concerto at the opening concert of the Warsaw Philharmonic’s season.

His music is noted for its rich lyricism and chromatic complexity. In his later works Stojowski’s chromaticism stretches the borders of tonal music and the composer occasionally abandons tertiary harmony, using instead the fourth, fifth and diminished fifth to create his harmonic textures. Influences of Impressionism – such as the frequent use of the tritone, the use of whole-tone scales in melodic as well as chordal combinations, parallel harmonic progressions and colouristic techniques such as the use of piano harmonics – are also to be found in his works.

In addition to his musical career, Stojowski was extremely active in the American Polonia (the Latin word Poland uses to describe her diaspora), working untiringly for the Polish cause during World War I and championing the newly independent nation after 1918. On 28 November 1926, in recognition of his efforts for the rebirth of a sovereign Polish state, Stojowski was awarded the highest order that the Polish government could confer upon a civilian, Polonia Restituta. He was the president of the ‘Kolo Polskie’ (Polish Circle) in New York for over twenty years, a charter member of the American Polish Chamber of Commerce and Industry, the founder of the Polish Institute of Arts and Letters, and a frequently published author of articles on both music and Polish history. As a septuagenarian during World War II, he was the founder and chairman of the Polish Musicians’ Committee, which helped displaced Polish musicians in Western Europe, and the president of the Polish Review, a weekly magazine published with the assistance of the Polish Government Information Centre.

This extraordinary and sadly unsung Polish musician and patriot died in New York on 5 November 1946. The works included on the present recording suffice to document Sigismond Stojowski’s pre-eminent position in the pantheon of outstanding late-Romantic composers.

The Deux Pensées musicales, Op 1 were written in Paris in 1888 or 1889, when the composer was in his late teens and completing his studies with Léo Delibes at the Conservatoire National. From Delibes’ correspondence with Paderewski found in the latter’s archives at the Archiwum Akt Nowych in Warsaw, it is known that Delibes sent Stojowski’s compositions to him for his approval and comments. It is safe to presume that these two early works had both Paderewski’s nihil obstat as well as Delibes’ imprimatur before they went to print. Both pieces show the young composer’s gift for creating beautiful melodies accompanied by luscious harmonies.

Mélodie, No 1 of the Pensées, was undoubtedly the composer’s most popular and one of his most irresistible compositions. It has seen no fewer than sixteen editions, including five transcriptions for violin and piano, four for organ, and one for orchestra. This work was a favourite of violinists Mischa Elman and Jascha Heifetz. The organ transcriptions were probably heard less often in church than they were in the cinema as background music for many a romantic moment during silent motion pictures.

In addition to Boris Goldovsky’s 1955 recording of Mélodie on the Allegro Royale label, the composer himself recorded it on an Ampico piano roll under the title Musical Thought. His 1944 New York radio broadcast of the work can also be found on the 1976 LP of Stojowski’s works issued on the International Piano Archives’ Desmar label, along with a tender rendition of the Prélude performed by the composer’s wife, the Peruvian pianist Louisa Moralès-Macedo (1890–1982).

The Deux Pensées musicales were first published by V Durdilly in Paris in 1889 and are dedicated to the wife of Moritz Moszkowski, Henriette Moszkowska (née Chaminade).

The Deux Orientales, Op 10 – two musical impressions of the Orient by a twenty-four-year-old Polish composer living in Paris in the late nineteenth century – totally differ from each other in mood and character. The cantabile style and colouristic effects of Oriental-sounding scales make the Romance (Sostenuto e con molto espressione) quite striking. Ending the cadenza of the first section, Stojowski creates an interesting colouristic effect with the ascending Oriental-sounding passage held by the sostenuto pedal. Without re-striking the strings, the performer is instructed to hold down seven keys forming a G minor chord, quickly clear the pedal and then release the keys one at a time. A brief contrasting, impassioned middle section is followed by a closing passage similar in style to the opening. The composer makes use of mixed metres, alternating between duple and triple time in the key of F major.

If the first Orientale creates an impression of being somewhere in the Middle East, the second work, Caprice oriental (Allegro assai), brings the listener much closer to Constantinople. Stojowski’s ‘Turkish’ opus is a wild and exciting bacchanal, full of power and virtuosic bravura. A rhythmic ostinato leads the piece to its frenzied climax and dominates it from beginning to end.

Rafael Kammerer wrote that the work ‘… is quite remarkable and wonderfully idiomatic. It is a worthy substitute for, and welcome relief from, Balakirev’s Islamey’. This original and breathless pianistic tour de force was written for the composer’s compatriot and life-long friend, the pianist Josef Hofmann, who kept the work in his repertoire for over forty years, and added two arpeggiated A minor chords as an introduction when he performed it. (The score for this version of Caprice oriental, prepared by Fredric Dannen, is available from the University of Southern California Polish Music Center’s Website. This is the first of several planned editions of Stojowski’s music to be made available online.)

The Deux Orientales were published in 1894 by E Hatzfeld in Leipzig and London. The first is dedicated to Paul Bergon and the second to Josef Hofmann.

Stojowski’s Chant d’amour, the third miniature from the Quatre Morceaux pour piano, Op 26, was the composer’s claim to fame during his lifetime. He had been in America for less than two years when his teacher and mentor Ignacy Paderewski included Chant d’amour on his 1907–8 concert tour of the United States. Thanks to Paderewski, who performed it more than fifty times across the country, Stojowski became well known throughout American musical circles. Prior to a recording of the piece which Paderewski made in 1926 for Victor Records there had been several piano-roll recordings, including ones by Rudolph Ganz, Carl Friedberg, and the composer himself on Ampico. The work’s popularity continued into the 1950s when the flamboyant pianist and entertainer Liberace recorded a souped-up version with the George Liberace Orchestra on the Columbia LP ‘Moonlight Sonata’. This, until now, was the work’s last commercial release.

In a July 1928 article in The Musical Mirror, the British composer Alec Rowley described Chant d’amour as ‘… a gem of the first water. A ravishing melody, with harmonies that thrill …’. The 1907–8 Paderewski concert tour programme contained the following analytical notes by H E Krehbiel:

The piece is in the key of G flat, and is marked by a formal feature of an original nature. The principal melody dies away in a cadenza in D flat which leads to a middle part of a duet-like character, which, after working itself up to an impassioned climax, gives way to a return of the first theme by means of the same cadenza, this time in G flat. (Paderewski Archives 258, Archiwum Akt Nowych, Warsaw)

Chant d’amour was first published in 1903 by C F Peters, Leipzig, and dedicated to Julia Appleton Fuller. Because of mistakes in several editions, the G Schirmer edition of 1908, with the composer’s own fingering, is the most reliable.

The Thème cracovien varié is based on the delightful melody of the Polish folksong Bartoszu, Bartoszu, written in a Polish krakowiak dance form.

The text of this song is both patriotic and religious in nature. The title is the Polish vocative case of the surname ‘Bartos’, referring to Wojciech Bartos, a hero of the Battle of Raclawice. This victory for the Poles, led by Tadeusz Kosciuszko, was fought against their Russian oppressors in April 1794. Thus, the folksong is sometimes referred to as the Kosciuszko Krakowiak. The words can be translated to mean:

Bartos, Bartos, do not give up hope.
God will bless us and save the Fatherland.
There, on the hill, look to God.
His love is greater than the power of the enemy.

The piece, which begins and ends in the key of G major, is a set of nine variations on this theme. There is a gradual increase of tempo in the first five variations: Allegretto moderato; Con grazia, un pochettino più animato; Più mosso; Leggiero e veloce; and Molto vivace. The fifth variation is also marked by a change to compound duple metre and staccato articulation. A sudden change of tempo, metre, key and mood takes place in the sixth variation as the composer modulates to the key of G minor, switches to compound triple metre, gives the tempo marking as Andante con moto and replaces the staccato articulation with the markings sempre legato and ben cantato. Another sudden change of tempo takes place in variation 7 (Con moto). Here the composer returns to duple metre and uses the opening figure of the theme in canonic imitation, briefly modulating to B minor before ending in G minor. In variation 8 (Allegretto capriccioso, ma non vivace), Stojowski returns to the original key of G major, changes to triple metre and switches the dance form to a mazurka. Variation 9 (Allegro vivo) is the longest and most developed of the set and forms an effective coda for the work. The opening motif is masterfully braided into a semiquaver configuration heard throughout. Here the harmonies are more complex than those used in previous variations, and the melodic progression is strongly chromatic.

A radio recording of the composer performing this work, dated 15 October 1944, can be found on the LP Desmar 115 released by International Piano Archives in 1976. Thème cracovien varié was first published in 1903 by C F Peters, Leipzig, and is dedicated to Marie Panthès-Kutner.

Most of Stojowski’s solo piano compositions are classified as piano miniatures. The Fantasie, Op 38 and his Variations and Fugue are among his few major works for solo piano. The title Fantasie is misleading in that one might expect a free fantasy-like piece, improvisatory in style. Instead the composer shows his mettle by providing the listener with a solidly constructed musical form rich in melodic and rhythmic interest, reminiscent at times of Chopin’s Fantasy in F minor, Op 49.

The composition is divided into two main parts. The first (Sostenuto, molto cantabile e poco rubato), in quasi sonata-allegro form, is characterized by a seemingly simple melody which contains a key rhythmic motif repeated throughout the work.

The second section is in ABA form. It is immediately recognizable not only by a change of tempo (to Allegro energico) and key (to F minor), but also by the change from triple to quadruple metre and, above all, by a new heroic, rhythmically driving four-bar theme.

Following the exposition of this theme, Stojowski cleverly restates all of the thematic material of both sections.

When the theme above returns, the composer brilliantly transforms it into the subject of a three-voice fugue forming the middle section (B). The fugue’s exposition ends with a short transition based on the dotted rhythm found at the end of the subject. The development begins with the subject heard in the tenor range and then one octave lower in the bass register. A six-bar chromatic episode follows and once more the subject is heard, but this time two and three octaves higher. In the recapitulation, instead of returning – as might be expected – to the original key of the fugue’s exposition, the composer opts for the key of F minor. Thus, he enables the fugue’s coda to become the beginning of the third section (A1).

Having done this, Stojowski modulates to F major and presents the appassionato theme of the first section. As the work draws to a close, the composer masterfully combines a simultaneous restatement of the opening themes of both the first and second sections of the Fantasie. He briefly revisits the work’s opening tonality, after which he returns to F major. The Fantasie quietly ends with thematic material from the first section, underlined by a subtle reminder of the second section’s opening motif in the bass.

The Fantasie was published in 1912 by G Schirmer in New York and Heugel in Paris. It is dedicated to the pianist-composer Moritz Moszkowski.

Aspirations, Op 39 bears witness to Stojowski’s studies in France. It sees him standing at the Impressionistic threshold, with one foot inside its door while the other remains firmly planted in post-Romanticism. At times the composer abandons the functional harmony of Romantic idioms and approaches the colourful harmonic palette of Debussy. The French titles of the five movements themselves express the intangible and atmospheric impressions the composer wished to create. As if the composer feared that one might interpret his impressions as vague or ambiguous, he adds the names of typically Romantic forms in parentheses.

Stojowski’s fascination with musical vibrations of colour and light can be clearly seen in the first piece, L’aspiration vers l’azur (Prélude). The title itself betrays this, and instead of a dedication there is a reference to Goethe’s poem Mehr Licht. The piece is in duple metre and in the key of D flat major; the tempo marking is Andante non troppo, ma molto cantabile.

L’aspiration vers le caprice (Intermède) is in 5/4 metre and in the key of D minor; the tempo marking is Allegretto capriccioso. The descending tritone, which was used forebodingly in the second piece of this set, L’aspiration vers la tombe (Elégie) – not included in the present recording – now forms a whimsical motif for this movement and is quoted throughout the piece. The application of parallel major thirds, like the melodic use of the tritone, is one of many Impressionistic techniques used by Stojowski.

The fourth movement, L’aspiration vers l’amour (Romance), in 6/8 metre and in D flat major, is thoroughly Romantic in style. In this Andante appassionato Stojowski abandons his pretensions of Impressionistic style and reveals himself as a conservative in matters of the heart. Impassioned indeed!

The last piece of the set, L’aspiration vers la joie (Rhapsodie) uses triple metre for its Allegro molto quasi presto sections and duple metre for the sections marked Vivace. Formally in the key of D major, the work nonetheless begins with a daring, almost atonal melody ending on the tonic D in the fifth bar. This theme returns four times, creating a quasi rondo form. The alternating Vivace sections are marked by the use of semiquaver triplets, suspiciously similar to figures used in Debussy’s second Arabesque in G major (1888–1891). As in Debussy’s work, this motif serves to create an atmosphere of joyous celebration.

Aspirations was first published in 1914 by Heugel in Paris. The first piece has no dedication, but the others are dedicated to the following: 2. Donald Johnson; 3. Miss Elenore Altman; 4. Mrs Ch. A Scudder; and 5. Ernest Schelling.

The Variations et Fugue sur un thème original, Op 42 proves Stojowski to be a master of counterpoint and fugue. The jurors at the Conservatoire National, who had conferred upon him the first prize for these skills in 1889, could not have been disappointed. The composition is a set of ten variations based on an original theme and followed by a fugue. It begins in E minor and ends in E major. The theme’s easy-to-follow question (antecedent) and answer (consequent) phrases make it possible for the listener to keep track of its progress throughout the work.

In this composition Stojowski shows himself to be a daring composer. His harmonies are bold, even shocking at times, and clearly signify the composer’s advance into the language of twentieth-century modernism. The penultimate chord in the coda, for example, is a ninth chord with an augmented fifth which contains a whole-tone pitch collection. Played in the piano’s lower register, this dissonant chord has a stunning jazz-like effect.

The theme is written in the unusual metre of 7/4. This technique, however, appears to have more in common with the written-in rubato typical of Brahms than with an effort to impress the listener with effects associated with mixed metres. In the sixth variation there is the simultaneous use of 20/16 metre in the right hand with 4/4 metre in the left hand. In fact, this is merely an alternate way of notating an effect which other composers before him had simply rendered as five against four. In the ninth variation, Stojowski unexpectedly throws off modernist conventions and returns to his Romantic roots in a movement highly reminiscent of Chopin’s Prelude in B flat major, Op 28 No 21, with its style of a nocturne. At the end of the tenth and final variation, Stojowski uses harmonics by instructing the performer to hold an arpeggiated chord with the sostenuto pedal, depress the keys of certain notes without striking the strings, and then suddenly clear the pedal. This results in a barely audible harmonic effect, possibly only appreciated in the auditorium’s front row. A similar effect was earlier achieved by Debussy and Schoenberg.

The subject of the fugue, which begins in E minor, is derived from the original theme.

Variations et Fugue sur un thème original was first published in Paris by Heugel in 1923. It is dedicated to the composer’s wife Louisa, ‘A ma très chère femme’.

Joseph A Herter © 2004

Né à Strzelce, près de Kielce, le 8 avril 1870, Sigismond (Zygmunt) Stojowski étudia d’abord la composition auprès de Wladyslaw Zelenski à Cracovie. C’est au Conservatoire National de Paris qu’il se perfectionna entre 1887 et 1889, avec Léo Delibes en composition, Théodore Dubois en harmonie et Louis Diémer en piano. Il remporta les premiers prix de piano, de contrepoint et de fugue. Après quoi, il poursuivit ses études musicales avec Wladyslaw Górski et Ignacy Paderewski, tout en recevant une Licence de lettres de l’Université de la Sorbonne.

En 1905, Stojowski élut résidence à New York où il prit la tête du département de piano du nouvel Institut d’Art musical (qui fut par la suite incorporé à la Juilliard School of Music). A New York, il eut l’insigne honneur d’être le premier compositeur polonais à avoir un programme entièrement consacré à sa musique exécuté par l’Orchestre philharmonique de New York. C’était le 1er mars 1915. Comme pianiste, il donna des récitals dans toute l’Europe, en Amérique du Nord et du Sud et se produisit avec les meilleurs orchestres de son temps. Comme pédagogue, son renom était tel qu’il démissionna de son poste d’enseignant pour ouvrir son propre «Studio Stojowski» à Manhattan. Pendant vingt ans, il donna des master-classes aux quatre coins des Etats-Unis.

De son vivant, Stojowski fut l’un des compositeurs post-romantiques les plus respectés. Exécutée au concert inaugural de l’Orchestre philharmonique de Varsovie en 1901, sa Symphonie en ré mineur lui valut de remporter prix. Un an plus tard, c’était à la fois comme pianiste et compositeur qu’il fit partie des concerts inauguraux de l’Orchestre philharmonique de Lwów (actuel Lviv en Ukraine). Malheureusement, après le déclenchement de la Première Guerre mondiale, Stojowski ne revint qu’une seule fois en Pologne, en octobre 1929, afin d’exécuter son Concerto pour piano no2 en ouverture de la saison de la Philharmonique de Varsovie.

C’est pour la richesse de son lyrisme et la complexité de ses chromatismes que sa musique est célébrée. Dans ses œuvres tardives, Stojowski atteint à travers sa propension chromatique les confins de la musique tonale. De temps à autres, il délaisse l’harmonie en tierces pour créer des textures harmoniques en se servant au contraire de quartes, quintes et quintes diminuées. On peut aussi trouver dans ses œuvres des éléments dénotant une influence impressionniste – la fréquence du triton, l’emploi des gammes par tons entiers dans la construction mélodique ainsi que des combinaisons d’accords, des progressions harmoniques en parallèle, des techniques coloristes comme l’usage d’harmoniques au piano.

En plus de sa carrière musicale, Stojowski fut un membre très actif de la «Polonia» américaine (le terme latin pour Pologne servant à décrire la diaspora polonaise). Durant la Première Guerre mondiale, il travailla sans compter pour la cause polonaise et soutint vigoureusement la nation nouvellement indépendante après 1918. Le 28 novembre 1926, en reconnaissance des efforts qu’il avait déployés pour la renaissance d’un Etat polonais souverain, Stojowski reçut la plus haute distinction qu’un gouvernement polonais puisse offrir à un civil, la Polonia Restituta. Il fut le président du «Koìo Polskie» – Cercle polonais – de New York pendant plus de vingt ans, un membre de la Chambre de commerce et de l’industrie polonaise américaine, le fondateur de l’Institut des arts et lettres polonais, un auteur dont les articles tant sur la musique que sur l’histoire polonaise étaient fréquemment publiés. Septuagénaire durant la Seconde Guerre mondiale, il fonda et dirigea le Comité des musiciens polonais qui apporta son soutien aux musiciens polonais exilés en Europe de l’Ouest. Il présida aussi la Revue polonaise, un hebdomadaire publié avec l’assistance du Centre d’information du Gouvernement polonais.

Ce musicien et patriote polonais extraordinaire, malheureusement méconnu, s’éteignit à New York le 5 novembre 1946. Les œuvres au programme de ce disque suffiront à illustrer la position pérenne de Sigismond Stojowski au panthéon des compositeurs post-romantiques d’exception.

Les Deux Pensées musicales opus 1 ont été écrites à Paris en 1888 ou 1889, alors que le compositeur qui n’avait pas encore vingt ans terminait ses études avec Léo Delibes au Conservatoire National. Parmi les archives de Paderewski déposées au Archiwum Akt Nowych à Varsovie, on a retrouvé la correspondance de Delibes. Celui-ci lui avait fait parvenir les compositions de Stojowski en lui demandant ses commentaires et son approbation. On peut donc supposer en toute sérénité que ces deux œuvres de jeunesse ont reçu à la fois un nihil obstat de Paderewski et l’imprimatur de Delibes avant de prendre le chemin des presses. Elles révèlent le talent du jeune compositeur pour créer de très belles mélodies accompagnées d’harmonies luxuriantes.

Première des ces Pensées, Mélodie fut sans aucun doute l’œuvre la plus populaire du compositeur. Page parmi les plus irrésistibles de son catalogue, elle a connu pas moins de seize éditions – dont cinq transcriptions pour violon et piano, quatre pour orgue et une pour orchestre. Cette œuvre était une des préférées des violonistes Mischa Elman et Jascha Heifetz. Les transcriptions pour orgue ne furent sans doute pas aussi souvent exécutées à l’église qu’au cinéma, toile de fond musicale des nombreux passages romantiques des films muets.

Outre le disque que Boris Goldovsky a gravé en 1955 pour le label Allegro Royale, nous disposons d’un rouleau réalisé par le compositeur même sur un piano Ampico, sous le titre de Musical Thought. Son enregistrement radiophonique de cette œuvre diffusé en 1944 sur les ondes de la radio new-yorkaise est également disponible sur un vinyle de 1976 consacré aux œuvres de Stojowski, chez le label Desmar d’International Piano Archives, ainsi qu’une interprétation en douceur de Prélude exécuté par l’épouse du compositeur, la pianiste péruvienne Louisa Moralès-Macedo (1890–1982).

Publiées en 1889 chez V Durdilly, à Paris, les Deux Pensées musicales sont dédiées à la femme de Moritz Moszkowski, Henriette Moszkowska (née Chaminade).

Les Deux Orientales opus 10 – deux impressions musicales d’Orient réalisées par un compositeur polonais de vingt-quatre ans vivant à Paris à la fin du XIXe siècle – font preuve d’un climat et d’un tempérament totalement différents. Dans Romance (Sostenuto e con molto espressione), le style cantabile et les effets coloristes des gammes aux allures orientales sont tout à fait saisissants. A la fin de la cadence de la première section, Stojowski crée une couleur intéressante avec un passage ascendant d’allure orientale étayé par une pédale. Sans avoir à refrapper les touches, l’exécutant doit maintenir les sept touches qui forment l’accord de sol mineur enfoncées, puis faire remonter la note de pédale et chacune des autres notes une à une. Une section centrale contrastante et passionnée est suivie par une section d’un style semblable à celui du début. Le compositeur se sert de mètres mixtes, alternant mesures binaires et ternaires en fa majeur.

Si la première Orientale donne l’impression de se situer quelque part au Moyen-Orient, la seconde, Caprice oriental (Allegro assai), rapproche nettement l’auditeur de Constantinople. Le numéro «turc» de Stojowski est une bacchanale sauvage et entraînante, abondant en puissance et bravoure virtuoses. Dominant l’œuvre du début à la fin, un ostinato rythmique conduit la pièce vers une apothéose effrénée.

Rafael Kammerer écrivait que l’œuvre est «tout à fait remarquable et merveilleusement idiomatique. Voici un heureux substitut à Islamey de Balakirev dont il ne démérite jamais.» Ce tour de force pianistique, original et époustouflant, a été écrit pour un ami intime et compatriote du compositeur, le pianiste Josef Hofmann, qui maintint l’œuvre à son répertoire pendant quarante ans. Quand il l’exécutait, il ajoutait deux accords arpégés de sol mineur en guise d’introduction. (La partition de cette version de Caprice oriental a été préparée par Fredric Dannen. Elle est disponible sur le site du Centre de musique polonaise de l’Université de Californie Sud. Plusieurs autres éditions en ligne des œuvres de Stojowski sont prévues.)

Les Deux Orientales furent publiées en 1894 par E Hatzfeld à Leipzig et à Londres. La première est dédiée à Paul Bergon et la seconde à Josef Hofmann.

Troisième miniature des Quatre Morceaux pour piano opus 26, le Chant d’amour valut à Stojowski de connaître son heure de gloire de son vivant. Cela faisait moins de deux ans qu’il vivait en Amérique quand son professeur et mentor Ignacy Paderewski incorpora Chant d’amour à sa tournée 1907–08 des Etats-Unis. Grâce à Paderewski qui l’exécuta plus de cinquante fois dans tout le pays, Stojowski devint célèbre dans tous les cercles musicaux américains. Plusieurs enregistrements sur cylindres ont été gravés avant celui que Paderewski réalisa en 1926 pour Victor, notamment ceux de Rudoph Ganz, Carl Friedberg et du compositeur même sur Ampico. La popularité de l’œuvre perdura jusque dans les années 1950 quand Liberace, ce flamboyant pianiste, enregistra pour Columbia une version ornementée avec l’Orchestre George Liberace sur microsillon «Sonate au Clair de Lune». Ce devait être le dernier enregistrement commercial de cette œuvre jusqu’à ce jour.

En juillet 1928, le Musical Mirror publiait un article du compositeur anglais Alec Rowley où Chant d’amour était décrit comme «… un joyau de la plus grande pureté. Une mélodie ravissante avec des harmonies qui enchantent …». Dans le programme de la tournée que Paderewski fit aux USA en 1907–08, H E Krehbiel analysait ainsi cette œuvre:

L’œuvre en sol bémol majeur se distingue par un trait formel d’une nature originale. La mélodie principale s’éteint sur une cadence en ré bémol majeur qui conduit à une section centrale aux allures de duo laquelle. Celle-ci s’élance dans un apogée passionné puis s’apaise pour retrouver le premier thème grâce à cette même cadence, cette fois en sol bémol majeur. (Archives Paderewski 258, Archiwum Akt Nowych, Varsovie.)

Dédié à Julia Appleton Fuller, Chant d’amour a été publié pour la première fois en 1903 chez C F Peters, à Leipzig. En raison d’erreurs parues dans plusieurs éditions, c’est la partition publiée par Schirmer en 1908, incorporant les doigtés du compositeur, qui est sans doute la plus fiable.

Le Thème cracovien varié est élaboré sur une délicieuse mélodie du folklore polonais, Bartoszu, Bartoszu, écrite sous la forme de krakowiak, une danse polonaise de la région de Cracovie.

Le texte de cette mélodie est de nature à la fois patriotique et religieuse. Le titre correspond en polonais au vocatif du nom «Bartos», une référence à Wojciech Bartos, un héros de la bataille de Raclawice. Menés par Tadeusz Kosciuszko, les Polonais y remportèrent une victoire retentissante sur leurs oppresseurs russes en avril 1794. C’est pourquoi ce chant populaire est aussi parfois intitulé Kosciuszko Krakowiak. Le texte peut être ainsi traduit:

Bartos, Bartos, ne renonce pas à l’espoir.
Dieu nous bénira tous et sauvera la Patrie.
Là, sur la colline, cherche Dieu.
Son amour est plus grand que la puissance de l’ennemi.

Recueil de neuf variations sur ce thème, le Thème cracovien varié débute et s’achève en sol majeur. Le tempo s’accélère progressivement au cours des cinq premières variations: Allegretto moderato; Con grazia, un pochettino più animato; Più mosso; Leggiero e veloce; et Molto vivace. La cinquième variation est également notable pour ses modifications dans la mesure (une mesure composée à deux temps) et l’articulation (en staccato). Avec la sixième variation, on assiste à un brusque changement de tempo, de mesure, de tonalité et de climat: le compositeur module vers sol mineur, adopte une mesure composée ternaire, indique un tempo Andante con moto et remplace l’articulation staccato par celles sempre legato et ben cantato. Un autre changement de tempo tout aussi soudain intervient avec la variation suivante (Con moto). Le compositeur retrouve une mesure binaire et exploite la tête du thème avec une imitation en canon, modulant brièvement en si mineur avant de conclure en sol mineur. Dans la variation 8 (Allegretto capriccioso, ma non vivace), Stojowski retrouve la tonalité initiale de sol majeur et la mesure ternaire. Il transforme aussi la danse en une mazurka. La Variation 9 (Allegro vivo) est la plus longue et la plus développée du recueil. Elle constitue une coda efficace à l’œuvre. Le motif initial est magistralement tissé en un fil de doubles croches constamment présent. Les harmonies sont plus complexes que celles des variations précédentes tandis que les contours mélodiques sont fortement chromatiques.

Le 15 octobre 1944, le compositeur grava cette œuvre pour la radio. Cet enregistrement a été édité en 1976 sur microsillon, référence Desmar 115, par International Piano Archives. Dédié à Marie Panthès-Kutner, le Thème cracovien varié a été publié pour la première fois par C F Peters, à Leipzig.

Les compositions pour piano seul de Stojowski peuvent être considérées en majorité comme des miniatures pour le piano. La Fantasie opus 38 et les Variations et Fugue font partie de ses rares œuvres d’envergure pour piano seul. Le titre de fantaisie est trompeur puisque l’on pourrait s’attendre à une pièce libre aux allures de fantaisie écrite dans un style improvisé. Tel n’est pas le cas. Le compositeur montre en fait ce dont il est capable en produisant une forme musicale solidement construite, riche d’intérêt tant mélodique que rythmique, qui rappelle parfois la Fantaisie en fa mineur opus 49 de Chopin.

La composition se partage en deux parties principales. Epousant presque la forme d’allegro de sonate, la première (Sostenuto, molto cantabile e poco rubato) se caractérise par une mélodie simple en apparence qui contient un motif rythmique primordial repris dans toute l’œuvre.

De forme ABA, la seconde partie est immédiatement perceptible. Non seulement Stojowksi a modifié le tempo (Allegro energico) et la tonalité (fa mineur), mais il bouleverse aussi la mesure qui de trois temps passe à quatre, et retient surtout un nouveau thème de quatre mesures de tempérament héroïque et de nature rythmique.

Après l’exposition de ce thème, Stojowski reprend avec intelligence tout le matériau thématique des deux sections.

Lorsque le thème ci-dessus réapparaît, le compositeur le transforme magistralement en sujet d’une fugue à trois voix formant la section centrale (B). L’exposition de la fugue se conclut par une courte transition élaborée sur le rythme pointé figurant en conclusion du sujet. Le développement débute par le sujet énoncé dans le registre de ténor, puis à l’octave inférieure, dans celui de basse. Un épisode chromatique de six mesures s’ensuit; on entend une fois de plus le thème, mais cette fois deux ou trois octaves plus haut. Dans la réexposition, au lieu de retourner de manière prévisible dans la tonalité initiale de l’exposition de la fugue, le compositeur opte pour fa mineur. Il autorise ainsi la coda de la fugue à faire fonction de début de la troisième section (A1).

Après quoi, Stojowski module en fa majeur, énonçant le thème appassionato de la première partie. Alors que l’œuvre touche à sa fin, le compositeur superpose magistralement l’énoncé des deux thèmes initiaux des première et seconde parties de la Fantasie. Il retrouve brièvement la tonalité initiale de l’œuvre, puis revient vers fa majeur. C’est avec le matériau thématique de la première partie que la Fantasie touche à sa conclusion paisible, tandis que la basse reprend avec finesse le motif initial de la seconde partie.

Dédiée au pianiste compositeur Moritz Moszkowski, la Fantasie parut pour la première fois en 1912 chez G Schirmer à New York et Huegel à Paris.

Avec Aspirations opus 39, on perçoit clairement l’influence du milieu français à l’époque où Stojowski faisait ses études à Paris. On a l’impression qu’il se tient sur le seuil de la porte impressionniste qu’il a franchie d’un pied tandis que l’autre demeure ancré dans le post-romantisme. Parfois, le compositeur abandonne l’harmonie fonctionnelle des idiomes romantiques et se rapproche des couleurs de la palette harmonique debussyste. Les titres français des cinq mouvements expriment les impressions atmosphériques intangibles que le compositeur souhaitait créer. Il va jusqu’à ajouter entre parenthèses les noms des formes typiquement romantiques, comme s’il craignait que l’on puisse considérer ses impressions comme étant vagues ou ambiguës.

La fascination que Stojowski éprouvait pour les vibrations musicales de couleur et de lumière est clairement perceptible dans la première pièce, L’aspiration vers l’azur (Prélude), comme en témoigne le titre. Il a retenu, en place de la dédicace, une référence à un poème de Goethe, Mehr Licht. Portant l’indication Andante non troppo, ma molto cantabile, cette pièce binaire est en ré bémol majeur.

Ecrite en ré mineur à 5/4, L’aspiration vers le caprice (Intermède) doit être jouée Allegretto capriccioso. Un motif insolite de ce mouvement se trouve être le triton descendant constamment présent. Il avait été préfiguré dans le deuxième morceau du recueil, L’aspiration vers la tombe (Elégie) qui n’est pas au programme de ce disque. Avec le triton, l’emploi de tierces majeures en parallèle est une autre des techniques impressionnistes exploitées par Stojowski.

De style entièrement romantique le quatrième mouvement L’aspiration vers l’amour (Romance) est écrit à 6/8 et en ré bémol majeur. Dans cet Andante appassionato, Stojowski abandonne toutes ses aspirations impressionnistes pour révéler, en ce qui concerne des histoires de cœur, son tempérament conservateur, voire même passionné!

Le dernier morceau du recueil, L’aspiration vers la joie (Rhapsodie) est en ternaire pour ses sections Allegro molto quasi presto et en binaire pour celles notées Vivace. Avec une armure de ré majeur, l’œuvre n’en débute pas moins sur une mélodie pratiquement atonale se concluant sur la tonique, ré majeur, à la cinquième mesure. Ce thème est énoncé à quatre reprises suggérant presque une forme en rondo. Les sections Vivace exploitent des triolets de doubles croches ressemblant étrangement aux motifs utilisés par Debussy dans sa seconde Arabesque en sol majeur (1888–1891). Comme chez Debussy, ce motif sert à créer une atmosphère de célébration joyeuse.

C’est Heugel qui fit paraître la première édition d’Aspirations à Paris en 1914. Si le premier morceau ne porte aucune dédicace, les autres sont dédiés respectivement à Donald Johnson, Melle Elenore Altman, Mme Ch. A Scudder et à Ernest Schelling.

Les Variations et Fugue sur un thème original opus 42 témoignent combien Stojowski était passé maître dans l’art du contrepoint et de la fugue. Les jurés du Conservatoire National qui lui avaient décerné le premier prix dans ces classes, n’ont guère dû être déçus. Cette œuvre est un recueil de dix variations sur un thème original suivies d’une fugue. Elle débute en mi mineur pour s’achever en mi majeur. Avec ses phrases en forme de question-réponse (antécédent-conséquent), le thème est facile à suivre durant toute l’œuvre.

Dans cette page, Stojowski se distingue par sa hardiesse d’écriture. Ses harmonies sont audacieuses, voire même parfois choquantes. Elles attestent visiblement de l’avancée compostionnelle vers un langage empreint du modernisme du XXe siècle. Le pénultième accord de la coda, par exemple, est un accord de neuvième avec une quinte augmentée qui peut se résumer à une profusion de tons entiers. Joué dans le registre grave du piano, cet accord dissonant produit un effet jazz saisissant.

Le thème est écrit dans la mesure inhabituelle de 7/4. Cette technique semble cependant plus se rapprocher du rubato noté caractéristique de Brahms que d’un effort pour impressionner l’auditeur par des effets associés à une métrique mixte. Dans la sixième variation figure l’emploi simultané d’une mesure à 20/16 à la main droite et de 4/4 à la gauche. En fait, il s’agit simplement d’une manière différente d’écrire un effet que d’autres compositeurs avaient exploité avant lui en cinq contre quatre. Dans la neuvième variation, Stojowski abandonne de manière inattendue les conventions modernistes pour retrouver ses racines romantiques en un mouvement rappelant beaucoup le style de nocturne du Prélude en si bémol majeur opus 28 no21 de Chopin. A la fin de la dixième et dernière variation, Stojowski se sert d’harmoniques en demandant à l’interprète de tenir un accord arpégé enfoncé avec la pédale de sostenuto, d’appuyer les touches de certaines notes sans pour autant frapper les cordes, et d’ensuite relâcher la pédale soudainement. Il en résulte un effet harmonique à peine perceptible que seul le public des premiers rangs pouvait percevoir. Debussy et Schoenberg se sont servis d’un effet comparable.

Le sujet de la fugue, qui débute en mi mineur, dérive du thème initial.

Dédiées à son épouse, Louisa, «A ma très chère femme», les Variations et Fugue sur un thème original ont été publiées initialement par Heugel, à Paris, en 1923.

Joseph A Herter © 2004
Français: Isabelle Battioni

Sigismond (Zygmunt) Stojowski wurde am 8. April 1870 in Strelzn (Strzelce), in der Nähe von Kelez (Kielce) geboren und erhielt seine ersten Unterweisungen in Komposition von Wladyslaw Zelenski in Krakau. Später setzte Stojowski seine musikalische Ausbildung am Pariser Konservatorium fort (von 1887 bis 1889), wo er Kompositionsunterricht von Léo Delibes, Harmonieunterricht von Théodore Dubois und Klavierunterricht von Louis Diémer erhielt. Er gewann dort sowohl im Fach Klavier als auch im Fach Kontrapunkt und Fuge erste Preise. Nach seinem Studienabschluss studierte er weiter bei Wladyslaw Górski und Ignacy Paderewski. Von der Université de Paris-Sorbonne erhielt er zudem ein Diplom der Geisteswissenschaften.

1905 ließ sich Stojowski in New York nieder, wo er die Leitung der Klavierabteilung am neu gegründeten Institute of Musical Art (das später an die Juilliard School angegliedert wurde) übernahm. In New York hatte er die Ehre, der erste polnische Komponist zu sein, dem ein ganzes Konzert des New York Philharmonic Orchestra gewidmet wurde. Das Konzert fand am 1. März 1915 statt. Als Pianist gab er Solokonzerte in Europa sowie in Nord- und Südamerika. Auch spielte er mit den damals berühmtesten Orchestern. Als Lehrer war er so gefragt, dass er seine Lehranstellung aufgab, um seine eigenen „Stojowski-Studios“ in Manhattan zu eröffnen. Darüber hinaus leitete er in den USA 20 Jahre lang Sommerkurse.

Zu Lebzeiten war Stojowski einer der berühmtesten spätromantischen Komponisten. Seine preisgekrönte Sinfonie in d-Moll wurde 1901 im Gründungskonzert der Filharmonia Narodowa (Warschauer Philharmoniker) gespielt. Bei den ersten Konzerten des Lemberger (Lwów, Lviv/ Ukraine) Philharmonieorchesters 1902 trat er sowohl als Komponist als auch als Pianist in Erscheinung. Nach dem Ausbruch des I. Weltkriegs kehrte Stojowski leider nur noch einmal nach Polen zurück. Das war im Oktober 1929, als er im ersten Saisonkonzert der Warschauer Philharmoniker als Solist in seinem 2. Klavierkonzert auftrat.

Stojowskis Musik ist für ihre Lyrik und chromatische Dichte bekannt. In seinen späteren Werken geht Stojowskis Chromatik an die Grenzen der tonalen Musik. Bisweilen gibt der Komponist die auf Terzen aufgebaute Tonalität sogar ganz auf und verwendet zur Schaffung seiner harmonischen Felder stattdessen Quarten, Quinten und verminderte Quinten. Auch kann man Einflüsse des Impressionismus erkennen – wie zum Beispiel bei dem häufigen Einsatz des Tritonus, dem Verwenden der Ganztonleiter in melodischen sowie harmonischen Kombinationen, dem Fortschreiten in Parallelen und bei solchen Klangfarbenideen wie die auf dem Klavier durch stummes Niederdrücken von Tasten hervorrufbaren Obertoneffekte.

Neben seiner musikalischen Laufbahn war Stojowski auch in der amerikanischen Polonia (das in Polen verwendete lateinische Wort zur Beschreibung der polnischen Diasporagemeinde) äußerst aktiv. Während des I. Weltkriegs arbeitete er unermüdlich für die polnische Sache und nach 1918 trat er beharrlich für den neuen unabhängigen Staat ein. Am 28. November 1926 wurde Stojowski in Annerkennung seiner Leistungen zur Wiederherstellung eines unabhängigen polnischen Staates mit der höchsten Auszeichnung geehrt, die die polnische Regierung einem Zivilisten verleihen konnte, dem Orden Polonia Restituta. Stojowski war über 20 Jahre lang Präsident des „Kolo Polskie“ (Polnischen Kreises) in New York und ein zugelassenes Mitglied der American Polish Chamber of Commerce and Industry. Er gründete das Polish Institute of Arts and Letters und veröffentlichte zahlreiche Artikel sowohl über Musik als auch über polnische Geschichte. Als Siebzigjähriger war er während des II. Weltkriegs Gründer und Vorsitzender des Polish Musicians’ Committee, das sich um polnische Musiker kümmerte, die nach Westeuropa verschleppt worden waren. Zudem war Stojowski Präsident der Polish Review, einer mit Unterstützung des Polish Government Information Centre herausgegebenen Wochenzeitschrift.

Dieser außergewöhnliche und bedauerlicherweise in Vergessenheit geratene polnische Musiker und Patriot starb am 5. November 1946 in New York. Die auf der hier vorliegenden CD eingespielten Werke bezeugen Sigismond Stojowskis herausragende Position im Pantheon der großen spätromantischen Komponisten.

Die Deux Pensées musicales, op. 1 wurden 1888 oder 1889 in Paris geschrieben, als der Komponist noch nicht ganz 20 Jahre alt war und am Pariser Konservatorium bei Léo Delibes studierte. Aus dem sich im Paderewski-Archiv des Warschauer Archiwum Akt Nowych befindlichen Briefwechsel zwischen Delibes und Paderewski wird ersichtlich, dass Delibes Stojowskis Kompositionen an Paderewski mit der Bitte um Zustimmung und Kommentare gesandt hatte. Man kann mit ziemlicher Sicherheit annehmen, dass diese zwei frühen Werke sowohl Paderewskis Nihil obstat als auch Delibes Imprimatur erhielten, bevor sie im Druck erschienen. Beide Stücke lassen die Gabe des Komponisten für schöne, von üppigen Harmonien begleitete Melodien erkennen.

Mélodie, Nr. 1 aus den Pensées war zweifellos Stojowskis beliebtestes Stück und eine seiner unwiderstehlichsten Kompositionen. Mélodie erschien in nicht weniger als 16 Ausgaben, einschließlich fünf Bearbeitungen für Violine und Klavier, vier für Orgel und eine für Orchester. Dieses Stück gehörte zu den Lieblingsstücken der Violinisten Mischa Elman und Jascha Heifetz. Die Orgelbearbeitungen waren in der Kirche wahrscheinlich nicht so häufig zu hören wie im Kino, wo sie wiederholt als Begleitmusik für romantische Momente in Stummfilmen Einsatz fanden. Neben Boris Goldowskys Aufnahme der Mélodie aus dem Jahre 1955 für die Plattenfirma Allegro Royale gibt es unter anderem auch eine Einspielung mit dem Komponisten selber, der das Stück unter dem Titel Musical Thought auf einer Ampico-Klavierrolle aufnahm. Seine in New York 1944 im Radio gesendete Aufnahme taucht wieder auf der LP mit Stojowskis Werken auf, die 1976 von der International Piano Archives-Firma Desmar herausgegeben wurde. Dort kann man auch das Prélude in einer gefühlvollen Interpretation der peruanischen Pianistin Louisa Moralès-Macedo (1890–1982) hören, der Frau des Komponisten.

Die Deux Pensées musicales erschienen erstmals 1889 bei V. Durdilly in Paris im Druck und sind der Frau von Moritz Moszkowski gewidmet, Henriette Moszkowska (geborene Chaminade).

Die Deux Orientales, op. 10 – zwei musikalische Bilder über den Orient von einem 24jährigen polnischen Komponisten, der im späten 19. Jahrhundert in Paris lebte – sind bezüglich der Stimmung und des Charakters völlig verschieden. Die Liedhaftigkeit und Klangfarbeneffekte der orientalisch klingenden Tonleitern heben die Romance (Sostenuto e con molto espressione) ziemlich hervor. Stojowski endet den ersten Abschnitt mit einer Kadenz, wo er mit der aufsteigenden orientalisch klingenden Passage, die mit dem Haltepedal ausgehalten wird, einen interessanten Klangeffekt schafft. Der Interpret soll nun die sieben Tasten der G-Moll-Tonleiter stumm niederdrücken, schnell das Pedal weglassen und dann die Tasten einzeln nacheinander loslassen. Ein kurzer kontrastierender, leidenschaftlicher Abschnitt wird von einer abschließenden Passage gefolgt, die wiederum dem ersten Abschnitt stilistisch ähnlich ist. Der Komponist bedient sich kombinierter Taktarten, wobei er in der Tonart F-Dur zwischen Zweier- und Dreiertakt wechselt.

Das erste Stück, Romance, schafft eine irgendwo im Mittleren Osten angesiedelte Atmosphäre, während das zweite, Caprice oriental (Allegro assai), den Hörer viel näher nach Konstantinopel versetzt. Stojowskis „türkisches“ Opus ist ein wildes und aufregendes Bacchanal voller Energie und Virtuosität. Ein rhythmisches, von Anfang bis Ende dominierendes Ostinato führt das Stück zu einem frenetischen Höhepunkt.

Rafael Kammerer schrieb, das Werk sei „…ganz erstaunlich und trifft den Ton wunderbar. Es ist ein trefflicher Ersatz für und eine willkommene Abwechslung von Balakirews Islamej“. Dieser originelle und atemlose pianistische Kraftakt wurde für Stojowskis Landsmann und lebenslangen Freund, den Pianisten Josef Hofmann, geschrieben, der das Werk über 40 Jahre lang auf seine Programme setzte und bei Aufführungen zwei A-Moll-Arpeggios als Einleitung hinzufügte. (Die Partitur für diese von Fredric Dannen herausgegebenen Fassung des Caprice oriental ist über die Webseite der University of Southern California Polish Music Centre erhältlich. Das ist das erste von diversen geplanten Werken Stojowskis, die über das Internet zur Verfügung stehen werden.)

Die Deux Orientales wurden 1894 von E. Hatzfeld in Leipzig und London veröffentlicht. Das erste Stück ist Paul Bergon gewidmet, das zweite Josef Hofmann.

Zu Lebzeiten sicherte sich Stojowski seinen Ruhm mit dem Chant d’amour, das dritte Stück aus den Quatre Morceaux pour piano, op. 26. Der Komponist weilte noch nicht einmal ganze zwei Jahre in Amerika, als sein Lehrer und Mentor Ignacy Paderewski das Chant d’amour ins Programm seiner sich über 1907–1908 erstreckenden Konzertreise durch die Vereinigten Staaten aufnahm. Dank Paderewskis, der das Stück mehr als 50 Mal im Land aufführte, wurde Stojowski in den amerikanischen Musikkreisen weithin bekannt. Vor der von Paderewski 1926 eingespielten Aufnahme für Victor Records gab es diverse Klavierrollenaufnahmen, unter anderem mit Rudolph Ganz, Carl Friedberg und dem Komponisten selber auf dem Ampico-Instrument. Die Beliebtheit des Werkes hielt bis in die fünfziger Jahre an, als der flamboyante Pianist und Unterhalter Liberace mit dem George Liberace Orchestra eine sentimentale Version auf der Columbia-LP „Moonlight Sonata“ aufnahm. Das war seither die letzte offizielle Einspielung des Stücks.

In einem Artikel von 1928 aus der Zeitschrift The Musical Mirror beschrieb Alec Rowley das Chant d’amour als „… eine Perle der feinsten Klasse. Eine hinreißende Melodie, mit entzückenden Harmonien…“. Das Programmheft zu Paderewskis Konzertreise 1907–1908 enthielt die folgenden analytischen Anmerkungen von H. E. Krehbiel:

Das Stück steht in der Tonart Ges-Dur und zeichnet sich in formaler Hinsicht durch einen originellen Einfall aus. Die Hauptmelodie verliert sich in einer Kadenz in Des-Dur, die wiederum zu einem durch Duette geprägten Mittelteil führt. Nachdem hier ein leidenschaftlicher Höhepunkt erreicht wurde, kehrt das erste Thema vermittels der gleichen Kadenz zurück, diesmal in Ges-Dur. (Paderewski-Archive 258, Archiwum Akt Nowych, Warschau)

Chant d’amour wurde erstmals 1903 bei C. F. Peters in Leipzig veröffentlicht und ist Julia Appleton Fuller gewidmet. Die Schirmer-Ausgabe von 1908 ist zweifellos die zuverlässigste, da die anderen Ausgaben Fehler enthalten. Die Schirmer-Ausgabe enthält auch den Fingersatz des Komponisten.

Die Variationen über ein Krakauer Thema beruhen auf der reizenden Melodie des polnischen Volksliedes Bartoszu, Bartoszu, das sich in der Tanzform eines polnischen Krakowiaks präsentiert.

Der Liedtext ist sowohl patriotischer als auch religiöser Art. Der Titel entspricht der polnischen Anredeform des Nachnamens „Bartos“. Hier wird auf Wojciech Bartos Bezug genommen, einem Helden der Schlacht von Racìawice. Dieser von Tadeusz Kosciuszko geleitete Sieg für die Polen wurde im April 1794 gegen die russischen Unterdrücker erkämpft. Deshalb wird das Volkslied auch manchmal als Kosciuszko-Krakowiak bezeichnet. Die Worte können ungefähr so übersetzt werden:

Bartos, Bartos, verliere nicht die Hoffnung,
Gott wird uns segnen und das Vaterland retten.
Dort, auf dem Berg, wende dich zu Gott.
Seine Liebe ist größer als die Macht des Feindes.

Das in G-Dur beginnende und endende Stück ist eine Reihe von neun Variationen über dieses Thema. Es gibt in den ersten fünf Variationen eine allmähliche Tempobeschleunigung: Allegretto moderato; Con grazia, un pochettino più animato; Più mosso; Leggiero e veloce; und Molto vivace. Die fünfte Variation ist auch durch einen Übergang zum zusammengesetzten Zweiertakt und zur Staccato-Artikulation gekennzeichnet. Eine plötzliche Änderung bezüglich Tempo, Taktart, Tonart und Stimmung findet in der sechsten Variation statt, wenn der Komponist nach g-Moll moduliert, einen zusammengesetzten Dreiertakt einführt, das Tempo mit Andante con moto vorschreibt und die Staccato-Artikulation mit sempre legato und ben cantato ersetzt. Ein weiterer plötzlicher Tempowechsel findet in der siebenten Variation (Con moto) statt. Hier kehrt der Komponist zum Zweiertakt zurück und setzt das Eröffnungsmotiv des Themas in kanonischer Imitation ein. Er moduliert auch kurz nach h-Moll, bevor er in g-Moll endet. In der achten Variation (Allegretto capriccioso, ma non vivace) kehrt Stojowski zur Ausgangstonart G-Dur zurück, wechselt zum Dreiertakt über und verwandelt die Tanzform in eine Mazurka. Die neunte Variation (Allegro vivo) ist die längste und vielschichtigste der ganzen Reihe und dient als wirkungsvolle Koda für das Werk. Das Eröffnungsmotiv ist meisterhaft in eine durchweg zu hörende Sechszehntelfigur eingeflochten. Hier sind die Harmonien komplexer als in den vorangegangenen Variationen und das melodische Geschehen ist sehr chromatisch.

Eine vom Komponisten für das Radio eingespielte Aufnahme des Werkes stammt vom 15. Oktober 1944. Sie erscheint auf der LP Desmar 115, die von den International Piano Archives 1976 herausgegeben wurde. Thème cracovien varié erschien erstmals 1903 bei C. F. Peters, Leipzig, im Druck und ist Marie Panthès-Kutner gewidmet.

Die meisten von Stojowskis Kompositionen für Soloklavier lassen sich als Klavierminiaturen einstufen. Die Fantasie, op. 38 und seine Variationen und Fuge gehören zu Stojowskis wenigen großen Soloklavierwerken. Der Titel Fantasie ist irreführend, da man vielleicht ein freies fantasieartiges, improvisiertes Stück erwartet. Stattdessen zieht der Komponist hier alle Register und liefert dem Hörer eine streng gearbeitete musikalische Form reich an melodischen und rhythmischen Einfällen, die bisweilen an Chopins Fantasie in f-Moll, op. 49 erinnern.

Die Komposition ist in zwei Hauptteile gegliedert. Der erste (Sostenuto, molto cantabile e poco rubato) ist fast schon ein Sonatenallegro und wird durch eine scheinbar einfache Melodie geprägt, die ein wichtiges rhythmisches, im ganzen Werk wiederholtes Motiv enthält.

Der zweite Abschnitt ist in ABA-Form. Man erkennt ihn sofort, nicht nur aufgrund der Tempoänderung (zum Allegro energico), des Übergangs zu einer neuen Tonart (zum f-Moll) und des Wechsels vom Dreier- zum Vierertakt, sondern besonders durch das neue heroische, rhythmisch getriebene Thema aus vier Takten.

Nach der Themenaufstellung führt Stojowski geschickt das gesamte thematische Material aus beiden Abschnitten wieder ein.

Wenn das oben genannte Thema wiederkehrt, verwandelt es der Komponist meisterhaft in ein Thema einer dreistimmigen, den Mittelteil bildenden Fuge (B). Die Fugenexposition endet mit einem kurzen Zwischenspiel, das auf einem punktierten, am Ende des Themas erscheinenden Rhythmus beruht. Die Durchführung beginnt mit dem Einsatz des Themas zuerst in der Tenorlage und dann eine Oktave tiefer im Bassregister. Darauf folgt eine chromatische Passage aus sechs Takten. Das Thema erscheint nun wieder, aber diesmal zwei und drei Oktaven tiefer. In der Reprise entschied sich der Komponist für die Tonart f-Moll, anstatt, wie man erwartet hätte, zur Ausgangstonart der Fugenexposition zurückzukehren, wodurch die Fugenkoda zum Anfang des dritten Abschnitts uminterpretiert werden kann (A1).

Daraufhin moduliert Stojowski nach F-Dur und präsentiert das Appassionato-Thema des ersten Abschnitts. Gegen Ende des Werkes kombiniert der Komponist hervorragend die einleitenden Themen sowohl des ersten als auch des zweiten Abschnitts der Fantasie. Stojowski kehrt kurz zur Ausgangstonart zurück und wendet sich dann nach F-Dur. Die Fantasie endet ruhig mit thematischem Material aus dem ersten Abschnitt, sanft untermalt von einer Erinnerung an das Eröffnungsmotiv des zweiten Abschnitts im Bass.

Die Fantasie wurde 1912 bei G. Schirmer in New York und Heugel in Paris verlegt. Sie ist dem Pianisten und Komponisten Moritz Moszkowski gewidmet.

Aspirations, op. 39 spiegelt Stojowskis Studien in Frankreich wider. Hier sieht man, wie der Komponist an der Schwelle zum Impressionismus steht, mit einem Bein schon vorgewagt, während das andere noch fest in der Spätromantik verankert ist. Es gibt Momente, wenn der Komponist das funktionelle Harmonieverständnis der romantischen Sprache aufgibt und sich der harmonischen Farbpalette eines Debussys nähert. Schon die französischen Titel der fünf Sätze assoziieren die unbestimmten und atmosphärischen Bilder, die der Komponist schaffen wollte. Es scheint aber, als ob der Komponist eine Deutung seiner Bildvorgaben als zu vage oder zweideutig gefürchtet hat, fügte er doch typisch romantische Satzüberschriften in Klammern hinzu.

Die Faszination des Komponisten mit musikalischen Farb- und Lichtvibrationen wird im ersten Stück, L’aspiration vers l’azur (Prélude), besonders deutlich. Der Titel selber deutet schon darauf hin, und anstelle einer Widmung gibt es einen Hinweis auf Goethes Gedicht Mehr Licht. Das Stück steht im Zweiertakt und in Des-Dur. Das Tempo wird mit Andante non troppo, ma molto cantabile vorgeschrieben.

L’aspiration vers le caprice (Intermède) steht im 5/4tel Takt und in d-Moll. Die Tempovorschrift lautet Allegretto capriccioso. Der fallende Tritonus, der schon im zweiten (auf dieser CD nicht aufgenommenen) Satz dieser Anthologie, L’aspiration vers la tombe (Elégie), zum Einsatz kam und Schlimmes ahnen ließ, bildet hier in diesem Satz ein schrulliges Motiv und taucht auch im ganzen Stück immer wieder auf. Das Verwenden von großen Terzparallelen wie auch der melodische Einsatz des Tritonus sind nur einige der vielen impressionistischen Kunstgriffe, deren sich Stojowski bediente.

Der vierte Satz, L’aspiration vers l’amour (Romance), im 6/8tel Takt und in Des-Dur zeichnet sich durch einen durchgängig romantischen Stil aus. In diesem Andante appassionato lässt Stojowski alle Anmaßungen eines impressionistischen Stils fahren und offenbart sich in Angelegenheiten des Herzens als konservativ. Mit großer Leidenschaft!

Der letzte Satz der Anthologie, L’aspiration vers la joie (Rhapsodie), nutzt für seine Abschnitte Allegro molto quasi presto den Dreiertakt, während in den mit Vivace überschriebenen Abschnitten der Zweiertakt herangezogen wird. Offiziell steht der Satz zwar in D-Dur, aber er beginnt mit einer verwegenen, fast atonalen Melodie, die im fünften Takt auf der Tonika D schließt. Dieses Thema kehrt viermal wieder zurück, wodurch quasi eine Rondoform entsteht. Die alternierenden Vivace-Abschnitte zeichnen sich durch Sechszehnteltriolen aus, die diversen Gesten aus Debussys zweiter Arabesque in G-Dur (1888–1891) auffallend ähnlich sind. Wie in Debussys Werk dient dieses Motiv hier zur Schaffung einer Atmosphäre freudestrahlender Begeisterung.

Aspirations wurde erstmals 1914 bei Heugel in Paris verlegt. Das erste Stück trägt keine Widmung, aber die anderen sind den folgenden Personen gewidmet: 2. Donald Johnson, 3. Miss Elenore Altman, 4. Mrs. Ch. A. Scudder und 5. Ernest Schelling.

In den Variations et Fugue sur un thème original, op. 42 offenbart sich Stojowski als ein Meister des Kontrapunkts und der Fuge. Die Mitglieder der Jury am Pariser Konservatorium, die ihm für diese Fähigkeiten 1889 den ersten Preis verliehen hatten, wurden mit diesem Stück bestätigt. Die Komposition ist eine Reihe von zehn Variationen über ein eigenes Thema Stojowskis. Den Variationen schließt sich eine Fuge an. Die erste Variation beginnt in e-Moll, die Fuge schließt in E-Dur. Durch die leicht erkennbare Themenphrasierung aus Frage und Antwort kann der Hörer der Entwicklung des Themas im ganzen Werk leicht folgen.

In dieser Komposition stellt Stojowski seinen Mut unter Beweis. Seine Harmonien sind verwegen, manchmal sogar schockierend, und lassen eindeutig das Vordingen des Komponisten in die moderne Sprache des 20. Jahrhunderts erkennen. Der vorletzte Akkord in der Koda ist zum Beispiel ein Nonenakkord mit einer übermäßigen Quinte, der aus einer Reihe von Ganztönen zusammengesetzt ist. Dieser dissonante Akkord wird im tiefen Klavierregister gespielt und hat eine überraschende Jazz-artige Wirkung.

Das Thema wurde im ungewöhnlichen 7/4tel Takt komponiert. Diese Taktart scheint allerdings eher etwas mit dem für Brahms typischen, ausgeschriebenen Rubato zu tun zu haben, als mit dem Wunsch, den Hörer mit Kunststücken zusammengesetzter Taktarten zu beeindrucken. In der sechsten Variation wird ein 20/16tel Takt in der rechten Hand gleichzeitig mit einem 4/4tel Takt in der linken Hand vorgeschrieben. Eigentlich ist das nur eine andere Schreibweise für einen Effekt, den andere Komponisten vor Stojowski mit fünf gegen vier notierten. In der neunten Variation kehrt Stojowski der modernistischen Sprache unerwartet den Rücken zu und wendet sich wieder zurück zu seiner romantischen Herkunft. Dieser Satz erinnert mit seinem Stil eines Nocturnes stark an Chopins Prelude in B-Dur, op. 28, Nr. 21. Am Ende der zehnten und letzten Variation weist Stojowski den Interpreten an, ein Arpeggio mit dem Haltepedal auszuhalten, dann bestimmte Tasten stumm niederzudrücken und nun plötzlich das Pedal wegzunehmen. Das resultiert in einen kaum hörbaren Obertoneffekt, der vielleicht nur in der ersten Reihe des Publikums vernommen werden kann. Ein ähnlicher Effekt wurde zuvor von Debussy und Schönberg erzielt.

Das in e-Moll beginnende Fugenthema wurde aus dem Thema des Anfangs abgeleitet.

Die Variations et Fugue sur un thème original wurden ursprünglich 1923 in Paris bei Heugel verlegt. Sie sind der Frau des Komponisten, Louisa, gewidmet, „A ma très chère femme“.

Joseph A Herter © 2004
Deutsch: Elke Hockings