The sonatas and concertante works recorded on these two discs offer a more compact survey of the various stages of Tippett’s composing career than any other of the traditional genres he favoured: symphony, opera, string quartet. Every one of his six piano works is substantial, if not in length then in compositional ambition. By temperament he conceived music on a large scale and was more attracted to the sonata than the short genre-piece typical of the famous pianist-composers of the nineteenth and twentieth centuries. Being only a moderate pianist himself his piano-writing speaks of an imagination directed not by virtuosity or routine movements of the fingers or the blandishments of the sustaining pedal but one set free to explore the contrapuntal style and fascination with rhythm it was heir to. The result is that his piano music is difficult and sometimes awkward to play, problems he cheerfully left to the performer. The obverse of that is the number and complexity of the things going on—in other words, the intellectual exuberance of his music.

Piano Sonata No 1
This work, completed in 1938, was written against a background of the Spanish Civil War and the rise of Nazism. Its invigorating exterior represented, however, not English indifference to events on the Continent but, on the contrary, a calculated attempt to offer vitality and optimism to anyone with ears to hear. This is already clear in the opening movement, a theme and variations, whose elaborate rhythmic and textural transformations are arranged in a sequence of two fast variations, a slow variation, a scherzo variation in a contrasting key, a minore variation in the style of a cadenza, and the final variation, a restatement of the theme. Tippett later revised the minore variation because its improvisatory character had lost direction and its rhythms discipline. This last consideration was crucial in a variation which marked the culmination of a process subjecting the 3+2 construction of the theme to continuous expansion and contraction.

The slow movement is built around two elements, a folksong and a two-part invention. The folksong yields somewhat, being a paraphrase of ‘Ca’ the yowes’, the beautiful Scottish tune with words by Burns (which Tippett was to use again in his next work, the Concerto for double string orchestra). The invention also yields somewhat, being based on motives from the folksong. But the contrast remains extreme, an index of Tippett’s compositional daring.

The Presto scherzo is equally daring—a sonata-form based on the dynamic material appropriate to a ‘first subject’ and lyrical material not appropriate to a ‘second subject’, that is, another folksong (on this occasion newly invented) and thus another clash of styles. The use of folksong of course reflected the prevailing climate of English music; but Tippett’s juxtaposition of folksong with the procedures of the great classics reflected something else, the challenges he set himself in the pursuit of technical proficiency. The most ambitious feature of the movement was his decision to place the sonata-form movement, the weightiest of all the movements in a sonata, third; it usually came first. This altered the balance and thus presented a further challenge. His solution to this particular one was an easy-going finale, couched in the argot of the music-hall but with incongruous intrusions from the well-bred language he had just abandoned—the first example of Tippett’s instinct to avoid pomposity and be inclusive, here with the cake-walk, in later works with jazz, spirituals, blues and boogie-woogie.

Fantasia on a theme of Handel
Even as a schoolboy Tippett was attracted to the writings of Samuel Butler, because they were refreshingly anti-establishment particularly in regard to religion and schooling. Butler was also a musician. In his novel Erewhon (an anagram of Nowhere) he quoted Handel, in order to give an idea of what happened when the wind caught the hollowed-out heads and open mouths of some huge and very old statues guarding the country of Erewhon. That Handel, ‘the greatest of musicians’, should be annexed as surrogate for the fearsome sounds emitted by the statues is the first oddity here. The second is that Handel’s music, from the Prelude to a harpsichord suite in B flat (also containing the ‘Air’ made famous in Brahms’s Handel Variations), is quoted shorn of its baroque passage-work, making it sound more like Schumann than Handel. For the young Tippett, however, all this was irrelevant. He loved the music whatever it was and never forgot it—although it was 1939 before he began work on the Fantasia on a theme of Handel for piano and orchestra. In September of that year, immediately after the outbreak of war, he deferred to the need to write his pacifist oratorio, A Child of Our Time, and returned to the Fantasia only in 1941.

Tippett’s priority here was to continue his exploration of traditional genres—with the old fantasia, with variations again and also with a preparatory study for a full-scale concerto. Thus the work consists of a nicely balanced sequence of theme, five variations (portraits of friends, mostly unidentified), development, fugue and theme recapitulated.

The Fantasia is one of the least performed of Tippett’s works, chiefly because it is difficult to programme. It may also be remarked that its profoundly original language is to be heard more in the detail than in the general course of the music, whose flowing gestures are sometimes derivative (recalling Rachmaninov perhaps, in variation four) and whose interpolated cadenzas sometimes suggest a stereotyped concerto rhetoric (in variations three and five). Yet it remains a full-blooded and dramatic work, ‘vigorous and gay’, as Tippett wrote in his note for its first performance. ‘Gay’ at that time had not lost its original meaning, although Tippett’s use of it was in fact rather specialized, referring to W B Yeats, who thought that in times of conflict and misery art should not reflect suffering but be transformed into a defiant ‘gaiety’. As if to endorse that, Tippett once revealed that he found himself adding words to the Fantasia’s fifth variation: ‘Ah—whoopee’.

Piano Concerto
The full-scale Piano Concerto Tippett was eventually to write was completed in 1955, though conceived nearly a decade earlier. During most of the intervening time he was preoccupied with The Midsummer Marriage and not surprisingly the music of that opera permeates the concerto—the expansive orchestral lines, the abundance of decoration which makes such lines throb with life, and in particular the use of a celesta to light up a realm of mystery and magic. But these features affected the orchestral as much as the piano style. For that, the surest pointer is the piano part of Tippett’s song cycle The Heart’s Assurance, completed in 1951, and especially in the music to the words ‘the meadows of her breath’ in the third song, which sounds as if it was the direct link to the opening phrases of the concerto. For the rest, while not excluding the received resources of concerto-writing, Tippett focussed on his discovery of a shimmering pianism in which the harmonies emerged from the pedalling of lines of unequal groups of short notes, as in the first song of The Heart’s Assurance. It creates an effect of hovering somewhere between the essential and the decorative. The work is unhurried, reassuring. If a climax seems imminent, it is diverted: spacious paragraphs open out into deep vistas and tiny visions. The remarkable thing is that the concerto was written when the course of European music seemed to be leading to an anxious, fragmented serialism—with the corollary that Tippett’s redefinition of English pastoralism was a quaint irrelevance. The early 1950s was a period of threat and cold austerity; here was another example of Tippett offering an antidote to all that.

The first movement is a conventional sonata-form. The gentle opening (recalling the spirit of Beethoven’s fourth concerto) burgeons into an orchestral passage epitomizing the serenity of the pastoral A flat of the movement; woodwind arabesques then reveal the still centre, a ‘tiny vision’ on muted viola, muted horns and celesta. Tippett had used a similar ensemble in The Midsummer Marriage to evoke the timeless presences that move beyond the surface realities of life. He achieves a comparable effect here, mysterious yet familiar. The spell is broken when the soloist ushers in a group of themes and motives marking the ‘second subject’. The vision unexpectedly returns at the peak of the development just before the recapitulation, and it does so again in the middle of the solo cadenza, unpredictable but reassuring reminders that the vision can never be lost. The cadenza, unusually, is placed before the recapitulation of the ‘second subject’ and after an interpolated second development section. So, despite being conventional, the design of the movement is continually being loosened up.

The slow movement has affinities with Beethoven’s fourth concerto, even if the outcome is new. The serenity of the first movement is replaced by a different vision, dense and disturbing, a kind of tournament between faceless close canons from pairs of wind instruments and manic cascades from the piano, each pursuing dogged courses until the tension eases and is released in a series of exchanges between packed high strings and the now ruminative soloist, who calms things down. It is an extraordinary conception, suggesting some programmatic basis, though Tippett never revealed one.

The finale springs to life with a key change, from B to E flat, implying now the influence of Beethoven’s ‘Emperor’ concerto. There are indeed other echoes of Beethoven’s finale but the joy and high spirits are Tippett’s own. The movement begins with a long section for orchestra alone (a foil to the almost continuous sound of the piano in the previous movement), shaped in three parts—a wealth of little motives, a central striding theme with a touch of blues harmony at the end, a codetta reintroducing the celesta. The soloist enters dramatically with a theme of his own. This turns out to be the first episode in a scheme in which the orchestral section is the rondo theme, now divided into its three parts with episodes between. The second episode is for piano and orchestra, the third for piano and the last an enchanting duet between piano and celesta. All that remains is a return of the rondo complete and a short coda carrying the music to a jubilant C major.

Piano Sonata No 2
Tippett composed his second piano sonata in 1962, shortly after he had completed his second opera, King Priam, which marked a dramatic change in the substance and style of his music. The opera is concerned with the impact of war and malevolent fate on a sharply differentiated set of characters—quite the opposite of The Midsummer Marriage. Accordingly a composer who had spent most of his career writing music that flowed naturally from one thing to the next now wrote music of abrupt contrasts, often astringent harmonies and for idiosyncratic ensembles. Of course Tippett didn’t have to write like that. He did so, one may deduce, because he felt that he had exhausted the resources of his earlier style and that the idealistic spirit of the 1960s needed to be tempered with scepticism.

The influence of King Priam on his output was far-reaching. As far as the second piano sonata is concerned it extended to the direct quotation of motives from the opera and, more fundamentally, to the way the music behaves. Although the sonata includes passages of great beauty, in general it is arresting and uncompromising. There are spectacular glissando effects and it would have included the direction ‘strike wood of the piano with the fist’ (at three places, to imitate a bass drum) if Tippett hadn’t decided this was incongruous. It is highly sectional, short gestures being juxtaposed with other short gestures in a sequence of statements that makes it easy to understand why he originally planned to call the work ‘Mosaics’. He abandoned the idea when he realized that in essence his material was shaped to form a single-movement sonata, with passages in double and triple octaves between the sections: thus, a ‘first movement’ with dynamic and lyrical material, a ‘slow movement’ in which the motives eventually reach a state of inertia, a ‘development’ with interpolated ‘scherzo’, and a ‘slow finale’ with interpolated recapitulation of fragments from the whole sonata. There is a short coda returning to the beginning yet leaving the work hanging in mid-air, as if to say that positive conclusions are no longer possible.

Piano Sonata No 3
As with Tippett’s second sonata, the third, completed in 1973, reflects something of his changes of style during the 1960s and early ’70s, when he developed a more radical approach to formal design and a more abrasive harmonic language sometimes bordering on atonality. The new sonata does not quote from its immediate predecessors—his third opera The Knot Garden and his massive Symphony No 3—but its temper is an obvious by-product of them, an exhilarating energy sometimes concealing barely suppressed rage. This was not what he expected the sonata to be like. It did not become a kind of undemanding holiday task: it stood firmly in line with its predecessors and its immediate successor, his fourth opera The Ice Break. But it did become a pre-echo of his multi-movement yet classically shaped later instrumental works. Thus there is a sonata allegro, a set of variations and a toccata finale, all played without a break.

As well as listening to music Tippett liked seeing it being performed. The best evidence for this is the present sonata. The initial idea of the two hands playing independently of each other at the extreme ends of the piano, clambering about like overgrown spiders, gradually closing the gap and meeting in the middle, is an almost visual one. It results in a musical argument dominated by the various ways extremely unconventional textures contract and fan out again. This is clear at the outset and shortly afterwards, when a silence punctuates the process. The silence is also the point at which a ‘second subject’ group emerges, demonstrating that for all its radical surface the music is built on traditional lines. The exposition concludes, after another silence, with an alert codetta motive, thus preventing the second subject from languishing in its own warmth. As in the classical model the exposition is repeated, now varied and converted into the first section of the development. So the model is a source of invention, not a restraint.

In the second movement, by contrast with the first, the two hands combine—to create the ‘theme’, which is a sequence of chords. In their simplest form these would resemble the chords in the ‘slow finale’ of the second sonata but here, even in their initial presentation, they are spread out and elaborated. The first variation emphasizes the chords, the second the elaborations, the third a singing line and the fourth dissolves in a haze of trills, leaving a dreamy calm to be shattered dramatically, brutally, by the torrent of relentless activity marking the beginning and indeed all of the finale, which restores the gaunt two-part writing of the first movement. It is easy to describe this astonishing inspiration: a first section (ending with repetitions on two adjacent notes), a second section which is the first backwards, the first again, eventually wrenched away from its circular course into a headlong conclusion. Its origins might perhaps be found in the finale of Chopin’s ‘Funeral March’ Sonata or in the jazz of a pianist like Art Tatum, but none of this accounts for a movement that is both wildly exhilarating and, as it were, held behind bars.

Piano Sonata No 4
The first performance of the third sonata was given by Paul Crossley—who also gave the first performance, in 1985, of the Piano Sonata No 4, just after Tippett’s eightieth birthday. This sonata is indeed a ‘late’ work, a product of the last years of his composing career, when the rigorous dialectic of earlier works was giving way to a style more relaxed and harmonically opulent, if no less inventive. In writing the sonata Tippett was helped by Crossley to find new ways of creating piano resonances, particularly those concerning the use of the middle pedal, which accounts for an abundance of three-layered textures only possible through this ‘sostenuto’ pedal. Tippett was also stimulated by a visual image—of Glenn Gould’s flamboyant crossing-of-hands while playing Bach on television. Within a few bars of the opening movement both these features are in evidence. His original plan was for a collection of bagatelles, like Beethoven’s Op 126, held together by balancing contrasts of tempo, style and key. The pithy miniature was however never a natural mode of expression for him. It was only when he accepted that the imposing opening sounds of his Symphony No 4 would not stop clamouring at the gates of his imagination until he had, so to speak, let them in again that they now became the source of the new work and the reason why it changed from bagatelles to sonata.

The opening bars of the symphony had already launched one work and could hardly serve the same function again. Tippett put them in the centre of the sonata—adapted as the core of a five-movement design which by its nature was more sectional than the organic processes of a classical sonata and so a reflection of his original idea of bagatelles.

The first movement is a form of prelude, a huge improvisation uncovering sections of starkly contrasted character, another reflection of the original idea. In the second movement Tippett returns to a favourite form of his earlier music, the fugue, when its concentration on a single theme was often used as a foil to movements with several themes, as it is here—even though it does not really sound like a fugue. After the ‘exposition’ there is a ‘counter exposition’, the theme in progressively longer notes with extended episodes between its three appearances. The last of these is in extremely long notes in the bass, thus setting up the central movement whose opening section is built on another set of long pedal notes, and the quotation from the fourth symphony. This movement, like the whole sonata, is in five sections, here a mirror shape ABCBA. The C section is again based on a sequence of pedal notes (the same in fact as had appeared at the very beginning of the sonata) while the tuneful lines of the B sections provide relief from their neighbours’ eruptions and hammerings. There follows a scherzo and trio, the scherzo reminiscent in its fierce appropriation of the extreme ends of the piano in the third sonata and also, unexpectedly, of Chopin.

This richly complex sonata was not Tippett’s last work, though at the end of it, when its finale’s theme returns home after four distant variations, it is difficult not to think of it as a poignant farewell.

Ian Kemp © 2007

Tippett nourrit une prédilection pour plusieurs genres traditionnels (symphonie, opéra, quatuor à cordes), mais ce sont les sonates et les œuvres concertantes des deux présents disques qui offrent le survol le plus condensé des grandes étapes de sa carrière. Ses six pièces pour piano sont toutes substantielles, sinon par leur longueur, du moins par leur ambition compositionnelle. Par tempérament, il conçut une musique à grande échelle et fut davantage séduit par la sonate que par les courtes pièces de genre typiques des fameux pianistes-compositeurs des XIXe et XXe siècles. N’étant lui-même qu’un pianiste moyen, il développa une écriture pianistique douée d’une imagination qui, loin de se laisser guider par la virtuosité, par les mouvements routiniers des doigts ou par les blandices de la pédale forte, est libre d’explorer le style contrapuntique et la fascination pour le rythme dont elle fut l’héritière. D’où une musique pour piano difficile, voire malaisée à jouer—des problèmes que Tippett laisse allègrement à l’interprète. En contrepartie, il y a le foisonnement, la complexité des choses mises en œuvre, autrement dit, l’exubérance intellectuelle de cette musique.

Sonate pour piano no 1
Cette œuvre, achevée en 1938, fut écrite sur fond de guerre civile espagnole et de montée du nazisme. Sa tonifiante apparence ne traduisit cependant en rien une certaine indifférence anglaise pour les événements qui se déroulaient sur le Continent: bien au contraire, elle fut une tentative calculée pour offrir vitalité et optimisme à tous ceux qui avaient des oreilles pour entendre. Cette volonté s’affiche dès le mouvement d’ouverture, un thème et variations dont les complexes métamorphoses de rythme et de texture sont agencées ainsi: deux variations rapides, une variation lente, une variation de scherzo dans une tonalité contrastée, une variation minore dans le style d’une cadenza et, en variation finale, une réexposition du thème. Plus tard, Tippett révisa la variation minore, dont le caractère improvisé lui avait fait perdre toute ligne directrice et toute discipline rythmique. Or, cette dernière était cruciale dans une variation qui marquait l’apogée d’un processus soumettant la construction à 3+2 du thème à une dilatation/contraction continue.

Le mouvement lent est bâti autour de deux éléments: un folksong et une invention à deux parties. Le folksong tient un peu de la concession, puisque Tippett y paraphrasa «Ca’ the yowes», le splendide air écossais sur des paroles de Burns qu’il devait réutiliser dans son œuvre suivante, le Concerto pour double orchestre à cordes. L’invention est, elle aussi, un peu une concession puisqu’elle repose sur des motifs de ce folksong. Le contraste entre les deux n’en demeure pas moins extrême, signe de l’audace compositionnelle de Tippett.

Le scherzo, tout aussi hardi, est une forme sonate fondée sur le matériau dynamique convenant à un «premier sujet» et un matériau lyrique inadapté à un «deuxième sujet»—il s’agit d’une autre folksong (cette fois inventé de toutes pièces) et donc d’une nouvelle friction stylistique. L’utilisation du folksong reflète, bien sûr, le climat qui prévalait alors dans la musique anglaise; mais la juxtaposition de ce folksong aux procédés des grands classiques indique autre chose: elle nous renvoie aux défis que Tippett se lança dans sa quête de la maîtrise technique. La caractéristique la plus ambitieuse de cette page tient à la décision de placer le mouvement de forme sonate, le plus pesant de tous les mouvements d’une sonate, non en première mais en troisième position. Ce qui modifia l’équilibre et souleva une nouvelle difficulté que Tippett aplanit par un finale décontracté, formulé dans l’argot du music-hall mais avec d’incongrues intrusions du langage policé qu’il venait d’abandonner—le premier exemple de son don pour éviter toute pompe et pour inclure divers éléments (ici, le cake-walk; dans des œuvres plus tardives, ce seront le jazz, les spirituals, le blues et le boogie-woogie).

Fantasia on a theme of Handel
À l’école déjà, Tippett était attiré par Samuel Butler et ses écrits anticonformistes, surtout en matière de religion et d’éducation. Mais Butler était aussi musicien. Dans son roman Erewhon (anagramme de Nowhere), il cita Haendel pour donner une idée de ce qui se passait quand le vent frappait les têtes creuses et les bouches ouvertes d’immenses et très vieilles statues chargées de garder la terre d’Erewhon. Le fait que Haendel, «le plus grand musicien», ait ainsi été substitué aux effroyables sonorités émises par les statues constitue une bizarrerie. Mais il en est une autre: c’est que sa musique, du Prélude à une Suite pour clavecin en si bémol (où se trouve d’ailleurs l’«Air» rendu célèbre par Brahms dans ses Variations et fugue sur un thème de Haendel), soit citée sans ses passages baroques, ce qui la fait ressembler davantage à du Schumann. Pour le jeune Tippett, cependant, toutes ces considérations n’avaient aucune raison d’être. Il adorait cette musique, quelle qu’elle fût, et jamais il ne l’oublia—même s’il ne commença pas à travailler sur la Fantasia on a theme of Handel pour piano et orchestre avant 1939. En septembre de cette année-là, juste après le début de la guerre, il céda à la nécessité d’écrire son oratorio pacifiste, A Child of Our Time, et ne revint à la Fantasia qu’en 1941.

Dans cette œuvre, Tippett s’attacha avant tout à poursuivre son exploration des genres traditionnels à travers la fantaisie ancienne, les variations (une fois encore) et une étude préparatoire pour un concerto de grande envergure. On y retrouve donc une séquence joliment équilibrée avec un thème, cinq variations (des portraits d’amis, pour la plupart non identifiés), un développement, une fugue et le thème réexposé.

La Fantasia compte parmi les œuvres les moins jouées de Tippett, essentiellement parce qu’elle est difficile à programmer. Notons peut-être aussi que son langage profondément original s’entend mieux dans le détail que dans le déroulement global de la musique, dont les gestes fluides sont quelquefois banals (ceux de la variation quatre pouvant rappeler Rachmaninov) et dont les cadenzas interpolées suggèrent parfois une rhétorique de concerto stéréotypée (variations trois et cinq). Reste que c’est une œuvre sanguine et théâtrale, «vigorous and gay», comme l’écrivit Tippett dans la note qu’il rédigea pour la création. À cette époque, l’adjectif «gay» n’avait pas encore perdu son sens originel, même si Tippett en fit un usage un peu particulier, en référence à cette pensée de W.B. Yeats: en temps de conflit et de misère, l’art ne devrait pas refléter la souffrance mais être métamorphosé en une «gaieté» bravache. Comme pour corroborer cette opinion, Tippett avoua s’être surpris à ajouter ces mots à la cinquième variation de sa Fantasia: «Ah—youpi».

Concerto pour piano
Achevé en 1955, ce Concerto pour piano de grande envergure avait, en fait, été conçu quelque dix ans plus tôt, dix années durant lesquelles Tippett avait été accaparé par l’opéra The Midsummer Marriage, dont la musique imprègne, on ne s’en étonnera pas, le concerto—pour preuve, les expansives lignes orchestrales, rendues grouillantes de vie par l’abondante décoration, et, surtout, l’usage d’un célesta pour illuminer tout un monde de mystère et de magie. Mais ces éléments affectèrent autant le style orchestral que pianistique, comme l’illustre incontestablement la partie de piano du cycle mélodique The Heart’s Assurance, terminé en 1951, et notamment la mise en musique des mots «the meadows of her breath» (troisième mélodie), qui semble faire directement le lien avec les phrases d’ouverture du concerto. Pour le reste, Tippett, s’il ne rejeta pas les ressources toutes faites de l’écriture concertante, se focalisa sur sa découverte d’un pianisme chatoyant, où les harmonies émergeaient de la pédalisation de lignes de groupes inégaux de notes brèves, comme dans la première mélodie de The Heart’s Assurance. D’où une impression de flottement quelque part entre l’essentiel et l’ornemental. L’œuvre est sereine, rassurante. Un apogée semble-t-il imminent qu’il est aussitôt détourné, de spacieux paragraphes donnant sur de profonds panoramas et sur de minuscules visions. Chose remarquable, ce concerto fut écrit au moment où la musique européenne semblait déboucher sur un sérialisme nerveux, fragmenté—avec, pour corollaire, la singulière incongruité de la redéfinition du pastoralisme anglais proposée par Tippett. Le début des années 1950 fut une période de menaces et de froide austérité contre laquelle Tippett nous livre ici un nouvel antidote.

Le premier mouvement est une forme sonate conventionnelle. La douce ouverture (qui rappelle l’esprit du quatrième concerto de Beethoven) s’épanouit en un passage orchestral concentrant la sérénité du la bémol pastoral du mouvement; des arabesques aux bois viennent ensuite révéler le cœur paisible, une «minuscule vision» à l’alto avec sourdine, aux cors étouffés et au célesta. Dans The Midsummer Marriage, Tippett avait recouru à un ensemble similaire pour évoquer les présences intemporelles qui évoluent par-delà les réalités apparentes de la vie. Il atteint ici à un effet comparable, tout à la fois mystérieux et familier. Le soliste rompt le charme en inaugurant un groupe de thèmes et de motifs qui marque le «deuxième sujet». Contre toute attente, la vision revient au summum du développement, juste avant la réexposition, puis, de nouveau, au milieu de la cadenza solo—des échos imprévisibles mais réconfortants, venant rappeler que la vision ne peut jamais être perdue. La cadenza, pour changer, vient s’intercaler entre la réexposition du «deuxième sujet» et l’interpolation d’une seconde section de développement. Aussi le plan du mouvement, pour conventionnel qu’il soit, ne cesse-t-il de se relâcher.

Le mouvement lent n’est pas sans ressembler au quatrième concerto de Beethoven, malgré un dénouement inédit. À la sérénité du premier mouvement succède une toute autre vision, dense et dérangeante, une sorte de tournoi où s’affrontent les impavides canons serrés, que jouent les vents par deux, et les folles cascades pianistiques, chacun poursuivant obstinément sa route jusqu’à ce que la tension s’apaise et se décharge en une série d’échanges entre les cordes supérieures, massées, et le soliste, désormais pensif, qui calme le jeu. Voilà une conception extraordinaire, insinuant quelque base programmatique, même si Tippett n’en dévoila jamais aucune.

Le finale s’ébranle sur un changement de tonalité (si à mi bémol), qui sous-entend maintenant l’influence du concerto «l’Empereur» de Beethoven. On y trouve, de fait, des échos du finale beethovénien, mais la joie et la bonne humeur sont, elles, bien de Tippett. Le mouvement s’ouvre sur une longue section pour orchestre seul (véritable repoussoir à la quasi-permanence du piano dans le mouvement précédent), façonnée en trois parties: une profusion de petits motifs, un thème central chevauchant (avec, à la fin, une touche d’harmonie bluesy) et une codetta réintroduisant le célesta. Le soliste fait une entrée théâtrale, avec un thème à lui—en réalité, le premier épisode d’un schéma où la section orchestrale est le thème de rondo et voit désormais ses trois parties entrecoupées d’épisodes. Le deuxième épisode est pour piano et orchestre, le troisième est pour piano et le dernier est un enchanteur duo piano/célesta. Ne restent plus qu’un retour du rondo complet et une courte coda qui conduit la musique à un jubilant ut majeur.

Sonate pour piano no 2
Tippett composa cette sonate en 1962, peu après avoir fini King Priam, qui marqua un changement spectaculaire dans la matière et dans le style de sa musique. Cet opéra, son deuxième, s’intéresse à l’impact de la guerre et à la malveillance du destin à travers une galerie de portraits bien différenciés—tout l’opposé de The Midsummer Marriage. Voilà comment un compositeur ayant passé l’essentiel de sa carrière à écrire une musique naturellement fluide se mit à en écrire une toute en contrastes abrupts et en harmonies souvent acerbes, destinée à des ensembles bien particuliers. Tippett n’étant, bien sûr, pas obligé d’écrire de la sorte, on peut supposer qu’il le fit après avoir ressenti l’épuisement des ressources de son style premier et le besoin de tempérer par un certain septicisme l’esprit idéaliste des années 1960. King Priam influença considérablement sa production. La deuxième sonate pour piano alla ainsi jusqu’à lui emprunter des motifs tels quels. Bien plus, cet opéra influa sur la manière dont la musique se comporte. La sonate a beau inclure des passages splendides, elle est, dans l’ensemble, saisissante et inflexible. Elle renferme de spectaculaires effets de glissando et aurait inclus l’indication «frapper le bois du piano avec le poing» (à trois endroits, pour imiter une grosse caisse) si Tippett ne l’avait jugée incongrue. Elle est fortement sectionnée, avec des juxtapositions de gestes brefs formant une séquence d’énonciations qui explique aisément pourquoi Tippett projeta d’appeler son œuvre «Mosaics»—il y renonça après avoir réalisé que son matériau était quintessentiellement destiné à une sonate en un mouvement, avec des passages en doubles et en triples octaves entre les sections. Ce qui donne: un «premier mouvement», avec un matériau dynamico-lyrique; un «mouvement lent» où les motifs finissent par atteindre un état d’inertie; un «développement» avec un «scherzo» interpolé; et un «finale lent» avec interpolation de la réexposition de fragments empruntés à toute la sonate. Puis une courte coda revient au début, tout en laissant l’œuvre suspendue en plein ciel, comme pour signifier qu’aucune conclusion affirmative n’est plus possible.

Sonate pour piano no 3
Comme la précédente, cette sonate achevée en 1973 reflète quelque chose des changements stylistiques survenus dans les années 1960 et au début des années 1970, lorsque Tippett développa une approche formelle plus radicale et un langage harmonique plus abrasif, frôlant parfois l’atonalité. Cette nouvelle sonate ne cite pas ses devanciers immédiats (The Knot Garden, le troisième opéra de Tippett, et la massive Symphonie no 3), mais son tempérament en est un dérivé manifeste, une énergie exaltante masquant parfois une rage à peine contenue. Elle ne ressembla pas à ce que Tippett en attendait et n’eut vraiment rien d’un simple devoir de vacances: elle s’inscrivit fermement dans la lignée des œuvres qui lui furent immédiatement antérieures et de The Ice Break, le quatrième opéra de Tippett, composé juste après. En revanche, elle donna un véritable avant-goût des pièces instrumentales en plusieurs mouvements, mais de facture classique. On y retrouve donc un allegro de sonate, une série de variations et un final de toccata, le tout joué sans interruption.

Tippett aimait tout autant écouter la musique que la voir interpréter, comme l’illustre fort bien la présente sonate. L’idée initiale en est presque visuelle: les deux mains jouent indépendamment l’une de l’autre aux deux bouts du clavier, se hissant telles des araignées surdimensionnées pour refermer peu à peu l’espace qui les sépare et se rejoindre au milieu. D’où un argument musical dominé par les différentes façons dont les textures, anticonformistes au possible, se contractent et se redéploient—ce qui est flagrant au début et encore après, quand un silence vient ponctuer le processus. Ce silence est aussi l’endroit où émerge un groupe de «deuxième sujet», preuve que, malgré toute son apparente radicalité, cette musique est bâtie selon des lignes traditionnelles. L’exposition s’achève, après un nouveau silence, sur un alerte motif de codetta, empêchant ainsi le deuxième sujet de languir dans sa propre flamme. Comme dans le modèle classique, l’exposition est répétée, mais elle est cette fois variée et transformée en première section de développement. Le modèle est donc une source d’invention, non un frein.

Dans le deuxième mouvement, et par contraste avec ce qui se passe dans le premier, les deux mains se combinent pour créer le «thème», une séquence d’accords étendus et élaborés, même lors de la première présentation, mais qui, pris sous leur forme la plus simple, auraient ressemblé aux accords du «finale lent» de la deuxième sonate. La première variation met l’accent sur les accords, la deuxième sur les élaborations, et la troisième sur une ligne chantante; quant à la quatrième, elle se dissout en une brume de trilles, laissant un calme langoureux être dramatiquement, brutalement fracassé par le torrent d’activité débordante qui marque le début et, en réalité, l’ensemble du finale, lequel rétablit l’austère écriture à deux parties du premier mouvement. Cette stupéfiante inspiration se décrit sans peine: une première section (qu’achèvent des répétitions sur deux notes voisines), une deuxième section qui est la première à l’envers puis, de nouveau, la première section, que l’on arrache finalement à son cours circulaire pour la précipiter tête la première dans la conclusion. Ses origines se trouvent peut-être dans le finale de la sonate «Marche funèbre» de Chopin ou dans le jazz d’un pianiste comme Art Tatum, même si aucun des deux ne peut expliquer un mouvement tout à la fois frénétiquement exaltant et, pour ainsi dire, maintenu sous les verrous.

Sonate pour piano no 4
La création de la troisième sonate fut assurée par Paul Crossley, qui créa aussi la suivante, en 1985, juste après le quatre-vingtième anniversaire de Tippett. Car cette Sonate no 4 est une œuvre «tardive», née dans les dernières années de la carrière compositionnelle de Tippett, au moment où la rigoureuse dialectique des pièces passées cédait la place à un style plus détendu, harmoniquement opulent, mais non moins inventif. Dans l’écriture de cette sonate, Crossley aida Tippett à élaborer de nouvelles manières de forger des résonances pianistiques, surtout avec la pédale centrale—ce qui explique l’abondance des textures à trois étages, possibles grâce à cette seule pédale «sostenuto». Tippett fut également stimulé par une image, celle du flamboyant croisement de mains de Glenn Gould interprétant Bach à la télévision. Après quelques mesures du mouvement d’ouverture, ces deux éléments sont présents. Au départ, Tippett envisageait un recueil de bagatelles, comme l’op. 126 de Beethoven, liées par des contrastes compensatoires de tempo, de style et de tonalité. La miniature lapidaire ne lui fut cependant jamais un mode d’expression naturel. Et ce fut seulement lorsqu’il admit que les imposantes sonorités liminaires de sa Symphonie no 4 n’arrêteraient pas de tambouriner aux portes de son imagination tant qu’il ne les aurait pas, pour ainsi dire, laissées rentrer que ces sonorités-là devinrent la source de la nouvelle œuvre et qu’elles le firent changer les bagatelles en sonate.

Les premières mesures de cette symphonie avaient déjà inauguré une pièce et elles ne pouvaient guère recommencer. Aussi Tippett les plaça-t-il au cœur de la sonate, ajustées pour servir de noyau au plan en cinq mouvements—lequel était, par nature, davantage sectionné que les procédés organiques d’une sonate classique, reflétant ainsi l’idée première des bagatelles.

Le premier mouvement est une forme de prélude, une immense improvisation révélant des sections au caractère bien tranché, reflets, elles aussi, de l’idée originale. Dans le mouvement suivant, Tippett renoue avec une de ses formes musicales préférées, la fugue, dont la concentration sur un seul thème servit souvent de repoussoir aux mouvements plurithématiques, ce qu’elle fait ici, même si elle ne ressemble pas vraiment à une fugue. L’«exposition» est suivie d’une «contre-exposition», un thème en notes de plus en plus longues dont les trois apparitions sont séparées par des épisodes prolongés. La dernière des trois se fait en notes extrêmement longues à la contrebasse, installant ainsi le mouvement central, dont la section inaugurale repose sur une autre série de longues notes pédales et sur la citation empruntée à la quatrième symphonie. Ce mouvement, comme toute la sonate, compte cinq sections, mais disposées en miroir: ABCBA. La section C se fonde de nouveau sur une séquence de notes pédales (celle-là même, en fait, qui était apparue en tout début de sonate), cependant que les lignes mélodieuses des sections B apaisent les éruptions et les martèlements de leurs voisines. S’ensuivent un scherzo et un trio, le scherzo rappelant par sa farouche appropriation des extrémités du piano la troisième sonate mais aussi, étonnamment, Chopin.

Cette sonate richement complexe ne fut pas la dernière œuvre de Tippett, même si, à la fin, lorsque le thème du finale revient chez lui après quatre lointaines variations, on ne peut s’empêcher de voir un poignant adieu.

Ian Kemp © 2007
Français: Hypérion

Die auf den beiden vorliegenden CDs aufgenommenen Sonaten und konzertanten Werke bieten einen kompakteren Überblick über die verschiedenen Stadien von Tippetts Komponistenlaufbahn als alle anderen traditionellen Formen, die er liebte: Symphonie, Oper, Streichquartett. Jedes dieser sechs Klavierwerke ist gewichtig, sei es in Länge oder kompositorischem Ehrgeiz. Von Natur aus konzipierte er Musik in großem Rahmen und fühlte sich eher zur Sonate als den kurzen Genrestücken hingezogen, die für die berühmten Pianisten-Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts typisch waren. Obwohl er selbst nur bescheidene Fähigkeiten am Klavier besaß, drückt seine Schreibweise fürs Klavier eine Vorstellungskraft aus, die weder von Virtuosität oder routinierten Fingerbewegungen noch den schmeichelnden Effekten des Haltepedals angeregt wurde, sondern frei war, den kontrapunktischen Stil und die Faszination mit Rhythmus auszukunden, die sein Erbe waren. Daher ist seine Klaviermusik schwierig und manchmal sperrig zu spielen, aber solche Probleme überließ er gerne dem Interpreten. Die Kehrseite dessen ist die Vielfalt und Komplexität dessen, was vor sich geht—in anderen Worten: der intellektuelle Überschwang seiner Musik.

Klaviersonate Nr. 1
Dieses Werk, das 1938 vollendet wurde, entstand vor der Kulisse des spanischen Bürgerkriegs und dem Aufsieg des Nationalsozialismus. Seine erfrischende Fassade repräsentierte jedoch keinesfalls eine englische Gleichgültigkeit gegenüber den Ereignissen auf dem Kontinent, sondern ganz im Gegenteil eine kalkulierte Bemühung, jedem, der Ohren zum Hören hat, Vitalität und Optimismus zu verleihen. Dies wird bereits im ersten Satz—Thema mit Variationen—klar, dessen komplizierte rhythmische und strukturelle Transformationen in einer Folge zweier schneller Variationen, einer langsamen, einer Scherzo-Variation in einer kontrastierenden Tonart, einer Minore-Variation im Stil einer Kadenz, und der abschließenden Variation, einer Neuaufstellung des Themas, vorgestellt werden. Tippett revidierte die Minore-Variation später, da ihr improvisatorischer Charakter sie richtungslos und ihren Rhythmus undiszipliniert gemacht hatten. Dieses letzte Bedenken war ausschlaggebend in einer Variation, die die Kulmination eines Prozesses darstellte, der die 3+2-Konstruktion des Themas einer kontinuierlichen Ausweitung und Kompression unterwarf.

Der langsame Satz ist um zwei Elemente herum konstruiert: ein Volkslied und eine zweistimmige Invention. Das Volkslied, eine Paraphrase der hübschen schottischen Weise „Ca’ the yowes“ auf Worte von Burns (das Tippett auch in seinem nächsten Werk, dem Konzert für doppeltes Streichorchester verwenden sollte) ist etwas nachgiebig, wie auch die Invention, die auf Motiven aus dem Volkslied basiert. Aber der Kontrast bleibt extrem—ein Maßstab für Tippetts kompositorischen Wagemut.

Das Scherzo ist ähnlich kühn—eine Sonatenform, die auf dynamischem Material beruht, die einem „ersten Thema“ angemessen ist und lyrischem Material (einem weiteren, diesmal neu erfundenen Volkslied), das nicht für ein „zweites Thema“ angemessen ist—also wiederum Stile, die sich „beißen“. Die Verwendung des Volksliedes spiegelt natürlich das in der englischen Musik vorherrschende Klima wieder, aber Tippetts Gegenüberstellung von Volkslied und den Verarbeitungstechniken der großen Klassiker reflektiert etwas anderes: die Herausforderungen, die er sich im Streben nach technischer Geläufigkeit stellte. Das ehrgeizigste Merkmal hier war seine Entscheidung, den Satz in Sonaten(haupt)satzform, also den gewichtigsten Satz in einer Sonate, an dritte Stelle zu setzen—üblicherweise kam er zuerst. Dies änderte die Balance und stellte eine weitere Herausforderung. Seine Lösung zu diesem Problem war ein unbeschwertes Finale im Dialekt des Varietétheaters, aber mit unpassenden Einmischungen von der wohlerzogenen Sprache, die er gerade hinter sich gelassen hatte—das erste Beispiel für Tippetts Instinkt, Großspurigkeit zu vermeiden, und seine inklusive Einstellung—hier mit einem Cakewalk, in späteren Werken mit Jazz, Blues und Boogie-Woogie.

Fantasia on a theme of Handel
Schon im Schulalter fühlte sich Tippett zu den Schriften von Samuel Butler hingezogen, da sie, besonders in Bezug auf Religion und Erziehung eine erfrischende Anti-Establishment-Haltung einnahmen. Butler war auch Musiker. In seinem Roman Erewhon (ein Anagramm von „Nowhere“—„Nirgendwo“) zitierte er Händel, um eine Vorstellung davon zu geben, was passierte, wenn der Wind sich in den ausgehöhlten Köpfen und offenen Mündern riesiger, uralter Statuen fing, die das Land Erewhon bewachen. Dass Händel, „der größte Musiker“, die fürchterlichen Klänge, die die Statuen von sich geben, repräsentierte, ist hier die erste Eigentümlichkeit. Die zweite ist, dass Händels Musik—aus dem Präludium einer Cembalosuite in B-Dur (die auch die durch Brahms’ Händel-Variationen berühmt gewordene „Air“ enthält)—ohne sein barockes Passagenwerk zitiert wird, wodurch es eher nach Schumann als nach Händel klingt. Für den jungen Tippett war das jedoch irrelevant. Was sie auch sein mochte, er liebte die Musik und vergaß sie nie, obwohl er erst 1939 mit der Arbeit an der Fantasie über ein Thema von Händel für Klavier und Orchester begann. Im September desselben Jahres, unmittelbar nach Kriegsausbruch, schob er die Arbeit an ihr auf, um sein pazifistisches Oratorium A Child of Our Time zu schreiben und kehrte erst 1941 zur Fantasie zurück.

Hier war Tippetts Priorität, seine Erkundung traditioneller Genres fortzusetzen: mit der alten Fantasie, wieder Variationen und außerdem einer vorbereitenden Studie für ein ausgewachsenes Klavierkonzert. Das Werk besteht also aus einer Folge von Thema, fünf Variationen (Porträts weitgehend unidentifizierter Freunde), Durchführung, Fuge und Reprise des Themas.

Die Fantasie ist eines der am seltensten aufgeführten Werke Tippetts, hauptsächlich, weil es schwierig ist, sie aufs Programm zu setzen. Außerdem lässt sich seine hoch originelle Sprache eher im Detail hören als im allgemeinen Verlauf der Musik, deren fließende Gesten manchmal derivativ sind (in der vierten Variation erinnern sie etwa an Rachmaninow), und deren eingeschobene Kadenzen gelegentlich eine stereotypische Konzert-Rhetorik andeuten (in der dritten und fünften Variation). Sie ist dennoch ein vollblütiges, dramatisches Werk, „vigorous and gay“ („lebhaft und fröhlich“), wie Tippett in seinem Programm für die Uraufführung schrieb. „Gay“ hatte damals noch nicht seine neue Bedeutung („schwul“) angenommen, und Tippett verwendete es spezifisch als Anspielung an W. B. Yeats, der der Ansicht war, dass Kunst in Zeiten von Konflikt und Elend das Leiden nicht widerspiegeln, sondern stattdessen in eine Art trotziger Fröhlichkeit („gaiety“) umwandeln sollte. Als um dies zu unterstreichen, gab Tippett einmal zu, dass er der fünften Variation Worte hinzufügte: „Ah—whoopee“ („Ah—juchhu“).

Klavierkonzert
Das großangelegte Klavierkonzert, das Tippett später schreiben sollte, wurde 1955 vollendet, obwohl es bereits ein Jahrzehnt zuvor entworfen wurde. In der Zwischenzeit war er vorwiegend mit der Komposition von The Midsummer Marriage beschäftigt, und es überrascht nicht, dass die Musik der Oper auch das Konzert durchzieht—die weit gedehnten Orchesterlinien, der Reichtum an Verzierungen, die solche Linien lebendig pulsieren lassen, und besonders die Verwendung der Celesta, um ein geheimnisvolles Zauberreich zum Strahlen zu bringen. Aber diese Merkmale beeinflussten nicht nur seinen Orchester- sondern auch seinen Klavierstil. Der deutlichste Hinweis darauf ist die Klavierstimme für Tippetts Liederzyklus The Heart’s Assurance, der 1951 fertiggestellt wurde, besonders in der Musik auf die Worte „the meadows of her breath“ im dritten Lied, die klingt, als ob sie sich direkt auf die Anfangsphrasen des Konzerts bezieht. Sonst konzentrierte Tippett sich auf seine Entdeckung einer schillernden Pianistik, deren Harmonien wie im ersten Lied von The Heart’s Assurance aus dem Halten des Pedals über unsymmetrische Gruppen kurzer Noten erwachsen. Dies bewirkt den Eindruck eines Schwebens zwischen dem Wesentlichen und der Verzierung. Das Werk ist geruhsam, beruhigend. Jede Steigerung zerstreut sich: geräumige Abschnitte geben Einblick in unergründliche Perspektiven oder winzige Visionen. Erstaunlicherweise wurde dieses Konzert in einer Zeit geschrieben, als die europäische Musik zu beklommenem, fragmentiertem Serialismus führte—mit der logischen Konsequenz, dass Tippetts Neudefinierung des englischen Pastoralstils kurios und irrelevant war. Der Anfang der 1950er Jahre war eine bedrohliche, kalt-nüchterne Periode, und hier findet sich ein weiteres Beispiel für Tippetts Bemühungen, ein Gegenmittel dafür zu liefern.

Der erste Satz steht in konventioneller Sonatenform. Der zarte Anfang (der an die Stimmung von Beethovens viertem Konzert erinnert) entfaltet sich in eine Orchesterpassage, die die heitere Stille der As-Tonalität des Satzes versinnbildlicht; Arabesken der Holzbläser enthüllen dann den ruhigen Kern, eine „winzige Vision“ auf sordinierter Bratsche, gedämpften Hörnern und Celesta. Tippett hatte in The Midsummer Marriage ein ähnliches Ensemble verwendet, um die zeitlosen Dinge zu evozieren, die sich unter den äußerlichen Realitäten des Lebens regen. Der Zauber bricht, wenn der Solist eine Gruppe von Themen und Motiven einführt, die das „zweite Thema“ repräsentieren. Die Vision kehrt auf dem Höhepunkt der Durchführung kurz vor der Reprise unerwartet wieder und mitten in der Solokadenz noch einmal—unvorhersehbare, aber beschwichtigende Erinnerungen daran, dass die Vision nie ganz verloren gehen kann. Die Kadenz steht an einer ungewöhnlichen Stelle kurz vor der Reprise des „zweiten Themas“ und nach dem Einschub einer zweiten Durchführung. So wird dieser konventionelle Satz ständig durch seine Anlage aufgelockert.

Der langsame Satz weist eine Geistesverwandtschaft mit Beethovens viertem Konzert auf, auch wenn sie zu einem ganz neuen Resultat führt. Die heitere Stille des ersten Satzes wird durch eine ganz andere und beunruhigende Vision ersetzt, eine Art Turnier zwischen konturlosen engen Kanons von Holzbläserpaaren und manischen Kaskaden des Klaviers, die jeweils stur ihren Weg verfolgen bis die Spannung nachlässt und sich im mehrfachen Austausch zwischen dicht gepackten hohen Streichern und dem jetzt nachdenklichen, beschwichtigenden Solisten auflöst. Es ist ein außerordentliches Konzept, das vermuten lässt, dass ihm ein ein Programm zugrunde liegt, obwohl Tippett es nie enthüllte.

Das Finale erwacht mit einem Tonartenwechsel von H nach Es zum Leben, was nun den Einfluss von Beethovens fünftem, dem sogenannten „Kaiserkonzert“ impliziert. Es gibt noch weitere Anklänge an Beethovens Finale, aber die Freude und Lebenslust sind ganz und gar Tippetts. Der Satz beginnt mit einem langen Abschnitt für Orchester allein (im Ausgleich zum nahezu kontinuierlichen Klavierklang im vorhergehenden Satz), der in drei Teilen angelegt ist—eine Vielfalt kleiner Motive, einem zentralen schreitenden Thema mit einem Hauch von Bluesharmonik am Ende und eine Codetta, die wiederum die Celesta einführt. Der Solist setzt dramatisch mit einem eigenen Thema ein. Dies erweist sich als erste Episode in einem Schema, in dem der Orchesterabschnitt das Rondothema darstellt, das jetzt durch die eingefügten Episoden in seine drei Elemente geteilt wird. Die zweite Episode ist für Klavier und Orchester, die dritte für Klavier und die letzte ein bezauberndes Duett von Klavier und Celesta. Danach bleibt nur noch eine Wiederkehr des gesamten Rondothemas und eine kurze Coda übrig, die die Musik in jubilierendem C-Dur abschließt.

Klaviersonate Nr. 2
Tippett komponierte seine zweite Klaviersonate 1962, kurz nachdem er die Arbeit an seiner zweiten Oper, King Priam („König Priamos“) abgeschlossen hatte, die einen dramatischen Wechsel im Wesen und Stil seiner Musik markierte. Die Oper befasst sich mit den Auswirkungen von Krieg und bösem Schicksal auf eine scharf differenzierte Gruppe von Charakteren—ganz im Gegenteil zu The Midsummer Marriage. Daher schrieb ein Komponist, der für den größten Teil seiner Karriere Musik geschrieben hatte, die natürlich von einer Sache zur nächsten übergeht, jetzt Musik mit abrupten Kontrasten, oft herben Harmonien und für eigentümliche Ensembles. Tippett musste natürlich nicht so schreiben. Man darf schließen, dass er fühlte, dass er die Ressourcen seines früheren Stils erschöpft hatte, und der idealistische Geist der 1960er Jahre mit Skepsis gemildert werden müsste.

Der Einfluss von King Priam auf sein Schaffen war weitreichend. In der zweiten Klaviersonate erstreckte es sich auf direkte Zitate von Motiven aus der Oper und grundlegender auf die Art und Weise, wie die Musik sich verhält. Obwohl die Sonate Passagen von besonderer Schönheit enthält, ist sie im allgemeinen eher mitreißend und kompromisslos. Sie enthält spektakuläre Glissando-Effekte, und sollte (an drei Stellen) die Anweisung „mit der Faust auf das Holz des Klaviers hauen“ (um eine Basstrommel nachzuahmen), aber Tippett entschied, dass das fehl am Platze war. Die Sonate zerteilt sich in viele Abschnitte; in einer Folge von Äußerungen wird eine knappe Geste mit der nächsten knappen Geste konfrontiert, und es ist leicht zu verstehen, warum er das Werk ursprünglich „Mosaics“ (Mosaiken) nennen wollte. Er gab diese Idee auf, als er erkannte, dass sein Material im wesentlichen so angelegt war, dass es eine einsätzige Sonate bildete, mit Passagen in Doppel- und Tripeloktaven zwischen den einzelnen Abschnitten: also ein „erster Satz“ mit dynamischem und lyrischem Material, ein „langsamer Satz“, in dem die Motive schließlich einen Zustand von Trägheit erreichen, eine „Durchführung“ mit eingeschobenem „Scherzo“ und ein „langsames Finale“ mit eingeschobenen Reprisen von Fragmenten aus der ganzen Sonate. Eine kurze Coda kehrt zwar wieder zum Anfang zurück, lässt das Werk aber sozusagen in der Luft hängen, als ob sie sagen wollte, dass positive Schlüsse nicht mehr möglich waren.

Klaviersonate Nr. 3
Wie Tippetts zweite Sonate reflektiert auch die dritte, die 1973 vollendet wurde, seine Stilwechsel in den 1960er und frühen 1970er Jahren, als er einen radikaleren Ansatz zur formalen Anlage und eine schroffere Harmoniesprache entwickelte, die manchmal fast an Atonalität grenzte. Die neue Sonate zitiert nicht aus den ihr unmittelbaren vorangehenden Werken, seiner dritten Oper The Knot Garden („Der Irrgarten“) und seiner kolossalen Symphonie Nr. 3, aber ihr Temperament ist ein eindeutiges Nebenprodukt aus ihnen—eine aufregende Energie, die manchmal kaum unterdrückte Wut verbirgt. Er hatte nicht erwartet, dass die Sonate so sein würde. Sie war keine anspruchslose Ferienaufgabe, sondern behauptet fest ihren Platz zwischen ihren Vorgängern und der unmittelbar folgenden vierten Oper The Ice Break. Aber sie sollte ein Vorecho seiner mehrsätzigen, klassisch angelegten späteren Instrumentalwerke sein. Daher finden sich hier ein Sonatenallegro, eine Folge von Variationen und ein Toccata-Finale, die ohne Unterbrechung gespielt werden.

Tippett hörte nicht nur gerne Musik, sondern sah sie auch gerne gespielt. Der beste Beleg dafür ist diese Sonate. Die anfängliche Idee der beiden Hände, die unabhängig voneinander an den extremen Enden der Klaviatur spielen, wie riesige Spinnen über die Tasten klettern und allmählich die Lücke schließen um sich in der Mitte zu treffen, ist sehr visuell. Sie resultiert in einer musikalischen Erörterung, die von den verschiedenen Arten wie unkonventionelle Strukturen sich kontrahieren und wieder ausbreiten, dominiert wird. Dies ist von Anfang an klar, und später, wenn Stille den Prozess unterbricht. Diese Stille ist auch der Punkt, an dem eine „zweite Themengruppe“ erscheint, was demonstriert, dass seine Musik trotz ihrer radikalen Oberfläche nach traditionellen Richtlinien angelegt ist. Nach einem weiteren Moment der Stille schließt die Exposition mit einem aufgeweckten Codetta-Motiv und vermeidet daher, dass das zweite Thema in seiner eigenen Wärme verschmachtet. Wie im klassischen Vorbild wird die Exposition, jetzt variiert, wiederholt, und geht in den ersten Abschnitt der Durchführung über. Das Vorbild bietet also eine Quelle der Erfindung statt einer Beschränkung.

Im Gegensatz zum ersten kommen im zweiten Satz die beiden Hände zusammen, um das „Thema“—eine Akkordsequenz—zu formen. In ihrer einfachsten Form wären sie den Akkorden im „langsamen Finale“ der zweiten Sonate ähnlich, aber hier, selbst in ihrer ursprünglichen Präsentation, sind sie gespreizt und komplex. Die erste Variation betont die Akkorde, die zweite die Verarbeitung, die dritte eine kantable Melodik, und die vierte löst sich in einen Nebel von Trillern auf, deren träumerische Stille dramatisch und brutal durch die Sturzflut unerbittlicher Aktivität erschüttert wird, die nicht nur den Beginn sondern das gesamte Finale auszeichnet, das die karge zweistimmige Schreibweise des ersten Satzes wieder aufgreift. Diese erstaunliche Inspiration lässt sich leicht beschreiben: ein erster Abschnitt (der mit Repetitionen auf zwei benachbarten Noten endet), ein zweiter, der der erste rückwärts ist, dann der erste noch einmal, bis er schließlich aus seinem Zirkel herausgerissen wird und ungestüm schließt. Seine Wurzeln lassen sich vielleicht im Finale von Chopins „Trauermarsch“-Sonate oder im Jazz eines Pianisten wie Art Tatum finden, aber nichts bereitet auf einen Satz vor, der gleichzeitg wild berauschend ist und sozusagen hinter Gitter gehalten wird.

Klaviersonate Nr. 4
Die Uraufführung der dritten Sonate wurde von Paul Crossley gespielt, der 1985, kurz nach Tippetts 80. Geburtstag, auch die Klaviersonate Nr. 4 uraufführte. Diese Sonate ist ein wahres „Spät“-Werk, ein Produkt der letzten Jahre seiner Komponistenkarriere, als die strenge Dialektik seiner früheren Werke einem entspannteren, harmonisch üppigen aber keineswegs weniger phantasievollem Stil Platz machte. Als Tippett die Sonate schrieb, half Crossley ihm, neue Arten von Klavierresonanzen zu finden, besonders solche, die das Mittelpedal verwenden, was zu einer Vielfalt dreischichtiger Gefüge führte, die nur durch das „Sostenuto“-Pedal möglich sind. Tippett fand auch visuelle Stimulation von Glenn Goulds extravagantem Kreuzen der Hände, als er in einer Fernsehsendung Bach spielte. Beide Merkmale finden sich schon wenige Takte nach dem Beginn des ersten Satzes. Sein ursprünglicher Plan war eine Sammlung von Bagatellen gewesen, die wie Beethovens op. 126 durch einen ausgewogenen Kontrast von Tempo, Stil und Tonarten zusammengehalten werden. Kurze, bündige Miniaturen entsprachen jedoch nie Tippetts natürlichem Ausdrucksstil. Erst als er akzeptierte, dass die imposanten Klänge am Anfang seiner Symphonie Nr. 4 solange an die Pforten seiner Vorstellungskraft klopfen sollten bis er ihnen wieder Einlass gewährte, wurden sie nun zur Quelle des neuen Werkes und erklären, warum es sich aus Bagatellen zur Sonate verwandelte.

Die Anfangstakte der Symphonie hatten bereits ein Werk eingeführt und konnten daher nicht wieder die gleiche Aufgabe übernehmen. Tippett stellte sie also in den Mittelpunkt der Sonate—als Kernpunkt einer fünfsätzigen Anlage adaptiert, die von Natur aus mehr zergliedert war als der organische Prozess einer klassischen Sonate und somit eine Reflexion seiner Originalidee für Bagatellen darstellt.

Der erste Satz ist eine Art Präludium, eine gewaltige Improvisation, die Abschnitte von krass unterschiedlichem Charakter enthüllt, und wiederum eine Reflexion der Originalidee. Im zweiten Satz kehrt Tippett zu einer Lieblingsform in seiner früheren Musik zurück—der Fuge—in der die Konzentration auf ein einziges Thema oft, wie hier, zum Ausgleich für Sätze mit mehreren Themen ausgenutzt wird, auch wenn der Satz eigentlich nicht wie eine Fuge klingt. Nach der „Exposition“ folgt eine „Gegenexposition“, das Thema in zunehmend längeren Notenwerten mit ausgedehnten Episoden zwischen seinen drei Erscheinungen. Die letzte lässt das Thema in extrem langen Noten im Bass erklingen, und bereitet damit den Mittelsatz vor, dessen Anfangsabschnitt ebenfalls auf einer Reihe von langen Orgelpunkten aufgebaut wird und das Zitat aus der vierten Symphonie enthält. Dieser Satz ist, wie die ganze Sonate, in fünf Abschnitten, in einer Spiegelform ABCBA angelegt. Der C-Teil basiert wiederum auf Orgelpunkten (den gleichen, die bereits ganz am Anfang der Sonate zu hören waren), während die melodischen Linien der B-Teile Erleichterung von den Ausbrüchen und dem Hämmern ihrer Nachbarn bieten. Dann folgt ein Scherzo und Trio; das Scherzo erinnert mit seiner grimmigen Ausnutzung der extremen Enden des Klaviers an die dritte Sonate und unerwartet, an Chopin.

Diese hochkomplexe Sonate war zwar nicht Tippetts letztes Werk, aber am Ende, wenn das Thema des Finales nach vier weit entfernten Variationen zurückkehrt, ist es schwierig, sie nicht als wehmütigen Abschied zu verstehen.

Ian Kemp © 2007
Deutsch: Renate Wendel

Although Tippett’s music is fundamentally concerned with ideas of reconciliation—his instinct to assimilate many different musical styles into a single work reflects this—the resolutions he gives us, whether musical or dramatic, are frequently equivocal: it could not be otherwise after the reality of concentration camps and atom bombs created ‘a most violent and enduring shock to my sense of what humanity might be at all. A denial of any and every affirmation which the poet might make, whether in the name of God or Mankind’ (Moving into Aquarius, p.153); and yet one of Tippett’s great strengths is that he takes in these horrors and still determines that hope must also have its place, even if it is heavily qualified. Consider an extreme example: the third piano sonata. Its raging final movement establishes a form that is potentially never-ending, with the music proceeding up to a certain point, then simply running in reverse until the beginning is reached, and then starting again. Tippett escapes this closed form by a sheer act of will, jolting the music into a different harmonic sphere and quickly bringing us to a final cadence which in another context might sound triumphant; here, after a movement of such unmitigated violence, it sounds more like Tippett has managed to fight his way out of a musical prison.

In its message, Tippett’s music is important for the same reasons Beethoven’s music is important—it deals with deep struggles and hard-won resolutions, it is unflinching in its embracing of all aspects of human emotion, from the bleakest to the most elevated. It has humour, warmth and generosity. It is also contains some of the most sublimely lyrical music of the twentieth century. For those who believe classical music lost its way decades ago and stopped speaking with a human voice, Tippett’s music is essential listening.

I would like to end with a word of thanks. Professor Ian Kemp has helped in many ways with the preparation of this recording—through providing written materials, deleted recordings, and musical discussion. Ian was my tutor at Manchester University and it was through him that I was introduced to Tippett’s later music. More significantly, Ian opened up to me the world of musical analysis, showing that it is essentially a passionate endeavour; that it requires as much instinct as intellect; and that one of the crucial things to ask about music is, ‘What does it actually sound like?’ (a curiously neglected question). His influence on my musical development was profound, and so it is with gratitude that I dedicate this recording to him.

Steven Osborne © 2007

Quoique sa musique soit foncièrement attachée aux idées de réconciliation—comme le reflète son don pour assimiler différents styles musicaux en une seule œuvre—, Tippett nous propose des solutions, musicales comme dramatiques, souvent équivoques, mais il ne pouvait en aller autrement après que la réalité des camps de concentration et des bombes atomiques eut provoqué «un très violent et durable choc envers ce que l’humanité, selon moi, pouvait bien être. Un reniement d’absolument toutes les affirmations que le poète pouvait formuler, que ce fût au nom de Dieu ou des Hommes» (Moving into Aquarius, p.153). Pourtant, l’une des grandes forces de Tippett, c’est qu’il s’empare de ces horreurs et décrète que l’espoir doit aussi avoir sa place, même s’il est lourdement amputé. Voyez cet exemple extrême que constitue la troisième sonate pour piano. Son furieux mouvement final instaure une forme potentiellement infinie, la musique avançant jusqu’à un certain point pour ensuite revenir simplement au début, renversée, et repartir. Une forme close dont Tippett s’extirpe par un pur acte de volonté: il pousse la musique dans une nouvelle sphère harmonique et nous conduit prestement à une cadence finale qui, dans un autre contexte, pourrait sembler triomphante; mais ici, après un mouvement d’une violence si absolue, elle évoque davantage un Tippett parvenu à s’évader d’une prison musicale.

Dans son message, la musique de Tippett est importante pour les mêmes raisons que la musique de Beethoven est importante: elle traite des conflits intimes, des solutions durement acquises, et elle embrasse stoïquement tous les aspects de l’émotion humaine, du plus insignifiant au plus élevé. Conjuguant humour, chaleur et générosité, elle abrite parmi les pages les plus sublimement lyriques du XXe siècle. Il est essentiel que l’écoutent tous ceux qui pensent que la musique classique s’est égarée voilà des décennies, qu’elle a cessé de parler avec une voix humaine.

J’aimerais terminer par un mot de remerciements. Le professeur Ian Kemp m’a diversement aidé à préparer cet enregistrement: il m’a fourni des documents écrits, des enregistrements devenus introuvables, et a discuté musique avec moi. Ian fut mon tutor à l’Université de Manchester et ce fut lui qui m’initia à la musique tardive de Tippett. Mieux encore, il me fit découvrir l’univers de l’analyse musicale, me montrant qu’elle est avant tout une affaire de passion; qu’elle requiert autant d’instinct que d’intelligence; et que l’une des questions cruciales qu’on doit se poser sur la musique, c’est «À quoi cela ressemble-t-il vraiment?» (une interrogation curieusement négligée). Il influença profondément mon développement musical, et c’est donc avec gratitude que je lui dédie cet enregistrement.

Steven Osborne © 2007
Français: Hypérion

Obwohl Tippetts Musik sich grundsätzlich mit Ideen von Versöhnung beschäftigt—sein Instinkt, viele verschiedene Musikstile in ein einziges Werk aufzunehmen, spiegelt dies wider—sind die Lösungen, die er uns anbietet, sei es musikalisch oder dramatisch, oft mehrdeutig: nachdem die Realität von Konzentrationslagern und Atombomben „einen höchst brutalen und dauernden Schock auf mein Verständnis [bewirkte], was Humanität überhaupt ist. Eine Verleugnung jedweder Beteuerungen, die der Dichter machen kann, sei es im Namen Gottes oder der Menschheit“ (Moving into Aquarius, S.153). Und dennoch ist eine der großen Stärken Tippetts, dass er diese Schrecken absorbiert und trotzdem noch entscheidet, dass auch die Hoffnung einen Platz hat, wenn oft auch erheblich modifiziert. Man betrachte ein extremes Beispiel: die dritte Klaviersonate. Ihr tobender Schluss-Satz etabliert eine Form, die potentiell unendlich ist, indem die Musik bis zu einem gewissen Punkt vorwärts geht, dann einfach rückwärts bis der Anfangspunkt wieder erreicht wird, um wieder neu zu beginnen. Tippett entkommt dieser geschlossenen Form durch reine Willensanstrengung, indem er die Musik in eine andere Harmoniesphäre stößt und uns schnell zu einer Schlusskadenz führt, die in einem anderen Kontext triumphal erscheinen könnte, aber nach einem Satz von solch ungemilderter Brutalität eher klingt, als ob Tippett es schaffte, sich einen Weg aus einem musikalischen Gefängnis zu erkämpfen.

Mit ihrer Botschaft ist Tippetts Musik aus den gleichen Gründen bedeutend wie Beethovens Musik—sie beschäftigt sich mit tiefgründigen Kämpfen und hart errungenen Lösungen und umfasst unerschrocken alle Aspekte menschlicher Gefühle, vom trostlosesten bis zum erhabensten. Sie besitzt Humor, Wärme und Großzügigkeit. Sie enthält auch einige der sublimsten lyrischen Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. Wer glaubt, dass die klassische Musik vor vielen Jahrzehnten in die Irre ging und aufhörte, mit einer menschlichen Stimme zu sprechen, sollte sich unbedingt Tippetts Musik anhören.

Ich möchte mit ein paar Dankesworten schließen: Professor Ian Kemp hat in vieler Hinsicht mit der Vorbereitung dieser Aufnahme geholfen—durch die Bereitstellung schriftlicher Materialien, nicht mehr im Katalog befindlicher Aufnahmen und in musikalischer Diskussion. Ian war mein Lehrer an der Universität von Manchester und machte mich mit Tippetts späterer Musik bekannt. Aber noch bedeutender ist, dass Ian mir die Welt musikalischer Analyse eröffnete und bewies, dass sie im wesentlichen ein leidenschaftliches Unterfangen ist, dass sie genau so viel Instinkt wie Intellekt erfordert, und dass eine der wichtigsten (und seltsam vernachlässigten) Fragen, die man sich über Musik stellen sollte, „wie klingt sie eigentlich?“ ist. Sein Einfluss auf meine musikalische Entwicklung war enorm, und daher widme ich ihm diese Einspielung in Dankbarkeit.

Steven Osborne © 2007
Deutsch: Renate Wendel