It is not surprising that Hanacpachap cussicuinin is so widely performed throughout Latin America and also seems to capture the imagination of all who hear it outside this seductive region. The music is noble, magical and haunting and is the earliest printed polyphony from the continent of South America. It is set for four voices in Sapphic verse in the Quechua language. The colourful imagery of the sequence of prayers skilfully mixes Inca and Christian imagery, with its references to stores of silver and gold, life without end, deceitful jaguars and sins of the devil. The singers may sing it ‘in processions entering the church’. It makes an extraordinarily powerful beginning to any service, concert, or recording. It is recorded here for the third time by Ex Cathedra with new orchestrations and new verses. It is surprising that it is so often performed using only the first two of the twenty verses given in the source.

Moon, sun and all things is an anthology of Latin American music from the seventeenth and eighteenth centuries, chosen from the vast amount of extraordinary repertoire I discovered on research visits to the USA, Mexico and Bolivia. I worked in the Loeb Music Library at Harvard University, the Puebla Cathedral Archive and the Bolivian National Library in Sucre. I met many musicians in the National Arts Centre in Mexico City and in the Association for Art and Culture (APAC) in Santa Cruz.

These were wonderful trips and I made many new friends who were companions and guides giving generously of their time: Salua Delalah (German Embassy), Ton de Wit (Prins Claus Foundation), Cecilia Kenning de Mansilla (APAC) and Josefina Gonsález (Saint Cecilia Choir, Puebla). Nick Robins, a remarkable researcher from the USA who specializes in Indian Rebellions, gave a very different angle on the lives of indigenous tribes and the influence of the church. Annie de Copponex, a native of Santa Cruz and lover of all things Bolivian, who for many years has lived in London, was also a great influence and inspiration. I met representatives from the World Bank, World Development Corporation, Christian Aid, and other researchers from around the world. Che Guevara’s Bolivian Diary opens ‘A new stage begins today’. It was certainly a life-changing experience for me.

I visited twenty churches, attended ten Masses and heard twelve concerts. I shared several days travelling on pot-holed dirt tracks through the humid jungle of Eastern Bolivia with Freiburg Baroque and the English ensemble Florilegium, who were recording a CD as part of an imaginative education project with young Bolivian singers. I saw and heard hundreds of Chiquitos children playing and singing their Baroque heritage in their own towns and villages.

I also made contact with several leading Latin American musicologists who were willing to share their knowledge and expertise and again showed remarkable generosity: Juan Manuel Lara Cárdenas (Capillas and Nahuatl texts), Aurelio Tello (Sumaya) and Piotr Nawrot (Zipoli). I also met Bernado Illari, an Argentinian musicologist. In a few brief chats he revealed great insight into many aspects of performance practice.

I wholeheartedly thank all these people who in some way had a hand in shaping this recording.

The structure of the programme follows that of the Vespers Service, with the opening Response, three polyphonic Psalm settings (this was often normal practice in Sucre), a Hymn and Magnificat. The plainchant antiphons are those set for the feast of St Ignatius Loyola, the founder of the Jesuit Order. In between these liturgical works I have placed popular villancicos with Spanish texts and sacred motets with texts in Nahuatl, the language of the Aztecs. It was common practice throughout Latin America for services to intersperse popular music with the more conservative liturgical repertoire. Contemporary commentators describe villancicos as ‘sacred entertainment for the masses’ (1774), to be ‘performed with great authority and solemnity’ (1630), the ‘most relevant aspect of the service’ (1630), where ‘worship and true faith are set aside to attend to the pleasures of the senses – to flatter the ear and the vain appetites of the congregation’ (1755). Three of the composers represented here – Padilla, Araujo and Sumaya – all wrote fluently in both liturgical and popular styles and are worthy of much greater attention.

Juan Gutiérrez de Padilla was born in Spain in 1590 and moved to Mexico in 1622. In 1629 he became maestro de capilla at Puebla Cathedral where he served until his death in 1664. Puebla had lavish resources at its disposal including a large choir of fourteen boys and twenty-eight men. Robert Stevenson writes that ‘the musicians sat in double rows of seats facing each other. This arrangement encouraged antiphonal effects and the extensive use of instruments. During Padilla’s time the favoured instruments were the organ, harp and bass viol, forming a continuo; these were supplemented by recorders, chirimías, cornetts, sackbuts and bajóns, frequently used to double or replace voices.’ This is large-scale music. Padilla’s brilliant setting of the opening Response is scored for two choirs suitably orchestrated.

Juan de Araujo belongs to a later generation. He was born in Spain in 1648 and emigrated as a child to Lima in Peru. At the age of twenty-two he was appointed choirmaster at the Cathedral there. In 1676 he moved to a similar post at the cathedral in La Plata, which is now Sucre in Bolivia. He worked with thirty-five musicians in this beautiful, white cathedral and stayed there until his death in 1712. He is thought by many to be the greatest composer working in the Americas at that time, and certainly comparable to leading European musicians. Araujo was one of the finest choir trainers of his time and was particularly successful at training young voices. His setting of Dixit Dominus is scored for three choirs, one a trio of solo voices doubled by viols, and two full choirs doubled by strings, woodwind and brass. Polyphony alternates with plainchant. The vast majority of Araujo’s surviving manuscripts are now to be found in the impressive Bolivian National Library in Sucre, which opened in January 2004. Seventeen manuscripts were presented to me by the library in digital form on CD. The notation of Araujo’s music is particularly interesting, making use of ‘void’ notation and ‘black’ notation. This is a very neat way of writing down the complex rhythms of the villancicos, and warning the performer of the problems at the same time.

Diego José de Salazar was a Spanish composer who is not known to have visited the New World. ¡Salga el torillo hosquillo! is found in the Sucre archive in several forms attributed to both Araujo and Salazar.

Francisco López Capillas was the first Creole composer of significance and his music was so highly regarded that several volumes of his music were taken to Spain and widely disseminated. He worked in Mexico City and in Puebla from 1641 to 1648 under the directorship of Padilla. Whilst Capillas’ style is very polished and sophisticated, the Poblano influence is strongly in evidence with its lively double-choir interchanges of short phrases.

Manuel de Sumaya was another Creole composer of a later generation born in Mexico City where he was a Priest Musician at the cathedral and eventually became maestro de capilla in 1714. He was highly rated in his day and is considered by many to be one of the great composers of New Spain. His move to Oaxaca in the last years of his life is still largely unexplained. It may have been precipitated by a conflict with the Cathedral Chapter. He seems to have been very happy with the set-up in the beautiful city of Oaxaca and wrote some of his finest music there. He had a choir of twenty singers and ten players. He also worked closely with Indian musicians. ¡Albricias, mortales! is a vibrant setting of an uplifting text. There is a joyful dialogue between a three- and four-part choir and ensemble of trumpet and strings.

Domenico Zipoli was born in Tuscany in 1688 and studied with Alessandro Scarlatti in Naples. In 1716 he joined the Company of Jesus and the following year left for Paraguay with a Jesuit mission. He was an organist and composer in Córdoba until his death in 1726. Much of his music was rediscovered only a few years ago and it reveals why it was so popular with the Chiquitos Indians in Bolivia who regularly performed and copied his music. The Jesuit Mission Stations in the jungle of Eastern Bolivia are a string of beautifully restored churches including San Javier, Concepción, San Ignacio, San Miguel and Santa Ana. They are now a World Heritage site. I attended concerts and Masses at all of these and all were packed to the rooftops with children watching and listening attentively in the doorways and at the windows. An inventory of musical resources from the seventeenth and eighteenth centuries shows that some churches had one, two, even three organs, up to seven harps, twelve violins, between three and five violones, four trumpets, at least one tromba marina, a bassoon, two harpsichords and bells. This is happy, optimistic music which reflects the Utopian dream of the ‘reductions’. It is our aim to recreate these sounds, although Zipoli’s music is notated, typically, for only three high voices (SAT), two violins and continuo.

The mesmerically simple Dulce Jesús mío is also found in the mission archives set in Spanish and in the language of the Chiquitos Indians as Yyaî Jesuchristo. It is performed as a recessional piece with all the musicians leaving the stage, one by one, as in our concerts.

The non-liturgical pieces perhaps need further explanation. Dios itlazonantziné is a beautiful Nahuatl text set by Hernando Franco, who was probably the first notable composer to move to New Spain. He was born in 1532 in Extremadura, the home of the ‘conquistadores’, and became maestro de capilla at Mexico City in 1575. Sancta Maria, e! is an exquisite miniature also set in Nahuatl by the Indian composer Francisco Hernández, who as a tribute took his name from Franco, his teacher. The three popular-style Spanish villancicos all have remarkable texts rich in conceptual imagery, sometimes comical and sometimes profoundly serious. The double-choir setting of ¡Salga el torillo hosquillo! dramatically describes a bullfight which becomes an allegory of the Birth and Passion of Christ. The coplas are particularly striking for their use of powerful and emotive language combined with a ravishingly beautiful melody. The original manuscript describes ¡Aquí, Valentónes! as a xácara, a form used to reflect street-life – el mundo de la hampa. It is dedicated to St Francis of Assisi who is referred to both as the most street-wise saint and as ‘el valentón más divino’ – ‘the most divine ruffian’. The alternation of solo passages and triple-choir interjections vividly captures the dramatic urgency of ‘gang slang’ put here to effective proselytizing purpose. ¡Ay, andar! celebrates the birth of Jesus in an ecstatic ‘dance till you drop’ knees-up which builds to an orgiastic, frenzied climax. This is going more than half-way to meet the congregation!

Jeffrey Skidmore © 2005

Il n’est pas surprenant que Hanacpachap cussicuinin soit jouée partout en Amérique latine et qu’elle semble ravir l’imagination de tous ceux qui l’entendent loin de cette séduisante région. Cette musique noble, magique et lancinante, est la toute première, polyphonie imprimée du continent sud-américain. Écrite pour quatre voix, elle est composée de vers saphiques, en quechua, et sa pittoresque séquence de prières mêle habilement images incas et chrétiennes, avec des allusions aux réserves d’or et d’argent, à la vie éternelle, aux jaguars fourbes et aux péchés du diable. Les chanteurs peuvent l’interpréter «en processions, en entrant dans l’église» et elle fait un début de service, de concert ou de disque extraordinairement puissant. Ex Cathedra, qui l’enregistre ici pour la troisième fois, la présente avec des orchestrations et des strophes nouvelles – on s’étonne de ne voir si souvent exécutées que les deux premières strophes, quant la source en fournit vingt.

La lune, le soleil et tutti quanti est une anthologie de musique latino-américaine des XVIIe et XVIIIe siècles; j’ai découvert ce vaste et formidable répertoire lors de mes séjours de recherches aux États-Unis, au Mexique et en Bolivie, en travaillant à la Bibliothèque musicale Loeb (Harvard University), aux archives de la cathédrale de Puebla et à la Bibliothèque nationale de Bolivie, à Sucre. J’ai également rencontré de nombreux musiciens au Centre national des Arts de Mexico et à l’Association pour l’Art et la Culture (APAC) de Santa Cruz.

Les amis rencontrés lors de ces merveilleux voyages m’accompagnèrent, me guidèrent avec générosité, sans jamais compter leur temps: Salua Delalah (Ambassade d’Allemagne), Ton de Wit (Prins Claus Foundation), Cecilia Kenning de Mansilla (APAC) et Josefina Gonsález (Saint Cecilia Choir, Puebla). Nick Robins, remarquable chercheur américain spécialisé dans les rébellions indiennes, éclaira d’un jour complètement nouveau la vie des tribus indigènes et l’influence de l’Église. Native de Santa Cruz et amoureuse de tout ce qui touche à la Bolivie, Annie de Copponex, qui a longtemps vécu à Londres, m’influença et m’inspira, elle aussi, beaucoup. J’ai également rencontré des représentants de la Banque mondiale, de la World Development Corporation et de Christian Aid, ainsi que des chercheurs du monde entier. Le Journal de Bolivie de Che Guevara s’ouvre ainsi: «Une nouvelle étape commence aujourd’hui». Cette expérience, c’est sûr, changea ma vie.

J’ai visité vingt églises, assisté à dix messes et entendu douze concerts. Pendant plusieurs jours, j’ai parcouru des pistes poussiéreuses et défoncées, dans la jungle humide de l’Est bolivien, avec le Freiburg Baroque et l’ensemble anglais Florilegium, qui enregistraient un CD dans le cadre d’un projet éducatif original avec de jeunes chanteurs boliviens. Partout, dans leur villes et dans leurs villages, j’ai vu et entendu des centaines d’enfants chiquitos jouer et chanter leur patrimoine baroque.

J’ai, en outre, contacté plusieurs grands musicologues latino-américains, qui me firent volontiers partager leur savoir et leurs compétences avec, là aussi, un générosité remarquable: Juan Manuel Lara Cárdenas (pièces de Capillas et en nahuatl), Aurelio Tello (Sumaya) et Piotr Nawrot (Zipoli). J’ai également fait la connaissance de Bernado Illari, musicologue argentin qui, en quelques brèves discussions, s’avéra extrêmement sagace quant à maints aspects de l’exécution de cette musique.

Du fond du cœur, je remercie toutes ces personnes qui ont, d’une certaine manière, contribué à façonner cet enregistrement.

Le présent programme reprend la structure du service des vêpres, avec un répons d’ouverture, trois psaumes polyphoniques (une pratique répandue à Sucre), une hymne et le Magnificat. Les antiennes en plain-chant sont celles mises en musique pour la fête de Saint Ignace de Loyola, le fondateur de l’ordre des Jésuites. Entre ces œuvres liturgiques sont intercalés des villancicos populaires, sur des textes espagnols, et des motets sacrés en nahuatl, la langue des Aztèques. Dans toute l’Amérique latine, les services mêlaient couramment musique populaire et répertoire liturgique davantage conservateur. Voici ce que les commentateurs de l’époque disaient des villancicos: un «divertissement sacré à l’usage des masses» (1774), à «interpréter avec force autorité et solennité» (1630), l’«aspect le plus significatif du service» (1630), où «le culte et la vraie foi sont mis de côté pour se soucier des plaisirs des sens – pour flatter l’oreille et les vains appétits des fidèles» (1755). Trois des compositeurs représentés ici – Padilla, Araujo et Sumaya – écrivirent facilement dans les deux styles (liturgique et populaire) et méritent bien plus d’attention.

Né en Espagne en 1590, Juan Gutiérrez de Padilla s’installa au Mexique en 1622 et devint, en 1629, maestro de capilla à la cathédrale de Puebla, où il servit jusqu’à sa mort (1664). Puebla disposait alors de somptueuses ressources musicales, dont un grand chœur de quatorze garçons et vingt-huit hommes. «Les musiciens s’asseyaient sur deux rangs, en vis-à-vis. Cet agencement encourageait les effects antiphonés et un large usage des instruments. Au temps de Padilla, les instruments de prédilection étaient l’orgue, la harpe et la basse de viole, qui formaient un continuo et étaient augmentés de flûtes à bec, de chirimias, de cornets à bouquin, de saqueboutes et de bajóns, souvent utilisés pour doubler ou remplacer les voix» (Robert Stevenson). Il s’agit d’une musique à grande échelle. La brillante version du répons d’ouverture de Padilla est écrite pour deux chœurs, orchestrés comme il se doit.

D’une génération plus tardive, Juan de Araujo naquit en Espagne en 1648 et émigra, enfant, au Pérou, à Lima, où il devint, à vingt-deux ans, maître de chœur à la cathédrale. En 1676, il accepta un poste comparable à la cathédrale de La Plata, l’actuelle Sucre bolivienne. Là, dans cette belle et blanche cathédrale, où il demeura jusqu’à sa mort (1712), il travailla avec trente-cinq musiciens. Beaucoup le tiennent pour le plus grand compositeur alors en activité dans les Amériques – l’égal, certainement, des principaux musiciens européens. Araujo fut l’un des meilleurs formateurs choraux de son temps, particulièrement compétent dans la préparation des jeunes voix. Son Dixit Dominus s’adresse à trois chœurs: un trio de voix solo doublées par des violes et deux chœurs entiers doublés par des cordes, des bois et des cuivres. La polyphonie alterne avec le plain-chant. L’immense majorité des manuscrits survivants d’Araujo est désormais conservée à l’impressionnante Bibliothèque nationale de Bolivie (ouverte à Sucre en janvier 2004), où dix-sept d’entre eux me furent présentés sous forme digitale (CD). La notation d’Araujo vaut surtout par son usage de notes «évidées» et «noires», qui consignent très clairement les rythmes complexes des villancicos et permettent, aussi, de signaler les problèmes à l’interprète.

On ignore si le compositeur espagnol Diego José de Salazar visita le Nouveau Monde, mais ¡Salga el torillo hosquillo! est conservé dans les archives de Sucre sous plusieurs formes attribuées et à Araujo et à Salazar.

Francisco López Capillas fut le premier compositeur créole important: sa musique fut si prisée que plusieurs volumes furent emportés, et largement disséminés, en Espagne. De 1641 à 1648, il travailla à Mexico et à Puebla, sous la direction de Padilla. Son style est fort raffiné et sophistiqué, même si l’influence de Poblano ressort vigoureusement dans les courtes phrases que le double chœur s’échange avec éclat.

Autre compositeur créole, mais plus tardif, Manuel de Sumaya naquit à Mexico, où il fut prêtre musicien puis maestro de capilla (1714) à la cathédrale. Très estimé en son temps, il est aujourd’hui largement regardé comme l’un des grands compositeurs de la Nouvelle-Espagne. On s’explique encore très mal pourquoi il s’installa à Oaxaca dans les dernières années de sa vie. Peut-être les choses se précipitèrent-elles après un conflit avec le chapitre de la cathédrale. Mais il semble avoir été fort heureux de son établissement dans la jolie cité d’Oaxaca, où il écrivit certaines de ses plus belles pages – il disposait d’un chœur de vingt chanteurs et de dix instrumentistes et travailla, aussi, en étroite collaboration avec des musiciens indiens. Vibrante mise en musique d’un texte édifiant, ¡Albricias, mortales! renferme un joyeux dialogue entre un chœur à trois et à quatre parties et un ensemble de trompettes et de cordes.

Domenico Zipoli naquit en Toscane en 1688 et étudia avec Alessandro Scarlatti à Naples avant d’entrer, en 1716, dans la Compagnie de Jésus et d’aller au Paraguay avec une mission jésuite (1717). Là, il fut organiste et compositeur à Córdoba jusqu’à sa mort, en 1726. Sa musique fut en grande partie redécouverte voilà quelques années seulement et l’on comprend pourquoi elle fut si populaire auprès des Indiens Chiquitos de Bolivie, qui la jouèrent régulièrement et la copièrent. Les stations des missions jésuites, dans la jungle de l’Est bolivien, forment une guirlande d’églises superbement restaurées, telles San Javier, Concepción, San Ignacio, San Miguel et Santa Ana, toutes classées au Patrimoine mondial de l’humanité. Dans chacune d’elles, bondées jusqu’au toit d’enfants observant et écoutant attentivement par les portes et les fenêtres entrebâillées, j’ai assisté à des concerts et à des messes. Selon un inventaire des ressources musicales des XVIIe et XVIIIe siècles, certaines églises comptaient un, deux, voire trois orgues, jusqu’à sept harpes, douze violons, entre trois et cinq violones, quatre trompettes, au moins une trompette marine, un basson, deux clavecins et des cloches. C’est une musique joyeuse, optimiste, qui reflète le rêve utopique des «réductions». Notre but est de recréer ces sonorités, bien que la musique de Zipoli soit notée – ce qui est typique – pour seulement trois voix aiguës (SAT), deux violons et continuo.

Dulce Jesús mío, d’une simplicité envoûtante, figure également dans les archives des Missions, en espagnol mais aussi dans la langue des Indiens Chiquitos (sous le titre Yyaî Jesuchristo). Cette œuvre est interprétée comme une pièce de sortie processionnelle, où tous les musiciens quittent la scène, un à un, comme lors de nos concerts.

Les pièces non liturgiques requièrent peut-être de plus amples explications. Dios itlazonantziné est un splendide texte nahuatl mis en musique par Hernando Franco, probablement le premier compositeur éminent à s’être installé en Nouvelle-Espagne. Né en 1532 en Estrémadure, berceau des «conquistadores», il devint maestro de capilla à Mexico en 1575. Sancta Maria, e! est une exquise miniature en nahuatl du compositeur indien Francisco Hernández, qui choisit ce nom en hommage à son professeur, Franco. Les trois villancicos espagnols de style populaire ont tous de remarquables textes où foisonnent des images conceptuelles, tantôt comiques, tantôt profondément sérieuses. La mise en musique pour double chœur de ¡Salga el torillo hosquillo! dépeint dramatiquement une corrida, qui se fait allégorie de la naissance et de la Passion du Christ. Les coplas frappent surtout par leur usage d’un langage puissant, à forte teneur émotionnelle, mêlé à une mélodie d’une beauté éblouissante. Le manuscrit original présente ¡Aquí, Valentónes! comme une xácara – une forme utilisée pour traduire la vie de la rue (el mundo de la hampa) – dédiée à saint François d’Assise, qualifié de saint très au fait de la vie de la rue et de «el valentón más divino» («le très divin voyou»). L’alternance de passages solo et d’interjections à triple chœur saisit de manière vivante l’urgence dramatique de l’«argot des bandes», utilisé ici à d’efficaces fins de prosélytisme. ¡Ay, andar! célèbre la naissance de Jésus en une danse agitée, extatique, «jusqu’à ce qu’on s’effondre», qui s’achève en une apothéose orgiastique, frénétique. Voilà qui est plus qu’un compromis avec les fidèles!

Jeffrey Skidmore © 2005
Français: Hyperion Records Ltd

Es ist kein Wunder, dass Hanacpachap cussicuinin so häufig in Lateinamerika aufgeführt und auch von all jenen begeistert aufgenommen wird, die das Stück außerhalb dieser faszinierenden Region hören. Die Musik dieses ersten gedruckten polyphonen Stücks auf dem südamerikanischen Kontinent ist nobel, zauberhaft und betörend. Hanacpachap cussicuinin ist für vier Stimmen. Der Text in Quechua [Sprache der Inkas] steht in sapphischem Vers. Die ausdrucksstarke Bildhaftigkeit der Gebete verbindet geschickt Bildnisse der Inkas und Christen. So spricht der Text von Gold- und Silberschätzen, einem Leben ohne Ende, hinterlistigen Jaguaren und den Sünden des Teufels. Die Sänger sollen das Stück „in Prozessionen beim Betreten der Kirche“ singen. Mit dem Stück kann man wohl jeden Gottesdienst, jedes Konzert oder jede Einspielung äußerst wirksam beginnen. Ex Cathedra hat auf dieser CD Hanacpachap cussicuinin zum dritten Mal aufgenommen. Die hiesige Version unterscheidet sich von den vorangegangenen durch eine andere Orchestrierung und neue Verse. Man wundert sich, warum so oft nur die ersten zwei der zwanzig in der Partitur angegebenen Verse gesungen werden.

Mond, Sonne und alle Sachen ist eine Auswahl lateinamerikanischer Musik des 17. und 18. Jahrhunderts aus der unglaublichen Fülle jenes großartigen Repertoires, das ich bei meinen Forschungsreisen in Mexiko, Bolivien und den USA entdeckte. Ich arbeitete in der Loeb-Musikbibliothek an der Harvard University, im Archiv der Kathedrale von Puebla und in der Bolivianischen Nationalbibliothek in Sucre. Ich traf viele Musiker im Centro Nacional de las Artes in Mexiko-Stadt und in der Asociacion Pro Arte y Cultura (APAC) in Santa Cruz.

Das waren wunderbare Reisen, und ich schloss viele neue Freundschaften mit Menschen, die als Begleiter und Führer großzügig ihre Zeit opferten: Salua Delalah (Deutsche Botschaft), Ton de Wit (Prinz-Claus-Stiftung), Cecilia Kenning de Mansilla (APAC) und Josefina Gonsález (Cäcilia-Chor, Puebla). Nick Robins – ein bemerkenswerter, sich auf indianische Rebellionen spezialisierender Forscher aus den USA – zeichnete ein völlig anderes Bild vom Leben der einheimischen Stämme und dem Einfluss der Kirche. Auch Annie de Copponex, die aus Santa Cruz stammt, viele Jahre in London lebte und alles liebt, was mit Bolivien zu tun hat, übte einen großen Einfluss auf mich aus und lieferte zahlreiche Anregungen. Ich traf Vertreter der Weltbank, des Weltentwicklungsfonds und der Christian Aid [Hilfsorganisation der britisch-irischen Kirchen] sowie andere Forscher aus der ganzen Welt. Che Guevaras Bolivianisches Tagebuch beginnt mit dem Satz: „Heute beginnt eine neue Etappe.“ Die Reise war für mich zweifellos eine einschneidende Erfahrung.

Ich besuchte zwanzig Kirchen, nahm an zehn Messen teil und hörte zwölf Konzerte. Ich reiste mehrere Tage im feuchten Dschungel Ostboliviens auf mit Schlaglöchern übersäten Sandstraßen zusammen mit dem Ensemble Freiburg Baroque und dem englischen Ensemble Florilegium, die im Rahmen eines originellen Bildungsprojektes mit jungen bolivianischen Sängern eine CD aufnahmen. Ich sah und hörte hunderte von Chiquito-Indianerkindern, die ihr barockes Erbe in ihren eigenen Städten und Dörfern spielten und sangen.

Ich trat zudem mit mehreren führenden lateinamerikanischen Musikwissenschaftlern in Verbindung. Auch sie teilten ihre Kenntnisse und Erfahrungen bereitwillig mit und behandelten mich mit einer außerordentlichen Großzügigkeit: Juan Manuel Lara Cárdenas (Stücke von Capillas und in Nahuatl [Sprache der Azteken]), Aurelio Tello (Sumaya) und Piotr Nawrot (Zipoli). Ich traf auch den argentinischen Musikwissenschaftler Bernado Illari. In ein paar kurzen Gesprächen gab er mir zahlreiche aufführungspraktische Hinweise.

Von ganzem Herzen danke ich allen diesen Menschen, die, in welcher Form auch immer, an dieser CD-Einspielung beigetragen haben.

Die Reihenfolge der Aufnahmen folgt dem Abendgottesdienst und beginnt mit dem einleitenden Wechselgesang, gefolgt von drei polyphonen Psalmvertonungen (wie das in Sucre häufig üblich war), einem Choral und dem Magnifikat. Als Antiphonen zog ich die gregorianischen Choräle für das Fest des Heiligen Ignatius von Loyola heran, des Gründers des Jesuitenordens. Zwischen diese liturgischen Werke habe ich beliebte Villancicos mit spanischem Text und geistliche Motetten auf Texte in Nahuatl eingeschoben. In ganz Lateinamerika war es im Gottesdienst üblich, Volksmusik mit dem traditionelleren liturgischen Repertoire zu vermischen. Damalige Kommentatoren beschrieben die Villancicos als „geistliche Unterhaltung für die Masse“ (1774), die „mit großer Kenntnis und Feierlichkeit“ (1630) aufgeführt wurden. So würden die Villancicos „den wichtigsten Aspekt des Gottesdienstes“ (1630) bilden, wo „Gottesdienst und wirklicher Glaube dem Vergnügen der Sinne weichen – um dem Ohr gefällig zu sein und die eitlen Geschmäcker der Gemeinde zu befriedigen“ (1755). Drei der hier vorgestellten Komponisten – Padilla, Araujo und Sumaya – waren in liturgischen wie auch in Volksmusikstilen gleichermaßen versiert und verdienen viel größere Beachtung.

Juan Gutiérrez de Padilla wurde 1590 in Spanien geboren und zog 1622 nach Mexiko. 1629 wurde er zum Maestro di capilla an der Kathedrale von Puebla ernannt, wo er bis zu seinem Tod 1664 diente. Puebla verfügte über reiche musikalische Ressourcen einschließlich eines großen Chors aus 14 Knaben und 28 Männern. Robert Stevenson schreibt, das „die Musiker in sich einander gegenüberstehenden Doppelreihen saßen. Diese Aufstellung regte zu antiphonalen Effekten und zum großzügigen Einsatz von Instrumenten an. Zu Padillas Zeiten gehörten die Orgel, Harfe und Bassviole, die die Continuogruppe bildeten, zu den bevorzugten Instrumenten. Diese wurden mit Blockflöten, Chirimías [Schalmeien], Zinken, Sackbuts [Zugposaunen], und Bajóne [Dulziane] ergänzt, die häufig zur Verdopplung oder anstelle der Gesangsstimmen eingesetzt wurden.“ Es handelt sich hier um groß angelegte Musik. Padillas brillante Vertonung des einleitenden Wechselgesangs ist für zwei Chöre mit passenden Instrumenten komponiert.

Juan de Araujo gehört zu einer jüngeren Generation. Er wurde 1648 in Spanien geboren und zog schon als Kind nach Lima in Peru. Im Alter von 22 Jahren wurde er zum Maestro de capilla an der dortigen Kathedrale ernannt. 1676 übernahm er eine ähnliche Anstellung an der Kathedrale von La Plata, dem jetzigen Sucre in Bolivien. Er arbeitete mit 35 Musikern in dieser schönen, weißen Kirche, an der er bis zu seinem Tod 1712 verblieb. Viele halten ihn für den größten Komponisten, der damals in Amerika tätig war, und zweifellos für einen Komponisten, der sich mit den führenden europäischen Musikern messen konnte. Araujo war einer der besten Chorpädagogen seiner Zeit und hatte besonderen Erfolg bei der Ausbildung junger Stimmen. Seine Vertonung des Dixit Dominus ist für drei Chöre, von denen einer aus einem Trio für Solostimmen besteht, die von den Violen verdoppelt werden. Die zwei anderen Chöre sind voll besetzt und werden von Streichern, Holz- und Blechbläsern verdoppelt. Polyphonie wechselt sich mit gregorianischem Choral ab. Der größte Anteil von Araujos überlieferten Manuskripten befindet sich heute in der beeindruckenden Bolivianischen Nationalbibliothek in Sucre, die im Januar 2004 eröffnet wurde. Von der Bibliothek wurden mir 17 Manuskripte in digitalem Format auf CD zur Verfügung gestellt. Die Notation von Araujos Musik ist besonders interessant, da sie sowohl „weiße“ als auch „schwarze“ Notation aufweist. Das ist eine besonders einfallsreiche Lösung für die Notation der komplexen Rhythmen in den Villancicos, eine Lösung, die gleichzeitig den Interpreten vor den Problemen warnt.

Diego José de Salazar war ein spanischer Komponist, von dem man nicht weiß, ob er jemals die Neue Welt besucht habe. ¡Salga el torillo hosquillo! befindet sich im Sucre-Archiv in unterschiedlichen Fassungen, die entweder Araujo oder Salazar zugeschrieben sind.

Francisco López Capillas war der erste kreolische Komponist von Bedeutung, und seine Musik genoss ein solches Ansehen, dass diverse Bände mit seiner Musik nach Spanien geschickt wurden und dort weite Verbreitung fanden. Capillas arbeitete in Mexiko-Stadt und Puebla von 1641 bis 1648 unter der Leitung von Padilla. Capillas’ Stil ist sehr geschliffen und raffiniert und lässt im lebhaften Zuwerfen von kurzen musikalischen Phrasen im Doppelchor deutlich den mexikanisch-gewürzten Einfluss erkennen.

Manuel de Sumaya war auch ein kreolischer Komponist, wenn auch jünger. Er wurde in Mexiko-Stadt geboren, wo er als Priester und Musiker am Dom Anstellung fand und schließlich 1714 zum Maestro de capilla aufstieg. Zu seiner Zeit genoss er einen sehr guten Ruf, und viele halten ihn für einen der größten Komponisten Neuspaniens. Sein Umzug nach Oaxaca in seinen letzten Lebensjahren ist im Großen und Ganzen immer noch ein Rätsel. Vielleicht war er die Folge einer Auseinandersetzung mit dem Domkapitel. Der Komponist scheint mit den Bedingungen in der schönen Stadt Oaxaca sehr glücklich gewesen zu sein und schrieb einige seiner besten Werke dort. Ihm stand ein Chor aus zwanzig Sängern und zehn Instrumentalisten zur Verfügung. Er arbeitete auch eng mit indianischen Musikern zusammen. ¡Albricias, mortales! ist eine strahlende Vertonung eines zuversichtlichen Textes. Es gibt einen frohen Dialog zwischen einem drei- und einem vierstimmigen Chor und einem Ensemble aus Trompete und Streichern.

Domenico Zipoli wurde 1688 in der Toskana geboren und studierte bei Alessandro Scarlatti in Neapel. 1716 trat er der Gesellschaft der Jesuiten bei, und im Jahr darauf wandte er sich in jesuitischem Missionsauftrag nach Paraguay. Als Organist und Komponist weilte er bis zu seinem Tod 1726 in Córdoba. Erst vor kurzem wurde ein Großteil seiner Musik entdeckt. Nun versteht man, warum sie bei den Chiquito-Indianern in Bolivien so beliebt war, die seine Musik regelmäßig aufführten und abschrieben. Die jesuitischen Missionsstationen im Dschungel von Ostbolivien bestehen aus einer Reihe von wunderschön restaurierten Kirchen, einschließlich San Javier, Concepción, San Ignacio, San Miguel und Santa Ana. Sie gehören heute zum Weltkulturerbe. Ich besuchte Konzerte und Messen in allen dieser Kirchen, und in allen drängten sich in den Tür- und Fensterrahmen zahllose aufmerksam zuschauende und zuhörende Kinder. Ein Inventar aus dem 17. und 18. Jahrhundert über die zur Verfügung stehenden musikalischen Mittel zeigt, dass einige Kirchen eine, zwei, ja sogar drei Orgeln, bis zu sieben Harfen, zwölf Violinen, drei bis fünf Violen, vier Trompeten, mindestens ein Trumscheit, ein Fagott, zwei Cembalos und Glocken besaßen. Das ist glückliche, optimistische Musik, die den utopischen Traum der „Reduktionen“ [Siedlungen der Chiquito-Indianer] widerspiegelt. Wir versuchen in unserer Interpretation, diese Klänge nachzugestalten, auch wenn Zipolis Musik in der damals üblichen Weise nur für drei hohe Stimmen (SAT), zwei Violinen und Basso continuo notiert ist.

Auch das bezaubernd einfache Dulce Jesús mío befindet sich in den Missionsstationsarchiven, sowohl auf Spanisch als auch in der Sprache der Chiquito-Indianer als Yyaî Jesuchristo. Es wird hier als Schlussstück gegeben, wobei alle Musiker, einer nach dem anderen, die Bühne verlassen, wie wir das auch in unseren Konzerten halten.

Die Stücke, die traditionell nicht in der Liturgie vorkommen, bedürfen vielleicht einer Erklärung. Dios itlazonantziné ist ein schöner Text in Nahuatl von Hernando Franco, dem wahrscheinlich ersten berühmten Komponisten, der nach Neuspanien zog. Franco wurde 1532 in Extremadura geboren, der Heimat der Konquistadoren, und übernahm 1575 die Stelle des Maestro de capilla in Mexiko-Stadt. Sancta Maria, e! ist ein exquisites Kleinod, das ebenfalls auf einem Text in Nahuatl beruht. Die Musik stammt von dem indianischen Komponisten Francisco Hernández, der als Zeichen seiner Verehrung den Namen seines Lehrers Franco übernahm. Die drei spanischen, im Volksmusikstil gehaltenen Villancicos beruhen alle auf Texten reich an ausdrucksstarken Bildern, die manchmal komisch, manchmal tief ernst sind. Die Vertonung für zwei Chöre ¡Salga el torillo hosquillo! beschreibt dramatisch einen Stierkampf, der sich in ein Gleichnis für die Geburt und Passion Christi wandelt. Besonders beeindruckend sind die Coplas aufgrund ihrer kraftvollen und emotionalen Sprache zusammen mit einer umwerfend schönen Melodie. Im originalen Manuskript von ¡Aquí, Valentónes! wird das Stück als eine Xácara bezeichnet, eine musikalische Form zur Darstellung des Straßenlebens – el mundo de la hampa. Das Stück ist dem Heiligen Franziskus von Assisi gewidmet, von dem behauptet wird, er sei der gewiefteste Heilige und „el valentón más divino“ – „der göttlichste Rüpel“ gewesen. Der Wechsel zwischen Solopassagen und Einwürfen der drei Chöre bildet das dramatische Drängen der zur wirksamen Bekehrung eingesetzten „saloppen Bandensprache“ hervorragend ab. ¡Ay, andar! feiert die Geburt Jesu mit einem ekstatischen, völlig verausgabenden tänzerischen Treiben, das sich zu einem orgiastischen, frenetischen Höhepunkt steigert. Hier geht man der Gemeinde mehr als den halben Weg entgegen!

Jeffrey Skidmore © 2005
Deutsch: Elke Hockings