Of the achievements that crowded Mendelssohn’s short life there can be no doubt. He was not only a prolific composer, but also an important administrator, concert director and performer. By the time he wrote the first of his piano trios, he had been appointed the Director of the Leipzig Gewandhaus Orchestra at the age of twenty-six, where he fought to improve standards and to broaden the repertoire. Between the writing of the two trios he had founded the Leipzig Conservatoire. He pioneered the revival of the music of J S Bach, whose St Matthew Passion he had conducted at the age of only twenty. He was also, like Beethoven and Mozart before him, one of the great pianists of his age. But he did not like to seem to be showing off his immense talent, as a reminiscence by the violinist Joseph Joachim demonstrates. Joachim (then only thirteen) was to play the Piano Trio in D minor in England with Mendelssohn at the piano in 1844. When they reached the concert room, they found that the piano part was missing. ‘Never mind’, said Mendelssohn, ‘put any book on the piano, and someone can turn from time to time, so that I need not look as though I play by heart.’ Joachim comments, ‘Nowadays, when people put so much importance on playing or conducting without book, I think this might be considered a good moral lesson of a great musician’s modesty.’

As for Parry’s assessment of Mendelssohn’s music, it is true that much of it has an easy charm and fluency that has gone in and out of fashion: one generation’s ‘healthy and refined’ is another generation’s ‘comfortable and unchallenging’. But much of his music is uniquely beautiful, and the two piano trios are among his greatest and most substantial works, not only brimming with his unique melodic gift, but also deeply serious in purpose.

The two trios are quite similar in structure and mood. Both begin with a sombre and intense first movement, each has a marvellously lyrical slow movement, and the third movement of both trios is a scherzo with that fleeting, magical quality that Mendelssohn made his own when, as a teenager, he wrote his overture to Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream. The two final movements start in determined mood, building energy towards a brilliant conclusion. Because of their virtuoso piano parts, Mendelssohn’s trios have suffered from generations of pianists who have treated them as if they were piano concertos, encouraging critics to think that the writing is somewhat overloaded and unbalanced. But, as is often the way with great composers, Mendelssohn knew exactly what he was doing, and a performance by real chamber musicians reveals these trios as works of sparkling transparency.

The Piano Trio No 1 in D minor Op 49 is the better known of the two, and was an immediate success after it was written in 1839. Schumann wrote of it, ‘This is the master trio of our age, as were the B flat and D major trios of Beethoven and the E flat trio of Schubert in their times. It is an exceedingly fine composition which will gladden our grandchildren and great-grandchildren for many years to come.’ After Mendelssohn had finished it, he showed it to the composer Ferdinand Hiller, who was staying with him in Leipzig. Hiller was very impressed, but had ‘one small misgiving. Certain pianoforte passages in it, constructed on broken chords, seemed to me – to speak candidly – somewhat old-fashioned.’ Hiller was a long-time friend of Liszt and Chopin, and was ‘thoroughly accustomed to the richness of passages which marked the new pianoforte school’. The result of Hiller’s suggestions was that Mendelssohn rewrote the entire piano part, making it less conventional in style – and, no doubt, much more difficult to play.

The cello’s great opening theme would seem leisurely if it were not for the piano’s agitated chords underneath it – the effect is like a great liner sweeping through choppy seas. The piano’s figurations become flying arpeggios as the theme is repeated. Then the music relaxes into a song-like second melody, with the piano still murmuring below. The middle section of the movement is dominated by this second theme, at times woven into counterpoint, at others building to climaxes. The return to the opening theme is particularly beautiful, with the cello’s melody joined by a haunting descending line in the violin (a new thought which Mendelssohn will develop further in the slow movement). The brilliance of the piano-writing reaches a climax in the final pages of the movement, which Mendelssohn marks ‘assai animato’.

The second movement is a lovely ‘Song without Words’ led by the piano, with each half repeated by the strings. Then, with a simple touch from major to minor, the piano launches into one of the most beautiful moments in the whole trio. This is the descending line which the violin played at the return of the opening theme in the first movement. Here it develops into an impassioned dialogue, and then subsides back to the opening song which is now elaborated delicately by the piano.

It is difficult to imagine that even the great Mendelssohn, playing on the light pianos of his day, could have performed the scherzo at his metronome marking – though the Italian instruction is merely ‘light and lively’. This movement is one of Mendelssohn’s most exuberant and delightful inspirations, with the opening motif constantly thrown from instrument to instrument, as if the fairies of A Midsummer Night’s Dream are at play. There are dark moments, and in the middle a suggestion of another song trying to break through. But in the end the lightness predominates, and the music vanishes into the sky as effortlessly as it arrived.

The finale is to be played ‘passionately’, but it starts with a quiet, four-square theme that at first seems very down-to-earth after the scherzo. As in the first movement, it is the brilliance of the piano-writing that lifts it off the ground and drives it forward. We seem set for a movement full of virtuosity and dash. But unexpectedly the cello launches into another of Mendelssohn’s sweeping melodies. After a time the opening returns, hesitantly at first, but then developing into another passage full of cascading piano-writing. It seems as if the end is approaching, but the singing cello theme breaks through again, leading to a final climax which brings together the virtuoso and lyrical elements of the movement.

The Piano Trio No 2 in C minor Op 66 followed six years after the D minor, in 1845, and was dedicated to Louis Spohr. Mendelssohn wrote to him, ‘I would like to have saved the honour for a somewhat longer piece, but then I should have had to put it off, as I have so often of late. Nothing seemed good enough to me, and in fact neither does this trio.’ Mendelssohn’s energy and health were beginning to fail, and he had retired from his orchestral duties. But there is no sign of weakness in the C minor Trio. It is as fine a work as its companion, and if it has never been as popular as the D minor, this is because it does not wear its melody on its sleeve in quite the same way.

For Mendelssohn’s generation, writing a work in C minor had a particular resonance from the music of Mozart and Beethoven. Mozart’s Piano Concerto in C minor was greatly admired by Beethoven for its uniquely ambivalent mood of serene tragedy. Beethoven’s works in C minor have a characteristically rugged seriousness of purpose – the ‘Pathétique’ Sonata, Fifth Symphony, and Overture to Coriolan – and they in turn were admired by Mendelssohn and his contemporaries. Joachim once heard Mendelssohn play the Overture to Coriolan on the piano from the full score, in which ‘he brought out the effects of the orchestral score in a most astonishing manner’. It is easy to imagine this scene as Mendelssohn’s Trio in C minor gets under way.

Unlike the D minor Trio, this work does not start with a fully fledged melody, but with a swirling pattern rising up from the bass. But Mendelssohn can never resist melody for long, and as the piano becomes more agitated the violin and cello sing above it. With such a turbulent start to the movement, one might expect the second theme to be a quiet contrast. But it emerges fortissimo out of the climax, only then calming to a gentle melody. Staccato versions of the opening motif lead to a grand, almost chorale-like culmination, and cascades of arpeggios round off the first section of the movement. A meditation on the second theme follows, led by the cello, with fragments of the opening pattern interwoven. Seamlessly, we find ourselves back where we started, with the piano still playing fragments of the second theme as the violin and cello launch into the reprise of the opening. The sequence of events proceeds much as before, subsiding into a moment of hush. From this emerges an almost ecclesiastical-sounding interweaving of violin and cello, and the sense of ancient grandeur is enhanced by the strings playing the opening pattern at half speed in counterpoint with the piano. A mighty crescendo follows, and, after a pause, the movement hammers to its close with almost Beethoven-like ferocity.

The slow movement, as in the D minor Trio, is a ‘Song without Words’, this time with a swinging rhythm reminiscent of Mendelssohn’s Venetian Gondola Songs. A middle section ventures further afield, and the opening returns with its melody intensified by delicate filigrees in the piano, rising to an impassioned climax.

The scherzo, like that of the first Trio, has an impossibly fast metronome marking, but with the more realistic instruction ‘quasi presto’. Unlike the earlier scherzo, this one is in a minor key, which has the curious effect of making it sound closer to the fairy world of Mendelssohn’s music for A Midsummer Night’s Dream (do fairies only dance in minor keys?), though the scherzo it most resembles is that of Mendelssohn’s Octet.

The finale is like a sturdy Baroque jig on a grand scale – indeed, its opening few notes are rather like the gigue that ends J S Bach’s English Suite in G minor. The cello’s initial leap takes on different guises as the movement proceeds. At first it is startling and forceful, overshooting an octave from G to A flat; later it is softened to become playful or wistful, returning to its original character (and interval) at emphatic and climactic moments. The second theme is vintage Mendelssohn, with the violin and cello rising in song out of a fortissimo climax, rather as they did at the equivalent point of the first movement. After the neo-Baroque start, Mendelssohn saves his most striking antique reference for the heart of the movement. This is a Lutheran-style chorale, intoned quietly by the piano as the strings continue to exchange fragments of the opening theme, like two diminutive figures speaking in hushed tones as they enter a great cathedral. This chorale returns to form a mighty climax near the end of the movement. Several writers have stated that it is a genuine sixteenth-century chorale, notably Eric Werner, who has identified it as ‘Vor deinen Thron tret’ ich’ from the 1551 Genevan Psalter. This is the original of the hymn tune known in the English-speaking world as ‘The Old Hundredth’ (‘All people that on earth do dwell’). The opening does indeed resemble it, particularly the second phrase, but thereafter Mendelssohn is not so much quoting a chorale as meditating on it, taking the melody to a new climax. Whether or not Mendelssohn had this particular chorale in mind is really beside the point, just as it doesn’t matter whether he was quoting Bach at the opening of the movement. His approach to such material was essentially Romantic. Like contemporary poets and painters, what he offers to the listener is his own contemplation of this ancient religious music, and the majestic climax shows that Mendelssohn shared the Romantic vision of the sacred as personal experience, as an aspect of the sublime.

Robert Philip © 2005

Il ne saurait y avoir le moindre doute quant aux réalisations qui couronnèrent la courte vie de Mendelssohn, compositeur prolifique, mais aussi administrateur important, chef d’orchestre et interprète. Lorsqu’il écrivit son premier trio, il dirigeait l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig (où il avait été nommé à vingt-six ans), dont il s’efforça d’améliorer le niveau et d’élargir le répertoire. Entre l’écriture des deux trios, il fonda le Conservatoire de Leipzig. Pionnier de la résurrection musicale de J.S. Bach – il dirigea la Passion selon saint Matthieu à seulement vingt ans –, il fut aussi, comme Beethoven et Mozart avant lui, l’un des grands pianistes de son temps. Mais il n’aimait apparemment pas faire étalage de son immense talent, comme en témoigne ce souvenir de Joseph Joachim qui, à l’âge de treize ans, interpréta à ses côtés le Trio avec piano en ré mineur, en Angleterre (1844). Une fois dans la salle de concerts, on s’aperçut que la partie de piano manquait. «Cela ne fait rien», dit Mendelssohn, «Posez n’importe quel livre sur le piano, et quelqu’un pourra tourner les pages de temps en temps, pour que je n’aie pas l’air de jouer par cœur.» «De nos jours, alors que les gens accordent une telle importance au fait de jouer ou de diriger sans partition, je pense qu’on pourrait prendre cela comme une belle leçon de modestie de la part d’un grand musicien», commenta Joachim.

Quant à la musique de Mendelssohn, et au jugement porté par Parry, il est vrai qu’elle dégage un charme et une aisance naturels, mais démodés: le «salutaire et raffiné» d’une génération est l’«agréable et [le] peu exaltant» d’une autre. Pourtant, cette musique est, très souvent, remarquablement belle et les deux trios avec piano comptent parmi les œuvres les plus grandes et les plus substantielles de Mendelssohn: ils débordent de son don mélodique unique, tout en affichant un propos profondément sérieux.

Les deux trios présentent une structure et un climat fort comparables: un premier mouvement sombre et intense, un mouvement lent merveilleusement lyrique, un troisième mouvement en forme de scherzo – avec cette qualité fugace, magique que Mendelssohn a faite sienne dès l’adolescence, en composant son Ouverture du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare – et un dernier mouvement qui, s’ouvrant sur une atmosphère résolue, fait monter l’énergie vers une conclusion brillante.

À cause de leurs parties pianistiques virtuoses, les trios de Mendelssohn ont pâti de générations de pianistes qui les ont traités comme des concertos pour piano, incitant les critiques à trouver leur écriture un peu surchargée et déséquilibrée. Mais, comme beaucoup de grands compositeurs, Mendelssohn savait parfaitement ce qu’il faisait et, interprétés par de véritables chambristes, ses trios se révèlent d’une transparence étincelante.

Dès sa composition en 1839, le Trio avec piano en ré mineur op 49, le plus connu des deux trios, remporta du succès. Et Schumann d’écrire: «C’est le trio suprême de notre époque, comme ceux en si bémol majeur et en ré majeur de Beethoven et comme celui en mi bémol majeur de Schubert furent souverains en leur temps. C’est une composition extrêmement belle, qui réjouira nos petits-enfants et nos arrière-petits-enfants pendant de longues années encore.» Une fois son trio terminé, Mendelssohn le montra au compositeur Ferdinand Hiller, installé avec lui à Leipzig, qui fut très impressionné, mais eut «un petit doute. Certains passages de pianoforte, bâtis sur des accords arpégés, me parurent – pour être franc – quelque peu surannés.» Ami de longue date de Liszt et de Chopin, Hiller était «profondément accoutumé à la richesse de passages qui marquait la nouvelle école de pianoforte». Suite à ces suggestions, Mendelssohn récrivit entièrement la partie de piano, dans un style moins conventionnel – et assurément bien plus ardu à jouer.

N’étaient les accords de piano qui s’activent sous lui, le remarquable thème d’ouverture violoncellistique semblerait nonchalant, tel un grand paquebot voguant sur une mer légèrement agitée. Les figurations du piano se font arpèges éclairs à la reprise du thème; puis la musique se détend en une seconde mélodie cantabile, avec l’incessant murmure pianistique en dessous. La section médiane du mouvement est dominée par ce second thème, tantôt tissé en contrepoint, tantôt échafaudant des apogées. Particulièrement beau, le retour au thème d’ouverture voit la mélodie au violoncelle rejointe par une lancinante ligne descendante au violon (une nouveauté que Mendelssohn approfondira dans le mouvement lent). L’éclat de l’écriture pianistique atteint à une apothéose dans les ultimes pages du mouvement, marquées «assai animato».

Le deuxième mouvement est une délicieuse «romance sans paroles» menée par le piano, dont chaque moitié est reprise par les cordes. Puis, avec une simple nuance de majeur à mineur, le piano entame l’un des moments les plus splendides de tout le trio: la ligne descendante que le violon jouait au retour du thème d’ouverture, dans le premier mouvement. Ici, elle se développe en un dialogue passionné avant de refluer jusqu’à la mélodie initiale, désormais délicatement ouvragée par le piano.

Étant donné la légèreté des pianos de l’époque, il est difficilement concevable que même le grand Mendelssohn ait pu respecter l’indication métronomique du scherzo, marqué cependant d’un simple «gai et animé». Dans ce mouvement – l’une des inspirations les plus exubérantes et les plus ravissantes du compositeur –, le motif d’ouverture passe constamment d’un instrument à l’autre, comme si les fées du Songe d’une nuit d’été étaient à l’ouvrage. Il renferme des moments sombres et, en son cœur, l’évocation d’une autre mélodie tente de percer. La légèreté finit cependant par l’emporter et la musique s’évanouit dans les cieux aussi aisément qu’elle était venue.

Bien que devant être joué «passionnément», le finale s’ouvre sur un thème paisible, solide, qui paraît bien terre à terre après le scherzo. Comme dans le premier mouvement, c’est l’éclat de l’écriture pianistique qui le fait décoller et le propulse vers l’avant. On pense alors partir dans un mouvement tout en virtuosité et en panache lorsque, contre toute attente, le violoncelle attaque une nouvelle mélodie mendelssohnienne d’envergure. Passé un moment, l’ouverture revient, d’abord hésitante, avant de se muer en un passage gorgé d’écriture pianistique cascadante. La fin semble alors proche, mais le thème violoncellistique chantant ressurgit, qui débouche sur un ultime apogée réunissant les éléments virtuoses et lyriques du mouvement.

Composé en 1845, soit six ans après celui en ré mineur, le Trio avec piano en ut mineur op 66 fut dédié à Louis Spohr, à qui Mendelssohn écrivit: «J’aurais aimé réserver cet honneur à une pièce un peu plus longue, mais j’aurais alors dû la rejeter, comme je l’ai si souvent fait ces derniers temps. Rien ne me semblait assez bon, pas plus que ce trio, en vérité.» Sentant son énergie et sa santé décliner, Mendelssohn s’était retiré de ses fonctions orchestrales. Mais ce Trio en ut mineur n’affiche aucun signe de faiblesse. Il est aussi beau que son pendant en ré mineur et, s’il n’a jamais eu la popularité de ce dernier, c’est parce qu’il ne laisse pas voir sa mélodie tout à fait de la même manière.

Pour la génération de Mendelssohn, écrire une œuvre en ut mineur impliquait une résonance particulière avec la musique de Mozart et de Beethoven. Le concerto pour piano en ut mineur de Mozart, avec son atmosphère remarquablement ambivalente de tragédie sereine, fit toute l’admiration de Beethoven, dont les œuvres en ut mineur, avec leur sérieux de propos typiquement fruste – la Sonate «Pathétique», la Symphonie no 5 et l’Ouverture de Coriolan – furent, à leur tour, admirées de Mendelssohn et de ses contemporains. Un jour, Joachim entendit Mendelssohn jouer l’Ouverture de Coriolan au piano, avec la grande partition, en faisant surgir «les effets de la partition orchestrale d’une manière des plus stupéfiantes». On imagine sans peine cette scène au début du Trio en ut mineur.

Contrairement à son pendant en ré mineur, cette œuvre s’ouvre non sur une mélodie à part entière, mais sur un motif qui s’élève en tournoyant depuis la basse. Cependant, Mendelssohn ne peut jamais résister bien longtemps à une mélodie et à peine le piano s’agite-t-il que violon et violoncelle chantent au-dessus de lui. Avec un début de mouvement aussi turbulent, on s’attend à un second thème tout en contraste paisible. Or il émerge fortissimo de l’apogée et, alors seulement, s’assagit en une douce mélodie. Des versions staccato du motif d’ouverture débouchent sur une apothéose grandiose, presque en manière de choral, et des cascades d’arpèges bouclent la première section du mouvement. Vient ensuite une méditation sur le second thème, menée par le violoncelle, où s’entremêlent des fragments du motif d’ouverture. Sans la moindre discontinuité, nous nous retrouvons à notre point de départ, avec le piano qui exécute encore des bribes du second thème pendant que le violon et le violoncelle amorcent la reprise de l’ouverture. Les choses se déroulent en grande partie comme elles l’ont déjà fait, en s’éloignant sur un instant de clame. Émerge alors un entrelacs violon/violoncelle aux sonorités quasi ecclésiastiques – un sens du grandiose d’autrefois rehaussé par les cordes qui jouent le motif d’ouverture, moitié moins vite, en contrepoint avec le piano. S’ensuit un puissant crescendo et, passé une pause, le mouvement martèle jusqu’au bout avec une férocité presque beethovénienne.

Comme dans le Trio en ré mineur, le mouvement lent est une «romance sans paroles», mais cette fois avec un rythme cadencé qui rappelle les Chants de gondoliers vénitiens de Mendelssohn. Une section médiane s’aventure bien plus loin, puis l’ouverture revient avec sa mélodie rehaussée par de délicats filigranes pianistiques s’élevant jusqu’à un apogée passionné.

Ici encore, le scherzo arbore une indication métronomique d’une rapidité impossible, même si, cette fois, l’instruction est davantage réaliste: «quasi presto». En outre, ce scherzo-ci est en mode mineur, ce qui, curieusement, le rapproche de l’univers féerique du Songe d’une nuit d’été (les fées dansent-elles seulement en mode mineur?), même si le scherzo auquel il s’apparente le plus est celui de l’Octuor.

Le finale ressemble à une robuste gigue baroque à grande échelle – et, de fait, ses premières notes rappellent plutôt la gigue qui clôt la Suite anglaise en sol mineur de J.S. Bach. Le saut initial, au violoncelle, change de visage à mesure que le mouvement se déroule. D’abord saisissant et vigoureux (il dépasse une octave, de sol à la bémol), il s’adoucit jusqu’à devenir enjoué ou mélancolique et retrouve son caractère (et son intervalle) d’origine lors de moments emphatiques, paroxystiques. Le second thème (du meilleur Mendelssohn) voit le violon et le violoncelle s’élever en mélodie depuis un apogée fortissimo, un peu comme ils l’avaient fait au même endroit, dans le premier mouvement. Après le début néobaroque, Mendelssohn garde pour le cœur du mouvement sa plus saisissante référence au passé, en l’occurrence un choral de style luthérien paisiblement entonné par le piano tandis que les cordes continuent d’échanger des fragments du thème d’ouverture, tels deux minuscules personnages qui parleraient à voix basse en pénétrant dans une grande cathédrale. Ce choral, qui revient former un summum puissant vers la fin du mouvement, est, selon plusieurs auteurs, un authentique choral du XVIe siècle. Eric Werner, notamment, l’a identifié comme étant «Vor deinen Thron tret’ich», tiré du Psautier genevois de 1551, i.e. l’original de l’hymne connue dans le monde anglophone sous le nom de «The Old Hundredth» («All people that on earth do dwell»). L’ouverture est en effet ressemblante, surtout la deuxième phrase, mais, par la suite, Mendelssohn ne fait pas tant citer un choral que méditer dessus, emmenant la mélodie vers un nouvel apogée. Que Mendelssohn ait ou non songé à ce choral précis, là n’est vraiment pas la question, pas plus qu’il importe de savoir s’il cita ou non Bach en début de mouvement. En fait, son approche de ce matériau était fondamentalement romantique. Comme les poètes et les peintres de son temps, ce qu’il offre à l’auditeur, c’est sa propre réflexion sur cette musique religieuse ancienne, l’apothéose majestueuse prouvant combien il partageait la vision romantique du sacré, à la fois expérience intime et visage du sublime.

Robert Philip © 2005
Français: Hypérion

Es gibt keinen Zweifel an den Errungenschaften, die Mendelssohns kurzes Leben schmücken. Er war nicht nur ein aktiver Komponist, sondern auch ein wichtiger Organisator, Kapellmeister und Solist. Als er das erste seiner Klaviertrios schrieb, war er Kapellmeister des Leipziger Gewandhausorchesters. Da war er gerade einmal 26 Jahre alt. Dort versuchte er, das Niveau zu heben und das Repertoire zu erweitern. Zwischen den Kompositionen der zwei Trios gründete er das Leipziger Konservatorium der Musik. Er leitete die Wiederentdeckung der Musik von J. S. Bach ein, dessen Matthäuspassion er im Alter von nur 20 Jahren dirigiert hatte. Wie Beethoven und Mozart vor ihm war er auch ein hervorragender Pianist seiner Zeit. Aber er mochte sich seines großen Talents nicht rühmen, wie eine Erinnerung des Violinisten Joseph Joachim beweist. Joachim sollte 1844 (im Alter von nur 13 Jahren) das Klaviertrio in d-Moll in England mit Mendelssohn am Klavier aufführen. Als sie den Konzertsaal erreichten, bemerkten sie, dass die Klavierstimme fehlte. „Macht nichts“, sagte Mendelssohn, „stelle irgendwelche Noten auf das Klavier, und jemand kann ab und zu umblättern, so dass ich nicht unbedingt aussehe, als würde ich auswendig spielen.“ Joachim schrieb dazu: „Wenn Leute heutzutage das Spielen oder Dirigieren ohne Noten so hoch wertschätzen, denke ich, dass diese Geschichte ein gutes moralisches Beispiel für die Bescheidenheit eines großen Musikers sein könnte.“

Was Parrys Einschätzung von Mendelssohns Musik angeht, ist es sicher wahr, dass diese Musik einen leichten Charme und Fluss hat, der mal in und mal aus der Mode ist: Was eine Generation als „gesund und kultiviert“ bezeichnet, ist einer anderen der Inbegriff von „bequem und oberflächlich“. Mendelssohns Musik ist aber von einzigartiger Schönheit, und seine zwei Klaviertrios gehören zu seinen größten und gewichtigsten Werken, die nicht nur vor seinen einzigartigen melodischen Einfällen überschäumen, sondern auch tiefernste Absichten verfolgen.

Die zwei Trios ähneln sich in vielen Aspekten der Struktur und Stimmung. Beide beginnen mit einem düstren und intensiven ersten Satz, und beide haben einen wunderbaren lyrischen langsamen Satz. Der dritte Satz in beiden Trios ist ein Scherzo von dieser einzigartigen vorbeihuschenden zauberhaften Art, die Mendelssohn schon als Jugendlicher entwickelt hatte, als er die Ouvertüre zu Shakespeares Sommernachtstraum komponierte. Die beiden Schlusssätze beginnen in einer energischen Stimmung und steigern die Intensität bis zu einem brillanten Abschluss.

Aufgrund ihrer virtuosen Klavierstimmen litten Mendelssohns Trios unter Generationen von Pianisten, die die Trios so traktierten, als wären sie Klavierkonzerte, was die Rezensenten zur Annahme verleitete, dass die Klavierstimmen etwas überladen und unausgewogen seien. Aber wie das so häufig bei großen Komponisten der Fall ist, wusste Mendelssohn genau, was er tat, und eine Aufführung durch richtige Kammermusiker offenbart die sprühende Transparenz dieser Trios.

Das Klaviertrio in d-Moll op. 49 ist das bekanntere der beiden Trios und hatte sofort Erfolg nach Abschluss der Komposition 1839. Schumann schrieb über das Werk: „Es ist das Meistertrio der Gegenwart, wie es ihrer Zeit die von Beethoven in B und D, das von Franz Schubert in Es waren; eine gar schöne Komposition, die nach Jahren noch Enkel und Urenkel erfreuen wird.“ Nachdem Mendelssohn die letzte Note geschrieben hatte, zeigte er das Werk dem Komponisten Ferdinand Hiller, der bei ihm in Leipzig weilte. Hiller war sehr beeindruckt, hatte aber „ein kleines Bedenken. Gewisse Clavierfiguren, namentlich die auf gebrochenen Accorden beruhenden, erschienen mir – etwas altmodisch.“ Hiller war ein langjähriger Freund von Liszt und Chopin, und „der pianistische Erfindungsreichthum der neueren Zeit war [ihm] zur Gewohnheit geworden“. Hillers Vorschläge führten dazu, dass Mendelssohn die gesamte Klavierstimme umschrieb und stilistisch weniger konventionell hielt – wodurch sie zweifellos sehr viel schwieriger zu spielen wurde.

Das großartige einleitende Thema im Cello würde ohne die aufgeregten Akkorde des Klaviers darunter entspannt wirken – der Eindruck gleicht einem großen Ozeandampfer, der durch ein aufgewühltes Meer gleitet. Die Klaviergesten verwandeln sich bei der Wiederholung des Themas zu fliegenden Arpeggios. Dann entspannt sich die Musik in einer liedhaften zweiten Melodie, wobei das Klavier weiterhin darunter murmelt. Der Mittelteil des Satzes wird von diesem zweiten Thema beherrscht, das manchmal in einen Kontrapunkt verwoben, manchmal zu einem Höhepunkt gesteigert wird. Die Rückkehr des Anfangsthemas ist besonders schön. Hier erscheint die Cellomelodie in Begleitung einer beklemmenden absteigenden Linie in der Violine (ein neuer Gedanke, den Mendelssohn im langsamen Satz weiterentwickelt). Die Virtuosität der Klavierstimme erreicht ihren Höhepunkt auf den letzten Seiten des Satzes, die Mendelssohn mit „assai animato“ überschrieb.

Der zweite Satz ist ein reizendes „Lied ohne Worte“, das vom Klavier eingeleitet wird, wobei die Streicher jede Hälfte wiederholen. Mit einem einfachen Schritt von Dur nach Moll beginnt dann das Klavier eines der schönsten Momente des ganzen Trios. Das ist die absteigende Linie, die die Violine bei der Rückkehr des Anfangsthemas im ersten Satz gespielt hatte. Hier wird sie in einen leidenschaftlichen Dialog verwickelt. Dann kühlt sich die Stimmung wieder ab und mündet in das einleitende Lied, das jetzt vom Klavier delikat verziert wird.

Man kann sich schwer vorstellen, dass selbst der große Mendelssohn, der auf den leichten Klavieren seiner Zeit spielte, das Scherzo mit seiner eigenen Metronomgeschwindigkeit hätte aufführen können – dagegen ist die italienische Vortragsbezeichnung nur ein einfaches „leicht und lebhaft“. Dieser Satz gehört zu Mendelssohns ausgelassensten und herrlichsten Schöpfungen. Das einleitende Motiv springt ständig von einem Instrument zum anderen, als ob hier die Feen aus dem Sommernachtstraum ihr Unwesen treiben. Es gibt auch dunkle Momente, und in der Mitte versuchen die Umrisse eines anderen Liedes durchzubrechen. Aber am Ende siegt die Unbeschwertheit, und die Musik entschwindet am Himmel genauso mühelos, wie sie gekommen war.

Der Schlusssatz soll „leidenschaftlich“ gespielt werden, beginnt aber mit einem leisen, ungehobelten Thema, dass beim ersten Hören nach dem Scherzo sehr bäuerlich wirkt. Wie im ersten Satz setzt die virtuose Klavierstimme den Satz in Gang und triebt ihn voran. Wir scheinen einen Satz voller Virtuosität und Beherztheit vor uns zu haben. Aber dann beginnt das Cello unerwartet eine neue ausladende Melodie so typisch für Mendelssohn. Nach einer Weile kehrt das Anfangsthema wieder. Zuerst erscheint es zögernd, entwickelt sich dann aber in eine weitere Passage voller kaskadenartig herabstürzender Klaviergesten. Wir scheinen dem Ende näher zu kommen, aber das singende Cellothema bricht wieder durch und führt zu einem letzten Höhepunkt, der die virtuosen und lyrischen Elemente des Satzes zusammenbindet.

Das Klaviertrio in c-Moll op. 66 folgte 1845, also sechs Jahre nach dem D-Moll-Trio, und ist Louis Spohr gewidmet. Mendelssohn schrieb ihm: „Ich hätte die Ehre gern für ein etwas längeres Stück aufgehoben, aber dann hätte ich warten müssen, wie so häufig in letzter Zeit. Nichts scheint mir gut genug, und eigentlich auch nicht dieses Trio.“ Mendelssohns Energie und Gesundheit begannen nachzulassen, und er musste von seinen Orchesterverpflichtungen zurücktreten. Im C-Moll-Trio gibt es allerdings keine Anzeichen von Schwäche. Es ist ein ebenso feines Werk wie sein Vorgänger. Der Grund, warum es sich niemals einer so großen Beliebtheit erfreute wie das D-Moll-Trio, mag daran liegen, dass es seine Melodien nicht ganz so offen zur Schau trägt.

Für Mendelssohns Generation hatte das Komponieren in c-Moll eine besondere Bedeutung augrund der Werke von Mozart und Beethoven in jener Tonart. Mozarts Klavierkonzert in c-Moll wurde von Beethoven wegen seiner einzigartig ambivalenten Stimmung aus zurückgehaltener Tragik stark bewundert. Beethovens Werke in c-Moll zeichnen sich durch ein charakteristisch schroffes Zielbewusstsein aus – die Sonate pathétique, die fünfte Sinfonie und die Coriolan-Ouvertüre. Diese wurden wiederum von Mendelssohn und seinen Zeitgenossen bewundert. Joachim hörte einmal, wie Mendelssohn die Ouvertüre zu Coriolan auf dem Klavier aus der Dirigierpartitur spielte und dabei „die Effekte der Orchesterpartitur auf eine äußerst erstaunliche Weise hervorbrachte“. Man kann sich diese Szene leicht vorstellen, wenn man den Anfang von Mendelssohns Trio in c-Moll hört.

Im Gegensatz zum D-Moll-Trio beginnt dieses Werk nicht mit einer voll ausgereiften Melodie, sondern mit einer wirbelnden Geste, die aus der Tiefe aufsteigt. Aber Mendelssohn kann einer Melodie nicht lange widerstehen. Mit Zunahme der Aufregung im Klavier beginnen darüber die Violine und das Cello zu singen. Bei solch einem turbulenten Satzanfang erwartet man wohl vom zweiten Thema, dass es einen ruhigen Kontrast bildet. Stattdessen schält es sich fortissimo aus dem Höhepunkt heraus. Erst dann beruhigt es sich zu einer sanften Melodie. Staccato gespielte Varianten des Anfangsmotivs führen zu einem grandiosen, fast choralartigen Höhepunkt. Kaskadenartig herabstürzende Arpeggios beschließen den ersten Abschnitt des Satzes. Darauf folgt eine vom Cello angeführte Meditation über das zweite Thema, in die Fragmente der Anfangsgeste eingewoben sind. Nahtlos kehren wir wieder zum Anfang zurück, indem das Klavier weiterhin Fragmente des zweiten Themas spielt, während die Violine und das Cello die Reprise des Anfangs einleiten. Das Geschehen verläuft im Wesentlichen wie vorher und verklingt dann in einem Moment der Besänftigung. Nun erscheint eine fast vergeistigt klingende Verschränkung zwischen Violine und Violoncello. Das Gefühl altertümlicher Erhabenheit wird von den Streichern noch verstärkt, die die Gesten des Anfangs mit halber Geschwindigkeit im Kontrapunkt mit dem Klavier spielen. Darauf folgt ein riesiges Crescendo, und nach einer Pause hämmert der Satz seinem Abschluss mit einer an Beethoven mahnenden Wildheit entgegen.

Der langsame Satz ist wie im D-Moll-Trio ein „Lied ohne Worte“, diesmal mit einem wiegenden Rhythmus, der an Mendelssohns diverse Venezianische Gondellieder erinnert. Ein Mittelabschnitt wagt sich weiter nach vorn. Dann kehrt der Anfangsabschnitt mit seiner hier durch delikate Klavierverzierungen umrankten Melodie wieder zurück und steigert sich zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt.

Das Scherzo ist wie der entsprechende Satz aus dem ersten Trio mit einer unmöglich schnellen Metronomangabe überschrieben, gibt aber auch die realistischere Vortragsbezeichnung „quasi presto“. Im Gegensatz zum Scherzo im D-Moll-Trio steht das Scherzo hier in einer Molltonart, was den merkwürdigen Eindruck hinterlässt, als befände man sich hier der Feenwelt aus Mendelssohns Musik zum Sommernachtstraum noch näher (Tanzen Feen nur in Molltonarten?). Dem Scherzo, dem es allerdings am meisten ähnelt, ist das Scherzo aus Mendelssohns Oktett.

Der Schlusssatz ist wie eine robuste barocke Gigue im großen Stil – tatsächlich sind die ersten paar Noten fast die gleichen wie die Gigue, die J. S. Bachs Englische Suite in g-Moll beendet hatte. Der Sprung des Cellos am Anfang nimmt im Verlauf des Satzes diverse Gestalten an. Zuerst ist er überraschend und kräftig und überspringt eine Oktave von G nach As. Später wird er aufgeweicht, um spielerisch und sehnsüchtig zu klingen, wobei er bei emphatischen Momenten und Höhepunkten wieder seinen ursprünglichen Charakter (und sein ursprüngliches Intervall) annimmt. Das zweite Thema ist typisch Mendelssohn: Die Violine und das Violoncello erheben sich mit einem Lied aus einem fortissimo gespielten Höhepunkt auf sehr ähnliche Weise wie beim vergleichbaren Punkt im ersten Satz. Nach dem neobarocken Anfang hat Mendelssohn noch einen, und zwar deutlich beeindruckenderen Bezug auf alte Musik für das Herzstück des Werkes parat. Es ist ein lutherischer Choral, der leise im Klavier angestimmt wird, während die zwei Streicher weiterhin Fragmente des Anfangsthemas austauschen und so wie zwei kleine Menschenfiguren wirken, die beim Betreten einer großen Kathedrale flüsternd miteinander sprechen. Dieser Choral wird in Form eines riesigen Höhepunkts am Ende des Satzes wiederkehren. Diverse Kommentatoren haben behauptet, der Choral sei ein echter Choral aus dem 16. Jahrhundert, allen voran Eric Werner, der den Choral mit „Vor deinen Thron tret’ ich“ aus dem Genfer Psalter von 1551 gleichsetzte. Das ist die Melodie zu dem Kirchenlied, das in der englischsprachigen Welt unter dem Titel „The Old Hundreth („All people that on earth do dwell“) bekannt ist. Tatsächlich ähneln sich die Anfänge, besonders die zweite Phrase, aber danach zitiert Mendelssohn den Choral weniger, als dass er über ihn meditiert und ihn zu einem neuen Höhepunkt steigert. Ob nun Mendelssohn an diesen Choral dachte oder nicht, ist wirklich unwichtig, wie es auch ohne Bedeutung ist, ob er am Satzanfang Bach zitierte oder nicht. Mendelssohns Zugriff auf dieses Material war im Wesentlichen romantisch. Wie Dichter und Maler seiner Zeit bot er dem Publikum seine eigene Kontemplation über dieses alte geistliche Erbe an, und der majestätische Höhepunkt zeigt, dass Mendelssohn die romantische Vorstellung vom Geistlichen als persönliche Erfahrung, als einen Aspekt des Erhabenen, teilte.

Robert Philip © 2005
Deutsch: Elke Hockings