For most music lovers Monteverdi’s church music begins and ends with the sumptuous Vespers settings that he published, together with a Mass, in 1610. However, the Vespers of 1610, astonishing though they are, form only part of Monteverdi’s total output of church music and belong, paradoxically, to a period in which we have little evidence of his work as a church musician.

Monteverdi’s career as a professional musician falls into two periods of almost equal length. From 1590 or 1591 to 1612 he was employed as a household musician at the court of Vincenzo Gonzaga, ruler of the north Italian duchy of Mantua, and rose to become court choirmaster there in 1601. The extent of Monteverdi’s involvement in church music at Mantua is not clear. He was not regularly involved with the musical establishment of Santa Barbara, the ducal chapel, which was headed by Giacomo Gastoldi from 1582 to 1609, and the majority of his publications from the Mantuan period are of madrigals and opera. Nevertheless, it is quite likely that he wrote sacred music to be performed in the smaller chapels within the ducal palace or as spiritual chamber music. It has been suggested, too, that both court and chapel musicians may have joined forces at least once a year in Santa Barbara to celebrate the feast day of its patron saint, and that some at least of the music that appears in the 1610 volume may have been written for these occasions.

Equally, though, the music of the 1610 volume, published by Monteverdi at a time of growing dissatisfaction with conditions at Mantua, may have been intended simply to demonstrate that he was employable as a church musician. The volume contains settings for the two services for which elaborate music was most often used in the late Renaissance. The Mass, the ritual reenactment of the Last Supper, was the central celebration of the church day, and Monteverdi made great play, in the 1610 volume, of writing a setting which emulated the conservative style of Palestrina and his contemporaries. His settings of five psalms, hymn, Magnificat and motets for Vespers, the main evening service of the Catholic Church, are quite different, and use all the resources of the new music of the late sixteenth and early seventeenth centuries—rich harmonies, expressive operatic solos and elaborately ornamented music to be performed by virtuoso singers and instrumentalists. The 1610 volume can, then, be seen as a portfolio for prospective employers. Certainly, when Monteverdi took copies of the newly published volume to Rome to present them to Pope Paul V, he spent nearly three months in the city, cultivating the acquaintance of an influential group of cardinals. And in 1611 some of his psalm settings were performed in Modena Cathedral, though, according to a Modenese chronicler, they caused ‘disgust’ among everyone who heard them.

Following the death of Vincenzo Gonzaga, Monteverdi was summarily dismissed from Mantua in July 1612 by the new duke, Francesco Gonzaga. It seems that he had unwisely hinted that he might be able to obtain a better position elsewhere. For a year he was without regular employment, though performances of some of his music in Milan led to rumours that he was seeking the position of choirmaster at the cathedral there. He was fortunate, therefore, that the post of choirmaster of St Mark’s, Venice, fell vacant in the summer of 1613, and doubly fortunate that the procurators of St Mark’s, faced with falling musical standards in the church, decided to look outside Venice for a new appointee. For his audition on 1 August 1613 Monteverdi directed a Mass of his own—probably the one included in the 1610 volume—and his appointment was approved unanimously by the procurators. He remained at Venice, deriving a good deal of satisfaction from the honour and respect that he enjoyed there, until his death in 1643.

In Monteverdi’s day St Mark’s was not the cathedral of Venice, but the doge’s chapel. As such it was at the centre of interaction between church and state, for in Venice, major religious feast days were inextricably intertwined with the celebration of the city’s history and sense of identity. Moreover, important guests of the doge attended services at St Mark’s, where music of appropriate splendour was used to impress them; and the choir, with their choirmaster, was also responsible for entertaining the doge and his guests at state banquets; indeed, there were occasions when half the St Mark’s choir would be engaged in singing at a banquet while the other half was left to sing Vespers in the church.

The musical establishment that Monteverdi inherited included a main choir of about twenty men, including soprano castratos, who were responsible for singing the most elaborate of the music heard at St Mark’s; in addition, the church boasted a group of boy singers who performed plainsong and the occasional short polyphonic mass on weekdays, a group of some sixteen instrumentalists, and two organists (the church had two fixed and another two portable organs). The music that the choir sang (and, thus, that the choirmaster wrote for them) was governed by an elaborate set of rules specifying the types of music to be used for particular occasions. And, to complicate matters still further, St Mark’s had its own liturgy, independent of the Roman rite formalised by the Council of Trent (the Tridentine rite), which meant that some of its texts were used only at St Mark’s and at a limited number of similar institutions. A case in point is the so-called ‘Vespero delle Cinque Laudate’ (Vespers of the Five Laudate) in which all five psalms began with a variant of the verb ‘laudare’ (to praise). This service does not appear in the Tridentine rite at all, but was used at St Mark’s for Vespers on many of the most important feast days of the year; and though we customarily associate St Mark’s with music of great splendour and virtuosity, surviving collections of the Cinque Laudate psalms (none of them by Monteverdi) are rather restrained in character and conservative in style.

The style of music most often associated with St Mark’s is that involving spatial effects between two or more groups of singers and/or instrumentalists. This style, exemplified particularly in the music of Giovanni Gabrieli, was used at St Mark’s for Mass settings and ceremonial motets, and might involve the main choir singing at ground level, with instrumentalists and solo singers placed either in the organ lofts at each side of the chancel, or in the alcoves (nicchie), stacked like opera boxes, just behind the choir screen. At first sight, the many eight-part Vespers psalms involving two groups of four voices that were written for St Mark’s seem to belong to the same tradition, especially since custom dictated that the choir should sing Vespers in eight parts on days of particular solemnity, when the great golden altarpiece—the Pala d’Oro—was uncovered and, more often than not, the doge himself was present for the service. In fact, though, the two choirs who sang Vespers—one a group of soloists, the other a larger, ripieno, group—customarily stood together in a large pulpit at the front right of the choir screen, just as Canaletto depicted them in the mid eighteenth century. Since only about twelve or thirteen singers could fit into the pulpit we have a clear indication of the size of choir normally used for Vespers at St Mark’s. It is clear, too, that all the musicians, whether situated in the pulpit, in the organ lofts or in the nicchie, directed their performances not into the nave of the church, but into the chancel, where the priests, the doge, senators and important visitors were seated.

It should be emphasized that we only have clear evidence of the way in which Vespers was normally sung at St Mark’s; however, those of Monteverdi’s psalm settings that call for instrumental accompaniment could not have been performed from the pulpit alone; the instrumentalists were probably located in one of the organ galleries along with the player who was accompanying on the organ. We know, too, that the service of Vespers was occasionally celebrated on a grand scale at St Mark’s: the revised version of Sansovino’s Venetia città nobilissima, published in the early years of the seventeenth century, includes this description of First Vespers for Christmas: ‘[On Christmas Eve Vespers] is celebrated with the sweetest sounds of voices and instruments by the salaried musicians of the church and by others hired specially to make a greater number, since on that evening they sing in eight, ten, twelve and sixteen choirs [sic] to the wonder and amazement of everyone, and especially of foreign visitors, who declare that they have never heard music as rare, or as remarkable in other parts of the world.’

St Mark’s was not the only scene of Monteverdi’s activity in Venice. As the city’s leading musician he was also regularly invited to direct music for important services in other churches where different performance practices obtained and the Tridentine rite was followed. To take just one example: in 1620 the Flemish diplomat Constantin Huygens witnessed him directing his own music for Vespers for the Feast of St John the Baptist (24 June) in a church that has been identified as S Giovanni Elemosinario, near the Rialto; the music was sung by twelve singers and accompanied by theorbos, cornetts, bassoons, a basso di viola, organs and other instruments.

A good deal of the sacred music that Monteverdi wrote for Venice, including some important works mentioned in his letters and other documents, is now lost. Apart from a few works included in anthologies, most of what survives was published in two collections, the Selva morale e spirituale, issued by Monteverdi himself in 1640/41 and dedicated to Eleonora Gonzaga, daughter of Duke Vincenzo Gonzaga and widow of the Emperor Ferdinand II (1587–1637), and the Messa a quattro voci et salmi, issued posthumously in 1650 by the publisher Alessandro Vincenti. Both are monumental publications summing up the thirty years of Monteverdi’s work in Venice and both contain multiple settings of Vespers texts. The two books include a wealth of music and a wide range of styles, from conservative Mass settings to psalms and motets that use the most up-to-date song styles of the 1620s and ’30s; for even in his old age Monteverdi continued to explore new ideas.

The huge Selva morale e spirituale, a collection of spiritual madrigals and music for Mass and Vespers published in 1640/41, represents Monteverdi’s own summing up of his achievement while choirmaster of St Mark’s, Venice. Many examples of his work were, however, published by other people – by anthologists in Italy and elsewhere from 1615 to 1651, and by the Venetian music publisher Alessandro Vincenti, whose memorial volume Messa a quattro voci e salmi, published in 1650, contains a Mass, Vespers psalms, and a Litany of the Blessed Virgin. The music on this CD is drawn from both types of publication. Most of the works in the anthologies are motets: that is, they are settings of texts that are not part of the fixed liturgy of the Catholic church, but are drawn from biblical sources or freely invented. In the seventeenth century such motets might be sung during Mass – at the Elevation and Communion in particular – or between the psalms at a Vespers service.

Laetatus sum I à 5 instrumenti e 6 voci
It is a sobering thought that this gloriously exuberant setting for Vespers of Psalm 121 (Psalm 122 in the Book of Common Prayer) would probably have been lost for ever had it not been for the intervention of Monteverdi’s publisher, Alessandro Vincenti, who included it in the Messa a quattro voci e salmi of 1650. Most of the setting is based on a four-note ostinato – the first four notes of the ‘Ruggiero’ bass with which Monteverdi began his setting of the same text in the Vespers of 1610. Where the 1610 setting is one of Monteverdi’s most complex and intellectually challenging pieces, however, here he seems to take a simple delight in overcoming the restrictions of the ostinato, introducing variety not only through melodic invention but by introducing a number of obbligato instruments – violins, trombones and bassoon. There are echoes of the well known Beatus vir setting in the opening violin melodies, and of the semiquaver roulades of the great seven-part Gloria. There is humour too, perhaps, in the seemingly endless sequences with which Monteverdi sets ‘ascenderunt’ in verse 4 and ‘Amen’ towards the end of the setting. The ostinato is presented in triple time in verses 8 and 9 and abandoned for the beginning of the ‘Gloria Patri’, but returns in its original metre to round off the setting.

Salve Regina
If Vespers was not immediately followed by Compline, the last of the daily Hours services, it was the custom to sing one of the four seasonal Marian antiphons with its associated devotions. Of the four, Monteverdi seems to have set only ‘Salve Regina’. This setting, for solo tenor, was first published in 1625 in the anthology Ghirlanda sacra, compiled by Leonardo Simonetti, a castrato singer appointed to the choir of St Mark’s, Venice, in 1613. It is written in the rhetorical declamatory style promoted at the beginning of the seventeenth century by Florentines such as Giulio Caccini, with a little written-out virtuoso ornamentation, and only a modicum of word-painting in the chromatic bass at ‘suspiramus, gementes et flentes’. It is accompanied here by Monteverdi’s favourite combination of continuo instruments – organ and chitarrone.

Domine, ne in furore tuo
This was one of four motets by Monteverdi published in 1620 in the Libro primo de motetti of Giulio Cesare Bianchi, a cornett player then working at Milan who had earlier studied composition under Monteverdi at Mantua. Its text comprises verses 2 to 4 of Psalm 6. The setting, for six voices, is richly scored, but seems to have been designed for a choir of modest technical ability. Its generally smooth progression is occasionally disturbed by syncopated lines heard, for example, at the words ‘ne in furore tuo’ (‘in thine anger’), ‘neque in ira tua’ (‘nor in thy displeasure’) and ‘conturbata sunt ossa mea’ (‘my bones are troubled’).

Salve Regina I
Despite its title, the text of this setting for two tenors is a complex conflation of the ‘Salve Regina’ antiphon with the text of the first six verses of ‘Audi coelum’, an apparently freely invented Marian text that Monteverdi had first set in the Vespers of 1610. He distinguishes between the two texts by setting the ‘Salve Regina’ with an accompaniment for two violins, while ‘Audi coelum’ is set in a more backward-looking style, with rhetorical declamation punctuated by passages of the virtuoso ornamentation that was the stock-in-trade of professional singers of the seventeenth century. The text of ‘Audi coelum’ itself also looks backward to the long tradition in theatrical music of using echoes in which the last word sung by one voice is repeated by the other, or truncated to form a new word in answer.

The extraordinary conflation of texts in this setting may have something to do with the Venetians’ perception of their city. Venice, Europe’s gateway to the East, saw itself as being under the special protection of the Virgin Mary. In St Jerome’s commentary on Ezechiel 44:2, Ezechiel’s description of the eastern gate of the temple, through which the Lord God had entered, is interpreted as prophesying the entrance of Christ into the world through Mary, who is thus described in ‘Audi coelum’ as ‘portal of the East … this sacred and joyful portal through which death was expelled and life renewed’. It may be no coincidence, then, that the first words taken from the ‘Salve Regina’ are heard immediately after the words ‘porta orientalis’ in the ‘Audi coelum’ text.

Dixit Dominus II à 8 voci alla breve
In the Selva morale – Monteverdi’s own projection of his achievement in the field of church music – there is very little evidence of the standard type of eight-voice psalm setting, with two four-part choirs singing in alternation and together, that we can find in the output of his predecessors and successors at St Mark’s and which were prescribed for important feast days on which the doge attended Vespers and when the Pala d’Oro – the great gold altarpiece – was displayed. So, again, we are indebted to the publisher Vincenti and his 1650 Messa a quattro voci e salmi for this example of just such a setting, ‘alla breve’, in what was coming to be known as the ‘old style’. Even here, however, Monteverdi does not simply alternate the psalm verse by verse between the choirs, as Willaert did, but combines them in a more varied and less predictable series of textures.

Sanctorum meritis II
Monteverdi here provides a setting for solo tenor and two violins of the text of the Office Hymn for Vespers of the Common for Several Martyrs, though he indicates that the same setting can be used for any hymn in the same metre.

Adoramus te, Christe
Like ‘Domine, ne in furore tuo’, this exquisite six-voice motet was one of Monteverdi’s contributions to Bianchi’s first book of motets of 1620. Its text appears to be a variant of ‘Christe, adoramus te’, set for five voices in the same book (and recorded on volume 3 of this series). ‘Christe, adoramus te’ appears as part of the Hours of the Cross in devotional Books of Hours. The source of this variant text is as yet untraced.

Beatus vir
In this setting of Psalm 111 (112), as in the more famous six-voice setting of the Selva morale (see volume 1), Monteverdi treats the first line of the psalm as a refrain, binding together what would otherwise be disparate sections of music which translate the images of the text in a more or less madrigalian manner – the full texture for ‘Potens in terra’ (verse 2), for example, or the sustained bass-line for ‘quia in aeternum non commovebitur’ (verse 5), or the angry quaver phrases for ‘irascetur’ (verse 9).

Exulta, filia Sion
This solo motet, with a text adapted and extended from the Communion for the Mass at dawn on Christmas Day, was published in 1629 in the Fourth Collection of Sacred Songs (Quarta raccolta de’ sacri canti) published by Lorenzo Calvi, by then choirmaster of Pavia Cathedral. It opens with music in the tuneful triple-time style of Venetian songs of the 1620s, and this opening music returns before the final ‘Alleluia’, which employs another song technique of the 1620s – the walking bass. These styles are contrasted with more declamatory and ornamented writing.

Magnificat II à 4 voci
The singing of the Magnificat, the Canticle of the Virgin Mary (Luke 1: 46–55), formed the climax, though not the end, of Vespers, and during its singing the altar was ceremonially censed. This second Magnificat setting from the Selva morale, in complete contrast to the opulence of the first (see volume 1), is for choir alone, in the ‘old style’, with the organ line merely doubling the lowest vocal part. In the context of the Selva morale the two settings were no doubt intended to demonstrate that Monteverdi was equally expert in both styles. Here he sets only the even-numbered verses, leaving the others to be chanted to the plainsong psalm tone for Mode 1, which he also uses, though not rigidly, in his settings of the other verses.

Salve, o Regina, o Mater a voce sola e B.c.
In this variant on the ‘Salve Regina’ text, an anonymous adapter (possibly Monteverdi himself) combines phrases from the first and last lines of the original text to provide a whole series of invocations — ‘o Regina, o mater, o vita, o spes, o clemens, o pia, o dulcis virgo Maria’ – which are heard at the beginning of the setting and then brought back a further three times to punctuate the text and to lend a sense of urgency to the affective declamatory setting. The work was first published in 1624 in the Second Collection of Sacred Songs (Seconda raccolta de’ sacri canti) of Lorenzo Calvi, at that time still a bass singer at Pavia Cathedral.

Laudate Dominum omnes gentes III
The very brevity of the text of ‘Laudate Dominum’ (two verses plus the ‘Gloria Patri’) posed a problem for the composer. In this setting from the Selva morale Monteverdi solved the problem by turning the text into a dramatic dialogue between the two sopranos (perhaps representing angels) and the remainder of the ensemble. The sopranos enjoin the people to praise the Lord, but are at first met only by the single word ‘quoniam’, which in this context becomes a question – ‘because?’. Only after the sopranos answer this question, by singing the words of verse 2 – ‘quoniam confirmata est …’ (‘Because his mercy upon us is confirmed …’) – do ‘the people’ respond at greater length, at first seeking further confirmation, and then singing the complete psalm text, verse 1 as a full eight-part ensemble, verse 2 in two four-part choirs each led by one of the sopranos. The ‘Gloria Patri’ is then sung by the two sopranos alone, cadencing in a way that seems to fade into the distance.

John Whenham © 2005

Pour la plupart des mélomanes, la musique sacrée de Monteverdi commence et s’achève par ses somptueuses Vêpres de la Vierge qu’il publia, avec une messe, en 1610. Pourtant, aussi étonnantes puissentelles être, les Vêpres de 1610, ne sont qu’un pan du corpus de musique sacrée de Monteverdi et appartiennent, paradoxalement, à la période où l’on ne possède que peu d’information sur son travail comme musicien d’église.

La carrière professionnelle de Monteverdi se divise en deux périodes de durée presque égale. De 1590 ou 1591 à 1612, il servit comme musicien de la cour du duc Vincent de Gonzague qui régnait sur le duché de Mantoue, en Italie du Nord. En 1601 il accédait au rang de maître de la musique de la cour. On ignore dans quelle mesure Monteverdi participait aux activités associées à la musique sacrée à Mantoue. Ce n’est que de temps à autre qu’il contribuait à la vie musicale de Santa Barbara, la chapelle ducale, que Giacomo Gastoldi dirigea de 1582 à 1609. Ses éditions publiées durant sa période mantouane sont en majorité consacrées au madrigal et à l’opéra. Il se pourtant probable qu’il ait écrit de la musique sacrée pour des chapelles moins importantes du palais ducal ou comme musique de chambre spirituelle. Il a aussi été suggéré que les musiciens de la cour et de la chapelle aient pu se réunir au moins une fois par an à Santa Barbara pour célébrer la fête de la sainte patronne et que quelquesunes des oeuvres parues dans le recueil de 1610 aient pu être destinées à cette cérémonie.

Une autre hypothèse est à envisager. Parue à une époque où Monteverdi était particulièrement mécontent de ses conditions de vie à Mantoue, la musique du recueil de 1610 était peut-être destinée à illustrer ses qualités de compositeur employable comme musicien d’église. Le volume contient les réalisations musicales de deux services pour lesquels une musique élaborée était souvent requise durant la Renaissance tardive. La Messe, commémoration rituelle de la Cène, était au coeur de la célébration du jour liturgique. Dans le recueil de 1610, Monteverdi se fit fort d’écrire une musique rivalisant avec le style conservateur de Palestrina et de ses contemporains. Celle qu’il composa pour les cinq psaumes, l’hymne, les Magnificat et motets et qu’il destinait aux vêpres, le principal service du soir de l’église catholique, est assez différente. Elle exploite toutes les ressources de la nouvelle musique de la fin du 16e siècle et du début du 17e siècle—de riches harmonies, des solos expressifs inspirés de l’opéra et une musique aux ornements élaborés destinée à être jouée par des chanteurs et des instrumentistes virtuoses. Le recueil de 1610 a donc tout du portfolio destiné à de potentiels employeurs. Certainement, lorsque Monteverdi emporta des exemplaires de sa nouvelle publication à Rome pour les présenter au Pape Paul V, il y resta près de trois mois et cultiva ses relations avec un groupe influent de cardinaux. En 1611, certains de ses psaumes furent exécutés en la cathédrale de Modène, et, selon un chroniqueur de la ville, ils suscitèrent du « dégoût » chez quiconque les avait entendus.

À la mort de Vincent de Gonzague, Monteverdi fut limogé sans ménagement de la cour mantouane en juillet 1612 par le nouveau duc, Francesco Gonzague. Il semblerait qu’il ait imprudemment laissé entendre pouvoir obtenir ailleurs un meilleur poste. Pendant un an, Monteverdi vécut sans emploi régulier. L’exécution de certaines de ses oeuvres à Milan engendra des rumeurs selon lesquelles il aurait cherché à devenir maître de chapelle de la cathédrale milanaise. Monteverdi eut donc la bonne fortune que le poste de maître de chapelle de la basilique Saint-Marc, à Venise, soit devenu vacant au cours de l’été 1613. Il fut même doublement fortuné puisque confrontés à un niveau musical moindre en leur église, les procurateurs de Saint-Marc décidèrent de faire appel à des musiciens vivant hors de la sérénissime république. Pour son audition qui eut lieu le 1er août 1613 Monteverdi dirigea une de ses messes—probablement celle du recueil de 1610. Les procurateurs approuvèrent sa nomination à l’unanimité. Tirant beaucoup de satisfaction de l’honneur et du respect qu’il recevait en la Sérénissime, il demeura à Venise jusqu’à sa mort, en 1643.

Du temps de Monteverdi, Saint-Marc n’était pas la cathédrale de Venise, mais la chapelle du doge. À ce titre, cet édifice était au coeur de l’interaction entre église et état, car à Venise, les principales fêtes religieuses étaient inextricablement mêlées aux célébrations de l’histoire de la ville et au sens identitaire. En outre, le doge conviait des personnalités de marque aux offices de Saint-Marc où l’on jouait alors une musique d’apparat somptueuse destinée à les impressionner. Le choeur et le maître de chapelle étaient aussi tenus de divertir le doge et ses invités lors des banquets d’état. On a effectivement connaissance de certaines occasions où la moitié du choeur était engagée pour chanter à un banquet tandis que l’autre officiait aux Vêpres.

L’établissement musical dont Monteverdi avait hérité comprenait un choeur principal d’une vingtaine d’hommes, comprenant des castrats sopranistes, chargé de chanter la musique la plus élaborée exécutée à Saint-Marc. La basilique disposait en plus d’un ensemble de garçons pour exécuter le plain-chant et parfois de courtes messes polyphoniques les jours de la semaine, et d’un groupe d’environ seize instrumentistes et deux organistes (l’édifice comprenait deux orgues fixes et deux portatifs).

La musique chantée par le choeur (celle composée donc par le maître de chapelle) était régie par un ensemble complexe de règles spécifiant les types de musique à utiliser pour les cérémonies spécifiques. Pour compliquer le tout, Saint-Marc possédait sa propre liturgie indépendante du rite romain dicté par le Concile de Trente (rite tridentin). Il en résultait que certains textes n’étaient utilisés qu’à Saint-Marc et dans un nombre limité d’institutions similaires. On peut citer pour exemple ce que l’on appelle « Vespero delle Cinque Laudate » (Vêpres des cinq Laudate) où les cinq psaumes commencent tous par une variante du verbe « laudare » (louer). Ce service n’apparaît pas dans le rite tridentin mais était souvent utilisé à Saint-Marc pour célébrer les vêpres des fêtes importantes de l’année. Alors que dans l’esprit de chacun, la basilique Saint-Marc est généralement associée à une musique d’une splendeur et d’une virtuosité rares, les recueils qui nous sont parvenus des psaumes Cinque Laudate (aucun n’étant de Monteverdi) dénotent plutôt un caractère retenu et un style conservateur.

Le style de musique le plus souvent associé à la vie musicale de la cathédrale vénitienne est celui qui, jouant sur des effets spatiaux, faisait appel à plusieurs groupes de chanteurs et/ou d’instrumentistes. Illustré à merveille par la musique de Giovanni Gabrieli, c’est ce style qui était utilisé à Saint-Marc pour les messes et les motets de cérémonie. Le choeur principal était placé au niveau de la congrégation tandis que les instrumentistes et les chanteurs solistes se tenaient soit dans les tribunes des orgues situées de chaque côté du chancel ou dans les alcôves (nicchie) aussi bondées que des loges d’opéras, juste derrière le jubé. Au premier abord, les vêpres à huit voix réparties en deux groupes de huit écrites pour Saint-Marc appartiennent à cette même tradition, d’autant plus que la coutume voulait qu’en cas de cérémonie particulièrement solennelle, lorsque le Pala d’Oro—le superbe retable d’or—était exposé et que bien souvent le doge assistait au service, le choeur chantât des vêpres à huit voix. En fait, si les deux choeurs chantaient les vêpres—le premier constitué d’un groupe de solistes, l’autre d’un groupe plus important faisant office de ripieno—ils se tenaient habituellement ensemble en une large chaire sur le devant droit du jubé, une disposition similaire à celle que Canaletto peignit au milieu du 18e siècle. Puisque seuls douze ou treize chanteurs pouvaient tenir sur la chaire, nous possédons une claire indication de la taille du choeur usuellement employé pour chanter les vêpres à Saint-Marc. Il apparaît aussi clairement que tous les musiciens qu’ils soient situés sur la chaire, dans les tribunes d’orgue ou dans les nicchie, dirigeaient leur exécution non pas vers la nef de l’église mais vers le chancel où se tenaient les prêtres, le doge, les sénateurs et les invités de marque.

Il faut souligner que nous ne possédons qu’évidence précise sur la manière dont les vêpres étaient normalement chantées à Saint Marc. Pourtant, celles où Monteverdi requiert un accompagnement instrumental ne pouvaient être exécutées de la chaire seule—les instrumentistes se tenaient probablement dans l’une des tribunes d’orgue avec l’organiste qui les accompagnait. Nous savons aussi qu’à Saint-Marc, l’office des vêpres était parfois célébré avec une magnificence hors du commun: la version révisée de Venetia città noblissima de Sansovino publiée au début du 17e siècle inclut cette description des Premières Vêpres pour Noël:

[La veillée de Noël] est célébrée aux sons de voix et d’instruments les plus doux exécutés par les musiciens salariés de l’église et d’autres qui ont été engagés spécialement pour en renforcer le nombre, puisqu’en cette soirée, ils chantent à huit, dix, douze, et seize choeurs [sic] pour l’émerveillement et l’étonnement de chacun, en particulier des visiteurs étrangers qui déclarent qu’ils n’ont jamais entendu une musique aussi rare ou aussi remarquable dans d’autres parties du monde.

Saint-Marc n’était pas le seul théâtre des activités de Monteverdi à Venise. Musicien le plus en vue de la ville, il était régulièrement invité à diriger la musique des services importants en d’autres églises où des pratiques d’exécution différentes étaient en vigueur et où le rite tridentin était suivi. Pour ne prendre qu’un exemple : en 1620, le diplomate flamand Constantin Huygens assista à l’exécution de sa musique pour les vêpres de la Fête de Saint-Jean Baptiste (24 juin) dans une église qui a été identifiée comme étant San Giovanni Elemosinario, près du Rialto ; la musique était chantée par douze chanteurs accompagnés de théorbes, de cornets à bouquin, de bassons, d’un basso di viola, d’orgues et d’autres instruments. Une grande partie de la musique sacrée que Monteverdi écrivit pour Venise, notamment les oeuvres majeures citées dans ses lettres et autres documents, est maintenant perdue. Hormis quelques compositions incorporées à des anthologies, tout ce qui a survécu a été édité en deux volumes, Selva morale e spirituale publié par Monteverdi en personne en 1640/41 et dédié à Eléonore de Gonzague, fille du duc Vincent de Gonzague et veuve de l’Empereur Ferdinand II (1587–1637), et Messa a quattro voci et salmi, une édition posthume de 1650 publiée par Alessandro Vincenti. Ces deux ouvrages monumentaux résument les trente années du travail de Monteverdi à Venise. Tous deux contiennent de multiples réalisations musicales des vêpres. Tous deux s’illustrent par leur richesse musicale. Ils font preuve d’un vaste éventail stylistique allant des réalisations conservatrices des messes à des psaumes et de motets exploitant l’écriture la plus moderne des années 1620 et 1630. Même dans son grand âge, Monteverdi continuait l’exploration des idées nouvelles.

A travers ses imposants Selva morale e spirituale publiés en 1640/41, Monteverdi dressait un résumé de ce qu’il avait achevé à son poste de maître de chapelle de la basilique Saint-Marc à Venise. De nombreux exemples de son œuvre furent cependant publiés par d’autres – que ce soit au sein d’anthologies parues en Italie entre 1615 et 1651 ou parmi les ouvrages de l’éditeur musical vénitien Alessandro Vincenti, notamment son recueil commémoratif intitulé Messa a quattro voci e salmi de 1650 où figurent une Messe, des psaumes destinés aux Vêpres et une litanie à la Sainte Vierge. La musique sur ce CD est tirée de ces deux types de publication. Les œuvres qui ont été retenues dans ces anthologies sont généralement des motets; c’est-à-dire qu’elles se servent de textes qui ne font pas partie de la liturgie arrêtée de l’église catholique, mais qui ont été tirés de sources bibliques ou librement inventés. Au XVIIe siècle, de tels motets pouvaient être chantés durant la Messe – notamment au cours de l’Elévation et de la Communion – ou entre les psaumes durant les Vêpres.

Laetatus sum I à 5 instrumenti e 6 voci
Et dire que cette mise en musique du psaume 121 (122), destinée aux vêpres, aurait certainement été perdue à jamais si l’éditeur de Monteverdi, Alessandro Vincenti, ne l’avait incluse dans la Messa a quattro voci e salmi de 1650. Glorieusement exubérante, elle repose pour l’essentiel sur un ostinato de quatre notes – les quatre premières notes du «ruggiero» avec lequel Monteverdi ouvrit le Laetatus sum de ses Vêpres de 1610. Si cette dernière mouture est l’une des pièces monteverdiennes les plus complexes, les plus exaltantes, aussi, sur le plan intellectuel, ici, le compositeur semble juste prendre plaisir à triompher des restrictions de l’ostinato, l’invention mélodique, ajoutée à plusieurs instruments obligés (violons, trombones, basson), lui permettant d’introduire de la diversité. Les mélodies violonistiques initiales présentent des échos du célèbre Beatus vir et des roulades en doubles croches du grand Gloria à sept parties. Peut-être faut-il aussi voir de l’humour dans les séquences apparemment sans fin qui mettent en musique «ascenderunt» (verset 4) et «Amen», vers la fin de la pièce. L’ostinato, présenté en mesure ternaire aux versets 8 et 9, est abandonné au début du «Gloria Patri», mais revient clore l’œuvre, dans son mètre d’origine.

Salve Regina
Quand les vêpres n’étaient pas immédiatement suivies de complies (le dernier service quotidien des heures), il était de coutume de chanter l’une des quatre antiennes mariales de saison, avec les dévotions qui lui étaient associées. «Salve Regina» semble avoir été la seule de ces antiennes jamais mise en musique par Monteverdi. Cette œuvre pour ténor solo parut pour la première fois en 1625 dans l’anthologie Ghirlanda sacra, compilée par Leonardo Simonetti, castrat nommé au chœur vénitien de Saint-Marc en 1613. Composée dans le style déclamatoire rhétorique promu au début du XVIIe siècle par des Florentins comme Giulio Caccini, elle comporte une petite ornementation virtuose, écrite en toutes notes, et un minimum de figuralisme dans la basse chromatique à «suspiramus, gementes et flentes». Pour le continuo, Monteverdi recourt à l’une de ses combinaisons instrumentales préférées: orgue et chitarrone.

Domine, ne in furore tuo
Voici l’un des quatre motets monteverdiens publiés dans le Libro primo de motetti (1620) de Giulio Cesare Bianchi, un cornettiste qui travaillait alors à Milan mais qui avait étudié la composition à Mantoue, sous la direction de Monteverdi. Son texte comprend les versets 2 à 4 du psaume 6. Bien que d’une écriture riche, à six voix, cette œuvre semble avoir été destinée à un chœur techniquement modeste. Sa progression, globalement régulière, est parfois perturbée par des lignes syncopées, telles celles entendues à «ne in furore tuo» («dans ta fureur»), à «neque in ira tua» («ni dans ta colère») et à «conturbata sunt ossa mea» («mes os sont bouleversés»).

Salve Regina I
Malgré son titre, le texte de cette pièce pour deux ténors est une complexe colligation de l’antienne «Salve Regina» et des six premiers versets d’«Audi coelum», un texte marial librement inventé, semble-t-il, que Monteverdi avait d’abord mis en musique dans ses Vêpres de 1610. Pour différencier ces deux textes, le compositeur réserve au «Salve Regina» un accompagnement pour deux violons, «Audi coelum» affichant, lui, un style plus passéiste, avec une déclamation rhétorique ponctuée de passages où règne l’ornementation virtuose qu’utilisaient les chanteurs professionnels du XVIIe siècle. Le texte même d’«Audi coelum» regarde vers la longue tradition de la musique théâtrale et de ses échos, où le dernier mot chanté par une voix est soit reprise par l’autre, soit tronqué pour former un mot nouveau en guise de réponse.

L’extraordinaire colligation des textes de cette pièce est peut-être liée à la manière dont les Vénitiens percevaient leur cité: Venise, porte de l’Europe sur l’Orient, se considérait sous la protection spéciale de la Vierge Marie. Dans sons commentaire d’Ezéchiel 44:2, saint Jérôme interprète la description de la porte orientale du temple (celle par laquelle le Seigneur était entré) comme une prophétie de l’entrée du Christ dans le monde par Marie, Marie qui est donc décrite dans «Audi coelum» comme «la porte de l’Orient … cette porte sacrée et heureuse par laquelle la mort fut expulsée et la vie introduite» [«porta orientalis … Illa sacra et felix porta, per quam mors fuit expulsa, introducta autem vita»]. Nul hasard, peut-être, à ce que les premiers mots du «Salve Regina» viennent juste après la «porta orientalis» du texte «Audi coelum».

Dixit Dominus II à 8 voci alla breve
Les Selva morale – où Monteverdi projeta toute sa musique liturgique – comportent très peu de psaumes à huit voix, avec deux chœurs à quatre parties chantant en alternance et ensemble. Présents chez ses prédecesseurs et ses successeurs à Saint-Marc, ils étaient prescrits pour les importants jours de fête, ceux où le doge assistait aux vêpres et où l’on montrait le grand Pala d’Oro (le grand retable d’or). Là encore, rendons grâce à l’éditeur Vincenti pour ce psaume à huit voix, «alla breve», écrit dans ce qu’on allait appeler le «style ancien». Mais, même là, Monteverdi ne se contente pas d’alterner les versets psalmiques entre les chœurs, à la manière d’un Willaert: il les combine en une série de textures variées, moins prévisibles.

Sanctorum meritis II
Voici une mise en musique, pour ténor solo et deux violons, de l’hymne pour les vêpres du Commun pour plusieurs Martyrs qui, nous précise Monteverdi, peut servir à n’importe quelle hymne dans le même mètre.

Adoramus te, Christe
Comme «Domine, ne in furore tuo», cet exquis motet à six voix fut l’une des contributions monteverdiennes au premier livre de motets de Bianchi (1620). Son texte paraît être une variante de «Christe, adoramus te», à cinq voix, qui figure dans le même livre (et est enregistré sur le volume 3 de cette série). «Christe, adoramus te» appartient, semble-t-il, aux heures de la Croix dans les Livres d’heures dévotionnels. Mais la source de cette variante est, à ce jour, inconnue.

Beatus vir
Dans cette mise en musique du psaume 111 (112) comme dans celle à six voix, plus célèbre, extraite des Selva morale (cf. vol. 1), Monteverdi traite le premier vers comme un refrain et lie ce qui serait, sinon, des sections de musique disparates traduisant les images du texte d’une manière plus ou moins madrigalesque – la texture complète pour «Potens in terra» (verset 2), la ligne de basse tenue pour «quia in aeternum non commovebitur» (verset 5) ou encore les phrases en croches rageuses pour «irascetur» (verset 9).

Exulta, filia Sion
Ce motet solo, qui présente un texte (adapté et étoffé) tiré de la Communion pour la messe de l’aurore du jour de Noël, parut en 1629 dans le Quatrième recueil de chants sacrés (Quarta raccolta de’ sacri canti) édité par Lorenzo Calvi, alors maître de chœur de la cathédrale de Pavie. La musique initiale, sise dans le mélodieux style ternaire des chants vénitiens des années 1620, revient avant l’«Alléluia» final qui, lui, recourt à une autre technique de chant contemporaine: la basse «allante» (walking bass). Ces styles contrastent avec une écriture davantage déclamatoire et ornée.

Magnificat II à 4 voci
Le chant du Magnificat, le cantique de la Vierge Marie (Luc 1: 46–55), marquait l’apogée, mais non la fin, des vêpres et son exécution s’accompagnait d’un encensement cérémoniel de l’autel. En total contraste avec l’opulence du premier Magnificat (cf. vol. 1), ce second Magnificat extrait des Selva morale est pour chœur seul, dans le «style ancien», la ligne d’orgue doublant simplement la partie vocale la plus grave. Sans doute la présence de ces deux pièces dans les Selva morale entendait-elle démontrer la maîtrise de Monteverdi, aussi à l’aise dans un style que dans l’autre. Ici, seuls les versets pairs sont mis en musique, les autres devant être cantillés selon le ton psalmodique du mode 1, lequel est également utilisé, mais sans rigidité, dans les mises en musique des autres versets.

Salve, o Regina, o Mater a voce sola e B.c.
Dans cette variante du «Salve Regina», un adaptateur anonyme (probablement Monteverdi lui-même) combine des phrases des premier et derniers vers du texte original de manière à offrir une série complète d’invocations – «o Regina, o mater, o vita, o spes, o clemens, o pia, o dulcis virgo Maria» – que l’on entend au début de la pièce et qui revient par trois fois ponctuer le texte, conférant un sentiment d’urgence à cette mise en musique déclamatoire et émouvante. Cette œuvre fut d’abord publiée en 1624 dans le Deuxième recueil de chants sacrés (Seconda raccolta de’ sacri canti) de Lorenzo Calvi, alors encore basse à la cathédrale de Pavie.

Laudate Dominum omnes gentes III
Dans cette mise en musique extraite des Selva morale, Monteverdi fit du texte du «Laudate Dominum», dont l’extrême brièveté (deux versets plus le «Gloria Patri») lui posait problème, un dialogue dramatique entre les deux sopranos (symbole possible des anges) et le reste de l’ensemble. Les sopranos enjoignent les peuples de louer le Seigneur, mais ne rencontrent d’abord pour toute réponse que le «quoniam», qui se meut alors en question: pourquoi? C’est seulement lorsque les sopranos y répondent, en chantant le verset 2 – «quoniam confirmata est …» («car il a signalé …») – que les peuples répondent plus longuement, cherchant d’abord une nouvelle confirmation, puis chantant l’intégralité du texte psalmique: le verset 1 sous forme d’ensemble complet à huit parties, le verset 2 en deux chœurs à quatre parties menés chacun par un des sopranos. Puis le «Gloria Patri» est chanté par les deux sopranos seuls, qui cadencent de manière à sembler s’évanouir au loin.

John Whenham © 2005
Français: Hypérion

Für die meisten Musikliebhaber besteht das geistliche Werk Monteverdis lediglich aus der prächtigen Marienvesper, die er 1610 zusammen mit einer Messe veröffentlichte. Zwar ist die Marienvesper von 1610 ungeheuer beeindruckend, doch stellt sie nur einen Teil der geistlichen Musik Monteverdis dar und entstand paradoxerweise zu einer Zeit, zu der er nicht vornehmlich als Kirchenmusiker tätig war.

Monteverdis Laufbahn teilt sich in zwei, fast gleichlange Schaffensperioden. Von 1590/91 bis 1612 war er am Hofe Vincenzo Gonzagas, dem Herrscher des norditalienischen Herzogtums Mantua, angestellt und wurde 1601 zum höfischen Kantor ernannt. Inwiefern Monteverdi in Mantua kirchenmusikalisch tätig war, ist nicht überliefert. An der herzoglichen Kapelle Santa Barbara, die zwischen 1582 und 1609 von Giacomo Gastoldi geleitet wurde, war er jedenfalls nicht regelmäßig tätig und der Großteil seiner Publikationen aus der Mantuaer Zeit besteht aus Madrigalen und Opern. Gleichwohl ist es gut möglich, dass er Kirchenmusik komponierte, die dann in den kleineren Kapellen des Herzogspalasts oder auch als geistliche Kammermusik aufgeführt wurde. Es wird auch angenommen, dass die Hofmusiker und die Musiker der Kapelle sich mindestens einmal im Jahr in der Kapelle anlässlich des Santa Barbara-Festtages zusammentaten und miteinander musizierten, und dass zumindest einige der 1610 veröffentlichten Werke für diese Anlässe entstanden sind.

Es ist jedoch ebenso möglich, dass Monteverdi, der sich in Mantua aufgrund der Arbeitsbedingungen zunehmend unwohl fühlte, diese Werke 1610 einfach deshalb veröffentlichte, um zu demonstrieren, dass er auch als Kirchenmusiker geeignet sei. Die Ausgabe besteht aus Vertonungen von Stücken für die beiden Gottesdienste, in denen in der Spätrenaissance oft besonders kunstvolle Musik erklang. Die Messe, das rituelle Nachspielen des Abendmahls, war tagsüber der wichtigste Gottesdienst und Monteverdi machte in der Ausgabe von 1610 viel Aufhebens darum, indem er eine Messe komponierte, in der er dem konservativen Stil Palestrinas und seiner Zeit nacheiferte. Seine Vertonungen von fünf Psalmen, einem Hymnus, einem Magnifikat und von mehreren Motetten für die Vesper, dem wichtigsten Abendgottesdienst der katholischen Kirche, sind im Stil sehr anders. Es werden hier alle Stilmittel der neuen Musik des späten 16. Jahrhunderts und des frühen 17. Jahrhunderts eingesetzt: prachtvolle Harmonien, expressive, opernhafte Soli und kunstvoll verzierte Musik, die von virtuosen Sängern und Instrumentalisten auszuführen war. Die Ausgabe könnte also auch als eine Art Portefeuille für zukünftige Dienstherren verstanden werden. Und tatsächlich, als Monteverdi nach Rom reiste, um dem Papst, Paul V., einige Exemplare seines eben gedruckten Opus zu präsentieren, blieb er fast drei Monate lang in der Stadt und kultivierte den Kontakt zu einem Zirkel einflussreicher Kardinäle. 1611 wurden einige seiner Psalmvertonungen in der Kathedrale von Modena aufgeführt, jedoch berichtet ein Chronist aus Modena, dass sie allgemein mit „Empörung“ aufgenommen worden seien.

Nach dem Tod Vincenzo Gonzagas wurde Monteverdi im Juli 1612 von dessen Nachfolger, Francesco Gonzaga, aus Mantua kurzerhand entlassen. Es gibt Hinweise darauf, dass Monteverdi sich in dieser Angelegenheit etwas ungeschickt verhielt und dass er bereits angekündigt hatte, dass er anderswo eine bessere Stelle bekommen könnte. Darauf musste er sich ein Jahr lang ohne feste Anstellung zufrieden geben, doch führten Aufführungen seiner Werke in Mailand zu der allgemeinen Annahme, dass er sich für die Kantorenstelle an der dortigen Kathedrale bewarb. Es war für ihn daher sehr günstig, dass im Sommer 1613 die Kantorenstelle von S. Marco in Venedig frei wurde, und er konnte sich besonders glücklich schätzen, dass das Auswahlkomitee von S. Marco angesichts des sinkenden musikalischen Niveaus sich außerhalb Venedigs nach einem Kandidaten umtat. Bei seinem Vorspiel am 1. August 1613 dirigierte Monteverdi eine seiner Messen—wahrscheinlich aus der Ausgabe von 1610—und wurde daraufhin einstimmig angenommen. Er blieb in Venedig bis zu seinem Tod im Jahre 1643 und gewann besondere Befriedigung aus der Ehre und Achtung, die ihm hier zuteil wurden.

Zu der Zeit Monteverdis war S. Marco nicht der Dom Venedigs, sondern die Kapelle des Dogen. Als solche stand sie im Mittelpunkt der Interaktion von Kirche und Staat, da in Venedig die großen religiösen Festtage mit der Geschichte und Identität der Stadt untrennbar verbunden waren. Außerdem besuchten wichtige Gäste des Dogen die Gottesdienste in S. Marco, wo die Musik für einen entsprechend großartigen Eindruck sorgte. Zudem waren Chor und Kantor dafür verantwortlich, den Dogen und seine Gäste bei Staatsbanketten zu unterhalten und auf diese Weise ergaben sich Situationen, wo ein Teil des Chors bei einem Bankett sang, während der Rest im Vespergottesdienst mitwirkte.

Die Musiker, die Monteverdi zur Verfügung standen, waren zunächst der Hauptchor von etwa zwanzig Männern, darunter mehrere Sopran-Kastraten, die die kunstvollste Musik zu singen hatten; außerdem gehörten zu der Kirche einige Sängerknaben, die hauptsächlich Choral sangen (zuweilen jedoch auch an Wochentagen kurze polyphone Messen), ein Ensemble von etwa sechzehn Instrumentalisten sowie zwei Organisten (die Kirche hatte zwei fest installierte und zwei bewegliche Orgeln). Die Werke, die von dem Chor aufgeführt wurden (die also der Kantor komponiert hatte), waren einem ausgefeilten Regelsystem unterworfen, das genau angab, welche Art von Musik zu welchem Anlass aufzuführen war. Und um die Situation noch komplizierter zu gestalten, hatte S. Marco eine eigene Liturgie. Diese Liturgie war von der römischen Liturgie, die durch das Trienter Konzil festgelegt worden war, unabhängig, was bedeutete, dass bestimmte Textpassagen nur in S. Marco und in einigen wenigen vergleichbaren Institutionen zum Einsatz kamen. Ein Beispiel hierfür ist die sogenannte „Vespero delle Cinque Laudate“ (Vesper der fünf Laudate), in der alle fünf Psalmen mit einer Form des Verbes „laudare“ (loben) beginnen. Dieser Gottesdienst taucht gar nicht in der Trienter Liturgie auf und wurde nur in S. Marco zu den wichtigsten Festtagen gefeiert. Obwohl S. Marco meist mit besonders großartiger und virtuoser Musik in Verbindung gebracht wird, haben die überlieferten Sammlungen der Cinque Laudate-Psalmen (von denen keine von Monteverdi ist) einen eher verhaltenen Charakter und sind im Stil recht konservativ.

Der musikalische Stil, der häufig mit S. Marco in Verbindung gebracht wird, ist einer, bei dem der räumliche Effekt zwischen verschiedenen Gruppen von Sängern und/oder Instrumentalisten eine wichtige Rolle spielt. Dieser Stil, der in der Musik Giovanni Gabrielis besonders ausgeprägt ist, kam in S. Marco bei Aufführungen von Messvertonungen und zeremoniellen Motetten zum Einsatz, wobei der Hauptchor zum Beispiel zu ebener Erde stand und die Instrumentalisten und Solosänger entweder in den Orgelemporen oder im Altarraum oder in den opernlogenartigen Alkoven (nicchie) hinter der Chorwand waren. Auf den ersten Blick scheinen die vielen achtstimmigen Vesperpsalmen mit zwei Gruppen von jeweils vier Stimmen, die für S. Marco geschrieben wurden, zur selben Tradition zu gehören, besonders angesichts der Tatsache, dass der Chor traditionsgemäß an besonderen Feiertagen, wenn das großartige goldene Altarbild—die Pala d’Oro—enthüllt und der Doge selbst anwesend war, eine achtstimmige Vesper singen musste. Jedoch standen die beiden Chöre, die die Vesper sangen—eine Solistengruppe und eine größere, die sogenannte ripieno-Gruppe—meist zusammen auf einer großen Kanzel rechts vor der Chorwand, entsprechend den Darstellungen Canalettos um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Da nur etwa zwölf oder dreizehn Sänger auf die Kanzel passten, ist die Größe des Chores, der in S. Marco die Vesperngottesdienste sang, recht genau rekonstruierbar. Außerdem kann mit ziemlicher Sicherheit angenommen werden, dass alle Musiker, ob sie sich nun auf der Kanzel, den Orgelemporen oder in den nicchie befanden, ihre Aufführung nicht in das Hauptschiff der Kirche richteten, sondern in den Altarraum, wo die Priester, der Doge, die Senatoren sowie wichtige Gäste saßen.

Es sei hervorgehoben, dass lediglich die normalen Vespergottesdienste relativ genau rekonstruierbar sind und dass die Psalmvertonungen Monteverdis mit nstrumentalbegleitung hingegen nicht ausschließlich von der Kanzel aus aufgeführt werden konnten: die Instrumentalisten befanden sich wahrscheinlich zusammen mit dem Organisten auf einer der Orgelemporen. Es ist auch belegt, dass der Vespergottesdienst in S. Marco zuweilen in einem größeren Rahmen gefeiert wurde: in der überarbeiteten Fassung von Sansovinos Venetia città nobilissima, die in den ersten Jahren des 17. Jahrhunderts herausgegeben wurde, wird die erste Weihnachtsvesper folgendermaßen beschrieben:

[An Heiligabend wird die Vesper] mit den süßesten Klängen der Stimmen und Instrumente der Kirchenmusiker und anderen Musikern, die noch dazu angeheuert werden um ihre Anzahl zu vergrößern, gefeiert. An diesem Abend singen sie nämlich in acht, zehn, zwölf und sechzehn Chören [sic], zu dem Erstaunen von allen Anwesenden, besonders aber der ausländischen Gäste, die sagen, dass sie noch nie solch rare und bemerkenswerte Musik in anderen Teilen der Welt gehört hätten.

S. Marco war nicht das einzige Betätigungsfeld Monteverdis in Venedig. Als führender Musiker der Stadt wurde er regelmäßig dazu eingeladen, die musikalische Leitung bei wichtigen Gottesdiensten in anderen Kirchen zu übernehmen, wo andere aufführungspraktische Regeln galten und man sich nach der Trienter Liturgie richtete. So wohnte zum Beispiel im Jahre 1620 der flämische Diplomat Constantin Huygens in der Kirche S. Giovanni Elemosinario in der Nähe der Rialtobrücke einem Vespergottesdienst am Festtag Johannes des Täufers (24. Juni) bei, in dem Monteverdi seine eigenen Werke dirigierte. Die Ausführenden waren zwölf Sänger, die von Theorben, Zinken, Fagotten, einem basso di viola, Orgeln und anderen Instrumenten begleitet wurden.

Ein großer Teil der geistlichen Musik, die Monteverdi für Venedig komponierte, darunter wichtige Werke, die in seinen Briefen und anderen Dokumenten erwähnt werden, ist heute verschollen. Mit der Ausnahme einiger Werke, die in Anthologien verzeichnet sind, ist der Großteil der überlieferten Werke in zwei Sammlungen zu finden. Hierbei handelt es sich um die Selva morale e spirituale, die Monteverdi 1640/41 selbst veröffentlichte und die er Eleonora Gonzaga, der Tochter des Herzogs Vincenzo Gonzaga und Ehefrau des Kaisers Ferdinand II., widmete, und um die Messa a quattro voci et salmi, die nach dem Tode Monteverdis im Jahre 1650 von dem Verleger Alesandro Vincenti herausgegeben wurde. Beide Sammlungen sind monumentale Publikationen, in denen Monteverdis dreißigjähriges Schaffen in Venedig zusammengefasst ist und in denen mehrere Vespervertonungen zu finden sind. Beide Bücher enthalten musikalische Reichtümer und eine riesige Palette verschiedener Musikstile, von konservativen Messvertonungen bishin zu Psalmen und Motetten, in denen die modernsten Liedtechniken der 1620er und 1630er Jahre verarbeitet sind: selbst im hohen Alter experimentierte Monteverdi noch mit neuen Ideen.

Mit dem Riesenzyklus Selva morale e spirituale, der 1640/41 veröffentlicht wurde, schuf Monteverdi ein Resümee seines Schaffens als Kapellmeister von San Marco in Venedig. Ein großer Teil seines Oeuvres wurde jedoch von anderen publiziert – etwa von Anthologie-Herausgebern in Italien und anderswo von 1615 bis 1651 sowie von dem venezianischen Musikverleger Alessandro Vincenti, dessen Gedenkband Messa a quattro voci e salmi aus dem Jahre 1650 eine Messe, mehrere Vesperpsalmen und eine Marienlitanei enthält. Die Werke auf der vorliegenden CD stammen aus den beiden Publikationstypen. Die Anthologien bestehen zum größten Teil aus Motetten: es sind dies also Vertonungen von Texten, die nicht zur festen Liturgie der katholischen Kirche gehören, sondern aus der Bibel stammen oder frei erfunden wurden. Im 17. Jahrhundert wurden solche Motetten zum Beispiel während der Messe gesungen – insbesondere während der Elevation (das Hochheben von Hostie und Kelch, Anm. d. Ü.) und der Kommunion – oder auch zwischen den Psalmen im Vespergottesdienst.

Laetatus sum I à 5 instrumenti e 6 voci
Es ist ein ernüchternder Gedanke, dass diese herrliche, jubelnde Vertonung des Psalms 121 (122 in der Lutherbibel) für die Vesper wahrscheinlich vollkommen verschwunden wäre, wenn Monteverdis Verleger, Alessandro Vincenti, nicht eingegriffen und das Werk mit der Messa a quattro voci e salmi von 1650 herausgeben hätte. Ein großer Teil der Komposition fußt auf einem Vierton-Ostinato – die ersten vier Noten des „Ruggiero“-Basses, mit dem Monteverdi seine Vertonung desselben Texts in der Marienvesper von 1610 begann. Während die Vertonung von 1610 zu den komplexesten und intellektuell anspruchsvollsten Stücken Monteverdis zählt, scheint er hier einfach nur Freude daran zu finden, die Einschränkungen des Ostinatos zu überwinden, indem er nicht nur durch melodischen Einfallsreichtum für Abwechslung sorgt, sondern auch durch das Einsetzen mehrerer obligater Instrumente – Violinen, Posaunen und Fagott. In den Melodien der Geigen sind zu Beginn Anklänge an die berühmte Vertonung des Beatus vir zu hören und zudem wird auf die Sechzehntelrouladen aus dem großartigen siebenstimmigen Gloria angespielt. Außerdem wird ein gewisser Sinn für Humor deutlich, wenn Monteverdi das Wort „ascenderunt“ in Vers 4 und das „Amen“ gegen Ende des Stücks mit scheinbar endlosen Sequenzen vertont. In Vers 8 und 9 erscheint das Ostinato im Dreiertakt, wird dann am Anfang des „Gloria Patri“ zurückgelassen, jedoch später im Originalrhythmus wieder aufgegriffen, um das Werk zu einem gerundeten Ende zu bringen.

Salve Regina
Wenn auf die Vesper nicht unmittelbar die Komplet, das letzte Stundengebet, folgte, dann wurde traditionell eine der vier Marianischen Antiphonen mit den entsprechenden Gebeten gesungen. Von den vier scheint Monteverdi nur das „Salve Regina“ vertont zu haben. Die vorliegende Vertonung für Solotenor wurde erstmals im Jahre 1625 in der Anthologie Ghirlanda sacra, zusammengestellt von Leonardo Simonetti, herausgegeben. Simonetti, ein Kastrat, war 1613 in den Dienst des Chors zu San Marco in Venedig getreten. Das Stück ist in dem rhetorischen, deklamatorischen Stil komponiert, der zu Beginn des 17. Jahrhunderts von Florentiner Komponisten wie Giulio Caccini favorisiert wurde; bei „Ad te clamamus, o Regina“ ist eine kleine notierte virtuose Verzierung und bei „suspiramus, gementes et flentes“ ist nur ein Anflug von Wortmalerei in Form des chromatischen Basses zu hören. Die Begleitung wird hier von Monteverdis Lieblingskombination von Continuo-Instrumenten übernommen: Orgel und Chitarrone.

Domine, ne in furore tuo
Dieses Werk war eine von vier Motetten, die Monteverdi 1620 in dem Libro primo de motetti von Giulio Cesare Bianchi herausgab, ein Zink-Spieler, der zu dem Zeitpunkt in Mailand tätig war, zuvor jedoch Komposition bei Monteverdi in Mantua studiert hatte. Der Text besteht aus den Versen 2–4 des 6. Psalms. Die Vertonung ist für sechs Stimmen und recht üppig angelegt, scheint jedoch für einen Chor von bescheidenem technischen Können komponiert worden zu sein. Der allgemein reibungslose Verlauf des Werks wird nur hin und wieder durch Synkopierungen in Unruhe gebracht, so etwa bei den Worten „ne in furore tuo“ („in deinem Zorn“), „neque in ira tua“ („noch in deinem Ärger“) und „conturbata sunt ossa mea“ („meine Knochen sind durcheinander“).

Salve Regina I
Trotz seines Titels ist der Text dieser Vertonung für zwei Tenöre eine komplexe Verschmelzung des Texts der Antiphon „Salve Regina“ und des Texts der ersten sechs Verse von „Audi coelum“, ein offensichtlich frei erfundener Marianischer Text, den Monteverdi erstmals in seiner Marienvesper von 1610 vertont hatte. Er unterscheidet zwischen den beiden Texten, indem er das „Salve Regina“ von zwei Violinen begleiten lässt und das „Audi coelum“ in einem eher rückschauenden Stil vertont, wobei rhetorische Deklamation von Passagen virtuoser Ornamentation, wie sie das Handwerkszeug von professionellen Sängern des 17. Jahrhunderts waren, durchsetzt wird. Der Text des „Audi coelum“ schaut ebenfalls auf die lange Musiktradition im Theater zurück, bei der das letzte Wort einer Stimme wie bei einem Echo von einer anderen Stimme in verkürzter oder leicht veränderter Form zurückgegeben wird und gleichzeitig die Antwort auf die erste Stimme ist.

Die ungewöhnliche Verschmelzung zweier Texte in diesem Werk mag etwas mit der Wahrnehmung der Stadt Venedig ihrer Einwohner zu tun haben. Venedig war das Tor Europas zum Osten und fühlte sich von der Jungfrau Maria besonders beschützt. In dem Kommentar des Heiligen Hieronymus wird die Stelle Hesekiel 44,2 – Hesekiels Beschreibung des Osttors des Tempels, durch das der Herr eingetreten war – als Prophezeiung interpretiert, dass Christus durch Maria in die Welt eintrete, die daher in „Audi coelum“ als „Tor des Ostens, … jenes heilige und gesegnete Tor, durch das der Tod vertrieben worden ist, das Leben aber eingeführt wurde“ [„porta orientalis … Illa sacra et felix porta, per quam mors fuit expulsa, introducta autem vita“] charakterisiert wird. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass die ersten Worte des „Salve Regina“ sofort nach den Worten „porta orientalis“ aus „Audi coelum“ erklingen.

Dixit Dominus II à 8 voci alla breve
In der Selva morale – Monteverdis eigene Darbietung seiner Leistungen im Bereich der Kirchenmusik – sind die typischen achtstimmigen Psalmvertonungen, bei denen zwei vierstimmige Chöre abwechselnd und zusammen singen, die sich im Oeuvre seiner Vorgänger und Nachfolger an San Marco befinden und die für die wichtigen Festtage vorgeschrieben waren, bei denen der Doge dem Vespergottesdienst beiwohnte und die Pala d’Oro – das großartige goldene Altarbild – enthüllt wurde, kaum enthalten. Diese Vertonung, die mit „alla breve“ markiert ist und in dem „alten Stil“, wie er später bezeichnet werden sollte, steht, ist uns wiederum dank des Verlegers Vincenti überliefert. Selbst hier wechselt Monteverdi jedoch nicht Vers für Vers zwischen den beiden Chören ab, wie Willaert es praktizierte, sondern kombiniert sie auf abwechslungsreichere und weniger berechenbare Art und Weise.

Sanctorum meritis II
Hier setzt Monteverdi den Text des Hymnus des Vesperoffiziums des Commune mehrerer Märtyrer für Solotenor und zwei Violinen, wobei er jedoch angibt, dass dieselbe Vertonung auch für alle anderen Hymnen desselben Metrums verwendet werden könne.

Adoramus te, Christe
Ebenso wie „Domine, ne in furore tuo“, war auch diese exquisite Motette ein Beitrag Monteverdis für Bianchis ersten Band von Motetten von 1620. Der Text scheint eine Variante des „Christe, adoramus te“ zu sein, das für fünf Stimmen gesetzt und im selben Buch erschienen ist (und auf der 3. CD dieser Reihe vorliegt). „Christe, adoramus te“ erscheint in einem Stundenbuch als Teil der Stunden des heiligen Kreuzes. Die Quelle dieses variierten Texts ist bisher noch unbekannt.

Beatus vir
In dieser Vertonung des Psalms 111 (112), ebenso wie in der berühmteren sechsstimmigen Vertonung der Selva morale (siehe 1. CD), behandelt Monteverdi die erste Zeile des Psalms als Refrain und verbindet auf diese Weise ansonsten völlig verschiedene Musikpassagen miteinander, die die textlichen Bilder auf mehr oder weniger madrigalische Art darstellen – so etwa erklingt „Potens in terra“ (Vers 2) mit Vollstimmigkeit, „quia in aeternum non commovebitur“ (Vers 5) mit einer ausgehaltenen Bassstimme und das Wort „irascetur“ (Vers 9) mit zornigen Achtelfiguren.

Exulta, filia Sion
Der Text dieser Solomotette entstammt der Kommunion der Frühmesse am Ersten Weihnachtsfeiertag, liegt hier jedoch in bearbeiteter und erweiterter Form vor. Das Werk wurde 1629 in der Vierten Sammlung Geistlicher Lieder (Quarta raccolta de’ sacri canti) von Lorenzo Calvi herausgegeben, der zu dem Zeitpunkt Kantor der Kathedrale zu Pavia war. Es beginnt mit melodiöser Musik im Dreiertakt, wie sie in den venezianischen Liedern der 1620er Jahre vorkam. Diese Musik kehrt vor dem „Alleluia“ am Schluss noch einmal zurück, in dem wiederum eine andere Liedtechnik der 1620er, der schreitende Bass, zum Einsatz kommt. Diese Stile sind eher deklamatorischen und verzierten Passagen gegenübergestellt.

Magnificat II à 4 voci
Das Singen des Magnifikat, der Lobgesang auf die Jungfrau Maria (Lukas 1, 46–55), war der Höhepunkt, jedoch nicht das Ende, des Vespergottesdienstes und während des Gesangs wurde der Altar traditionsgemäß in Weihrauch gehüllt. Diese zweite Magnifikatvertonung aus der Selva morale steht im völligen Gegensatz zu der Üppigkeit der ersten (siehe 1. CD), ist im „alten Stil“ und für Chor a cappella komponiert, wobei die Orgelstimme lediglich die tiefste Singstimme verdoppelt. Im Kontext der Selva morale sollten die beiden Vertonungen sicherlich als Beweis dafür dienen, dass Monteverdi in beiden Stilen gleich versiert war. Hier vertont er lediglich die Verse mit geraden Zahlen und lässt die anderen im einstimmigen Psalmton des ersten Kirchentons singen, den er ebenfalls – jedoch nicht in starrer Weise – in seinen Vertonungen der anderen Verse einsetzt.

Salve, o Regina, o Mater a voce sola e B.c.
In dieser Variante des „Salve Regina“-Texts kombiniert ein anonymer Bearbeiter (wahrscheinlich Monteverdi selbst) mehrere Wendungen aus der ersten und letzten Zeile des Originaltexts miteinander und stellt so eine ganze Reihe von Anrufungen zusammen – „o Regina, o mater, o vita, o spes, o clemens, o pia, o dulcis virgo Maria“ – die zu Beginn des Werks zu hören sind und dann noch dreimal wiederholt werden, um den Text aufzugliedern und der anrührenden deklamatorischen Vertonung eine gewisse Dringlichkeit zu verleihen. Das Werk wurde erstmals im Jahre 1624 in der Zweiten Sammlung Geistlicher Lieder (Seconda raccolta de’ sacri canti) von Lorenzo Calvi herausgegeben, der zu dem Zeitpunkt noch Basssänger an der Kathedrale zu Pavia war.

Laudate Dominum omnes gentes III
Die Kürze des Texts des „Laudate Dominum“ (zwei Verse plus das „Gloria Patri“) stellte für den Komponisten ein Problem dar. In dieser Vertonung der Selva morale löste Monteverdi es, indem er den Text als dramatischen Dialog zwischen den beiden Sopranstimmen (vielleicht zwei Engel) und dem restlichen Ensemble darstellte. Die Soprane fordern das Volk dazu auf, den Herrn zu loben, worauf zunächst mit nur einem Wort, „quoniam“, reagiert wird, das in diesem Zusammenhang als Frage zu verstehen ist – „da?“. Erst als die Sopranstimmen diese Frage mit den Worten des zweiten Verses – „quoniam confirmata est …“ („Da seine Barmherzigkeit über uns bekräftigt ist …“) – beantworten, kommen die „Völker“ der Aufforderung nach, bitten zunächst noch um weitere Bekräftigung und singen dann den gesamten Psalmtext; Vers 1 als vollständiges achtstimmiges Ensemble und Vers 2 in zwei vierstimmigen Chören, die jeweils von einem der beiden Soprane geführt werden. Das „Gloria Patri“ wird dann von den beiden Sopranen allein gesungen, die in einer Weise kadenzieren, dass sich die Musik langsam zu entfernen scheint.

John Whenham © 2005
Deutsch: Viola Scheffel