When one considers how few chamber-music works Grieg composed—a mere five, in a worklist seventy-four opus numbers long (and there are many unnumbered works, too)—it is telling that no fewer than three of them are violin sonatas. (The other two are the String Quartet, Op 27, and the Cello Sonata, Op 36, although there were several others that remained unfinished: a piano trio from 1878, of which one movement was completed; a piano quintet surviving in fragments, perhaps from 1883; and a second string quartet, of which two movements were written in 1891, completed after Grieg’s death by his close friend Julius Röntgen—whose own glorious music is only now beginning to be discovered.) Indeed, there was no other large-scale musical form in which he completed more than one work: there is a single, early symphony (1863–4) on the score of which he wrote ‘Must never be performed’ (though, hedging his bets, he didn’t go so far as to destroy it) and a lonely piano sonata, Op 7, from 1865; true, he did sketch some material for a second piano concerto in 1883, but the project got no further than those sketches (and in any case it was a commission, not something Grieg undertook of his own accord). All of Grieg’s other larger compositions assemble disparate smaller movements. The violin sonata therefore takes on a special mantle as the only genre outside the miniature in which Grieg felt at ease.

Two factors made that an improbable alliance. The first was his swift realization that sonata-form—the high-water-mark of the German tradition—was not for him, though it had been inculcated into him during his years at the Leipzig Conservatoire (1858–62). Though founded only in 1843, the Conservatoire was already the academy of choice for young Nordic composers wishing to fortify their technique: the Dane Niels Gade had preceded Grieg there, and other Norwegians who were to attend included Hjalmar Borgstrøm, Catharinus Elling, Iver Holter, Christian Sinding and Johan Svendsen. But, as a rebel-in-waiting, Grieg found that the insistence on academic correctitude made the teaching there singularly unrewarding. The second factor was that Grieg’s own instrument was the piano: if he were going to compose sonatas, one might reasonably have expected them to be for the piano.

But two compensating factors meant that the violin was a vital part of his musical development—and for a pianist his writing for the violin was surprisingly idiomatic. The primary influence in Grieg’s early life was the violinist and composer Ole Bull (1810–1880), a pioneering nationalist in Norwegian music. It was Bull who recognized the talent of the young Edvard and who convinced his parents to send him, aged only fifteen, to Leipzig for the formal musical training that was unavailable in the Norway of those days. Second, the Norwegian folk instrument par excellence was, and still is, the hardingfele, the Hardanger fiddle. Norway was then part of the kingdom of Sweden (it won independence only in 1905): when Bull, a figure of international importance as a symbol of Norwegian identity, incorporated slåtter and other elements of the hardingfele dance repertoire in his concert pieces, the circle was completed—the sound of the violin had become the sound of Norway, and of its desire for independence.

It nevertheless took Grieg a little while to marry form and folk. His Violin Sonata No 1 in F major, Op 8, was composed in 1865, when Grieg was twenty-two. It begins with two chords in the piano—an echo, conscious or otherwise, of the two chords (Beethoven’s drastic compression of the introduction to the Classical symphony) that launch the Eroica Symphony. There’s another Beethoven connection, too: the key, F major, is the same as that of Beethoven’s ‘Spring’ Sonata, and indeed there is a spring-like freshness about Grieg’s invention throughout this work. He tackled sonata-form not on its own ground but by overwhelming it with a profusion of lyrical ideas. Even so, he is careful to set them in context: he could, for example, have begun the work with the Allegro con brio idea that launches the movement proper—but those two chords, in E minor and A minor (the tonic and subdominant triads of E minor), immediately give it the feel of the sun coming out from behind the clouds, highlighting its rustic charm. Again and again you can hear Grieg standing back from the onward rush of melody with a brief gesture that enhances its effect. Although there are discreet echoes of Norwegian folk-music in the first movement (not least in the modal inflections of much of the melodic material), it is not until the second—which is both slow movement and aba scherzo and trio—that he explicitly simulates the music of the hardingfele, with the trio presenting the double-stopping and pedal points of a springar. But the outer sections feature another Grieg fingerprint, also folk-derived: a falling three-note figure, a minor second followed by a major third—here A, G sharp, E, but you also have it at the start of the opening tune of the Piano Concerto, for example. It occurs in Grieg’s music so often that it is sometimes referred to as the ‘Grieg motif’ or ‘Grieg formula’. The finale, like the first movement, builds its structure from a chain of three contrasting melodies that sparkle like a mountain waterfall.

Grieg himself played the piano in the first performance of the work, in Leipzig in mid-November 1865, during a stop-over on his way to Italy; the violinist was the Swede Anders Petterson. The next year Peters, the Leipzig publisher, issued the piece in a timorous print-run of 125 copies. It was probably one of those, though, which brought the work to Liszt’s attention, occasioning this letter to Grieg:

Sir,
I am glad to be able to tell you of the sincere pleasure that I have derived from reading through your Sonata, Op 8. It bears witness to a talent for composition—vigorous, reflective, inventive, and of excellent material—which has only to follow its own way to rise to the heights. I assume that in your own country you receive the success and encouragement you deserve. You will not lack these elsewhere, either: and if you come to Germany this winter, I warmly invite you to visit Weimar for a while, so that we may get to know each other.
(F. Liszt, 29 December [18]68, Rome)

Much had happened to Grieg in the meantime, the most important event being his marriage to his cousin, Nina Hagerup, in the summer of 1867; the Violin Sonata No 2 in G major, Op 13, was written in the three weeks of his honeymoon—small wonder it is such a happy piece. The Norwegian folk manner was now a natural part of his vocabulary, and the Second Violin Sonata is impregnated with its contours. Both outer movements contain elements of the springar—though the first is introduced by a gloomy Lento doloroso in G minor, setting the scene, as in the First Sonata, for the buoyant G major tune, Allegro vivace, which follows. The secondary theme—with the ‘Grieg motif’ prominent—offers a harmonic contrast (it is in the upper mediant, B minor) but is built on the same thematic material; the third tune is in the dominant, D major. After the generous exposition, Grieg keeps the development short, varies the material in the recapitulation, announces the coda in the grand manner and signs off with a confident flourish. The slow movement of the Second Sonata is likewise in ABA form, the E minor outer sections (constructed from the dotted four-note shape in the first bar) surrounding the E major middle panel (also generated from that same shape). The finale maintains the formal evolution of the first movement: it is an individual amalgam of sonata-form and rondo, once again contrasting the rhythmic–melodic motivic interrelationships of the melodic material with more dramatic harmonic shifts.

The Second Violin Sonata was dedicated to Johan Svendsen, Grieg’s comrade-in-art, although it was premiered by Gudbrand Böhn, again with the composer at the piano, in the autumn of 1867.

Although there were only two years between the first two violin sonatas, the Violin Sonata No 3 in C minor, Op 45, was not to follow for almost two decades: the last piece of chamber music he completed, it was composed—at Grieg’s home, Troldhaugen, outside Bergen—in the second half of 1886, just spilling into the first days of 1887.

The dark tone of No 3 sets it a considerable distance away from the lyrical enthusiasms of its two predecessors. Its formal subtlety is striking; and the explicit nationalism, intermittent in the First, thoroughgoing in the Second, has given way to the ‘wider horizon’ of which Grieg wrote to Bjørnson. Here too, though, Grieg works his material with considerable subtlety: the first two subjects, which sound so different, are carved from the same shape, rooted in the ‘Grieg motif’; the development likewise sets off with a varied version of the first motif of the first subject. The music seems to stall briefly, as if in the eye of the hurricane, before the opening motif insists on its space, leading to an extended discussion of the different incarnations of its genetic material. The coda initially suggests the triumph of lyricism, over the arpeggiated chords heard early in the development, but the mood again darkens and the movement ends bleakly.

That grim, dissonant close contrasts all the more effectively with the light-filled melody in E major which opens the slow movement (as with the earlier two sonatas, it is also in ABA form)—one of Grieg’s happiest inspirations, and he was not a man short of happy inspirations. The brooding atmosphere of the central section, in the tonic minor, so starkly contrasts with its outer panels that once again the thematic interconnections are effectively disguised.

The finale shows Grieg once more rewriting form to his own ends: he builds it from two expository sections which are then repeated—the development is dispensed with entirely. It opens with the violin stomping out a march-rhythm over the piano’s broken chords (open fifths) before the instruments begin an increasingly furious exchange of ideas. It is quite some time—112 bars—before the pace slackens enough for the secondary theme to inch forward, a broad, yearning tune that begins low in the violin and gradually climbs upwards, falling back to allow the opening march-rhythms to resume. The Prestissimo coda transforms the angry opening theme into an exultant C major affirmation, swirling breathlessly to the close.

Grieg again played the piano part in the premiere, in the Leipzig Gewandhaus on 10 December 1887; the violinist was the eminent Adolph Brodsky, who had given the first performance of the Tchaikovsky Concerto six years earlier (and was later head of the Royal Manchester School of Music). The Third Sonata was immediately popular among domestic as well as professional music-makers: within months of its appearance it had sold 1,500 copies, and it has been a recital favourite of the world’s major violinists ever since.

It stands to reason that if Grieg—the pianist who wrote idiomatically for the violin—was happier writing miniatures than sonata-structures, he would produce a gratifying amount of shorter pieces for violin and piano. Reason, though, has nothing to do with it: Grieg’s only other piece for violin and piano is a number from his incidental music to Bjørnson’s drama Sigurd Jorsalfar, Op 22, of 1872. In these purist days our historically informed violinists would simply shrug their shoulders and bemoan their lot. But a century ago musicians had more capacious appetites, and transcriptions were part of the normal musical diet. Joseph Achron, born in Lazdijai in Lithuania (then under Russian-Polish rule, as Lozdzieje) in 1886, first appeared as a prodigy violinist in Warsaw at the age of seven and studied violin with Leopold Auer and composition with Liadov in St Petersburg. Before his emigration to the United States in 1924 (from Berlin via Palestine), Achron and his pianist brother Isidor were active in the Society for Jewish Folk Music in St Petersburg, presenting concerts of music by Jewish composers; in one of them, on 14 April 1915, Jascha Heifetz (likewise a Lithuanian-born Auer student, then in his mid-teens) played Achron’s Dance Improvisation. It was natural, then, that Heifetz, a naturalized US citizen from 1925, should renew the acquaintance when Achron settled in America, and his 1926 recording of Achron’s Hebrew Melody, Op 33 (1911), with Isidor at the piano, was a popular success; he had first recorded it, with orchestral accompaniment, in December 1917.

But the connection with Norway predates their re-acquaintance in America. In the years before the Russian Revolution of 1917, their teacher, Leopold Auer, set up a summer school in Oslo (then called Kristiania), where his students would have deepened any acquaintance of Grieg’s music they had already formed in Russia. Achron made a number of transcriptions during this period of his life (including one of Mendelssohn’s ‘On the Wings of Song’ which Heifetz later made popular, recording it as early as October 1918), and the absence of Grieg original miniatures for violin and piano must have made them an obvious target. He produced a total of seven Grieg transcriptions. The six included here are ‘Dance from Jölster’, the fifth of the 25 Norwegian Folksongs and Dances, Op 17 (1869); ‘Lonely Wanderer’ and ‘At Home’, the second and third of the six pieces that make up the third series of Lyric Pieces, Op 43; ‘Grandmother’s Minuet’, the second of the ninth series of Lyric Pieces, Op 68; ‘Puck’ (the original Norwegian title, Småtroll, means ‘Little Troll’), third of the tenth series, Op 71; and the Scherzo-Impromptu, No 2 of the seven Stemninger (‘Moods’), Op 73.

Norway was to come to Auer’s aid, too, when in June 1917, after forty-nine years as professor of violin at the St Petersburg Conservatoire, he fled the upheavals of the Revolution and ostensibly went on holiday to Norway; in the event, he continued westwards, taking a boat for New York in February the next year. When in 1925 Carl Fischer of New York published six of Achron’s Grieg arrangements (the Scherzo-Impromptu followed a year later), Achron, Auer and Heifetz had all settled in the United States.

Martin Anderson © 2006

À considérer le nombre restreint d’œuvres de musique de chambre que composa Grieg—à peine cinq dans un catalogue de 74 numéros d’opus auxquels il faut ajouter plusieurs partitions non répertoriées—on jugera de la place importante qu’occupent ces trois sonates. (Les deux autres pièces sont le Quatuor à cordes Opus 27 et la Sonate pour violoncelle Opus 36. On recense néanmoins plusieurs autres œuvres inachevées: un trio avec piano de 1878 et dont un mouvement est complet; un quintette avec piano, peut-être de 1883, dont des fragments ont survécu; deux mouvements d’un second quatuor à cordes composés en 1891 et qui furent achevés après la mort de Grieg par un de ses proche amis, Julius Röntgen dont on commence seulement à découvrir la superbe musique.) En fait, il ne consacra jamais plus d’une œuvre aux grandes formes musicales de l’époque: on ne trouve qu’une seule sonate pour piano, Opus 7 de 1865, et qu’une unique symphonie, écrite dans sa jeunesse (1863–4) et sur la couverture de laquelle il écrivit: «Ne doit jamais être exécutée», même si, prudemment, il n’alla pas jusqu’à en détruire la partition; il commença bien un second concerto pour piano en 1883, mais le projet ne dépassa pas le stade du brouillon, et il ne s’agissait pas de toute façon d’une démarche personnelle, mais d’une commande. Quant aux autres œuvres importantes de Grieg elles consistent toutes en un assemblage de brefs mouvements. Les sonates pour violon revêtent par conséquent une importance particulière en ce sens qu’elles furent le seul genre, en dehors de la miniature, dans lequel Grieg fut à son aise.

Deux facteurs sont à l’origine de cette défiance à l’égard des grandes formes. Le premier réside dans sa prise de conscience, très tôt, que la forme sonate, si profondément inscrite dans la tradition germanique, ne lui convenait pas en dépit du fait qu’on la lui avait inculquée durant ses années d’études au Conservatoire de Leipzig (1858–62). Quoique fondé récemment, en 1843, cet établissement était rapidement devenu le lieu de prédilection des jeunes compositeurs nordiques souhaitant parfaire leur technique: le Danois Niels Gade y avait précédé Grieg, et parmi les autres Norvégiens qui le fréquentèrent, on trouve Hjalmar Borgstrøm, Catharinus Elling, Iver Holter, Christian Sinding et Johan Svendsen. Mais Grieg, en qui sommeillait le rebelle, ressentit l’assujettissement à la vulgate académique comme un principe pédagogique peu gratifiant. Le second facteur tient au fait que Grieg était pianiste: s’il devait composer des sonates, on pouvait raisonnablement s’attendre à ce qu’elles soient écrites pour son instrument.

Mais fort heureusement, deux autres facteurs sont venus infléchir cette tendance en faisant du violon un élément vital de son évolution musicale—et observons tout de suite que son écriture violonistique fut étonnamment idiomatique pour un pianiste de formation. Dans sa jeunesse, Grieg bénéficia très tôt de l’influence du violoniste et compositeur Ole Bull (1810–1880), un nationaliste de la première heure dans l’histoire de la musique norvégienne. C’est à lui que l’on doit la révélation du talent du jeune Edvard dont il parvint à convaincre les parents de l’envoyer à Leipzig, alors qu’il n’avait que quinze ans, pour y suivre une formation musicale théorique qui n’était alors pas dispensée en Norvège. Par ailleurs, l’instrument par excellence du folklore norvégien était, et continue d’être, le hardingfele, le violon de Hardanger. À cette époque, la Norvège faisait partie du royaume du Suède (elle ne conquit son indépendance qu’en 1905) et lorsque Bull, figure internationale de l’identité norvégienne, incorpora dans ses pièces de concerts les slåtter et d’autres éléments du répertoire de danse du hardingfele, la boucle fut bouclée: le son du violon était devenu le son de la Norvège et de son aspiration à l’indépendance.

Cette alliance de la forme et du folklore, Grieg ne la réalisa toutefois pas du jour au lendemain. Il composa sa Première Sonate pour violon en fa majeur, op. 8, en 1865: il avait alors 22 ans. Elle débute par deux accords au piano qui sont peut-être un écho, conscient ou non, des deux accords introduisant la Symphonie Héroïque de Beethoven lequel synthétisa de cette façon laconique l’introduction des symphonies classiques. On peut observer un autre lien avec Beethoven: la tonalité, fa majeur, est la même que celle de sa Sonate «Le Printemps», et il se dégage effectivement de la Sonate de Grieg une fraîcheur toute printanière. Il aborde la forme sonate sur son propre terrain mais en la submergeant littéralement d’une profusion d’idées lyriques qu’il veille, toutefois, à inscrire dans le contexte: ainsi, à titre d’exemple, aurait-il pu commencer cette œuvre directement par l’Allegro con brio du mouvement lui-même, mais ces deux accords, en mi mineur et la mineur, (triades de tonique et de sus-dominante de mi mineur), renforcent son charme rustique en évoquant immédiatement l’impression du soleil perçant derrière les nuages. Bien que le premier mouvement contienne des échos discrets de musique folklorique norvégienne (tout particulièrement dans les tournures modales des idées mélodiques), c’est dans le second, qui est à la fois un mouvement lent et un scherzo dans la forme ABA, qu’il évoque explicitement le hardingfele, notamment avec les doubles cordes et les pédales du springar entendues dans le trio. Quant aux premières et dernières sections, elles nous révèlent un autre trait distinctif de Grieg, quoiqu’également d’inspiration folklorique: un motif de trois notes en chute, une seconde mineure suivie d’une tierce majeure—ici la, sol dièse, et mi—mais que l’on retrouve également dans le thème initial du Concerto pour piano. Ce dessin apparaît si souvent dans l’œuvre de Grieg qu’il a parfois été désigné comme «le motif Grieg» ou «la combinaison Grieg». Le finale, tout comme le premier mouvement, s’élabore autour de trois mélodies contrastées qui scintillent comme une cascade de montagne.

Grieg tenait lui-même la partie de piano lors de la création de l’œuvre à Leipzig à la mi-novembre 1865, à l’occasion d’une étape sur sa route vers l’Italie; le violoniste était le Suédois Anders Petterson. L’année suivante, Peters, le célèbre éditeur de Leipzig, la fit timidement tirer à 125 exemplaires. C’est pourtant l’un d’eux qui échoua entre les mains de Liszt et qui lui dicta la lettre suivante à Grieg:

Monsieur,
Il est fort agréable de vous dire le sincère plaisir que m’a causé la lecture de votre Sonate (œuvre 8). Elle témoigne d’un talent de composition vigoureux, réfléchi, inventif, d’excéllente étoffe—lequel n’a qu’à suivre sa voie naturelle pour monter à un haut rang. Je me plais à croire que vous trouvez dans votre pays les succès et encouragemens [sic] que vous méritez; ils ne vous manqueront pas par ailleurs non plus; et si vous venez en Allemagne cet hiver je vous invite cordialement à vous arrêter un peu à Weimar pour que nous fassions tout à fait bonne connaissance. Veuillez bien recevoir, Monsieur, l’assurance de mes sentiments d’estime et considération distingués.
(F. Liszt, 29 Décembre [18]68, Rome)

Mais entre temps, les événements s’étaient précipités, le plus important étant son mariage, à l’été 1867, avec sa cousine Nina Hagerup; la Seconde Sonate pour violon en sol majeur, op. 13, vit le jour durant les trois semaines de leur lune de miel, et l’on ne s’étonnera donc pas qu’il s’agisse d’une pièce aussi rayonnante de joie. Les tournures du folklore norvégien faisaient désormais partie intégrante de son vocabulaire, et cette sonate en est toute entière imprégnée. Les deux mouvements placés aux extrémités contiennent des éléments du springar, même si le premier est introduit par un sombre Lento doloroso en sol mineur qui plante le décors, comme dans la Première Sonate, pour la joyeuse mélodie en sol majeur de l’Allegro vivace qui suit. Le second thème, où prédomine le «motif Grieg», contraste sur le plan harmonique (il est à la sus-dominante, en si mineur) tout en étant basé sur les mêmes idées; le troisième thème est à la dominante, en ré majeur. Après cette généreuse exposition, Grieg s’en tient à un développement concis, opère des variations sur les différents thèmes dans la réexposition, annonce la coda avec panache et conclut en fanfare. Le mouvement lent est également dans la forme ABA, la section centrale en mi majeur étant encadrée par deux sections en mi mineur, toutes trois construites sur un motif pointé entendu dès la première mesure. Le finale reprend le schéma formel du premier mouvement: il s’agit d’une combinaison de forme sonate et de rondo où l’on retrouve à nouveau les effets de contrastes entre les interrelations rythmiques et mélodiques des éléments thématiques et davantage encore de changements harmoniques.

Grieg dédia sa Deuxième Sonate pour violon à son complice Johan Svendsen, mais elle fut créée par Gudbrand Böhn, accompagné par le compositeur, à l’automne 1867.

Bien que deux années seulement séparent les deux premières sonates pour violon, la Troisième Sonate pour violon en do mineur, op. 45, ne devait voir le jour que deux décennies plus tard: elle fut également sa dernière œuvre de musique de chambre, achevée à son domicile de Troldhaugen, aux alentours de Bergen, dans les premiers jours de 1887.

Les ombres qui obscurcissent la Troisième Sonate la situent aux antipodes du lyrisme optimiste des deux précédentes. La subtilité de sa forme est étonnante; quant au nationalisme explicite, intermittent dans la Première Sonate et omniprésent dans la Seconde, il a fait place aux «nouveaux horizons» auxquels Grieg faisait allusion dans sa lettre à Bjørnson. Ici cependant, et comme à son habitude, il apporte beaucoup de soin au traitement des idées: les deux premiers sujets, si différents à première audition, sont issus du même creuset, et sont tous deux des dérivés du «motif Grieg»; de la même façon, le développement débute par une variation du premier motif contenu dans le premier sujet. La musique semble être suspendue un instant, comme dans l’œil d’un cyclone, avant que le motif initial ne réapparaisse pour déboucher sur un dialogue fourni entre les différentes combinaisons de ses éléments constitutifs. La coda, dans un premier temps, suggère le triomphe du lyrisme, avec le retour des accords arpégés entendus dans le développement, mais l’atmosphère s’assombrit à nouveau et le mouvement s’achève ainsi, morne et taciturne.

Les dissonances lugubres de cette conclusion contrastent d’autant plus avec l’insouciante mélodie en mi majeur par laquelle débute le mouvement lent (comme dans les deux précédentes sonates, ce mouvement central est dans la forme aba) qui demeure une des pages les plus enjouées de Grieg dont l’inspiration fut si souvent pleine de gaîté. Le sentiment de menace qui plane sur la section médiane, dans la tonique mineure, contraste à ce point avec les deux parties qui l’entourent qu’une fois de plus les entrelacs thématiques sont habilement dissimulés.

Le finale offre un nouvel exemple de la façon dont Grieg met la forme au service de ses idées: l’exposition consiste en deux sections qui sont ensuite répétées, tandis que le développement est entièrement occulté. Le mouvement débute sur un rythme de marche confié au violon sur des accords brisés du piano (des quintes à vide), bientôt suivi par un impétueux dialogue des deux instruments. Ce n’est qu’après une longue section (112 mesures) que l’énergie se détend suffisamment pour laisser place peu à peu au second thème, une ample et ardente mélodie qui prend naissance dans le registre grave du violon avant de s’élever progressivement pour finalement revenir à son point de départ de façon à permettre le retour conclusif du rythme de marche. Dans la coda Prestissimo, le thème furieux du début se transforme en une phrase rayonnante (do majeur) sur laquelle le mouvement s’achève dans un tourbillon haletant.

C’est à nouveau Grieg qui tint la partie de piano lors de la première au Gewandhaus de Leipzig, le 10 décembre 1887; à ses côtés se trouvait l’éminent violoniste Adolph Brodsky qui avait interprété la création du Concerto pour violon de Tchaïkovski six ans plus tôt, et qui devait plus tard être nommé à la tête de l’École Royale de Musique de Manchester. La Troisième Sonate fut immédiatement populaire, tant auprès des amateurs que des professionnels: dans les mois qui suivirent sa publication, il s’en vendit 1500 exemplaires, et elle demeure aujourd’hui encore un des piliers du répertoire des concertistes à travers le monde.

Il semblerait logique d’attendre de Grieg, le pianiste qui maîtrisait si bien l’écriture violonistique et qui se sentait plus d’affinités pour les miniatures que pour la forme sonate, qu’il ait composé un bon nombre de pièces brèves pour violon et piano. Mais la logique n’a rien à voir dans cela: la seule et unique pièce pour violon et piano que Grieg composa est un des numéros de sa musique de scène pour le drame de Bjørnson, Sigurd Jorsalfar, op. 22, de 1872. En ces temps d’orthodoxie, nos violonistes tout imbus de culture historique se contenteraient de hausser les épaules et d’écraser une larme. Mais il y a un siècle de cela, les musiciens jouissaient d’un plus grand appétit et les transcriptions faisaient partie de leur régime musical quotidien. Joseph Achron, né en 1886 à Lazdijai en Lituanie (alors sous le joug russo-polonais, tout comme Lozdzieje), fit ses débuts de prodige du violon à Varsovie alors qu’il n’avait que sept ans: il étudia le violon avec Leopold Auer et la composition dans la classe de Liadov à Saint-Pétersbourg. Avant d’émigrer aux États-Unis en 1924, de Berlin via la Palestine, Achron et son frère pianiste Isidor avaient été des animateurs dynamiques de la Société de Musique Folklorique Juive de Saint-Pétersbourg, interprétant régulièrement en concert des œuvres de compositeurs juifs; à l’occasion de l’un d’entre eux, le 14 avril 1915, Jascha Heifetz, également d’origine lithuanienne et disciple d’Auer, joua la Danse Improvisation d’Achron. C’est donc tout naturellement que, devenu citoyen américain en 1925, Heifetz renoua avec Achron lorsque celui-ci vint s’installer en Amérique, et son enregistrement, en 1926, de la Mélodie hébreu op. 33 (1911) d’Achron, avec Isidor au piano, remporta un grand succès populaire; il avait déjà enregistré cette pièce en décembre 1917 avec un accompagnement orchestral.

Le lien avec la Norvège date cependant d’avant ces retrouvailles sur le sol américain. Dans les années qui précédèrent la Révolution Russe de 1917, leur maître, Leopold Auer, organisa une académie d’été à Oslo (qui s’appelait alors Kristiania) où ses élèves purent approfondir leur connaissance de la musique de Grieg. À cette époque, Achron réalisa toute une série de transcriptions parmi lesquelles une version de «Sur les Ailes du Chant» de Mendelssohn que Heifetz popularisa plus tard et qu’il enregistra dès octobre 1918, et il ne manqua pas de remarquer l’absence de miniatures pour violon et piano dans le catalogue de Grieg. C’est ainsi qu’Achron transcrivit un total de sept pièces extraites des recueils pour piano de Grieg. Les six enregistrées ici sont «Danse de Jölster», la cinquième des 25 Mélodies et danses norvégiennes op. 17 (1869); «Le marcheur solitaire» et «À la maison», respectivement la seconde et la troisième des six pièces qui forment la troisième série des Pièces lyriques op. 43; «Le menuet de grand-mère», seconde pièce de la neuvième série des Pièces lyriques op. 68; «Puck» (le titre norvégien original, Småtroll, signifie «Petit troll»), troisième pièce de la dixième série des Pièces lyriques op. 71; et le Scherzo-Impromptu, no2 extrait des sept Stemninger («Atmosphères») op. 73.

La Norvège devait, à son tour, venir au secours d’Auer lorsque, en juin 1917 et après avoir enseigné le violon au Conservatoire de Saint-Pétersbourg pendant 49 ans, il fut contraint de fuir devant les remous causés par la Révolution et vint prendre des congés, du moins en apparence, en Norvège; il devait bientôt poursuivre son exil vers l’ouest lorsque, en février de l’année suivante, il embarqua pour New York. En 1925, Carl Fischer, l’éditeur new yorkais, publia six des arrangements d’Achron (le Scherzo-Impromptu suivit un an après): à cette époque, Achron, Auer et Heifetz étaient tous les trois installés aux États-Unis.

Martin Anderson © 2006
Français: Baudime Jam

Wenn man bedenkt, wie wenige Kammermusikwerke Grieg komponierte—nur fünf, in einem Werkkatalog mit 74 Opusnummern (und es gibt auch zahlreiche Werke ohne Opusnummer)—spricht die Tatsache Bände, dass nicht weniger als drei davon Violinsonaten sind. (Die anderen zwei Kammermusikwerke sind das Streichquartett op. 27 und die Violoncellosonate op. 36. Es gibt allerdings noch andere, die aber unvollendet blieben: ein Klaviertrio von 1878, von dem ein Satz abgeschlossen wurde; ein fragmentarisch überliefertes Klavierquintett von vielleicht 1883; und ein zweites Streichquartett, von dem zwei Sätze 1891 komponiert wurden und das nach Griegs Tod von seinem engen Freund Julius Röntgen vollendet wurde—Röntgens prächtige Musik fängt man übrigens erst jetzt zu entdecken an.) Tatsächlich gibt es keine größere Gattung, für die Grieg mehr als ein Werk schrieb: Es gibt eine einzige, frühe Sinfonie (1863–64), auf deren Partitur der Komponist schrieb: „darf niemals aufgeführt werden“ (auch wenn er auf Nummer sicher gehend nicht die Konsequenz zog und die Partitur zerstörte), und eine einsame Klaviersonate op. 7 von 1865. Fürwahr skizzierte er 1883 diverse Ideen für ein zweites Klavierkonzert, aber das Projekt kam nie über diese Skizzen hinaus (diese Komposition war ohnehin ein Auftrag, also nicht von Grieg selbst motiviert). Alle anderen größeren Werke Griegs bestehen aus disparaten kleineren Sätzen. Die Violinsonate verdient deshalb den Ehrentitel, außer dem Charakterstück die einzige musikalische Form zu sein, bei der sich Grieg wohl fühlte.

Zwei Faktoren widersprechen dieser Zuordnung. Zum einen erkannte Grieg bald, dass die Sonatenform—der goldene Maßstab deutscher Tradition—nichts für ihn war, auch wenn sie ihm während seiner Zeit am Leipziger Konservatorium (1858–62) eingeimpft wurde. Die Gründung des Konservatoriums lag zwar erst ein paar Jahre zurück (1843), diese Einrichtung erwies sich aber schon bald als die bevorzugte Akademie für junge Komponisten aus dem Norden, die ihr kompositorisches Handwerk verbessern wollten. Der Däne Niels Gade war schon vor Grieg hier. Zu den anderen Norwegern, die am Konservatorium studieren sollten, gehörten Hjalmar Borgstrøm, Catharinus Elling, Iver Holter, Christian Sinding und Johan Svendsen. Als zukünftiger Rebell fand Grieg allerdings den Unterricht mit seinem Insistieren auf akademische Korrektheit einmalig fruchtlos. Der zweite Faktor liegt in der Tatsache begründet, dass Griegs eigenes Instrument das Klavier war: wenn er schon Sonaten komponieren wollte, so könnte man doch mit Recht annehmen, dass er sie für Klavier geschrieben hätte.

Aber zwei ausgleichende Faktoren führten dazu, dass die Violine einen entscheidenden Platz in Griegs Entwicklung einnahm—und für einen Pianisten sind seine Violinstimmen erstaunlich instrumentengerecht geschrieben. Der wichtigste Einfluss in Griegs frühen Jahren war der Violinist und Komponist Ole Bull (1810–1880), ein früher Verteidiger norwegischen Erbes in norwegischer Musik. Es war Bull, der das Talent des jungen Edvard erkannte und dessen Eltern davon überzeugte, den damals nur 15-Jährigen nach Leipzig für eine damals in Norwegen nicht verfügbare formale musikalische Ausbildung zu schicken. Zweitens war, und ist auch heute noch, die hardingfele, die Hardangerfiedel, das norwegische Nationalinstrument par excellence. Norwegen war zu jener Zeit Teil des schwedischen Königreichs (Norwegen gewann erst 1905 seine Unabhängigkeit). Als Bull, eine international als Symbol norwegischer Identität anerkannte Persönlichkeit, slåtter (norwegische Tanzmelodien) und andere Elemente des hardingfele-Tanzrepertoires in seinen Konzertstücken verwendete, wurde der Kreis geschlossen—der Klang der Violine war nun der Klang Norwegens und seines Wunsches nach Unabhängigkeit.

Grieg brauchte allerdings eine geraume Weile, bis es ihm gelang, klassische Form und Volksmusik zu verbinden. Seine Violinsonate Nr. 1 in F-Dur op. 8 wurde 1865 komponiert, als Grieg 22 Jahre alt war. Sie beginnt mit zwei Akkorden auf dem Klavier. Sind sie ein Echo, ob nun bewusst oder nicht, der die Eroica-Sinfonie eröffnenden zwei Akkorde (Beethovens drastische Konzentration einer Einleitung zu einer klassischen Sinfonie). Es gibt noch einen weiteren Hinweis auf Beethoven: die Tonart F-Dur ist die gleiche wie in Beethovens „Frühlingssonate“, und tatsächlich spürt man im gesamten Werk eine frühlingshafte Frische in Griegs musikalischen Einfällen. Er stellte sich der Sonatenform nicht unter ihren Bedingungen, sondern überwältigte sie mit einer Fülle lyrischer Gedanken. Doch bemühte er sich, diese in einen Kontext zu stellen. Zum Beispiel hätte er das Werk mit dem Allegro con brio-Gedanken beginnen können, der den Satz richtig in Gang bringt. Aber diese zwei Akkorde, e-Moll und a-Moll (die Tonika und Subdominante von e-Moll) schaffen sofort eine optimistische Stimmung, als ob die Sonne hinter den Wolken hervortritt, und betonen den rustikalen Charme. Immer wieder kann man hören, wie Grieg bei einem vorwärts drängenden melodischen Fluss mit einer kurzen Geste innehält und damit die Wirkung verstärkt. Es gibt zwar schon im ersten Satz diskrete Anklänge an norwegische Volksmusik (nicht zuletzt in den modalen Wendungen im Großteil des melodischen Materials), aber erst im zweiten Satz—der sowohl ein langsamer Satz als auch ein Scherzo mit Trio in ABA-Form ist—imitiert Grieg unmissverständlich die Musik einer Hardangerfiedel, wobei das Trio die Doppelgriffe und Bordunnoten des Springar-Tanzes nachahmt. Die Außenabschnitte stellen ein weiteres Kennzeichen Griegs vor, das ebenso von Volksmusik angeregt ist: eine absteigende Geste aus drei Noten, die aus einer kleine Sekunde und einer großen Terz besteht—hier A, Gis, E. Diese Geste kommt aber auch zum Beispiel am Anfang der einleitenden Melodie im Klavierkonzert vor. Sie taucht so häufig in Griegs Musik auf, dass sie manchmal auch als das „Grieg-Motiv“ oder die „Grieg-Formel“ bezeichnet wird. Der letzte Satz baut wie der erste seine Struktur auf einer Kette aus drei kontrastierenden Melodien auf, die wie ein Wasserfall in den Bergen funkeln.

Grieg spielte selber das Klavier in der Uraufführung Mitte November 1865 in Leipzig. Er hatte dort auf seiner Reise nach Italien eine Zwischenstation eingelegt. Der Violinist war der Schwede Anders Petterson. Im darauf folgenden Jahr veröffentlichte der Leipziger Verleger Peters das Stück in einer zaghaften Auflage von 125 Exemplaren. Wahrscheinlich zog doch eines dieser wenigen Exemplare die Aufmerksamkeit Liszts auf sich, der daraufhin folgenden Brief an Grieg schrieb:

Sehr geehrter Herr!
Es ist mir ein großes Vergnügen, Ihnen berichten zu können, welche aufrichtige Freude mir das Lesen ihrer Sonate (op. 8) bereitete. Sie bezeugt ein lebhaftes, wohldurchdachtes, einfallsreiches Kompositionstalent (exzellentes Material), das nur seinem eigenen Weg zu folgen braucht, um einen hohen Rang zu erlangen. Ich nehme an, Sie genießen in Ihrem eigenen Land den Erfolg und die Anerkennung, die Ihnen zustehen. Daran wird es Ihnen auch anderswo nicht mangeln; und sollten Sie diesen Winter nach Deutschland kommen, dann lade ich Sie herzlich für eine Weile nach Weimar ein, damit wir uns besser kennen lernen können. Gestatten Sie mir, sehr geehrter Herr, Ihnen meine Achtung und große Wertschätzung entgegenzubringen.
(F. Liszt, 29. Dezember [18]68, Rom)

Viel hatte sich in der Zwischenzeit in Griegs Leben verändert, wobei seine Eheschließung mit seiner Kusine Nina Hagerup im Sommer 1867 zum wichtigsten Ereignis zählt. Die Violinsonate Nr. 2 in G-Dur op. 13 entstand in den drei Flitterwochen—es wundert deshalb kaum, dass sie so glücklich klingt. Der norwegische Volkston gehörte nunmehr zu einem natürlichen Teil in Griegs Vokabular, und die 2. Violinsonate ist von solchen Einflüssen durchdrungen. Beide Außensätze enthalten Elemente eines munteren Springar—auch wenn der erste Satz vorerst von einem schwermütigen Lento doloroso in g-Moll eingeleitet wird und damit, wie in der ersten Sonate, einer lebhaften Melodie (hier Allegro vivace, in G-Dur) ein langsames Vorspiel vorschaltet. Das Nebenthema, aus dem das „Grieg-Motiv“ hervorsticht, bildet dazu einen harmonischen Kontrast (in der Obermediante h-Moll), beruht aber auf dem gleichen thematischen Material. Die dritte Melodie steht in der Dominante D-Dur. Nach der umfangreichen Exposition hält Grieg die Durchführung kurz, variiert das Material in der Reprise, kündigt die Koda im großen Stil an und beschließt das Geschehen mit einer selbstbewussten virtuosen Geste. Der langsame Satz der 2. Sonate ist ebenso in einer ABA-Form, die Außenabschnitte in e-Moll (die auf der im ersten Takt erklingenden punktierten Geste aus vier Noten aufgebaut sind) umschließen den Mittelteil in E-Dur (dessen Material auch von der gleichen Geste abgeleitet wurde). Der Schlusssatz entspricht der formalen Entwicklung des ersten Satzes: Er ist eine individuelle Mischung aus Sonatenform und Rondo, wobei wiederum rhythmisch-melodische motivische Bezüge im melodischen Material im Kontrast mit dramatischeren harmonischen Wendungen stehen.

Die 2. Violinsonate wurde Johan Svendsen, Griegs Gesinnungsgenosse in Sachen Kunst, gewidmet. Die Uraufführung im Herbst 1867 spielte allerdings Gudbrand Böhn, und abermals übernahm der Komponist die Klavierstimme.

Zwischen den ersten zwei Violinsonaten lagen nur zwei Jahre. Die Violinsonate Nr. 3 in c-Moll op. 45 folgte dagegen fast zwei Jahrzehnte später. Sie war das letzte von Griegs abgeschlossenen Kammermusikwerken und entstand in seinem Haus Troldhaugen außerhalb von Bergen in der zweiten Hälfte des Jahres 1886. Grieg setzte die letzten Noten in den ersten Tagen des neuen Jahres aufs Papier.

Durch den dunklen Ton unterscheidet sich die 3. Sonate beachtlich von dem lyrischen Enthusiasmus ihrer zwei Vorgänger. Ihre formale Subtilität ist erstaunlich, und der patriotisch gesinnte Geist, der in der ersten Sonate anklingt und die zweite erfüllt, räumt in diesem Werk dem von Grieg in seinem Brief an Bjørnson erwähnten „erweiterten Horizont“ das Feld. Auch hier bearbeitet Grieg sein Material mit beachtlicher Finesse. Die ersten zwei Themen, die so unterschiedlich klingen, sind aus der gleichen, dem Grieg-Motiv verwandten Ausgangsgestalt geschnitzt. Auch die Durchführung beginnt mit einer variierten Version des ersten Motivs des ersten Themas. Die Musik scheint kurz innezuhalten, als befände man sich hier im Auge eines Hurrikans. Dann besteht das Anfangsmotiv wieder auf seinem Recht und führt zu einem ausgedehnten Dialog zwischen unterschiedlichen Inkarnationen des Grundmaterials. Die Koda scheint anfänglich über arpeggierten, schon zu Anfang der Durchführung vernommenen Akkorden den Triumph des Liedhaften zu verkünden, aber die Stimmung verdunkelt sich wieder, und der Satz endet trübe.

Dieser grimmige, dissonante Schluss kontrastiert umso wirkungsvoller mit der den langsamen Satz einleitenden lichterfüllten Melodie in E-Dur (dieser Satz ist wie die entsprechenden Sätze in den zwei vorangegangenen Sonaten in ABA-Form). Diese Melodie gehört zu Griegs freundlichsten musikalischen Gedanken, und Grieg mangelte es sicher nicht an freundlichen Einfällen. Die grübelnde Atmosphäre des Mittelabschnitts in der Molltonika steht in so starkem Kontrast zu den Außenabschnitten, dass die thematischen Bezüge wiederum wirksam verhüllt bleiben.

Im Schlusssatz sieht man erneut, wie Grieg traditionelle Formen seinen Vorstellungen anpasste. Er baut diesen Satz aus zwei expositionsähnlichen Abschnitten, die dann wiederholt werden. Die Durchführung fällt völlig weg. Der Satz beginnt mit der Violine, die über gebrochenen Akkorden (offene Quinten) des Klaviers einen Marschrhythmus artikuliert, bevor die Instrumente zunehmend heftige Gedanken auszutauschen beginnen. Es dauert eine erhebliche Weile (112 Takte), bis das Tempo genug nachlässt, damit sich das Nebenthema ein wenig vorwagen kann: eine breite, sehnsuchtsvolle Melodie, die tief auf der Violine beginnt und allmählich aufwärts klettert und dann wieder zurückfällt, um dem Marschrhythmus vom Anfang Platz zu schaffen. Die Prestissimo-Koda transformiert das wilde Anfangsthema in ein jubelndes Thema in C-Dur und wirbelt atemlos dem Ende entgegen.

In der Uraufführung im Leipziger Gewandhaus am 10. Dezember 1887 spielte wieder Grieg das Klavier. Der Violinist war der berühmte Adolph Brodsky, der sechs Jahre zuvor auch der Solist in der Premiere von Tschaikowskys Violinkonzert gewesen war (und der später Direktor der Royal Manchester School of Music wurde). Die 3. Violinsonate erfreute sich sofort großen Zuspruchs, sowohl unter den Amateuren als auch den Berufsmusikern. Nur wenige Monate nach dem Erscheinen im Druck waren 1500 Exemplare verkauft. Bis heute ist sie ein beliebtes Konzertstück bei den großen Violinvirtuosen der Welt.

Mit Recht könnte man annehmen, dass Grieg—ein Pianist, der instrumentengerecht für die Violine schrieb und sich beim Komponieren von Charakterstücken wohler als bei Sonatenformen fühlte—auch eine große Anzahl kürzerer Stücke für Violine und Klavier schuf. Aber Logik greift hier nicht. Grieg schrieb nur noch ein anderes Stück für Violine und Klavier, und das ist eine Nummer aus seiner Bühnenmusik zu Bjørnsons Drama Sigurd Jorsalfar op. 22 von 1872. In unserem Zeitalter puritanischer Beschränkungen zucken die historisch bewanderten Violinisten einfach mit den Schultern und finden sich klagend drein. Aber vor einem Jahrhundert hatten die Musiker einen größeren Appetit, und Transkriptionen gehörten zur alltäglichen musikalischen Kost. Der 1886 in Lazdijai in Litauen (damals unter russisch-polnischer Herrschaft, als Lozdzieje) geborene Joseph Achron tauchte als Violinist erstmals im Alter von sieben Jahren als Wunderkind in Warschau auf. Er studierte Violine bei Leopold Auer und Komposition bei Ljadow in St. Petersburg. Vor seiner Emigration in die USA 1924 (von Berlin über Palästina) waren Achron und sein Bruder, der Pianist Isidor, in der Gesellschaft für jüdische Volksmusik in St. Petersburg aktiv, wo sie Konzerte mit Musik jüdischer Komponisten organisierten. In einem dieser Konzerte spielte Jascha Heifetz (der ebenfalls in Litauen geboren wurde und ein Student von Auer war, und sich zu jenem Zeitpunkt im mittleren Alter befand) am 14. April 1915 Achrons Tanzimprovisation. Es lag deshalb auf der Hand, dass Heifetz, ein seit 1925 in den USA eingebürgerter Musiker, den Kontakt mit Achron wieder aufnahm, als sich jener in Amerika niederließ. Heifetz’ Einspielung 1926 von Achrons Hebräischer Melodie op. 33 (1911) mit Isidor am Klavier wurde ein großer Erfolg (Heifetz hatte das Stück übrigens schon einmal aufgenommen, nämlich im Dezember 1917 und in diesem Fall mit Orchesterbegleitung).

Die Verbindung mit Norwegen geht allerdings noch weiter zurück als ihre Bekanntschaft in Amerika. In den Jahren vor der russischen Revolution 1917 organisierte ihr Lehrer Leopold Auer Sommerferienkurse in Oslo (das damals Kristiana hieß), wo seine Studenten wahrscheinlich ihre schon in Russland begonnene Bekanntschaft mit Griegs Musik vertieften. Achron fertigte eine Reihe von Transkriptionen in dieser Zeit an (einschließlich einer von Mendelssohns „Auf den Flügeln des Gesangs“, die dank Heifetz’ früher Einspielung vom Oktober 1918 schon bald zu Berühmtheit gelangen sollte), und aufgrund des Mangels an Griegs eigenen Werken für Violine und Klavier, wundert es niemanden, dass sich Achron auch an Transkriptionen von Grieg-Werken wagte. Er schuf insgesamt sieben Grieg-Bearbeitungen. Zu den sechs auf dieser CD aufgenommenen Transkriptionen gehören „Tanz aus Jölster“, das fünfte der 25 Norske folkeviser og dandse (Norwegische Volkslieder und Tänze) op. 17 (1869); „Einsamer Wanderer“ und „In der Heimat“, das zweite und dritte der sechs Stücke, die die dritte Sammlung der Lyrische Stücke, nämlich op. 43 bilden; „Großmutters Menuett“, das zweite der neunten Sammlung der Lyrische Stücke op. 68; „Kobold“ (der originale norwegische Titel Småtroll bedeutet „Kleiner Troll“), das dritte der zehnten Sammlung op. 71; und das Scherzo-Impromptu Nr. 2 aus den sieben Stimmungen op. 73.

Norwegen sollte auch Auer beistehen, als jener im Juni 1917 nach 49 Jahren als Professor für Violine am St. Petersburger Konservatorium den Unruhen der Revolution entfloh und angeblich auf Urlaub nach Norwegen fuhr. Dabei setzte er seine Reise weiter westlich fort und bestieg im Februar des folgenden Jahres ein Boot nach New York. Als Carl Fischer in New York 1925 sechs von Achrons Grieg-Transkriptionen veröffentlichte (die Bearbeitung des Scherzo-Impromptu folgte ein Jahr später), hatten sich sowohl Achron, Auer und Heifetz in den Vereinten Staaten niedergelassen.

Martin Anderson © 2006
Deutsch: Elke Hockings