During his lifetime, Carl Heinrich Graun (1704–1759), a younger contemporary of Bach’s, was one of the best-known exponents of Italian opera in Germany. He was born in Wahrenbrück, a village in the south of the present state of Brandenburg, attended school in Dresden, where he was originally trained as a choirboy at the famed ‘Kreuzschule’, and went on to study keyboard and composition when his voice broke. He gradually retrained his voice, becoming sufficiently proficient as a tenor to win himself a place in the court chapel of Braunschweig in 1725. There he also achieved a reputation as a skilled composer, rising several years later to the position of vice-Kapellmeister. For the marriage of Princess Elisabeth Christine of Braunschweig to the then Prince Frederick of Prussia, a specially composed opera by Graun, Lo specchio della fedeltà, was performed. This work struck a chord with the prince, who subsequently engaged Graun for his own court chapel in Rheinsberg when the Duke of Braunschweig died several years later. Once the prince became King Frederick II, ‘the Great’, he appointed Graun his court Kapellmeister in 1741. In this position he became a leading figure in the renowned Berlin school that developed at Frederick the Great’s court, a school which also included his brother Johann Gottlieb, Kirnberger, Quantz, Benda and Carl Philipp Emanuel Bach. Besides his task as a court composer, Graun was also commissioned to set up an (Italian) opera house in Berlin. This was duly opened a year later with the performance of his Cesare e Cleopatra. He would go on to compose some thirty Italian operas, including Montezuma, on a text by the king, as well as a great deal of instrumental music. However, although it represents only a limited portion of his œuvre, Graun became most famous for his religious music, and above all for his Der Tod Jesu.

Der Tod Jesu forms part of the long Christian tradition of musical settings of the Passion story for the period before Easter. The first suggestions of such a tradition date from as early as the late-Roman period. In the middle of the fifth century, Pope Leo the Great ordained that St Matthew’s account of the Passion story be read on Palm Sunday, with the St John Passion on Good Friday; the St Luke and St Mark versions were later also accorded appointed moments on, respectively, Wednesday and Tuesday of Holy Week. The Bible texts were originally chanted by the celebrant alone; only in the course of the fifteenth century were polyphony and an element of drama introduced into the genre.

There were two basic forms within the genre: the through-composed, fully polyphonic ‘Motet Passion’, and the ‘Chorale Passion’, in which the words of the evangelist were chanted monophonically, while the interventions of the ‘crowd’ (the so-called turba sections) and sometimes the words of Christ were set polyphonically. In the same period, some versions deviated from the standard gospel texts, in works known as summae passionis: texts compiled from the ‘highlights’ of the different gospels. This development towards greater variation and freedom, found initially in the Catholic liturgy, was continued further after the Reformation, although it met with some degree of resistance. For Luther, the suffering of Christ was to be experienced to the full by all believers, and not only in words alone. The musically heightened reading of the Passion story thus received an important place within the liturgy and its telling was spread throughout Lent. In Germany, the Passion thus became an important musical genre in which German translations of the gospel were generally used, as well as the summae passionis on German or Latin texts and shortened versions of the gospels. In musical terms, there was a tendency to hold fast to the simple Chorale Passion, in which only the turba sections were set to music in a simple form of polyphony. The composer actually would only provide music for these sections, as the largest portion of the text was chanted.

Halfway through the seventeenth century, a fundamental revolution in this tradition took place in northern Germany: composers added a continuo part and several solo instruments to accompany the vocal parts. This led to the creation of a new genre: the ‘Oratorio Passion’. There was more to this than simply the addition of instruments; the text of the gospel still formed the basis of the story but other sections were now added to the usual Bible text, including instrumental sinfonias, as well as hymns, parallel Bible passages and general reflections on the events. In the eighteenth century, this evolution developed further as a new form of Oratorio Passion arose which freed itself completely from the gospel text. New texts were written, such as B H Brockes’ Der für die Sünden dieser Welt gemarterte und sterbende Jesus, a text that composers such as Telemann, Handel and Mattheson set to music. The final stage of this evolution began around 1730 in Italy, in the development of the genre of Passion Music. Here not only the Bible text was abandoned but also the dramatic element. The result was a meditation on the Passion story, without dialogues, such as La passione di Gesù Cristo on a text by Metastasio and set to music by a number of composers, including Caldara, Jomelli and Paisiello.

Graun’s Der Tod Jesu may be numbered among these later works. The text is by Carl Wilhelm Ramler, written at the behest of Princess Anna Amalia of Prussia, the king’s sister. This text was almost simultaneously set to music by Graun and Telemann, the two works receiving their premieres in March 1755, Graun’s version on March 26 in his opera house in Berlin, Telemann’s a week earlier, on March 19, in Hamburg. The rivalry between the two composers seems to have been a friendly one, however: the two corresponded extensively concerning the technical and aesthetic aspects of setting the text to music and would later perform each other’s work. The stylistic differences between the two works are nonetheless striking. Telemann represents the North-German, late-Baroque tradition, with all its complexity and preference for structure and colour. Graun, influenced by Italian opera, chose the path of lyricism and spontaneous melodies, using the harmonic language that had emerged from Classicism. In Der Tod Jesu there are fugal passages reminiscent of Bach but the horizontal nature of polyphony generally yields to a strong sense of harmonic progression. If a feeling of timelessness, an expression of higher things, is characteristic of Bach’s works, here personal expression gains the upper hand in a freer style. The text includes no dialogues or dramatic personages such as an evangelist-narrator or soloists with assigned roles. The soloists alternate (also exceptionally joining for duets) to present a free version of an episode from the Passion story in a recitative, followed by a poetic reflection on these events in an aria. After one or two of these individual interventions, the choir makes its answer, crowned by a chorale that could be sung by the whole congregation.

The central position of the chorales was an important factor in the success of the work. Graun’s Passion Der Tod Jesu was so well received that it was performed again the following year on Good Friday, a tradition that was then maintained at the Berlin court until 1884. Der Tod Jesu is thus an interesting case study in the continuity of performance practice. The work breathes the lyrical mood of the Italian opera which long enjoyed great favour with audiences. This, in combination with the central role of the chorales that were ideally suited to the Lutheran liturgy, ensured that this work would be one of the first great occasional works to enjoy a performance tradition of more than one hundred years.

We are left only with the question of why Der Tod Jesu disappeared from the repertoire at the end of the nineteenth century, to be replaced by the rediscovered Bach Passions. The answer may perhaps be found in the somewhat light tone of the work. The introverted passages are replaced by a cheerful and festive mood. This accorded with the theological vision of the Enlightenment, in which Jesus was worshipped primarily as a hero and the Passion story was set to a music that reflected the great joy brought to mankind through the effects of his suffering and death. This no longer suited the late-nineteenth-century vision of the Passion story, in which the sorrow at the injustice and suffering undergone by Jesus took the central place, aspects that are much more clearly present in Bach’s Passions. Der Tod Jesu thus disappeared from the repertoire, ripe for rediscovery in the twenty-first century.

Dirk Moelants © 2004
English: Stratton Bull

Jeune contemporain de Bach, Carl Heinrich Graun (1704–1759) fut de son vivant le partisan le plus connu de l’opéra italien en Allemagne. S’il vit le jour à Wahrenbrück, un village situé dans la partie méridionale de l’actuel Land de Brandebourg, c’est à Dresde qu’il fit sa scolarité, recevant une éducation musicale à la célèbre maîtrise «Kreuzschule». A sa mue, il poursuivit sa formation musicale en étudiant le clavier et la composition. Puis, il retravailla sa voix, devenant un ténor doué de qualités assez remarquables pour que s’ouvrent les portes de la chapelle de la cour de Brunswick en 1725. Là, quelques années plus tard, sa réputation de compositeur talentueux le propulsa au poste de Vice-Kapellmeister. Pour le mariage de la princesse Elisabeth Christine de Brunswick à celui qui n’était alors que le prince Frédéric de Prusse, on exécuta Lo specchio della fedeltà, un opéra que Graun avait écrit pour la circonstance. Cette œuvre toucha une corde sensible chez le prince qui engagea Graun dans sa propre chapelle de la cour de Rheinsberg lorsque le Duc de Brunswick s’éteignit quelques années plus tard. Devenu Frédéric II «Le Grand», le nouveau roi nomma Graun Kapellmeister de sa cour en 1741. C’est à ce poste qu’il devint la personnalité majeure de la célèbre école de Berlin qui se développa à la cour de Frédéric le Grand, une école qui comprenait aussi son frère Johann Gottlieb, Kirnberger, Quantz, Benda et Carl Philipp Emanuel Bach. Outre sa charge de compositeur à la cour, Graun eut aussi pour mission de monter un théâtre lyrique (à l’italienne) à Berlin. Ses portes s’ouvrirent comme prévu un an plus tard avec l’exécution de Cesare e Cleopatra de Graun lequel poursuivit sa carrière en composant une trentaine d’opéras italiens, dont Montezuma sur un texte du roi, ainsi qu’un corpus important de musique instrumentale. Tout en ne représentant qu’une fraction congrue de son œuvre, c’est la musique religieuse – et plus particulièrement son Der Tod Jesu – qui rendit Graun célèbre.

Der Tod Jesu se situe dans la lignée de cette longue tradition chrétienne qui s’est attachée à mettre en musique l’histoire de la Passion afin de l’exécuter durant la période précédant Pâques. Les prémices d’une telle tradition semblent dater de la période romaine tardive. Au milieu du Ve siècle, le pape Léon Ier le Grand ordonna que le récit que Saint Matthieu fit de la Passion soit lu le Dimanche des Rameaux, tandis que la Passion selon Saint Jean serait lue le Vendredi Saint. Par la suite, les versions de Saint Luc et de Saint Marc se virent aussi dévolues une période spécifique, respectivement le mercredi et mardi de la Semaine Sainte. Les textes de la bible étaient initialement chantés par le célébrant seul. Ce n’est qu’au cours du XVe siècle que la polyphonie et un élément dramatique y furent introduits.

Ce genre se divise en deux formes fondamentales : la « passion-motet » entièrement polyphonique et composée intégralement, et la « passion-choral » où les mots de l’évangéliste sont psalmodiés monophoniquement tandis que les interventions de la « foule » (les sections qualifiées de turba) et parfois les paroles du Christ sont réalisées polyphoniquement. A la même époque, certaines versions dévièrent des textes originels des évangiles en exploitant des textes connus sous le terme de summae passionis, associant des extraits des différents évangiles. Initialement apparu au sein de la liturgie catholique, ce développement tendant à une variation et une liberté accrues se poursuivit après la Réforme, tout en rencontrant divers degrés de résistance. Pour Luther, la souffrance du Christ devait être pleinement ressentie par les croyants et non seulement à travers les seuls mots. Rehaussée de musique, la lecture de l’histoire de la Passion reçut une place de plus en plus importante dans la liturgie. Son récit s’élargit à tout le Carême. En Allemagne, la Passion devint un genre musical majeur où les traductions allemandes des évangiles furent généralement exploitées, tout comme les summae passionis de textes allemands ou latins, ainsi que les versions écourtées des évangiles. En termes purement musicaux, on note une tendance à faire référence à la simple passion-choral, où seules les sections turba sont mises en musique selon une polyphonie simple. Le compositeur ne devait écrire la musique que de ces seules sections tandis que la plus grande section du texte était psalmodiée.

Au milieu du XVIIe siècle, cette tradition connut une révolution majeure en Allemagne du Nord. Les compositeurs ajoutèrent une partie de continuo et plusieurs instruments solistes pour accompagner les parties vocales, si bien qu’un genre nouveau fut ainsi créé : la passion-oratorio. Cette évolution est en fait bien plus fondamentale que le simple ajout d’instruments pourrait l’être : si le texte de l’évangile sert toujours de référence, d’autres sections ont été ajoutées au texte biblique habituel notamment des symphonies instrumentales et des hymnes, qui établissent un parallèle avec les passages de la bible et mènent une réflexion générale sur les événements. Au XVIIIe siècle, ce processus s’est accentué pour former une passion-oratorio qui s’est complètement libérée du texte des évangiles. Ces nouveaux textes virent le jour, à l’exemple de Der für die Sünden dieser Welt gemarterte und sterbende Jesus de B H Brockes, un texte que des compositeurs comme Telemann, Haendel et Mattheson mirent en musique. La dernière étape de cette évolution débuta autour de 1730 en Italie, avec le développement d’un genre de musique de la passion. Dans le cas présent, non seulement le texte biblique est abandonné mais aussi l’élément dramatique. Il en résulte une méditation sur l’histoire de la Passion sans dialogues comme La passione di Gesù Cristo sur un texte de Métastase et mis en musique par un certain nombre de compositeurs, notamment Caldara, Jomelli et Paisiello.

On peut considérer que Der Tod Jesu de Graun fait partie de cette dernière catégorie. Carl Wilhelm Ramler en écrivit le texte à la demande de la princesse Anna Amalia de Prusse, la sœur du roi. Celui-ci fut mis en musique presque simultanément par Graun et Telemann. Leurs œuvres furent toutes deux créées en mars 1755, celle de Graun le 26 au Théâtre lyrique de Berlin et celle de Telemann une semaine plus tôt, le 19, à Hambourg. La rivalité entre les deux compositeurs semblent avoir été d’une nature amicale puisqu’ils entretinrent une correspondance importante sur les aspects techniques et esthétiques de la réalisation musicale du texte. Par la suite, chacun exécuta l’œuvre de son collègue. Du point de vue stylistique, les différences entre les deux œuvres sont cependant saisissantes. Telemann représente la tradition du baroque tardif de l’Allemagne du Nord, avec toutes ses complexités et ses préférences pour la structure et la couleur. Influencé par l’opéra italien, Graun choisit le chemin du lyrisme et des mélodies spontanées, se servant du langage harmonique qui avait jailli du classicisme. On trouve dans Der Tod Jesu des passages fugués qui rappellent aussi Bach, mais la nature horizontale de la polyphonie conduit généralement à un sens aigu de progression harmonique. Si un sentiment d’intemporel, une expression d’élévation caractérisent les œuvres de Bach, c’est l’expression personnelle qui est présentement mise en exergue dans un style plus libre. Le texte ne comporte ni dialogue, ni personnages tel le narrateur-évangéliste, ni solistes tenant des rôles précis. Les solistes alternent (et se rejoignent exceptionnellement dans des duos) pour présenter une version libre d’un épisode de la passion sous la forme d’un récitatif suivi par une réflexion poétique sur ces événements au cours d’une aria. Après une ou deux de ces interventions, le chœur entonne sa réponse, couronnée par un choral qui pouvait être exécuté par toute la congrégation.

La position centrale accordée aux chorals joua un rôle primordial dans le succès de l’œuvre. La réception de Der Tod Jesu fut une réussite telle que la Passion de Graun fut exécutée l’année suivante, pour le Vendredi saint, une tradition qui se maintint à la cour berlinoise jusqu’en 1884. Der Tod Jesu est donc un sujet d’un intérêt particulier pour toute étude de la continuité de l’exécution pratique. L’œuvre respire l’atmosphère lyrique de l’opéra italien qui jouissait depuis longtemps d’une immense popularité auprès du public. A cet élément se surimposait le rôle central des chorals qui convenait particulièrement à la liturgie luthérienne. Tous ces facteurs ont contribué à faire de cette composition une des premières grandes pièces de circonstances à avoir bénéficié d’une tradition d’exécution de plus d’un siècle.

Il ne nous reste que la question de savoir pourquoi Der Tod Jesu a disparu du répertoire à la fin du XIXe siècle pour être remplacé par les Passions de Bach qui venaient d’être redécouvertes. La réponse réside peut-être dans le climat un peu plus léger de l’œuvre. Les passages introvertis sont remplacés par une atmosphère gaie et festive. Ceci correspondait à la vision théologique des Lumières où Jésus était adoré comme un héros, où le récit de la Passion était mis en musique de façon à refléter cette immense joie apportée à l’humanité à travers les effets de sa souffrance et sa mort. A la fin du XIXe siècle, cette vision ne répondait plus à la manière dont était ressentie la Passion, où le désespoir face à l’injustice fait à Jésus était au cœur de l’expérience pascale. C’est cet aspect qui transparaît très clairement dans les Passions de Bach. Der Tod Jesu disparut donc du répertoire, n’attendant que d’être redécouvert au XXIe siècle.

Dirk Moelants © 2004
Français: Isabelle Battioni

Zu Lebzeiten war Carl Heinrich Graun (1704–1759), ein jüngerer Zeitgenosse Bachs, einer der bekanntesten Vertreter der italienischen Oper in Deutschland. Er wurde in Wahrenbrück, einem Dorf im Süden des heutigen Bundeslandes Brandenburg geboren und ging in Dresden zur Schule, wo er sich als Chorknabe an der berühmten „Kreuzschule“ anfänglich auf das Singen konzentrierte, nach dem Stimmbruch allerdings Tasteninstrumente und Komposition studierte. Allmählich gewann seine Stimme aber wieder an Stärke. 1725 konnte sich Graun sogar als Tenor eine Anstellung in der Braunschweiger Hofkapelle sichern. Dort nahm man auch Notiz von seinen kompositorischen Fähigkeiten, und nach zwei Jahren stieg Graun zum Rang des Vizekapellmeisters auf. Für die Hochzeit zwischen der Prinzessin Elisabeth Christine von Braunschweig und dem Kronprinzen Friedrich von Preußen wurde eine speziell zu diesem Anlass komponierte Oper von Graun, Lo specchio della fedeltà, aufgeführt. Dieses Werk fand beim Kronprinzen Anklang, und als der Herzog von Braunschweig ein paar Jahre später starb, berief Friedrich den Komponisten an seine eigene Hofkapelle in Rheinsberg. Nach der Krönung des Prinzen zum König Friedrich II. (dem Großen), ernannte der neue Herrscher den Komponisten 1741 zu seinem Hofkapellmeister. In dieser Stellung wurde Graun zu einer führenden Persönlichkeit in der berühmten Berliner Schule, die sich am Hofe von Friedrich dem Großen formierte, eine Schule, die ebenso Grauns Bruder Johann Gottlieb, sowie Kirnberger, Quantz, Benda und Carl Philipp Emanuel Bach einschloss. Neben seiner Tätigkeit als Hofkomponist oblag Graun auch die Aufgabe, ein Opernhaus (im italienischen Stil) in Berlin aufzubauen. Es wurde ordnungsgemäß ein Jahr darauf mit einer Aufführung seiner Oper Cesare e Cleopatra eröffnet. Graun sollte insgesamt noch ungefähr 30 Opern im italienischen Stil komponieren. Dazu gehörte auch Montezuma auf einen Text des Königs. Graun schuf ebenso eine erhebliche Anzahl von Instrumentalwerken. Bekannt wurde er aber vorwiegend durch seine Kirchenmusik, obwohl sie nur einen bescheidenen Teil seines Œuvre ausmacht, und am meisten durch sein Werk Der Tod Jesu.

Der Tod Jesu gehört zur langen christlichen Tradition von Vertonungen der Passionsgeschichte für den Zeitraum vor Ostern. Die ersten Anzeichen für solch eine Tradition gab es schon in der späten römischen Antike. In der Mitte des 5. Jahrhunderts verfügte Papst Leo der Große, dass der Leidensgeschichte Jesu Christi nach dem Bericht des Evangelisten Matthäus am Palmsonntag verlesen werden sollte, und die des Evangelisten Johannes am Karfreitag. Den Berichten des heiligen Lukas und des heiligen Markus wurden später auch spezielle Momente in der Karwoche zugewiesen, nämlich am Mittwoch und am Dienstag. Die Bibeltexte wurden ursprünglich durch einen einzigen Lektoren deklamiert. Erst im 15. Jahrhundert wurden Polyphonie und theatralische Elemente in die Passionslesungen eingeführt.

Es gab unter den Passionsvertonungen zwei Grundformen: die durchkomponierte, durchgängig polyphone „motettische Passion“ und die „responsoriale Passion“. In der letztgenannten Form wurden die Worte des Evangelisten einstimmig deklamiert, während die Einwürfe der „Menge“ (die so genannten Turbae-Abschnitte) und bisweilen auch die Worte Jesu Christi mehrstimmig gesetzt waren. Im gleichen Zeitraum gab es auch Passionsvertonungen unter der Bezeichnung Summae passionis, die von der üblichen Bearbeitung eines einzelnen Evangeliumtextes abwichen. Hier wurde der Text aus „Höhepunkten“ der verschiedenen Evangelien zusammengestellt. Diese Entwicklung in Richtung größerer Abwechslung und Freiheit, als sie ursprünglich in der katholischen Liturgie vorhanden waren, hielt auch trotz gewissen Widerstands nach der Reformation an. Luther vertrat die Meinung, dass das Leiden Christi von allen Gläubigen in all seinen Aspekten erfahren werden sollte, und nicht nur durch das Wort allein. Der musikalisch erhöhte Vortrag der Leidensgeschichte bildete deshalb einen wichtigen Teil innerhalb der Liturgie und konnte sich über die gesamte Fastenzeit erstrecken. Das hatte zur Folge, dass sich in Deutschland die Passion zu einer wichtigen musikalischen Formgattung entwickelte. Sie beruhte größtenteils auf den deutschen Übersetzungen der Evangelien. Zudem findet man in Deutschland auch die Summae passionis auf deutsche oder lateinische Texte und auf gekürzte Fassungen der Evangelien. Musikalisch gesehen gab es eine Tendenz, an der einfachen responsorialen Passion festzuhalten, in der nur die Turbae-Abschnitte einer einfachen Form der Mehrstimmigkeit unterzogen wurden. Die Komponisten lieferten sogar nur die Musik für diese Abschnitte, da man den Großteil des restlichen Textes im vertrauten Passionston vortrug.

In der Mitte des 17. Jahrhunderts fand in Norddeutschland ein entscheidender Umbruch in dieser Tradition statt: Komponisten fügten eine Generalbassstimme und zur Begleitung der Gesangsstimmen diverse Instrumente hinzu. Dies führte zur Entstehung einer neuen Gattung: die „oratorische Passion“. Dazu gehörte aber mehr als nur das Hinzufügen von Instrumenten. Auch instrumentale Sinfonias und Kirchenlieder fanden Eingang. Die Evangelientexte bildeten zwar immer noch die Grundlage der Geschichte, aber andere Abschnitte wurden nun zum üblichen Bibeltext hinzugefügt, wie zum Beispiel parallele Bibelpassagen und allgemeine Betrachtungen über die Ereignisse. Im 18. Jahrhundert schritt diese Entwicklung weiter voran. Die Passion war nunmehr vom Oratorium nicht mehr zu unterscheiden und emanzipierte sich vollständig vom Evangeliumstext. Neue Texte wurden geschrieben, wie zum Beispiel B. H. Brockes’ Der für die Sünden dieser Welt gemarterte und sterbende Jesus, der unter anderem von solchen Komponisten wie Telemann, Händel und Mattheson vertont wurde. Der letzte Abschnitt in dieser Entwicklung der musikalischen Gattung Passion begann um 1730 in Italien. Hier verzichtete man nun nicht nur auf den Bibeltext, sondern auch auf das theatralische Element. Das Resultat war eine Meditation über die Leidensgeschichte Christi ohne Dialoge, wie es zum Beispiel in Vertonungen von Metastasios Text La passione di Gesù Cristo durch eine Reihe von Komponisten wie Caldara, Jomelli und Paisiello ersichtlich wird.

Grauns Der Tod Jesu kann wohl zur letztgenannten Gruppe gezählt werden. Der Text ist von Carl Wilhelm Ramler und wurde im Auftrag der Prinzessin Anna Amalia von Preußen, der Schwester des Königs, geschaffen. Dieser Text wurde fast zeitgleich von Graun und Telemann vertont. Beide Werke wurden im März 1755 uraufgeführt, Grauns Vertonung am 26. März in seinem Opernhaus in Berlin, und Telemanns eine Woche früher am 19. März in Hamburg. Die Rivalität zwischen den Komponisten scheint allerdings von freundlicher Natur gewesen zu sein. Die beiden standen in regem Briefwechsel über kompositionstechnische und ästhetische Aspekte der Textvertonung. Sie brachten auch jeweils die Werke des anderen zur Aufführung. Die stilistischen Unterschiede zwischen den beiden Werken sind dennoch beeindruckend. Telemann steht für die norddeutsche, spätbarocke Tradition mit all ihrer Komplexität und Vorliebe für Struktur und Farbe. Der von der italienischen Oper beeinflusste Graun dagegen wählte den Weg der Liedhaftigkeit und spontanen Melodien, wobei er sich einer dem Klassizismus verschuldeten harmonischen Sprache bediente. Im Tod Jesu gibt es zwar Fugenabschnitte, die an Bach erinnern, aber die horizontale Ausrichtung der Polyphonie ordnet sich im Allgemeinen einem starken Gefühl harmonischer Fortschreitung unter. Bachs Werke mögen sich durch eine Zeitlosigkeit als Ausdruck höhere Dinge auszeichnen, hier in Grauns Werk gewinnt die persönliche Aussage in einem freieren Stil die Oberhand. Im Text findet man keine Dialoge oder Personen eines Dramas, wie zum Beispiel den berichtenden Evangelisten oder einzeln zugewiesene Rollen. Graun setzt zwar Solisten ein, aber sie wechseln sich einander ab (oder singen gemeinsam in Duetten, was ungewöhnlich ist), um eine Episode aus der Passionsgeschichte in einem Rezitativ frei nachzuerzählen. Dem schließt sich eine poetische Reflektion über diese Ereignisse in Form einer Arie an. Nach ein oder zwei von solchen solistischen Einschüben liefert der Chor eine Antwort, die von einem Choral gekrönt wird, in den die gesamte Gemeinde einstimmen kann.

Die wichtige Rolle der Choräle war ein schwerwiegender Grund für den Erfolg des Werkes. Grauns Passion Der Tod Jesu wurde so begeistert aufgenommen, dass sie im darauf folgenden Jahr am Karfreitag erneut zur Aufführung gelangte, eine Tradition, die dann am Berliner Hof bis 1884 beibehalten wurde. Der Tod Jesu ist deshalb ein interessanter Fall für das Studium der Kontinuität bestimmter Aufführungspraktiken. Das Werk atmet die lyrische Stimmung einer italienischen Oper. Diesem Umstand verdankt es seine anhaltende große Beliebtheit beim Publikum. Zusammen mit der wichtigen Rolle der Choräle, die ideal in die lutherische Liturgie passten, war dies der Grund, warum sich dieses Werk zu einem der ersten großen Kultstücke entwickelte und auf eine Aufführungstradition von mehr als 100 Jahren verweisen kann.

Da verbleibt nur die Frage, warum Der Tod Jesu gegen Ende des 19. Jahrhunderts aus dem Repertoire verschwand und durch Bachs wiederentdeckte Passionen ersetzt wurde. Die Antwort liegt vielleicht im etwas leichteren Ton von Grauns Werk. Die introvertierten Passagen wurden durch eine freudige und festliche Stimmung ersetzt. Das entsprach der theologischen Ansicht der Aufklärung, die Jesus zuvorderst als einen Helden feierte. Die Vertonung seiner Leidensgeschichte sollte die große Freude zum Ausdruck bringen, die Jesus vermittelt durch seine Leiden und seinen Tod der Menschheit brachte. Das wiederum widersprach dem Verständnis der Leidensgeschichte im späten 19. Jahrhundert, wo der Kummer über die Ungerechtigkeit und das Leiden, die Jesus erlitten hatten, ins Zentrum rückten, Aspekte, die deutlicher in Bachs Passionen zum Ausdruck kommen. Deshalb verschwand Der Tod Jesu aus dem Repertoire, erwartet aber im 21. Jahrhundert seine Wiederentdeckung.

Dirk Moelants © 2004
Deutsch: Elke Hockings