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Hyperion’s Record of the Month for June sees the thirty-fifth release in our award-winning Romantic Piano Concerto series, and three première recordings of concertos by Henri Herz.
Over the years Herz has had a very bad press, a situation begun through the writings of Robert Schumann and continued ever since, yet in his day—and this was primarily in the early part of his life—his music outsold all rivals, and his tours, particularly as the first major pianist to visit the USA, brought him huge success. This dichotomy is easily explained: Herz never tried to be a ‘great’ artist, though he was often judged against such criteria; he was an entertainer. Of course the concerto lends itself perfectly to this role and his eight concertos are full of charm, almost operatic melody and scintillating virtuosity, their model is Hummel, though in the later works Herz put less emphasis on virtuosity and more on lyricism. If we can accept that music need not be profound to be enjoyed we should welcome this revival of these works, the pop music of their time.
Needless to say Howard Shelley, who has made such exceptional recordings of the concertos of Hummel and Moscheles, is just the man for the job. He will follow up this recording with a second disc of Herz next year.
And Herz certainly had his triumphs. He was nothing if not industrious: apart from his prodigious output of music (eight piano concertos, sonatas, rondos, nocturnes, dances, marches, potpourris, paraphrases and fantasias), his virtuoso hands swept him to the heights of pianistic stardom in Europe and America; he became one of the most successful piano manufacturers of the age, equalling, though not excelling, the great firms of Érard and Pleyel; he invented the ‘Dactylion’, a frightful device for strengthening the fingers, as well as producing a staggering ‘1000 Exercices pour l’emploi du Dactylion’; he published in 1866 an amusing memoir, Mes Voyages en Amérique, a reprint of his letters to the Moniteur Universel. All this in addition to his teaching. In his early years, he took on more pupils than he could handle. In 1828, when one pupil applied for lessons with Herz, the only time available was five o’clock – in the morning. ‘M. Henri Herz, No 38, Rue de la Victoire’, Le Corsaire poked fun in 1838, ‘[gives lessons] at midnight, just as well as six o’clock in the morning – while drinking, while walking, while reposing, while, in fact, doing anything. It sometimes happens that he wakes in the night and asks his valet de chambre if there is a pupil in the anteroom.’ After his touring days were over, he taught for twenty-five years at the Paris Conservatoire.
Herz was born in Vienna; most sources cite the year of his birth as 1803, though a surprisingly large number state 1806. Heinrich, as he was christened (he himself adopted Henri having become thoroughly ‘Parisienned’ by his teens), was the son of a musician who gave Herz his first lessons. After further studies in Coblenz with the father of the pianist-composer Franz Hünten – not with Hünten himself as is sometimes stated erroneously – Herz entered the Paris Conservatoire in 1816. His teachers here were the pianist Louis Barthélemy Pradère (1781–1843), Anton Reicha (1770–1836, the eminent theorist and flautist) and the composer Victor Dourlen (1780–1864). In his first year, Herz carried off the prize for piano playing. Paris remained his home, spiritually and artistically, for the remainder of his life. It was a visit to the French capital in 1821 by Ignaz Moscheles and their subsequent friendship that had much influence on developing Herz’s style.
For the next ten years and more, Herz enjoyed an immense reputation in Paris beyond anything that Liszt, Chopin or Thalberg had achieved, vying with Kalkbrenner for the title of most fashionable and sensational pianist of the age. In 1833 he made his London debut, playing at the Philharmonic and then in a concert of duets with Moscheles and J B Cramer. His next visit to Britain took him as far afield as Edinburgh and Dublin. At about the same time, Herz joined in a piano manufacturing business with a Parisian maker named Klepfa. The venture failed but, nothing daunted despite losing an immense amount of money, Herz established a piano factory of his own. In 1845, in order to obtain the necessary capital and recoup some of his losses, he undertook a tour of America. In this, he became the first important European pianist to play in the States. Though fellow pianist Leopold de Meyer preceded him by a year, this description of him in one musical dictionary is typical of the reaction he elicited: ‘As a performer he was demonstrative to a degree that the risible muscles of the audience were frequently called into activity.’ In the event, Herz’s visit lasted until 1851 taking in the whole of the United States, Mexico and the West Indies – a trail-blazer for Louis Moreau Gottschalk who would make his adult American debut in 1853 and make a similarly extensive peregrination.
The stories recounted by Herz in Mes Voyages en Amérique make one thoroughly warm to their author, clearly as amiable and charming as his music. P T Barnum, for a short period the manager of Jenny Lind, approached Herz in New York to play the piano at a concert in which the celebrated singer was to appear as an angel descending from heaven. ‘This proposition staggered even M. Herz and he declined it’, reported one commentator, though Herz was destined to be subjected to many more startling propositions at the hands of his wily manager Bernard Ullmann. In Philadelphia, the pianist arrived to find a concert announced, its main attraction being that it would be ‘illuminated by one thousand candles’. To his horror, Herz discovered that he was to be the pianist at this affair, but the prospect ‘excited such a curiosity in the Americans … that in less than a day the hall was sold out’. At the end of the first number, one member of the audience shouted out that there were eight candles short of the advertised number, demanded his money back and left the hall. ‘In competition with music, the candles won the palm.’ Another of Ullmann’s visions was the patriotic concert. After a Hommage à Washington (soloists, chorus, five orchestras, 1800 singers), Herz would play his specially commissioned Concerto de la Constitution, followed by a patriotic speech, a Grande marche triomphale for forty pianos (here, Herz put his foot down and consented to a mere sixteen), Le Capitole (‘un chœur apothéosiaque’ composed by Herz) and a grand military finale of Hail, Columbia!. Ullmann, who afterwards became one of America’s most celebrated impresarios, was then a very young man ‘with no capital except brains and a profound knowledge of American life’ whose notion of music as an art was ‘to attract to a certain place, and with the aid of accessories which are often of greater service than their principle, the greatest number of people in such a way as to make the receipts exceed the expenditure’. At this he was adept, and he and his client, to couch it in modern parlance, cleaned up.
Herz returned to Paris a wealthy man. He became professor of piano at the Paris Conservatoire and was able to expand his piano factory, winning first prize with one of his instruments at the 1855 Exposition Universelle. The Comtesse de Brémont, in her The Great Virtuosi (Gibbings, 1892), discerned in his picture ‘a well-to-do business man rather than … an artist […] The impression is heightened by the correct frock-coat, white waistcoat, and tall hat; by the mutton-chop whiskers and shaven upper lip. The long and plentiful hair is brushed straight across the head, disclosing a high forehead and shrewdly twinkling eye. He carefully eschewed the vagaries of that school of artistic poseurs who hope to create the aesthetic or artistic effect by a parade of flowing locks and distinctive wardrobe eccentricities.’
Herz died in 1888. His music, as one writer noted, ‘predeceased him by several decades’. Certainly he was no Olympian composer; the genius of men like Chopin, Mendelssohn and Liszt cast deep, obscuring shadows over his ‘delightful tinklings’ (David Dubal: The Art of the Piano, Summit Books, 1989). But Herz is worth far more than an amused sneer – which is what he received time and again from Robert Schumann, who more than any other person taught his contemporaries and every subsequent generation that only music produced by suffering and misery is worth anything, and that profundity should be the sole goal of musical ideals. ‘Schumann’, as the pianist Frank Cooper asserted, ‘led German music towards that self-righteous nationalism from which it has yet fully to recover.’ The fact that Herz was clearly having the time of his life put him well below the salt. Schumann and his followers relegated musical joie de vivre to a lesser art. Cooper again: ‘Poor creature, his jealousy of Herz and Hünten knew no bounds. He wanted to be like them and was miserably equipped for the task, a fact he came to realise after his Opus 1, the Abegg Variations, proved a let-down to audiences. In time, he turned against everything which he took the music of Herz and Hünten to represent and vented in his writings the frustrations of his own shattered technique, burgher upbringing and unstable mentality.’
Really, Herz requires no apologia. He was happy to acknowledge that he courted and reflected the popular taste of the time. What he did, he did well – and did it with so much individuality that even Schumann had to capitulate in finding no other adjective to describe his music than ‘Herzian’. Parisians and Americans enjoyed his playing as much as his compositions. ‘These made no pretence at depth or intensity, but contained many a graceful loop of arpeggio, many a thrum of titillating repeated notes, many a provocative octave leap’ (Arthur Loesser: Men, Women and Pianos, Simon & Schuster, 1954). ‘The bravuras that Herz writes’, wrote a critic in the Allgemeine Musikalische Zeitung (1836), ‘sound good, are easy to listen to, have a fresh lustre, make for mechanically dextrous fingers and fascinate by their clever endings – the utmost bliss attained by many players.’ Herz, in common with Kalkbrenner, Hünten, Pixis and others, was not primarily an interpreter of music by someone greater than himself. The public was interested in these pianist-composers as personalities and came to watch them performing their own particular tricks. Judged by the solo parts of these concertos, Herz must have been an exceptional virtuoso (as well as a competent orchestrator). We can glean something of his keyboard manner from this review in the Boston Daily Evening Transcript of 21 December 1846: ‘Herz is emphatically a great performer; less dashing in manner than many of his predecessors, but great because with apparently little effort, he executes the most difficult passages with rapidity and neatness, with strength and the utmost precision. His delicacy of touch is remarkable, and from beneath his facile fingers each note comes forth clear, liquid, harmonious.’ The Alta California of San Francisco (3 April 1850) was ‘much pleased with the quiet and unassuming manner of Mr Herz while performing’, while the Alabama Planter (15 February 1847), comparing him with Leopold de Meyer, opined: ‘It was like a performer sitting down to amuse himself – there was no apparent effort to make a display, but the delicacy and softness of the execution, united with its vigor and correctness, were positively enchanting. De Meyer may break a piano, but Herz can break a heart.’
Herz’s Piano Concerto No 1 in A major Op 34 (1828, published as ‘Grand Concerto for the pianoforte’) is dedicated to [Caroline], Duchesse de Berry (1798–1870), eldest daughter of Francis, King of the Two Sicilies and widow of the assassinated Charles Ferdinand de Bourbon, Duc de Berry (second son of Charles X). The orchestral opening of the first movement (Allegro moderato) follows the example of many of its contemporaries: subdued statement of the first subject, repeat (fortissimo), quieter lyrical second subject, repeat of first subject and a gradual diminuendo/rallentando before (attacca) the soloist’s dramatic entry. Herz wastes no time in setting the fingers to work, using the entire range of the keyboard (at one perilous point, before the first extended trill and orchestral tutti, sending the right hand spiralling up three octaves and down again in arcing leaps four times in the space of two bars). A slower quasi cadenza section follows (risoluto in D minor) leading to a repeat of the piano’s first entry and, later, the return of the lyrical second subject. Among the technical challenges before the lively close are ascending semiquaver octave triplets in the right hand against semiquaver tenths in the left.
The second movement (Larghetto) in E major has the horns play a the simple Bellini-like theme, repeated by the piano, continued by the horns and again echoed by the soloist. Herz sets forth a decorative version of the same subject against pianissimo strings, before the horns return with the theme, contrasted with the soloist’s demisemiquaver repeated notes above. The graceful theme of the final rondo (marked Allegretto moderato and con dolcezza) puts one in mind of Field, though Herz soon sends the piano spinning off into a succession of dizzying triplet runs, spirited crossed-hand jumps, rapid octave leaps and, indeed, the entire gallery of ‘Herzian’ effects.
Herz followed this with his Piano Concerto No 2 in C minor, Op 74 (1834) which, Schumann wrote, ‘will be liked by those who liked the first. If, by chance, at a concert, a certain C minor symphony [he was alluding to Beethoven’s Fifth] should happen to be given with this, it is to be hoped that the symphony may be given after this concerto.’ Schumann continued the banter on the appearance of Herz’s Piano Concerto No 3 in D minor, Op 87 (1835), finding in its pages likenesses to passages from concertos by Moscheles, Chopin, Thalberg, Kalkbrenner and the scherzo from Beethoven’s Second Symphony. ‘We see that he is determined to learn from the best; and only condescends a little occasionally to heroes of the second rank like Thalberg and Kalkbrenner.’ There then followed the Concerto No 4 in E major, Op 131 (1843); No 5 in F minor, Op 180 (1854); and the weirdly wonderful Concerto No 6 for piano, orchestra and chorus in A major, Op 192 (1858), of which the part-choral final movement (Rondo oriental avec chœur) features a hymn to ‘the sons of the prophet’ and ‘O Mahomet divin’, ending, possibly for the first time in Western music, with the words ‘Gloire au prophète Allah!’. One languishes to hear it.
The Piano Concerto No 7 in B minor Op 207 (1864) is, by comparison with the First Concerto, of almost Conzertstück length and considerably less difficulty from the soloist’s point of view. It is a highly attractive work of its kind, clearly influenced (and none the worse for it) by Chopin, written in the musical language of thirty years earlier. After the sweet themes of the first movement (Allegro moderato) and its unusually subdued ending (in the relative major) comes the Romance in the key of B flat. The first section, in common time, is marked Larghetto senza tempo. These nine bars serve as an introduction to the movement’s main theme in 6/8 (Andantino cantabile) and its passages of delicately executed Chopinesque filigree. Rondo espagnol is the alluring ascription for the finale, though its first theme is more akin to a Polish mazurka. A brief subsidiary idea in thirds, a repeat of the mazurka theme and a con forza end to the episode precede the orchestral exposition of the Hispanic element (playful woodwinds over a chattering bassoon, with triangle). Chopin and Spain battle it out in the most delightful manner to the end, culminating in the Spanish theme being taken up by the soloist (giojoso in B major) and a coda in unison octaves not far removed from that of Chopin’s E minor Concerto.
Herz composed his Piano Concerto No 8 in A flat major Op 218 in 1873, the year before he resigned from the Paris Conservatoire. Listening blind to this concerto, it is surprising to learn that it was written only a year before Tchaikovsky began work on his First Piano Concerto. The underpinning for the first movement (Allegro molto moderato) is found in the rhythmic figure of the first two bars. A succession of brief melodic motifs is presented in Herz’s idiomatic style but now, instead of treacherous runs in thirds and exposed octave leaps, there is, alongside some blistering con fuoco passages, an emphasis on dolente espressivo, con grazia, cantabile and delicato playing. The movement ends repeating the opening rhythmic figure, now in E major. The brief Andantino that follows commences with a theme that could have come from one of Herz’s opera fantasies. A second section (in 12/16) provides a contrast before the opening aria is heard decorated in the left hand and again, after an accompanied cadenza, in the right. The last movement is a high-spirited Polonaise with an unexpected (and heart-catching) digression from A flat to B major and back. Following this is the second subject marked ‘Hymne national’. It is unclear quite to which nation this hymn belongs. Only the Polish national anthem bears a resemblance, albeit a very slight one, to the tune. The orchestra announces it first, repeated by the soloist who links a return to the Polonaise with two pages of bravura leggieramente writing. The national hymn returns before the brilliant coda. Clearly, the aged M. Henri Herz had not lost the common touch.
Jeremy Nicholas © 2004
Et des triomphes, Herz en eut assurément. Compositeur prolifique (huit concertos pour piano, ainsi que des sonates, rondos, nocturnes, danses, marches, pots-pourris, paraphrases et fantaisies), ce travailleur acharné put, grâce à ses mains virtuoses, atteindre les sommets de la célébrité pianistique en Europe et en Amérique; il devint également l’un des facteurs de piano les plus heureux de son temps, égalant, sans jamais les surpasser, les grandes firmes Érard et Pleyel. Enfin, il inventa le «Dactylion», un atroce appareil pour affermir les doigts (assorti d’un ahurissant «1000 Exercices pour l’emploie du Dactylion»), et publia, en 1866, d’amusants mémoires, Mes Voyages en Amérique, réédition de ses lettres au Moniteur Universel – le tout en plus de ses cours. Au début, il accepta plus d’élèves que de raison et, en 1828, un élève désireux de prendre une leçon avec lui se voyait proposer le seul horaire disponible: cinq heures … du matin. Et Le Corsaire d’ironiser, en 1838: «M. Henri Herz, No38, Rue de la Victoire, [donne des leçons] aussi bien à miniut qu’à six heures du matin – tout en buvant, en marchant, en se reposant, bref, tout en faisant n’importe quoi. Il lui arrive parfois de se réveiller en pleine nuit pour demander à son valet de chambre si un élève attend dans le vestibule.» Une fois sa période de tournées achevée, il enseigna durant vingt-cinq ans au Conservatoire de Paris.
Herz a été soutenu à Vienne; concernant son année de naissance, la plupart des sources retiennent 1803, même si 1806 revient étonnamment souvent. Heinrich, ainsi qu’il fut baptisé (il n’adopta Henri qu’après avoir été profondément «parisianisé», à l’adolescence), reçut ses premières leçons de son père, musicien. Après avoir étudié à Coblence avec le père du pianiste-compositeur Franz Hünten – et non avec Hünten lui-même, comme on le dit parfois à tort –, Herz entra au Conservatoire de Paris en 1816, où il eut pour professeurs Louis Barthélemy Pradère (1781–1843), Anton Reicha (l’éminent théoricien et flûtiste, 1770–1836) et le compositeur Victor Dourlen (1780–1864). Sa première année le vit remporter le prix d’interprétation au piano. Paris demeura à jamais sa patrie spirituelle et artistique – ce fut d’ailleurs lors d’un séjour dans la capitale française, en 1821, qu’Ignaz Moscheles se lia d’amitié avec Herz, influençant considérablement son style.
Pendant au mois les dix années suivantes, Herz jouit d’une immense réputation à Paris (au-delà même de tout ce que les Liszt, Chopin ou Thalberg avaient pu atteindre), disputant à Kalkbrenner le titre de pianiste le plus en vogue et le plus sensationnel de son temps. En 1833, il fit ses débuts londoniens, jouant à la Philharmonic puis en duo de concert avec Moscheles et J.B. Cramer. Son deuxième séjour britannique le mena jusqu’à Édimbourg et Dublin. À peu près à la même époque, il s’investit dans une manufacture de pianos aux côtés d’un factuer parisien nommé Klepfa. L’aventure tourna court et Herz perdit énormément d’argent mais, en rien découragé, il fonda sa propre fabrique de pianos. En 1845, pour obtenir les capitaux nécessaires et pour couvrir une partie de ses pertes, il entreprit une tournée en Amérique, qui fit de lui le premier pianiste européen d’envergure à se produire aux États-Unis. (Bien que son collègue Leopold de Meyer l’eût précédé d’une année, cette description de lui parue dans un dictionnaire musical illustre bien les réactions qu’il suscita: «Il était un interprète tellement démonstratif que les zygomatiques de l’auditoire étaient fréquemment mis à contribution.») En fait, ce séjour se prolongea jusqu’en 1851 et couvrit tous les États-Unis, le Mexique et les Antilles, ouvrant la voie à Louis Moreau Gottschalk, qui fit ses vrais débuts américains en 1853 et entreprit des pérégrinations tout aussi vastes.
Le lecteur des histoires relatées dans Mes Voyages en Amérique ne peut que se prendre de sympathie pour leur auteur, manifestement aussi aimable et charmant que sa musique. P.T. Barnum, qui fut un temps le manager de Jenny Lind, contacta Herz à New York pour qu’il accompagnât la célèbre chanteuse au piano, lors d’un concert où elle devait apparaître en ange descendant du ciel. «Cette offre stupéfia même M. Herz et il la déclina», nous apprend un commentateur – mais le destin devait cependant soumettre Herz à maintes propositions plus ahurissantes, par l’entremise de son rusé manager Bernard Ullmann. À Philadelphie, un concert était annoncé, qui devait être «illuminé par mille bougies». Horrifié, Herz découvrit qu’il devait en être le pianiste, mais cette perspective «suscita une telle curiosité chez les Américains … qu’en moins d’une journée, tous les billets furent vendus». À la fin du premier morceau, un auditeur s’écria qu’il manquait huit bougies par rapport au nombre avancé, demanda à être remboursé et quitta la salle. «En compétition avec la musique, les bougies remportèrent la palme.» Autre idée visionnaire d’Ullmann: le concert patriotique. Un Hommage à Washington (solistes, chœur, cinq orchestres, mille huit cents chanteurs) précédait le Concerto de la Constitution (une commande spéciale), que Herz interprétait avant un discours patriotique, une Grande marche triomphale pour quarante pianos (levant le pied, Herz consentit à n’en avoir que seize), Le Capitole («un chœur apothéosiaque» composé par Herz) et un grandiose finale militaire, Hail, Columbia!. Ullmann, qui allait devenir l’un des impresarios les plus célèbres d’Amérique, était alors un tout jeune homme «avec pour seul capital son cerveau et une profonde connaissance de la vie américaine», pour qui la musique, conçue en tant qu’art, consistait «à attirer en un endroit donné, avec le secours d’accessoires souvent bien plus utiles que leur principe ne le laisse entendre, le plus grand nombre de personnes possible, de manière à ce que les recettes excèdent les dépenses.» Comme il était doué, il a (et Herz avec lui), dirait-on aujourd’hui, ramassé gros. Rentré à Paris en homme riche, Herz devint professeur de piano au Conservatoire et put développer son usine de pianos – l’un de ses instruments remporta même un premier prix à l’Exposition universelle de 1855. Dans son The Great Virtuosi (Gibbings, 1892), la comtesse de Brémont décela en lui «un homme d’affaires nanti … plutôt qu’un artiste […] Cette impression est accusée par la redingote de rigueur, le gilet blanc et le grand chapeau; les favoris et la lèvre supérieure rasée. La longue et abondante chevelure, brossée comme il faut, découvre un front haut et un œil pétillant de sagacité. Il a soigneusement évité les caprices de cette école d’artistes poseurs qui espèrent susciter l’effet esthétique ou artistique par un étalage de cheveux flottants et d’excentricités vestimentaires.»
Herz mourut en 1888 et sa musique, nota un auteur, «le précéda de plusieurs décennies». Certes, il ne fut pas un compositeur phénoménal, et le génie d’hommes comme Chopin, Mendelssohn et Liszt a fait grande ombre à ses «ravissants tintements» (David Dubal: The Art of the Piano, Summit Books, 1989). Mais Herz vaut bien mieux qu’un sarcasme amusé – de ceux dont Robert Schumann le gratifia sans cesse, Schumann qui, plus que tout autre, inculqua à ses contemporains et à toutes les générations suivantes que seule la musique née de la souffrance et de la détresse valait quelque chose, et que les idéaux musicaux avaient la profondeur pour unique dessein. «Schumann», ainsi que l’affirma le pianiste Frank Cooper, «guida la musique allemande vers ce nationalisme suffisant dont elle ne s’est pas encore pleinement remise.» Le fait de prendre à l’évidence du plaisir desservit beaucoup Herz, Schumann et ses disciples ayant relégué la joie de vivre musicale au rang d’art mineur. Et Cooper de poursuivre: «Misérable créature, sa jalousie de Herz et de Hünten fut sans limite. Il voulait être comme eux mais était piètrement armé pour cette tâche, comme le lui prouva l’accueil décevant réservé à son opus 1, les Abegg Variations. Il finit par s’en prendre à tout ce que représentait, à ses yeux, la musique de Herz et de Hünten, déversant dans ses écrits les frustrations de sa propre technique brisée, de son éducation bourgeoise et de son instabilité mentale.»
Herz n’a vraiment pas besoin d’apologie. Lui-même reconnaissait volontiers qu’il cherchait à séduire et à refléter les goûts populaires de son époque. Ce qu’il fit, il le fit bien – et avec une individualité si marquée que même Schumann dut capituler, ne trouvant d’autre adjectif que «herzien» pour décrire sa musique. Parisiens et Américains goûtaient autant son jeu que ses compositions. «Celles-ci ne prétendaient à aucune profondeur, à aucune intensité, mais elles abondaient en gracieuses boucles d’arpèges, en tapotages de notes répétées titillantes, en sauts d’octaves provocateurs» (Arthur Loesser: Men, Women and Pianos, Simon & Schuster, 1954). «Les morceaux de bravoure que Herz écrit», nota un critique dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung (1836), «sonnent bien, s’écoutent facilement, possèdent un éclat rafraîchissant, requièrent des doigts mécaniquement agiles et fascinent par leurs conclusions habiles – le plus grand bonheur atteint par bien des interprètes.»
À l’instar des Kalkbrenner, Hünten et autres Pixis, Herz n’interprétait pas des pièces de compositeurs d’une trempe supérieure à la sienne. Le public, qui s’intéressait à tous ces pianistes-compositeurs en tant que personnalités, venait les voir exécuter leurs propres particularismes. À en juger d’après les parties solistes des présents concertos, Herz devait être un virtuose exceptionnel, doublé d’un orchestrateur compétent. Une critique parue dans le Boston Daily Evening Transcript du 21 décembre 1846 lève un peu le voile sur son attitude au clavier: «Herz est clairement un grand interprète; moins enclin au panache que nombre de ses prédecesseurs, mais grand parce que capable, sans le moindre effort apparent, d’exécuter les passages les plus difficiles avec rapidité et netteté, avec puissance et avec la plus extrême précision. Le délicatesse de son toucher est remarquable et, de sous ses doigts coulants, chaque note sourd claire, limpide, harmonieuse.» L’Alta California de San Francisco (3 Avril 1850) fut, pour sa part, «fort ravi des manières tranquilles et sans prétention de Mr Herz au piano», cependant que l’Alabama Planter (15 février 1847) déclara, le comparant à Leopold de Meyer: «C’était comme si une interprète s’était assis pour s’amuser – on ne chercha pas à faire étalage, mais la délicatesse et la douceur de l’exécution, mariées à sa vigueur et à sa rectitude, furent absolument enchanteresses. De Meyer peut briser un piano, mais Herz, lui, peut briser un coeur.»
Le Grand Concerto pour le pianoforte en la majeur op. 34 (1828) de Herz est dédié à [Caroline], duchesse de Berry (1798–1870), fille aînée de François, roi des Deux-Siciles, et veuve de Charles Ferdinand de Bourbon, duc de Berry (second fils de Charles X), mort assassiné. L’ouverture orchestrale du premier mouvement (Allegro moderato) ne se démarque pas de ses nombreux pendants contemporains: sobre énonciation du premier sujet, reprise (fortissimo), second sujet lyrique, davantage paisible, reprise du premier sujet et diminuendo/rallentando progressif avant (attaca) l’entrée fracassante du soliste. Herz met d’emblée les doigts à contribution, sur toute l’étendue du clavier (à un moment périlleux, avant le premier trille prolongé et le tutti orchestral, il envoie la main droite monter en vrille trois octaves, puis redescendre dans des sauts en arc quatre fois en l’espace de deux mesures). Vient ensuite une section plus lente, quasi cadenza (risoluto en ré mineur), qui conduit à une reprise de la première entrée pianistique puis au retour de second sujet lyrique. Parmi les défis techniques précédant la conclusion animée, citons des triolets de doubles croches en octaves descendantes à la main droite, contre des dixièmes en doubles croches à la gauche.
Le second mouvement (Larghetto) en mi majeur voit les cors jouer un thème simple, à la Bellini, repris par le piano et poursuivi par les cors, avant d’être de nouveau repris en écho pas le soliste. Herz lance une version décorative du même sujet contre des cordes pianissimo, puis les cors reviennent avec le même thème, que font ressortir les notes répétées du soliste, jetées par-dessus en triples croches. Le gracieux thème du rondo final (marqué Allegretto et con dolcezza) nous rappelle Field, même si Herz fait bientôt tournoyer le piano dans une succession d’étourdissants passages rapides en triolets, de vigoureux bonds de mains croisées, de rapides sauts d’octaves – bref, tout l’arsenal des effets herziens.
Herz fit suivre cette œuvre du Concerto pour piano no2 en ut mineur, op. 74 (1834), qui sera, selon Schumann, «apprécié de ceux qui ont aimé le premier. Si d’aventure, en concert, une certaine symphonie en ut mineur [allusion à la Cinquième de Beethoven] devait être jouée concurremment, il faut espérer qu’elle le sera après ce concerto.» Schumann conserva ce ton badin pour évoquer le Concerto pour piano no3 en ré mineur, op. 87 (1835) de Herz, auquel il trouva une ressemblance avec certains passages de concertos de Moscheles, Chopin, Thalberg et Kalkbrenner – le scherzo étant, à ses yeux, emprunté à la Symphonie no2 de Beethoven. «On voit qu’il est résolu à apprendre des meilleurs; et qu’il ne s’abaisse qu’un peu, parfois, vers les héros de second rang comme Thalberg et Kalkbrenner.» Vint ensuite le Concerto pour piano no4 en mi majeur, op. 131 (1843), qui précéda le Concerto pour piano no5 en fa mineur, op. 180 (1854) et le no6, étrangement merveilleux, pour piano, orchestre et chœur en la majeur, op. 192 (1858), dont le mouvement final partiellement choral (Rondo oriental avec chœur) met en scène un hymne «aux fils du prophète» et «Ô Mahomet divin», qui s’achève, peut-être pour la première fois dans la musique occidentale, sur les mots «Gloire au prophète Allah!». On languit de l’entendre.
Comparé au Concerto no1, le Concerto pour piano no7 en si mineur op. 207 (1864) a presque la longueur d’un Konzertstück, avec une partie soliste bien moins ardue. Cette œuvre fort séduisante, dans son genre, subit (sans s’en ressentir) la nette influence de Chopin, écrite qu’elle fut dans une langue musicale alors vieille de trente ans. Passé les doux thèmes du premier mouvement (Allegro moderato), à la conclusion inhabituellement sobre (dans le majeur relatif), la Romance fait son entrée dans la tonalité de si bémol. La première section, à quatre temps, est marquée Larghetto senza tempo. Ces neuf mesures servent à introduire le thème principal du mouvement, à 6/8 (Andantino cantabile), doté de passages au délicat filigrane chopinesque. Le finale est décrit par un attrayant Rondo espagnol, bien que son premier thème tienne plutôt de la mazurka polonaise. Une brève idée subsidiaire en tierces, une reprise du thème de la mazurka et une conclusion con forza de l’épisode précèdent l’exposition orchestrale de l’élément hispanique (bois enjoués, par-dessus un basson cliquetant, avec triangle). Chopin et l’Espagne bataillent jusqu’au bout de la plus charmante manière qui soit, avec pour apogée la reprise du thème espagnol par le soliste (giojoso en si majeur) et une coda, en octaves à l’unisson, assez proche de celle du Concerto en mi mineur de Chopin.
Herz composa son Concerto pour piano no8 en la bémol majeur op. 218 en 1873, un an avant qu’il ne démissionne du Conservatoire de Paris. Et l’on est stupéfait, en l’écoutant, de réaliser qu’il fut écrit l’année précédant celle où Tchaïkovsky s’attela à son Premier Concerto pour piano. Le premier mouvement (Allegro molto moderato) est étayé par la figure rythmique des deux premières mesures. Une succession de brefs motifs mélodiques est présentée dans le style herzien, mais les traîtres passages rapides en tierces et les sauts d’octaves exposés cèdent la place à de cinglants passages con fuoco, cependant que l’accent est mis sur le jeu dolente espressivo, con grazia, cantabile, et delicato. Le mouvement s’achève en reprenant la figure rythmique d’ouverture, désormais en mi majeur. Le bref Andantino subséquent s’ouvre sur un thème qu’on croirait sorti d’une des fantaisies d’opéra de Herz. Une seconde section (à 12/16) vient offrir un contraste avant que l’aria initiale soit entendue deux fois, l’une ornée à la main gauche, l’autre à la main droite, après une cadenza accompagnée. Le dernier mouvement est une vigoureuse polonaise pourvue d’une inattendue (et saisissante) digression de la bémol à si majeur, avant un retour à la bémol. Le second sujet, marqué «Hymne national» – nous ignorons de quelle nation il s’agit, l’hymne polonais étant le seul à présenter une très vague ressemblance avec cet air –, fait ensuite son entrée, annoncé d’abord par l’orchestre, puis repris par le soliste qui assure le lien avec le retour à la polonaise grâce à deux pages de bravoure leggieramente. L’hymne national revient avant la brillante coda. De toute évidence, le vieux M. Henri Herz n’avait pas perdu la main.
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Und gewiss: Herz feierte seine Triumphe. Er war außerordentlich fleißig – abgesehen von seinem erstaunlichen kompositorischen Oeuvre (acht Klavierkonzerte, Sonaten, Rondos, Nocturnes, Tänze, Märsche, Potpourris, Paraphrasen und Fantasien), erspielte er sich mit seinen virtuosen Händen den Ruhm eines pianistischen Stars in Europa und Amerika; er wurde einer der erfolgreichsten Klavierbauer, vergleichbar mit den großen Firmen von Érard und Pleyel; er erfand das „Dactylion“, ein haarsträubendes Instrument zur Kräftigung der Finger (und schrieb gleichzeitig atemberaubende „1000 Exercices pour l’emploi du Dactylion“); er veröffentlichte 1866 seine amüsante Autobiographie Mes Voyages en Amérique, ein Nachdruck seiner Briefe an den Moniteur Universel. All das Vorgenannte bewältigte er neben seiner Lehrtätigkeit. In seinen jungen Jahren nahm er mehr Schüler an, als es ihm zeitlich möglich war. Als 1828 ein Schüler Herz um Unterricht bat, war die einzig mögliche Unterrichtszeit um 5 Uhr – morgens. „M. Henri Herz, Rue de la Victoire 38“, machte sich Le Corsaire 1838 lustig, „(gibt Stunden) um Mitternacht, genauso aber morgens um 6 Uhr – und er trinkt zugleich oder geht herum oder ruht sich aus; er macht in der Tat alles dabei. Manchmal wacht er nachts auf und fragt seinen valet de chambre, ob ein Schüler im Vorraum wartet.“ Nach dem Ende seines aktiven Tourneelebens unterrichtete er 25 Jahre lang an dem Pariser Conservatoire.
Herz wurde in Wien getragen; die meisten Quellen nennen 1803 als sein Geburtsjahr, aber eine erstaunliche Anzahl auch 1806. Er war auf den Namen Heinrich getauft worden (Henri nannte er sich in seiner Jugend selbst, die ihn zu einem „echten Pariser“ werden ließ) und war der Sohn eines Musikers, der ihm auch den ersten Unterricht gab. Nach weiteren Studien in Koblenz bei dem Vater des Pianisten und Komponisten Franz Hünten – nicht bei Hünten selbst, wie manchmal fälschlicherweise behauptet wird – ging Herz 1816 an das Pariser Conservatoire. Dort waren der Pianist Louis Barthélemy Pradère (1781–1843), Anton Reicha (1770–1836, der herausragende Theoretiker und Flötist) und der Komponist Victor Dourlen (1780–1864) seine Lehrer. Schon in seinem ersten Jahr gewann Herz einen ersten Preis für sein Klavierspiel. Paris blieb für sein ganzes restliches Leben seine geistige wie künstlerische Heimat. Ignaz Moscheles’ Aufenthalt in der französischen Hauptstadt im Jahre 1821 und die sich daraus ergebende Freundschaft mit Herz hatte weitreichende Folgen für die Herausbildung von dessen Stil.
In den folgenden reichlich zehn Jahren erlangte Herz einen unglaublichen Ruf in Paris und war in dieser Hinsicht um einiges erfolgreicher als Liszt, Chopin und Thalberg; mit Kalkbrenner buhlte er um den Titel des elegantesten und aufsehenerregendsten Pianisten der Zeit. 1833 hatte er sein Debüt in London bei der „Philharmonic Society“ und spielte danach in einem Konzert Duette mit Moscheles und J.B. Cramer. Sein nächster Besuch in Großbritannien führte ihn sogar bis Edinburgh und Dublin. Etwa zur selben Zeit tat sich Herz mit einem Pariser Herrn namens Klepfa zusammen, um Klaviere zu bauen. Das Unternehmen scheiterte, jedoch ließ Herz sich von dem ungeheuren Geldverlust nicht beirren und gründete seine eigene Klavierfabrik. Um das notwendige Kapital zusammenzubringen und einige seiner Verluste wieder wettzumachen, unternahm er 1845 eine Tournee durch Amerika. Hiermit wurde er zum ersten wichtigen europäischen Pianisten, der in den Staaten spielte. (Der Pianistenkollege Leopold de Meyer war zwar ein Jahr vor ihm dort gewesen, aber diese Beschreibung von ihm in einem Musiklexikon ist typisch für die Reaktion, die er provozierte: „Er war als Künstler zu einem solchen Grade auffällig, dass die Lachmuskeln des Publikums häufig in Aktion traten.“) Letztendlich dauerte diese Reise bis 1851 und führte ihn durch die ganzen Vereinigten Staaten, Mexiko und die Westindischen Inseln. Gleichzeitig wurde so der Weg für Louis Moreau Gottschalk geebnet, der als Erwachsener im Jahre 1853 in Amerika debütierte und auf eine ähnlich langdauernde Wanderschaft ging.
Die Anekdoten, die Herz in Mes Voyages en Amérique erzählt, lassen den Autor als sehr sympathisch und sicherlich genauso liebenswert und charmant wie seine Musik erscheinen. P.T. Barnum, der kurze Zeit Jenny Linds Manager war, kam eines Tages in New York zu Herz, um ihn als Pianisten für ein Konzert zu gewinnen, in dem die gefeierte Sängerin als Engel vom Himmel auf die Bühne herabschweben sollte. „Dieser Vorschlag verschlug selbst M. Herz den Atem und er lehnte ab“, berichtete ein Kommentator, obwohl Herz mit Sicherheit viele überraschende Vorschläge von seinem raffinierten Manager Bernard Ullmann bekam. Einmal kam er nach Philadelphia und sah ein Konzert angekündigt, das als besondere Attraktion von „tausend Kerzen festlich beleuchtet“ sein sollte. Zu seinem Entsetzen sah Herz, dass er der Pianist dabei sein sollte. Diese Aussicht jedoch „machte die Amerikaner so neugierig, … dass in weniger als einem Tag der Konzertsaal ausverkauft war.“ Am Ende des ersten Stückes rief ein Zuhörer, dass es acht Kerzen zu wenig seien, verlangte sein Geld zurück und verließ den Saal. „Im Wettkampf mit der Musik gewannen die Kerzen die Siegespalme.“ Eine weitere Vision Ullmanns war das sogenannte patriotische Konzert. Nach der Hommage à Washington (mit Solisten, Chor, fünf Orchestern und 1800 Sängern) hatte Herz sein Concerto de la Constitution, das eigens hierfür in Auftrag gegeben worden war, zu spielen. Danach folgte eine patriotische Rede, ein Grande marche triomphale für 40 Klaviere (hier setzte sich Herz durch und gab seine Einwilligung zu lediglich 16), Le Capitole („un chœur apothéosiaque“, von Herz komponiert) und ein großes militärisches Finale mit Hail, Columbia!. Ullmann, der später einer der gefeiertsten Impressarios Amerikas wurde, war zu der Zeit noch ein junger Mann „ohne besonderes Vermögen, aber mit Köpfchen und einer profunden Kenntnis des amerikanischen Lebens“. Seine Auffassung von Musik als Kunst wollte „möglichst viele Leute an einen bestimmten Ort locken, gegebenenfalls auch mit Hilfe von Accessoires, die oft von größerem Nutzen sind als die Hauptsache, so dass der Kassenbestand am Schluss höher ist als die Summe der Aufwendungen.“ Hierin war er erfolgreich und er und sein Klient „räumten ab“, um es modern auszudrücken.
Herz kehrte als reicher Mann nach Paris zurück. Er bekam eine Professur für Klavier am Pariser Conservatoire. Er konnte mit seiner Klavierfabrik expandieren und gewann 1855 mit einem seiner Instrumente den ersten Preis auf der Weltausstellung. Die Gräfin Brémont zeichnet in ihrem Buch The Great Virtuosi (Gibbings, 1892) eher das Bild „eines wohlhabenden Geschäftsmannes als … das eines Künstlers […] Der Eindruck wird durch den korrekten Gehrock, die weiße Weste und den hohen Hut verstärkt, außerdem durch den charakteristisch breiten Backenbart und die rasierte Oberlippe. Das lange, volle Haar ist glatt zurückgestrichen und gibt so die hohe Stirn und ein scharfsichtig blitzendes Auge frei. Er mied sorgfältig die Launen jener Schule von künstlerischen poseurs, die sich einen ästhetischen oder künstlerischen Effekt von der Zurschaustellung wallender Locken oder extravaganter Garderobe erhoffen.“
Herz starb 1888. Wie ein Autor schrieb, „hatte seine Musik schon einige Jahrzehnte vor ihm das Zeitliche gesegnet“. Als Komponist gehört er sicherlich nicht in den Olymp: das Genie eines Chopin, Mendelssohn oder Liszt wirft einen weiten, dunklen Schatten über sein „entzückendes Geklingel“ (David Dubal: The Art of the Piano, Summit Books, 1989). Aber Herz ist doch weit mehr als nur eines amüsierten Spottes wert, den er wieder und wieder von Robert Schumann abbekam, der mehr als irgendjemand sonst seine Zeitgenossen und alle nachfolgenden Generationen lehrte, dass nur die Musik, die unter Schmerzen und Elend entstanden ist, wahren Wert habe und dass nur die Tiefgründigkeit das wirkliche musikalische Ideal sei. „Schumann führte die deutsche Musik hin zu einem selbstgerechten Nationalismus, von dem sie sich erst noch richtig erholen muss,“ behauptet der Pianist Frank Cooper. Die Tatsache, dass Herz offensichtlich ein angenehmes Leben hatte, machte ihn anscheinend zu jemandem, den man nicht besonders ernst nehmen konnte. Schumann und seine Anhänger erklärten die musikalische joie de vivre zu einer geringeren Kunstform. Hierzu noch ein Zitat von Cooper: „Armes Wesen, seine Eifersucht auf Herz und Hünten kannte keine Grenzen. Er wollte es ihnen gleichtun, war aber doch schlecht gerüstet für diese Aufgabe. Das musste er nach seinem Opus 1, den Abegg Variationen, zur Kenntnis nehmen, die vom Publikum nicht angenommen wurden. Mit der Zeit wandte er sich gegen alles, was in seiner Sicht für das Herzsche und Hüntensche in der Musik stand und seine Schriften waren geprägt von den Frustrationen, die aus seiner von ihm selbst zerstörten Spieltechnik, seiner bürgerlichen Herkunft und seiner instabilen geistigen Verfassung resultierten.“
Herz benötigt wahrhaftig keine Verteidigungsrede. Leichten Herzens gab er zu, den populären Geschmack seiner Zeit hofiert und widergespiegelt zu haben. Was er machte, machte er gut – und seine Individualität war so ausgeprägt, dass sogar Schumann kein treffenderes Adjektiv für seine Musik als „Herzsch“ fand. Die Pariser erfreuten sich ebenso wie die Amerikaner an seinem Spiel wie an seinen Kompositionen. „Letztere spiegelten keine besondere Tiefe oder Intensität vor, aber sie enthielten viele elegante Arpeggien, viel Geklimper mit Tonrepetitionen und reichlich provokante Oktavsprünge“ (Arthur Loesser: Men, Women and Pianos, Simon & Schuster, 1954). „Die Bravourstückchen, die Herz schreibt, klingen gut, sind einfach zu hören, haben einen frischen Glanz, erfordern mechanisch geschickte Finger und faszinieren durch ihr raffiniertes Ende – höchste Glückseligkeit für viele Klavierspieler,“ schrieb 1836 ein Kritiker in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung.
Herz war, ebenso wie Kalkbrenner, Hünten, Pixis und andere, nicht in erster Linie Interpret der Werke begabterer Komponisten. Das Publikum war an der Persönlichkeit dieser Doppelbegabungen als Pianist und Komponist interessiert und wollte hauptsächlich die jeweiligen Tricks zu sehen bekommen. Nach den Solopartien der Konzerte zu urteilen, muss Herz ein außergewöhnlicher Virtuose gewesen sein (der jedoch ebenso kompetent orchestrieren konnte). Wir können einiges aus der folgenden Kritik aus dem Boston Daily Evening Transcript vom 21. Dezember 1846 über sein Wesen als Spieler herauslesen: „Herz ist mit Nachdruck ein großer Künstler zu nennen; sein Auftritt ist weniger umwerfend als der vieler seiner Vorgänger, aber er ist groß, weil er offensichtlich mit wenig Aufwand schwierigste Passagen mit Schnelligkeit und dabei mit Genauigkeit, mit Kraft und äußerster Präzision ausführt. Die Zartheit seines Tones ist bemerkenswert und jede Note erscheint unter seinen Fingern mühelos klar, lebendig und abgerundet.“ Die Alta California aus San Francisco vom 3. April 1850 war „sehr erfreut über die ruhige und zurückhaltende Art von Mr. Herz bei seinem Auftritt“, während der Alabama Planter ihn am 15. Februar 1847 mit Leopold de Meyer vergleicht und schreibt: „Es schien, als setzte sich ein Künstler hin, um sich selbst zu amüsieren – ohne erkennbares Bemühen, selbst sich zur Schau stellen zu wollen. Aber die Empfindsamkeit und die Sanftheit in der Ausführung, die einhergingen mit Kraft und Genauigkeit, waren wirklich bezaubernd. De Meyer mag einen Flügel zerbrechen können, Herz aber kann einem das Herz brechen.“
Das Klavierkonzert Nr. 1 in A-Dur [Grand Concerto for the pianoforte] op. 34 (1828) von Herz ist der Herzogin [Caroline] de Berry (1798–1870) gewidmet (Caroline war die älteste Tochter König Franz’ der beiden Sizilien und der Witwe des ermordeten Karl Ferdinand aus dem Geschlecht der Bourbonen, Herzog de Berry, dem zweiten Sohn von Karl X.). Der orchestrale Anfang des ersten Satzes (Allegro moderato) ist für seine Zeit typisch: es erklingen eine gedämpfte Darstellung des ersten Themas, eine Wiederholung (fortissimo), ein ruhigeres lyrisches zweites Thema, eine Wiederholung des ersten Themas und ein allmähliches Diminuendo bzw. Rallentando vor dem dramatischen Einsatz des Solisten (attacca). Herz vergeudet keine Zeit, die Finger an die Arbeit zu schicken, und nutzt dabei die ganze Tastatur aus (ein riskanter Moment ist vor dem ersten längeren Triller und dem Tutti des Orchesters, wo sich die rechte Hand über drei Oktaven spiralförmig hochwindet und in bogenartigen Sprüngen wieder zurückkommt, und das viermal innerhalb von zwei Takten). Es folgt ein langsamerer quasi cadenza Abschnitt (risoluto in d-Moll), der zu der Wiederholung des ersten Klaviereinsatzes hinführt und später zur Wiederholung des lyrischen zweiten Themas. Zu den technischen Herausforderungen vor dem lebhaften Schluss gehören aufsteigende Sechzehntel-Oktavtriolen in der rechten Hand gegen Sechzehntel-Dezimen in der linken.
Im zweiten Satz (Larghetto) in E-Dur spielen die Hörner ein schlichtes Thema im Stile Bellinis, das vom Klavier wiederholt wird. Danach fahren die Hörner fort und werden wiederum vom Solisten imitiert. Herz setzt eine ausgeschmückte Version dieses Themas gegen Streicher im Pianissimo, bevor die Hörner mit dem Thema wieder einsetzen, das von darüber liegenden Zweiunddreißigstelnoten des Solisten kontrastiert wird. Das anmutige Thema des abschließenden Rondos (mit Allegretto moderato und con dolcezza bezeichnet) erinnert an Field, obwohl Herz das Klavier sehr bald in einen schwindelerregenden Wirbel von einander ablösenden Triolenläufen befördert, von temperamentvollen Sprüngen mit überkreuzten Händen, rasenden Oktavsprüngen und in der Tat dem ganzen Fundus Herzscher Effekte.
Danach schrieb Herz sein Klavierkonzert Nr. 2 in c-Moll op. 74 (1834), das, wie Schumann bemerkte, „diejenigen mögen werden, die das erste leiden können. Wenn durch Zufall in einem Konzert eine gewisse c-Moll Symphonie [hier spielte er auf Beethovens Fünfte an] auch gegeben werden sollte, wird hoffentlich die Symphonie nach diesem Klavierkonzert gespielt.“ Schumann fuhr mit seinem Geplänkel fort, als Herz sein Klavierkonzert Nr. 3 in d-Moll, op. 87 (1835), herausbrachte und er fand darin Passagen, die an Konzerte von Moscheles, Chopin, Thalberg, Kalkbrenner und an das Scherzo aus Beethovens Zweiter Symphonie erinnerten. „Wir erkennen, dass er nur von den Besten lernen will; und nur gelegentlich lässt er sich zu den Heroen der zweiten Riege wie Thalberg und Kalkbrenner herab.“ Danach folgten die Klavierkonzerte Nr. 4 in E-Dur op. 131 (1843), Nr. 5 in f-Moll, op. 180 (1854), und das seltsame und gleichzeitig wunderschöne Konzert Nr. 6 für Klavier, Orchester und Chor in A-Dur op. 192 (1858), dessen teilweise chorischer Schlusssatz (Rondo oriental avec chœur) sich durch den Hymnus an die „Söhne des Propheten“ und „Oh, heiliger Mahomet“ auszeichnet und der, möglicherweise zum ersten Mal in der westlichen Musik, mit den Worten „Ehre dem Propheten Allah!“ endet. Das würde man doch zu gern einmal hören.
Das Klavierkonzert Nr. 7 in h-Moll op. 207 (1864) hat im Vergleich zum Ersten Klavierkonzert eher die Länge eines Konzertstückes und ist für den Solisten deutlich weniger schwer. Es ist in seiner Art sehr ansprechend, mit hörbarem Einfluss Chopins (was es nicht schlechter macht) und einer musikalische Sprache, die dreißig Jahre zuvor en vogue war. Nach den süßen Themen des ersten Satzes (Allegro moderato) und einem ungewöhnlich gedämpften Schluss (in der parallelen Durtonart) folgt die Romanze in B-Dur. Der erste Teil steht im Viervierteltakt und ist mit Larghetto senza tempo überschrieben. Diese neun Takte dienen als Einleitung in das Hauptthema des Satzes im 6/8-Takt (Andantino cantabile) mit seinen filigranen Passagen im Stile Chopins. Der verheißungsvolle Titel des Finales lautet Rondo espagnol, obwohl das erste Thema eher einer polnischen Mazurka ähnelt. Ein kurzes, untergeordnetes Terzmotiv, eine Wiederholung des Mazurka-Themas und ein con-forza-Ende des Abschnittes gehen der orchestralen Exposition mit spanischen Elementen voran (spielerische Holzbläser über einem geschwätzigen Fagott, dazu Triangel). Chopin und Spanien liegen am Ende in einem höchst reizvollen Widerstreit miteinander, der kulminiert, wenn der Solist das spanische Thema aufnimmt (giojoso in H-Dur) und das Werk mit einer Coda in Unisono-Oktaven schließt, die nicht allzu weit von der in Chopins e-Moll Konzert entfernt ist.
1873 komponierte Herz sein Klavierkonzert Nr. 8 in As-Dur op. 218. Es war das Jahr, in dem er aus dem Pariser Conservatoire ausschied. Wenn man sich vergegenwärtigt, dass dieses Konzert im selben Jahr entstand, in dem Tschaikowsky mit der Arbeit an seinem ersten Klavierkonzert begann, so ist der Höreindruck ein überraschender. Der erste Satz (Allegro molto moderato) ist mit einer rhythmischen Figur untermauert, die bereits in den ersten beiden Takten erscheint. Eine Abfolge von kurzen melodischen Motiven wird im typisch Herzschen Stil dargeboten, aber dann wird – anstelle von heimtückischen Terzenläufen und exponierten Oktavsprüngen – neben einigen mörderischen con-fuoco-Passagen Nachdruck auf ein Spiel gelegt, das der Anweisung dolente espressivo, con grazia, cantabile und delicato folgt. Der Satz endet mit der Wiederholung der rhythmischen Figur des Anfangs, nun jedoch in E-Dur. Das kurze folgende Andantino beginnt mit einem Thema, das aus einer Herzschen Opernfantasie stammen könnte. Ein zweiter Abschnitt (im 12/16-Takt) bildet einen Kontrast, bevor die „Eingangsarie“ in der linken Hand ausgestaltet wird und dann – nach einer begleiteten Kadenz – in der rechten erklingt. Der letzte Satz ist eine übermütige Polonaise mit einem unerwarteten (und herzergreifenden) Übergang von As nach H-Dur und zurück. Danach kommt das zweite Thema mit der Überschrift „Hymne national“. Es bleibt unklar, zu welcher Nation diese Hymne gehört. Nur die polnische Nationalhymne hat einige – wenn auch vage – Anklänge an die Melodie. Sie wird vom Orchester eingeführt und vom Solisten wiederholt, der danach die Polonaise wiederholt und sie mit virtuosen Effekten (als leggieramente markiert) verbindet. Die Nationalhymne kehrt vor der brillanten Coda wieder. Der alternde Monsieur Henri Herz hatte ganz offensichtlich den Draht zum Publikum nicht verloren.
Jeremy Nicholas © 2004
Deutsch: Viola Scheffel
