Over the past seventy years, since its first performance in modern times, Monteverdi’s ‘Vespers of the Blessed Virgin’, first published in 1610, has become one of the cornerstones of the classical repertoire. Its music, magnificent and sonorous, sensuous and rhythmically thrilling, holds an immediate appeal, and Monteverdi’s use of plainsong as the basis for all the Psalm settings, the exquisite Hymn Ave maris stella and the grand Magnificat lend the Vespers a compelling sense of consistency and purpose. However, Monteverdi himself may not have expected to hear the Vespers sung as a complete ‘work’; indeed, there is little evidence that any of its music was actually performed during his lifetime.

Monteverdi’s 1610 publication, produced while he was choirmaster to Vincenzo Gonzaga, Duke of Mantua in northern Italy, was intended as a compendium for use by the choirmasters of court chapels and those great churches like St Mark’s, Venice, or St Peter’s, Rome, which had a permanent staff of expert singers and could call upon the necessary instrumental forces. Choirmasters would have chosen as many or as few of the settings as they needed, or the forces at their disposal could manage, and Monteverdi provided in his publication not only Vesper Psalms, motets and Magnificat settings, but also a Mass for six voices—all the music, in fact, needed for the services of a feast day of the Blessed Virgin Mary. To make the book more saleable, Monteverdi also made provision for the Vespers music to be performed with organ alone on those occasions when other instruments were not available. So, for example, the opening response ‘Domine, ad adiuvandum’, which we are used to hearing with the brilliant instrumental accompaniment developed from the Toccata which opened Monteverdi’s opera Orfeo (1607), also appears in the 1610 book in a simple version where the singers chant the text to organ accompaniment. Similarly, Monteverdi provided two settings of the Magnificat—one for seven voices with strings, wind and brass instruments as well as organ, the other for six voices and organ alone. Both versions are presented in this recording, and it is fascinating to compare the two: although we cannot be certain in which order they were written, it is likely that the seven-voice version is a reworking of the material of the six-voice version, rather than the other way round.

The evening service of Vespers was celebrated twice on each feast day: once on the eve of the feast—the more important celebration, for which elaborate settings like Monteverdi’s would have been most appropriate—and once on the day itself. The service began with a versicle and response, followed by five Psalms, each prefaced and followed by an antiphon appropriate to the feast day, the texts of which provided a specifically Christian frame for the Old Testament Psalm. The Psalms were followed by a short Bible reading, a Hymn, a further versicle and response, the Magnificat (the canticle of the Virgin Mary, which was sung at all celebrations of Vespers), and concluding prayers. Monteverdi provides settings of all the major items; the remainder of the service would have been sung to plainsong.

Monteverdi’s Psalm settings take as their basis a simple technique: each verse of the Psalm is sung to the same plainsong phrase—the Psalm tone—and round it the composer wraps a web of polyphony. What is extraordinary, however, is the sheer range of invention that Monteverdi brings to this technique, from the alternation of two basic textures in Dixit Dominus, through settings like Laudate pueri in which he draws on his experience as a madrigalist to provide images that match the meaning of the text, to Laetatus sum, a set of variations on three different bass lines, and the Magnificat, in which each verse is treated at length in textures ranging from a simple opening to a verse like ‘Deposuit potentes’ with echo duets for instruments. The elaborate treatment of the Magnificat reflects its place as the climax (though not the end) of Vespers, during which the altar would have been censed.

By Monteverdi’s day the custom had grown up of singing motets or playing instrumental pieces between the Psalms (not, as was once thought, in place of the repeated antiphon). In his 1610 publication Monteverdi provided four motets, three of which have clear Marian associations, and one which is of a more general devotional nature. This is the unforgettable Duo Seraphim, which paints a picture of seraphs singing across the vastness of heaven in a manner which, appropriately for angels, represents the most elaborate singing style of the early seventeenth century. In addition to the motets, Monteverdi also included the glorious Sonata sopra Sancta Maria, a large-scale instrumental work with a superimposed vocal petition ‘Holy Mary, pray for us’.

We do not know to what extent Monteverdi was involved in producing church music for Mantua before 1610, though as early as 1595 he had acted as choirmaster to Duke Vincenzo Gonzaga during a military expedition against the Turks, providing both secular and sacred music for the duke and his followers. He probably continued to produce church music thereafter for use in the smaller chapels of the palace at Mantua, or for occasions when the court worshipped elsewhere; he was, however, never in charge of the ducal chapel of Santa Barbara, which had its own musical establishment. All his publications before 1610 were of secular music—madrigals and the opera Orfeo—and he had built a formidable reputation as a member of the musical avant-garde. By about 1608, however, we know that he was growing dissatisfied with his employment at Mantua, in particular with the relentless demands placed upon him to produce entertainment music, and that he was looking round for a new post. It is possible, therefore, that he prepared the 1610 publication specifically to demonstrate that he was worthy of employment in a major church, rather than as a court musician. In this respect it is significant that he dedicated the volume to the pope and went to Rome in person to present a copy, taking the opportunity while there to mix in the company of well-placed music-loving cardinals.

The idea of the 1610 volume as a musical ‘calling card’ goes some way to explaining the nature of its contents. We first hear of Monteverdi’s work on the book in a letter of 16 July 1610 written to Cardinal Ferdinando Gonzaga by Monteverdi’s assistant at Mantua, Don Bassano Cassola:

Monteverdi is having printed an a cappella Mass for six voices [the product] of great study and effort, he being obliged to handle continually, in every note through all the parts, building up more and more, the eight points of imitation [actually ten] which are in Gombert’s motet ‘In illo tempore’ and together with it he is also having printed some psalms of the Vespers of the Madonna with various and different manners of invention and harmony, and all on a cantus firmus, with the idea of coming to Rome this autumn to dedicate them to His Holiness.

Monteverdi’s 1610 Mass—musical settings of texts for the ritual re-enactment of the Last Supper which lies at the heart of the Catholic liturgy—was designed, then, to demonstrate that he was a serious composer capable of writing the most learned music in a conservative style designed to appeal to a Counter-Reformation papacy and qualifying him to seek employment at a major Roman church. Even the Vespers settings, characterized by virtuosity and opulence, have a learned aspect in being based upon plainsongs.

Although Monteverdi did not obtain employment in Rome, as he may have hoped, the 1610 publication stood him in good stead when, in 1613, he applied for the post of choirmaster of St Mark’s, Venice. The report on his audition, for which he directed a Mass—perhaps the 1610 setting—mentions the ‘quality and virtue [of] his works which are found in print’ even before expressing satisfaction with his performance. It is likely, then, that Monteverdi intended his 1610 book to be admired and read as a whole, and this provides us with an historical justification for recording the music of the publication in its entirety and, indeed, for performing the Vespers music as a concert work. The chief justification, though, lies in the music itself, which speaks to us directly and powerfully across the four centuries since it was created.

Synopsis
The priest intones the words Deus in adiutorium meum intende and the choir and instruments respond, providing an exceptionally grand opening to Vespers. The music is headed ‘For six voices and six instruments’, though the original partbooks provide for twelve instruments playing the six instrumental lines. For this setting Monteverdi adapted the instrumental Toccata that had originally prefaced his opera Orfeo (1607); he adds a second cornetto/violino line to produce a complex texture against which the voices chant the response. By re-using material that had heralded a royal occasion in 1607, Monteverdi both paid a compliment to his patrons, the Gonzagas, and implied that his Vespers setting was worthy of performance in the greatest churches and on the greatest occasions.

When Vespers was performed in plainsong only, the first half of verse 1 of Dixit Dominus was sung by soloists, to set the pitch, with the choir joining in the second half. Subsequent verses were sung alternately by each half of the choir. Monteverdi plays with this idea, setting the first half of verse 1 in imitative lines based on a rhythmicized version of the plainsong Psalm tone and the second half for full choir. Subsequent verses are set alternately, first to a free form of chanting with elaborate endings based on the sort of exercises used by professional singers, and secondly for solo voices over the plainsong in the organ line and bass voice, amongst which are interspersed elegant string ritornellos. At the climax of the Psalm a bass chants the beginning of the ‘Gloria Patri’ a tone lower than expected before the choir rejoins and exultantly ends the setting.

In the Renaissance, texts from the Song of Songs (Song of Solomon)—love poems often cast in the feminine voice—were widely used for Marian devotions. Nigra sum is one such, though Monteverdi, writing in a period in which mixed choirs were not permitted in church, decided to set it for tenor rather than castrato soprano. His setting uses various rhetorical devices, ranging from repeated phrases to full-blown passionate operatic recitative to convey the meaning of the text to the listener. The opening statement by the woman, ‘I am black’ (that is, sunburned from working outdoors—not the ideal of aristocratic beauty) is set low in the soloist’s tessitura and followed by a silence (so that the listener can absorb the idea); then the word ‘sed’ is set an octave higher, to emphasize it and followed by no fewer than three statements of the word ‘formosa’ (‘comely’). The whole movement is ardent, even ecstatic, in tone—a glorious piece of religious opera.

In Laudate pueri Monteverdi again sets verse 1 apart from the main body of the Psalm, and in the ‘Gloria Patri’ he wittily brings back its music for the words ‘Sicut erat in principio’ (‘As it was in the beginning’). For the rest, he uses a series of devices to match music to text: virtuoso singing worthy of praising God, rising and falling lines depicting upward and downward motion, triple time to express the pleasure of the barren woman who bears children. At the beginning of verse 4 (‘Excelsus super omnes’) the plainsong Psalm tone sung by the sopranos soars above the other voices, representing God in the heavens; by the same token, in verse 6, the poor and needy (‘inopem’ and ‘pauperem’) are left exposed, singing the Psalm tone, and after the first phrase of the richly scored verse 7, can again be heard chanting the plainsong, set in the midst of the company of princes.

Pulchra es sets another text from the Song of Songs, this time as a duet and, like Nigra sum, in a mixture of lyrical and declamatory styles virtually identical to those used for contemporary secular love-songs. Monteverdi’s development of the movement, setting the opening stanza for one voice, then elaborating it on its repeat as a decorated duet, is glorious, but even that is capped by the sensuous setting of ‘Averte oculos tuos’ (‘Turn thine eyes’).

Laetatus sum is a compositional tour de force—three sets of variations over three different basses, each lasting for one verse of text and played in the order ABAC ABAC ABC. All three basses can be used to harmonize the Psalm tone, though Monteverdi teases the listener by sometimes including the plainsong (as at the beginning) and sometimes leaving it out altogether (as in verses 2 and 3). The opening bass is a jauntily striding theme: bass B is slower moving and more scalic: bass C is signalled by exciting virtuoso writing in the upper parts, especially in the snapped rhythms which begin verse 8—‘Propter fratres meos’. The Gloria is splendidly grand.

The text of Duo Seraphim is the only one in the 1610 Vespers not linked to Marian devotions and it is likely that Monteverdi included the motet simply because he was particularly proud of it. It opens with a picture of two seraphs—angels of the highest rank—calling to each other across the heavens. They sing in a highly ornate style—the height of the singer’s art in the early seventeenth century—and this style is carried over into the second half of the motet, at which point a third voice majestically enters to complete the representation of the Trinity. Monteverdi’s musical representation of ‘Et hi tres unum sunt’ (‘And these three are one’) is pure magic.

In the sixteenth and seventeenth centuries Vesper Psalms were often set for double choir, and in the thrilling setting of Nisi Dominus Monteverdi utilizes two five-part choirs, with the Psalm tone embedded in the tenor part. Monteverdi reserves the full ten-part texture for the first and last verses, and for the ‘Gloria Patri’, which begins with a rich setting in E flat before giving way to the opening music at ‘Sicut erat in principio’. For the central section Monteverdi generates an exhilarating sense of momentum by allotting each verse to choir 1 and then having choir 2 repeat it.

The motet Audi caelum, cast in the form of eight apparently freely invented stanzas and a final line reminiscent of a number of Marian texts, is set as an echo madrigal with concluding six-part chorus. The use of echo technique, in which the last word, or syllables, of the soloist’s line are repeated by a second voice to form a different word in reply, dates back to the sixteenth century when it was frequently used in theatrical music. The style of Monteverdi’s setting, too, with its long winding ornamentation, also looks back to the sixteenth century. The entry of the full chorus at ‘Omnes’, prefaced by a long melisma from the soloist, is another dramatic masterstroke. The final line, ‘Benedicta es, Virgo Maria’, is ravishing.

Lauda Ierusalem opens dramatically, the Psalm tone sounded by the tenor and repeated by the other six voices; it then proceeds in dialogue, with exchanges between two choral trios circling around the tenor, who presents the psalm tone verse by verse. The setting possesses a strong sense of forward movement, full of rhythmic life and syncopation, the two choirs urging each other on, anchored by the cantus firmus, to the grandest of Glorias.

The Sonata sopra Sancta Maria, scored for eight instruments and continuo, is the most brilliant piece in Monteverdi’s collection. The sudden appearance of soprano voices after some thirty-five bars of an ostensibly instrumental sonata must have caused as much surprise and delight in the seventeenth century as it still does now. Technically the movement is a masterpiece, for its apparent wealth of melodic invention is actually created by variations on just three basic motifs. Through this web of ingenious instrumental polyphony the soprano voices are heard singing the petition ‘Sancta Maria, ora pro nobis’ (‘Holy Mary, pray for us’) no fewer than eleven times to a short phrase of plainsong intended for litany settings.

Monteverdi’s setting of the verses of Ave maris stella, the Hymn for Marian feasts, is exquisite. He sets the seven verses in a variety of ways—for double choir, four-part ensemble and solo voices—separating each verse with a lilting, five-part instrumental ritornello. The plainsong melody is most heavily disguised in the double-choir settings of the first and last verses, for which Monteverdi invents a counter-melody; even here, though, there is a delicacy of touch which does nothing to destroy the Hymn’s ethereal quality. The final ‘Amen’ numbers amongst the great glories of all Monteverdi’s works.

During the Magnificat (for seven voices, obbligato instruments and organ), the officiating priest censes the altar, and Monteverdi provided a large-scale setting of the text to cover this liturgical action. Each verse is set as a separate entity, with the plainsong Magnificat tone heard clearly in each verse. Variety is everywhere, with some verses set with instrumental accompaniments, almost in the manner of the Sonata sopra Sancta Maria. The ‘Quia respexit’ utilizes every available instrumental colour within the framework of a dancing ritornello and more sombre middle section; the ‘Quia fecit’ brings brilliant violin flourishes to a mighty bass duet. The setting of ‘Deposuit potentes’, with two instruments in echo, draws on the style of elaborate instrumental figuration that Monteverdi used for the great central aria of Orfeo. The hungry in ‘Esurientes’ are left unfed by any instrumental accompaniment, and the seed of Abraham rejoice in rich instrumental dialogue. Other verses are set for voices and organ alone, including the joyfully dancing ‘Et exultavit’, the sombre ‘Et misericordia’, begun by an especially low-voiced trio, the ravishing soprano duet ‘Suscepit Israel’ and an evocative ‘Gloria Patri’ for solo tenor, echoed by a second tenor voice as the sopranos enter with the plainsong. After such a compositional tour de force the final movement is wonderfully grand, headed by Monteverdi ‘tutti gli instrumenti & voci, & va cantato & sonato forte’ (‘all the voices and instruments, it should be sung and played loudly’). The final ‘Amen’ dances exuberantly, and this extraordinary work ends in a blaze of glory.

Monteverdi provided a second setting of the Magnificat, for six voices and organ only, to be used on those occasions when the large array of obbligato instruments called for in the seven-part setting were not available. In fact, the 1610 partbooks allow the possibility for all the essential items of a Vespers service to be performed with organ alone: thus, in addition to this Magnificat, Monteverdi provides a simple chanted version of Deus in adiutorium and marks the instrumental ritornellos of Dixit Dominus as optional; the ritornellos for the hymn Ave maris stella, too, can be omitted.

One easily audible difference between the seven-part setting of the Magnificat and the six-part one, from which it was probably developed, is that in the former Monteverdi omits one pitch from the second part of the plainsong (listen to the endings of verse 1 of each setting). This small change, together with differences in the patterning of the bass, has the effect of making this verse in the larger setting seem more sharply focused than its model. Similarly, in the three-part settings of ‘Et exultavit’, the leisurely triple-time of the six-part setting becomes a more lively and virtuosic duple-time setting in the version for seven voices. Elsewhere, however, and particularly in those movements in which obbligato instruments are employed, the seven-part setting is an altogether larger and grander conception. Almost all the verses in the seven-part version draw on those of the smaller setting. The exceptions are the verse ‘Suscepit Israel’ and the opening of the ‘Gloria Patri’. The two settings are also linked in that both include detailed indications of the organ stops to be used.

Even if we lacked Bassano Cassola’s letter telling us that the Missa In illo tempore was the product of ‘great study and effort’, it would be clear that Monteverdi intended it as a demonstration of his mastery of contrapuntal technique. In both its published form and in a manuscript score that survives in the Vatican library, the Mass is prefaced by the ten motifs of between five and ten notes on which it is based and which Monteverdi borrowed from the six-part motet In illo tempore loquente Iesu by the Flemish composer Nicolas Gombert (c1495–c1560). One or more of these motifs—sung in their original form, or inverted (upside down), or in retrograde (backwards) or in retrograde inversion (backwards and upside down)—appears in every section of the Mass with the exception of the ‘et incarnatus’ of the Creed and the Benedictus, which seem to be freely composed. Moreover, Monteverdi forgoes the variety of scoring that composers, himself included, usually used to lighten the texture of five- and six-part pieces; instead, much of the Mass is written in six real parts (seven in the final Agnus Dei). Only at the ‘Crucifixus’ section of the Creed does Monteverdi drop down to four voices, and only at the ‘et incarnatus’ of the same movement and in the Benedictus does he indulge in block chordal writing.

And yet, despite the relentlessly contrapuntal writing and dense textures, the adoption of an old style a cappella framework, and the tribute to a respected composer of a much earlier generation, the Mass is still recognizably by Monteverdi. Its energy and the modern-sounding major tonality contribute to this. But there are moments too when the writing is clearly related to that found in the ostensibly more modern Vespers music. There is frequent sequential writing—in the last section of the Kyrie, for example, and in the Sanctus and Benedictus—and some passages have exact parallels in the Psalms: compare, for example, the close imitation in dotted rhythms heard in descending form at ‘in gloria Dei Patris’ (Gloria) and in the last Agnus Dei, and in ascending form at ‘Et in Spiritum Sanctum’ (Creed), with the ‘Amen’ of Laudate pueri and the ‘Gloria Patri’ of Laetatus sum (both ascending), the ‘Gloria Patri’ of the six-part Magnificat (descending), and, more generally, with the close canonic entries that open and close Nisi Dominus. As so often, Monteverdi leaves us with a question: is the Mass more forward-looking than it at first appears?

Creating a performing edition A note by Robert King
Monteverdi’s great 1610 setting of the Vespers has become, quite rightly, essential repertoire for choirs across the world; consequently all sorts of editions have been made. Most have been based on sound musicianship, accompanied by a handful (predictably in an area of musicology where many opinions are possible) which have caused academic spluttering. More than twenty-five years ago I filled my ‘gap year’ before going to university transcribing Monteverdi’s Vespers. I obtained copies of the original published partbooks and edited away, making most of the necessary decisions regarding orchestration, ‘musica ficta’, divisions into tutti and solo voices, continuo figuring and instrumental doubling on musical instinct. Coming into fashion around that time was the theory that two movements (Lauda Ierusalem and Magnificat) should be transposed down a fourth: that theory made complete musical sense to me in 1979, and still does now. Indeed, approaching the work again and editing it afresh for the 2004 BBC Proms (now with the added benefit of not just twenty-five years as a performer but also approaching the middle of TKC’s massive project to record every piece of Monteverdi’s sacred music) it was gently encouraging to find that most of those youthful decisions still seem pretty sound. That isn’t at all to suggest that I especially knew what I was doing quarter of a century ago—it’s simply that Monteverdi’s music leaps off the page at you and tells you what it needs. Over the years ‘new’ versions of the Vespers have been created, adding movements that are not by Monteverdi, interpolating sections of extra plainsong, changing the order of the movements, performing it one-voice-to-a-part (sometimes at speeds that would surely have seen Papal speed cameras flashing) and other ‘improvements’; but, just like the great sacred works of Bach, Mozart and the other giants of classical music, this massive, sumptuous setting requires no added tinsel. Monteverdi’s Vespers, surely the grandest musical calling card ever written, proudly stands on its own as one of the great pillars of Western classical music.

John Whenham © 2006

Depuis leur première exécution moderne, voilà soixante-dix ans, les «Vêpres de la Sainte Vierge» de Monteverdi (publiées pour la première fois en 1610) sont devenues l’une des pierres angulaires du répertoire classique. Leur musique magnifique et solennelle, sensuelle et rythmiquement saisissante, exerce un attrait immédiat, cependant que l’usage monteverdien du plain-chant comme base de toutes les mises en musique de psaumes, ajouté à l’exquise hymne Ave maris stella et au grandiose Magnificat, confère à l’ensemble une cohérence et un dessein sans pareils. Pourtant, Monteverdi ne se serait probablement jamais attendu à ce que ces Vêpres soient chantées comme une œuvre «complète», très peu de preuves nous laissant même supposer qu’une seule partie de cette musique ait jamais été chantée de son vivant.

La publication de 1610—Monteverdi était alors maître de chœur de Vincenzo Gonzaga, duc de Mantoue (Italie du Nord)—se voulait un compendium à l’usage des maîtres de chœur des chapelles de cour et des grandes églises comme Saint-Marc de Venise ou Saint-Pierre de Rome, les seules à disposer d’un effectif permanent de chanteurs experts et à pouvoir réunir les forces instrumentales nécessaires à pareille exécution. Les maîtres de chœur choisissaient le nombre plus ou moins élevé de mises en musique dont ils avaient besoin, ou que les forces à leur disposition pouvaient assumer, le recueil de Monteverdi leur fournissant des psaumes vespéraux, des motets et des magnificat—toute la musique, en fait, nécessaire aux services d’une fête de la Sainte Vierge Marie. Pour mieux vendre son livre, le compositeur veilla aussi à ce que la musique des Vêpres fût jouable à l’orgue seul, au cas où les autres instruments seraient indisponibles. Ainsi le répons initial «Domine, ad adiuvandum», qu’on entend habituellement avec son brillant accompagnement instrumental développé à partir de la Toccata inaugurale de l’Orfeo (opéra monteverdien de 1607), bénéficie-t-il aussi, dans le livre de 1610, d’une version simplifiée, où les chanteurs psalmodient le texte sur un accompagnement d’orgue. De même, Monteverdi propose deux Magnificat—l’un à sept voix avec cordes, vents, cuivres et orgue, l’autre à six voix et orgue seul. Réunies ici, ces deux versions sont fascinantes à comparer: même si nous ne pouvons être certain de leur ordre chronologique, la version à sept voix semble être une réécriture du matériau de la version à six voix, plutôt que l’inverse.

À chaque jour de fête correspondaient deux célébrations du service vespéral: une la veille—la plus importante, à laquelle convenaient le mieux des mises en musique élaborées, comme celles de Monteverdi—et une le jour même. Le service commençait par un verset et répons, auquel succédaient cinq psaumes, chacun précédé et suivi d’une antienne appropriée à la fête, dont les textes offraient aux psaumes de l’Ancien Testament un cadre spécifiquement chrétien. S’ensuivaient une courte lecture biblique, une hymne, un nouveau verset et répons, le Magnificat (le cantique de la Vierge Marie, chanté à toutes les vêpres) et les prières conclusives. Monteverdi propose des mises en musique pour chaque grand moment, le reste du service étant interprété en plain-chant.

Les psaumes reposent ici sur une technique simple: chaque verset est chanté sur la même phrase de plain-chant—le ton psalmodique—, autour de laquelle le compositeur enroule une toile polyphonique. Mais ce qui est extraordinaire, c’est l’absolue inventivité monteverdienne en la matière: l’alternance de deux textures basiques (Dixit Dominus) côtoie une série de variations sur trois lignes de basse différentes (Laetatus sum), mais également le Magnificat (où chaque verset est longuement traité dans des textures allant d’une ouverture simple à un verset comme «Deposuit potentes», avec des duos instrumentaux en écho) et des pièces comme Laudate pueri, où le compositeur s’appuie sur son expérience de madrigaliste pour trouver des images qui fassent pendant au texte. Le traitement élaboré du Magnificat illustre comment ce texte marquait l’apogée (mais pas la fin) des vêpres, quand l’autel était encensé.

Au temps de Monteverdi, chanter des motets ou jouer des pièces instrumentales entre les psaumes était une habitude de plus en plus répandue (et pas, comme on le pensait naguère, pour remplacer l’antienne répétée). Dans son ouvrage de 1610, le compositeur proposa quatre motets, dont trois avec d’évidents liens marials, le quatrième étant d’une nature dévotionnelle plus générale, puisqu’il s’agit de l’inoubliable Duo Seraphim, où deux séraphins chantent dans la vastitude céleste d’une manière qui, comme il sied aux anges, incarne le style de chant le plus élaboré du début du XVIIe siècle. À ces motets s’ajoute la glorieuse Sonata sopra Sancta Maria, une œuvre instrumentale à grande échelle à laquelle se surimpose une supplique vocale: «Sainte Marie, prie pour nous».

Nous ignorons dans quelle mesure Monteverdi intervint dans la musique liturgique mantouane d’avant 1610, même si nous savons qu’il fut, dès 1595, maître de chœur du duc Vincenzo Gonzaga lors d’une expédition militaire menée contre les Turcs, fournissant alors des pièces profanes et sacrées au duc et à sa suite. Peut-être continua-t-il de produire de la musique liturgique pour les petites chapelles du palais, à Mantoue, où pour les périodes où la cour faisait ses dévotions ailleurs; mais il ne s’occupa jamais de la chapelle ducale de Santa Barbara, dotée de son propre établissement musical. Toutes ses publications antérieures à 1610 concernaient de la musique profane (des madrigaux et l’opéra Orfeo), et il s’était bâti une formidable réputation de musicien avant-gardiste. Nous savons cependant que, vers 1608, son emploi à Mantoue le satisfit de moins en moins—surtout parce qu’on lui demandait sans cesse de la musique de divertissement—et qu’il chercha un nouveau poste. Aussi a-t-il donc pu préparer la publication de 1610 juste pour prouver qu’il était digne d’un emploi dans une grande église, au lieu de rester musicien de cour. Il est d’ailleurs significatif que ce volume soit dédié au pape et que Monteverdi ait voulu aller personnellement en présenter un exemplaire à Rome, saisissant ainsi l’occasion de se mêler à la compagnie des cardinaux mélomanes influents.

Cette idée de «carte de visite» musicale explique en partie la nature du contenu du volume de 1610. La première allusion au travail de Monteverdi sur ce recueil survient sous la plume de son assistant à Mantoue, Don Bassano Cassola, dans une lettre du 16 juillet 1610 adressée au cardinal Ferdinando Gonzaga:

Monteverdi fait éditer une messe a cappella à six voix, [fruit] de beaucoup de recherches et d’efforts, vu qu’il est obligé de traiter continûment, à chaque note dans toutes les parties, de manière toujours plus élaborée, les huit points d’imitation [en réalité dix] du motet «In illo tempore» de Gombert, et en même temps, il fait imprimer des psaumes des Vêpres de la Madone avec des manières diverses et variées quant à l’invention et à l’harmonie, et toutes fondées sur un cantus firmus, avec l’idée d’aller à Rome cet automne pour les dédier à Sa Sainteté.

Monteverdi conçut donc sa messe de 1610—une mise en musique de textes pour la reconstitution rituelle de la Cène qui est au cœur de la liturgie catholique—pour prouver qu’il était un compositeur sérieux, capable d’écrire la musique la plus savante qui fût, dans un style visant à séduire une papauté de la Contre-Réforme et l’autorisant à chercher un emploi dans une grande église romaine. Même les Vêpres, virtuoses et opulentes, affichent une certaine érudition, fondées qu’elles sont sur des plains-chants.

Contrairement à ses espérances, Monteverdi n’obtint pas d’emploi à Rome, mais le recueil de 1610 lui fut fort utile en 1613, lorsqu’il postula au poste de maître de chœur à Saint-Marc de Venise. Le compte-rendu de son audition, au cours de laquelle il dirigea une messe (peut-être celle de 1610), mentionne la «qualité et la vertu [de] ses œuvres que l’on trouve imprimées», avant même de se dire satisfait de son interprétation. Monteverdi a donc probablement voulu que son livre de 1610 soit admiré et lu comme un tout, ce qui apporte une caution historique à notre volonté d’enregistrer l’intégralité de sa musique publiée et d’interpréter ses Vêpres en concert, même si ces choix se justifient surtout par la musique, qui nous parle directement et puissamment depuis quatre siècles.

Synopsis
Le prêtre entonne les mots Deus in adiutorium meum intende, auxquels le chœur et les instruments répondent, offrant à ces Vêpres une ouverture exceptionnellement grandiose. La musique est dite «à six voix et six instruments», bien que les parties séparées originales prévoient douze instruments pour exécuter les six lignes instrumentales. Ici, Monteverdi adapta la Toccata instrumentale liminaire de son opéra Orfeo (1607), lui ajoutant une seconde ligne de cornetto/violino pour produire une texture complexe contre laquelle les voix psalmodient le répons. En réutilisant ainsi un matériau qui avait annoncé un événement royal en 1607, Monteverdi rendait hommage à ses mécènes, les Gonzaga, tout en sous-entendant que ses Vêpres êtaient dignes des plus grandes églises, des plus grands événements.

Quand les Vêpres étaient interprétées exclusivement en plain-chant, la première moitié du verset 1 du Dixit Dominus était chantée par des solistes, pour donner le ton, le chœur ne les rejoignant qu’à la seconde moitié. Quant aux versets suivants, ils étaient chantés alternativement par chaque demi-chœur. Monteverdi joue avec cette idée et traite la première moitié du verset 1 en lignes imitatives fondées sur une version «rythmicisée» du ton psalmodique grégorien, la seconde moitié étant, elle, à chœur entier. Les versets suivants sont mis en musique alternativement, d’abord selon une forme libre de psalmodie dotée de finales élaborées fondées sur les exercices des chanteurs professionnels, puis pour voix solo par-dessus le plain-chant à la ligne d’orgue et à la voix de basse, le tout entremêlé d’élégants ritornelli aux cordes. À l’apogée du psaume, une basse psalmodie le début du «Gloria Patri» (peut-être dans le style d’un prêtre se tenant à un lointain autel), un ton plus bas qu’attendu, avant que le chœur ne le rejoigne et ne close la pièce avec exultation.

À la Renaissance, des textes du Cantique des cantiques (le Cantique de Salomon) biblique—des poèmes d’amour souvent énoncés par une voix féminine—étaient fréquemment utilisés pour les dévotions mariales. Nigra sum est l’un de ces textes, même si Monteverdi, écrivant à une époque où les chœurs mixtes étaient interdits à l’église, résolut de le mettre en musique pour ténor plutôt que pour castrat soprano. Divers procédés rhétoriques, allant des phrases répétées à un véritable récitatif opératique, gorgé de passion, lui permettent de transmettre le sens du texte à l’auditeur. L’énonciation initiale de la femme, «Je suis noire» (au sens brûlée par le soleil à force de travailler dehors—tout sauf l’idéal de beauté aristocratique), est mise en musique dans le bas de la tessiture du soliste; survient ensuite un silence (pour que l’auditeur se pénètre bien de l’idée), puis le mot «sed» («mais») est mis en musique à l’octave supérieure, pour plus d’emphase, et ce ne sont pas moins de trois énonciations du mot «formosa» («belle») qui lui succèdent. Le mouvement a un ton ardent, voire extatique—un glorieux morceau d’opéra religieux.

Dans Laudate pueri, Monteverdi sépare de nouveau le verset 1 du corps principal du psaume et, avec beaucoup d’esprit, il en reprend la musique dans le «Gloria Patri», aux mots «Sicut erat in principio» («Comme il était au commencement»). Sinon, il adopte toute une panoplie de procédés pour faire coller la musique au texte: un chant virtuose, digne de louer Dieu, des lignes ascendantes et descendantes pour traduire un mouvement allant vers le haut et vers le bas, une mesure ternaire pour signifier le plaisir qu’a la femme stérile à porter des enfants. Au début du verset 4 («Excelsus super omnes»), le ton psalmodique grégorien chanté par les sopranos s’élève au-dessus des autres voix, symbolisant Dieu dans les cieux; de même, au verset 6, le pauvre et l’indigent («inopem» et «pauperem») sont laissés à nu, chantant le ton psalmodique, et se font de nouveau entendre après la première phrase du verset 7 (à l’écriture riche), psalmodiant le plain-chant au beau milieu de la compagnie des princes.

Pulchra es met en musique un autre texte du Cantique des cantiques, mais cette fois sous forme de duo avec, comme dans Nigra sum, un mélange de styles déclamatoire et lyrique presque identiques à ceux alors utilisés dans les chansons d’amour profanes. Le développement du mouvement, qui met en musique la première stance à une voix avant de l’étoffer en un duo orné, a beau être glorieux, il n’en est pas moins supplanté par le sensuel «Averte oculos tuos» («Tourne tes yeux»).

Laetatus sum est un tour de force compositionnel, avec trois séries de variations sur trois basses différentes, qui durent chacune un verset et sont jouées dans l’ordre ABAC ABAC ABC. Ces trois basses peuvent servir à harmoniser le ton psalmodique, même si Monteverdi taquine l’auditeur tantôt en incluant le plain-chant (comme au début), tantôt en le laissant carrément tomber (cf. versets 2 et 3). La basse initiale est un thème qui chevauche gaiement, tandis que la basse B se meut plus lentement et plus en gammes et que la C se distingue par une palpitante écriture virtuose aux parties supérieures, surtout dans les rythmes secs qui commencent le verset 8—«Propter fratres meos». Le Gloria est d’un grandiose splendide.

Le texte du motet Duo Seraphim est le seul des Vêpres de 1610 à ne pas être rattaché aux dévotions mariales et peut-être Monteverdi l’a-t-il inclus là juste parce qu’il en était particulièrement fier. L’œuvre s’ouvre sur l’image de deux séraphins—les anges les plus élevés—s’appelant à travers les cieux. Ils chantent dans un style des plus ornés—le summum de l’art des chanteurs au début du XVIIe siècle—jusqu’à la seconde moitié du motet, moment où une troisième voix entre majestueusement pour compléter la représentation de la Trinité. La symbolisation musicale que Monteverdi nous donne de l’«Et hi tres unum sunt» («Et ces trois sont un») est purement magique.

Aux XVIe et XVIIe siècles, les psaumes vespéraux étaient souvent à double chœur et, dans son saisissant Nisi Dominus, Monteverdi utilise deux chœurs à cinq parties, le ton psalmodique étant enchâssé dans la partie de ténor. La texture entière, à dix parties, est réservée aux premier et dernier versets ainsi qu’au «Gloria Patri», lequel s’ouvre sur une riche écriture en mi bémol avant de céder la place à la musique d’ouverture, à «Sicut erat in principio». Pour la section médiane, Monteverdi suscite un exaltant sentiment d’élan en attribuant chaque verset au chœur 1 et en le faisant répéter par le chœur 2.

Façonné en huit stances, en apparence librement inventées, plus un ultime vers rappelant plusieurs textes marials, le motet Audi caelum est un madrigal en écho, avec chœur conclusif à six parties. L’usage de la technique de l’écho—i.e. quand une seconde voix reprend le dernier mot ou les dernières syllabes du vers du soliste pour former en réponse un mot différent—remonte au XVIe siècle (il était alors surtout répandu dans la musique de théâtre). La mise en musique monteverdienne, avec sa longue ornementation sinueuse, regarde, elle aussi, vers le XVIe siècle. L’entrée du chœur entier à «Omnes», précédée d’un long mélisme de la voix solo, est un autre coup de maître dramatique. Le dernier vers, «Benedicta es, Virgo Maria», est ravissant.

Lauda Ierusalem s’ouvre dramatiquement—le ton psalmodique est chanté par le ténor et repris par les six autres voix—et se poursuit en dialogue, avec des échanges entre deux trios choraux tournoyant autour du ténor, lequel présente le ton psalmodique verset par verset. Cette pièce exhale un fort sentiment de mouvement en avant, gorgé de vie rythmique et de syncopes, les deux chœurs se talonnant, ancrés par le cantus firmus, jusqu’au plus grandiose des Gloria.

La Sonata sopra Sancta Maria pour huit instruments et continuo est la plus brillante pièce du recueil de 1610. La soudaine apparition de voix de soprano après trente-cinq mesures d’une sonate ostensiblement instrumentale a dû autant surprendre et ravir au XVIIe siècle qu’aujourd’hui. Techniquement, le mouvement est un chef-d’œuvre puisque son apparente richesse d’invention mélodique résulte en fait de variations sur juste trois motifs de base. Dans cette toile d’ingénieuse polyphonie instrumentale, on entend les voix de soprano chanter pas moins de onze fois la supplique «Sancta Maria, ora pro nobis» («Sainte Marie, prie pour nous»), jusqu’à une courte phrase grégorienne destinée aux litanies.

L’Ave maris stella, l’hymne des fêtes mariales, est une pièce exquise dont les sept versets sont diversement mis en valeur—pour double chœur, ensemble à quatre parties et voix solo—et séparés par un mélodieux ritornello instrumental à cinq parties. La mélodie grégorienne est très lourdement travestie dans les mises en musique à double chœur des premier et dernier versets, pour lesquelles Monteverdi invente une contre-mélodie; mais, même là, une délicatesse de toucher demeure, qui n’annihile en rien la vertu éthérée de l’hymne. L’«Amen» final compte parmi les grandes gloires de l’œuvre monteverdien.

Durant le Magnificat (pour sept voix, instruments obbligato et orgue), le prêtre encense l’autel, acte liturgique pour lequel Monteverdi conçut une pièce à grande échelle. Chaque verset est traité comme une entité séparée, avec le ton grégorien du Magnificat clairement audible à chaque fois. La variété est partout—certains versets reçoivent des accompagnements instrumentaux, presque à la manière de la Sonata sopra Sancta Maria. Le «Quia respexit» utilise toutes les couleurs instrumentales disponibles au sein de la trame faite d’un ritornello dansant et d’une section médiane plus sombre; le «Quia fecit», lui, apporte de brillantes fioritures violonistiques à un puissant duo de basses. Le «Deposuit potentes», avec deux instruments en écho, repose sur le même style de figuration instrumentale élaborée que celle de la grande aria centrale de l’Orfeo. Les affamés d’«Esurientes» ne sont nourris d’aucun accompagnement instrumental, pendant que les descendants d’Abraham se réjouissent d’un riche dialogue instrumental. Les autres versets sont tous pour voix et orgue seul, y compris l’«Et exultavit» joyeusement dansant, le sombre «Et misericordia» (entamé par un trio particulièrement grave), le ravissant duo de sopranos «Suscepit Israel» et un évocateur «Gloria Patri» pour ténor solo, auquel une seconde voix de ténor fait écho lorsque les sopranos entrent avec le plain-chant. Passé ce tour de force compositionnel, le mouvement final survient, merveilleusement grandiose, avec cette instruction de Monteverdi: «tutti gli instrumenti & voci, & va cantato & sonato forte» («tous les instruments et voix, et ils chanteront et joueront forte»). L’«Amen» final danse avec exubérance, achevant cette œuvre extraordinaire dans un flamboiement de gloire.

Monteverdi écrivit un second Magnificat, pour six voix et orgue seul, au cas où le large éventail d’instruments obbligato de la version à sept parties serait indisponible. En réalité, les parties séparées de 1610 permettent d’exécuter avec orgue seul toutes les grandes pièces d’un service de vêpres: ainsi Monteverdi propose-t-il, en sus de ce Magnificat, une simple version psalmodiée du Deus in adiutorium. De même, il rend optionnels les ritornelli instrumentaux du Dixit Dominus et de l’hymne Ave maris stella.

Il est une différence nettement audible entre les Magnificat à sept et à six voix: dans le premier (probable développement du second), Monteverdi omet une hauteur de son dans la seconde partie du plain-chant (écoutez les finales du verset 1 de chaque version). Ce petit changement, ajouté aux différences structurelles de la basse, fait paraître ce verset beaucoup plus vivement concentré dans la version à sept voix que dans son modèle. De même, dans les mises en musique à trois parties de l’«Et exultavit», la nonchalante mesure ternaire de la version à six parties devient binaire, plus animée et plus virtuose, dans la version à sept voix. Ailleurs, cependant, et surtout là où les instruments obbligato sont utilisés, la version à sept parties est bien plus vaste et grandiose. Excepté «Suscepit Israel» et l’ouverture du «Gloria Patri», presque tous les versets de cette version reposent sur ceux de la mouture à six voix. Ces deux versions ont également en commun la présence d’indications détaillées quant aux registres d’orgue à employer.

Même si la lettre de Bassano Cassola ne nous avait pas appris que la Missa In illo tempore fut le fruit de «beaucoup de recherches et d’efforts», nous nous serions aperçus que Monteverdi l’avait conçue pour démontrer sa maîtrise de la technique contrapuntique. Que l’on considère sa forme publiée ou la partition manuscrite conservée à la Vaticane, cette messe est précédée des dix motifs de cinq à dix notes sur lesquels elle repose et que Monteverdi emprunta au motet à six parties In illo tempore loquente Iesu du compositeur flamand Nicolas Gombert (env. 1495–env. 1560). Un ou plusieurs de ces motifs—chantés dans leur forme originale, renversée (à l’envers), rétrograde (à rebours) ou renversée rétrograde (à rebours et à l’envers)—apparaissent dans chaque section de la messe, sauf dans l’«et incarnatus» du Credo et le Benedictus, apparemment librement composés. Monteverdi renonce, en outre, à la variété d’écriture que les compositeurs, lui y compris, utilisaient généralement pour éclaircir la texture des pièces à cinq et à six parties: l’essentiel de la messe est à six parties réelles (sept dans l’Agnus Dei final). C’est seulement à la section «Crucifixus» du Credo que le compositeur tombe à quatre voix, et seulement à l’«et incarnatus» du même mouvement et au Benedictus qu’il adopte une écriture en blocs d’accords.

Pourtant, ni l’écriture constamment contrapuntique, ni les textures denses, ni l’adoption d’une trame a cappella de style ancien, ni l’hommage à un compositeur respecté issu d’une génération bien antérieure ne parviennent à masquer le caractère monteverdien de cette messe—son énergie et sa tonalité majeure, aux sonorités modernes, y sont pour quelque chose. Mais l’écriture se rattache aussi clairement, parfois, à celle de vêpres ostensiblement plus modernes. Elle est souvent séquentielle (dernière section du Kyrie, Sanctus et Benedictus) et certains passages trouvent leur exact parallèle dans les psaumes: ainsi, comparez l’imitation serrée, en rythmes pointés—entendue sous forme descendante à «in gloria Dei Patris» (Gloria) et dans le dernier Agnus Dei, elle apparaît sous forme ascendante à «Et in Spiritum Sanctum» (Credo)—avec l’«Amen» du Laudate pueri, le «Gloria Patri» du psaume Laetatus sum (tous deux ascendants), le «Gloria Patri» du Magnificat à six parties (descendant) et, plus généralement, les entrées canoniques serrées qui ouvrent et ferment le Nisi Dominus. Comme si souvent, Monteverdi nous laisse avec une question: sa messe serait-elle plus tournée vers l’avenir qu’il n’y paraît d’emblée?

Création d’une édition Pratique par Robert King
Les grandes Vêpres (1610) de Monteverdi sont devenues, à fort juste titre, un répertoire fondamental pour les chœurs du monde entier, d’où la parution de toutes sortes d’éditions, le plus souvent fondées sur un solide sens musical, même si quelques-unes suscitèrent des bredouillements universitaires (ce qui n’a rien d’étonnant dans un domaine musicologique où maintes opinions sont possibles). Voilà plus de vingt-cinq ans, j’ai passé l’année qui a précédé mon entrée à l’université à transcrire les Vêpres de Monteverdi. Je me procurai des copies des parties séparées publiées à l’origine et je les préparai à l’édition en prenant la plupart des décisions nécessaires quant à l’orchestration, à la «musica ficta», aux divisions entre tutti et voix solistes, à la figuration du continuo et au doublement instrumental, le tout en me fondant sur mon instinct musical. Une théorie alors de plus en plus prisée voulait que deux mouvements (Lauda Ierusalem et Magnificat) soient transposés à la quarte inférieure—une théorie qui me paraissait parfaitement sensée sur le plan musical, en 1979. Rien n’a changé depuis. En effet, me repenchant sur cette œuvre afin d’en préparer une nouvelle édition pour les Proms de la BBC, en 2004 (avec, en outre, le bénéfice de vingt-cinq ans d’interprétation et alors que le TKC arrive au milieu de son vaste projet visant à enregistrer l’intégrale de la musique sacrée de Monteverdi), je trouvai doucement encourageant de constater que la plupart de ces décisions de jeunesse semblaient toujours bien sonner. Ce qui ne sous-entend en rien que je savais ce que je faisais voilà un quart de siècle—c’est juste que la musique de Monteverdi vous saute aux yeux et vous dit ce dont elle a besoin. Au fil des ans, maintes «nouvelles» versions des Vêpres ont vu le jour, avec ajouts de mouvements qui ne sont pas de Monteverdi, interpolations de sections de plain-chant supplémentaires, changement de l’ordre des mouvements, exécution à une voix par partie (parfois à des tempos qui auraient fait flasher les radars papaux) et autres «améliorations»; mais comme les grandes œuvres sacrées de Bach, de Mozart et de tous les géants de la musique classique, cette œuvre imposante, somptueuse n’a pas besoin de guirlandes supplémentaires. Les Vêpres de Monteverdi, certainement la plus grandiose carte de visite musicale jamais écrite, se dressent fièrement comme l’un des grands piliers de la musique classique occidentale.

John Whenham © 2006
Français: Hypérion

Über die letzten 70 Jahre, seit der Erstaufführung in der heutigen Zeit, ist die Marienvesper von Monteverdi (erstmals im Jahre 1610 herausgegeben) zu einem Eckpfeiler des klassischen Musikrepertoires geworden. Die Musik ist prächtig, klangvoll, rhythmisch fesselnd und geradezu sinnlich und übt so einen ganz unmittelbaren Reiz aus. Zudem verleihen Monteverdis Einsatz Gregorianischen Chorals als Grundlage für alle Psalmvertonungen, sowie der exquisite Hymnus Ave maris stella und das einzigartige Magnificat dem Gesamtwerk eine besondere Beständigkeit und Zielrichtung. Monteverdi selbst hat jedoch wahrscheinlich nicht damit gerechnet, die Vesper als vollständiges „Werk“ zu hören zu bekommen; man weiß noch nicht einmal, ob überhaupt zu seinen Lebzeiten Ausschnitte aus der Marienvesper aufgeführt wurden.

Monteverdis Veröffentlichung von 1610 war entstanden, als er sich als Kantor im Dienste des Herzogs von Mantua, Vincenzo Gonzaga, befand. Sie war als eine Art Handbuch für Kantoren der Hofkapellen und der großen Kirchen wie San Marco in Venedig oder auch des Petersdoms in Rom gedacht, denen festangestellte, professionelle Sänger zur Verfügung standen und die die jeweilig notwendigen Instrumentalisten anfordern konnten. Es lag dann an den Kantoren, so viele oder wenige Vertonungen auszusuchen, wie sie gerade benötigten, beziehungsweise wie es ihnen ihre jeweilige Besetzung erlaubte, und Monteverdi stellte in seiner Publikation nicht nur Vesperpsalmen, Motetten und Magnificat-Vertonungen bereit, sondern auch eine Messe für sechs Stimmen—die gesamte Musik also, die in den Gottesdiensten zu den Festtagen der Heiligen Jungfrau gebraucht wurde. Um das Buch noch absetzbarer zu gestalten, bot Monteverdi außerdem auch eine Vesperversion an, die nur mit Orgel aufführbar war, falls es an anderen Instrumenten mangeln sollte. So erscheint etwa das erste Responsorium „Domine, ad adiuvandum“, das wir mit der brillanten Instrumentalbegleitung kennen (deren Vorbild Monteverdis Eröffnungstoccata der Oper Orfeo von 1607 ist) in dem Buch von 1610 auch in einer schlichten Fassung, in der die Sänger lediglich von einer Orgel begleitet werden. Ebenso liefert Monteverdi auch zwei Fassungen des Magnificat—eine für sieben Stimmen mit Streichern, Bläsern und Orgel und die andere für sechs Stimmen und nur Orgel. Beide Versionen liegen hier vor und es ist faszinierend, sie miteinander zu vergleichen. Obwohl man nicht mit Sicherheit sagen kann, welche zuerst entstanden ist, ist anzunehmen, dass die siebenstimmige Version eine Überarbeitung der sechsstimmigen ist und nicht umgekehrt.

Die Vesper, ein Abendgottesdienst, wurde an Festtagen zweimal gefeiert: einmal am Vorabend des Fests—dies war die wichtigere Feier, für die die ausgeschmückteren Vertonungen Monteverdis gut gepasst hätten—und dann noch einmal am Festtag selbst. Der Gottesdienst begann mit einem Versikel und einem Responsorium, worauf fünf Psalmen folgten, denen jeweils eine Antiphon für den entsprechenden Festtag mit bestimmten christlichen Texten, passend zu den alttestamentarischen Psalmen, voranging und folgte. Auf die Psalmen folgte eine kurze Lesung, ein Hymnus, ein weiterer Versikel mit Responsorium, das Magnificat (der Lobgesang der Jungfrau Maria, der bei jeder Vesper gesungen wurde) und abschließende Gebete. Monteverdi fertigte für alle wichtigen Bestandteile Vertonungen an, die restlichen Teile wurden im Cantus planus gesungen.

Monteverdis Psalmvertonungen liegt eine simple Technik zugrunde: Jeder Psalmvers wird zu derselben Cantus planus-Melodie gesungen—der Tonus—und darum herum legt der Komponist ein polyphones Gewebe. Außergewöhnlich jedoch ist der Ideenreichtum, den Monteverdi hier offenbart: Von der Alternierung zweier Grundtexturen in Dixit Dominus über Vertonungen wie Laudate pueri, bei der er auf seine Madrigaltechnik zurückgreift und Bilder erzeugt, die dem Text entsprechen, hin zu Laetatus sum, ein Variationszyklus über drei verschiedenen Basslinien, bis hin zum Magnificat, in dem jeder Vers ausführlich und unterschiedlich behandelt wird, zu Beginn schlicht und bei „Deposuit potentes“ etwa mit Echo-Duetten für Instrumente. Die kunstvolle Vertonung des Magnificat entspricht dessen Status als Höhepunkt (jedoch nicht Ende) des Vespergottesdienstes, bei dem der Altar in Weihrauch gehüllt wurde. Zu Monteverdis Zeit hatte es sich eingebürgert, dass zwischen den Psalmen Motetten gesungen oder Instrumentalstücke gespielt wurden (nicht, wie einst angenommen, anstelle der wiederholten Antiphon). In seine Ausgabe von 1610 fügte Monteverdi vier Motetten ein, von denen drei deutliche Marianische Einflüsse aufweisen und eine eher allgemein erbaulicher Natur ist. Dabei handelt es sich um das unvergessliche Duo Seraphim, in dem ein Bild von zwei Seraphen gezeichnet wird, die über die Weite des Himmels hinweg singen. Wie es für Engel angemessen ist, kommt hier der verzierteste Gesangsstil des frühen 17. Jahrhunderts zum Ausdruck. Neben den Motetten fügte Monteverdi auch die herrliche Sonata sopra Sancta Maria ein, ein großangelegtes Instrumentalwerk mit einer darüber schwebenden vokalen Anrufung „Heilige Maria, bete für uns“.

Es ist nicht überliefert, inwieweit Monteverdi in Mantua vor 1610 am kirchenmusikalischen Leben beteiligt war, obwohl er bereits 1595 während einer militärischen Expedition gegen die Türken für den Herzog Vincenzo Gonzaga als Kantor tätig gewesen war und sowohl weltliche als auch geistliche Musik für den Herzog und sein Gefolge komponiert hatte. Wahrscheinlich komponierte er danach für die kleineren Kapellen des Palasts zu Mantua, oder auch wenn der Hof anderswo Gottesdienst abhielt. Die Leitung der herzoglichen Kapelle Santa Barbara, die eine eigene musikalische Einrichtung besaß, hatte er jedoch zu keinem Zeitpunkt inne. Alle seine Publikationen vor 1610 waren weltliche Musik—Madrigale und die Oper Orfeo—und er hatte sich einen bemerkenswerten Ruf als musikalischer Avantgardist erworben. Es ist jedoch bekannt, dass er um etwa 1608 mit seinem Posten in Mantua zunehmend unzufrieden wurde, insbesondere aufgrund der unaufhörlichen Forderungen nach Unterhaltungsmusik, und dass er sich nach einer neuen Stellung umtat. Es ist daher gut möglich, dass er seine Publikation von 1610 zusammenstellte um zu demonstrieren, dass er eines Postens an einer großen Kirche würdig sei und nicht nur als Hofmusiker engagierbar war. In dieser Hinsicht ist es bemerkenswert, dass er die Ausgabe dem Papst widmete und nach Rom reiste, um ihm persönlich ein Exemplar zu überreichen. Gleichzeitig ergriff er die Gelegenheit und knüpfte Kontakte zu mehreren hochgestellten, musikliebenden Kardinälen.

Das Konzept der Publikation von 1610 als musikalische „Visitenkarte“ würde die Anlage und den Inhalt des Bandes recht zufriedenstellend erklären. Der erste Hinweis auf Monteverdis Arbeit an dem Buch befindet sich in einem Brief von Don Bassano Cassola, Monteverdis Assistent in Mantua, vom 16. Juli 1610 an den Kardinal Ferdinando Gonzaga:

Monteverdi lässt eine a cappella Messe für sechs Stimmen drucken, [das Ergebnis] unermüdlichen Studiums und großer Mühe, da er aufgrund der acht Imitationspunkte [eigentlich zehn] aus Gomberts Motette „In illo tempore“ in allen Stimmen jede Note kontinuierlich führen und das Ganze mehr und mehr steigern muss; dazu lässt er auch einige Psalmen der Marienvesper drucken, mit unterschiedlichen Arten der Anlage und Harmonie, und alles auf einem Cantus firmus, in der Absicht, diesen Herbst nach Rom zu reisen und sie Seiner Heiligkeit zu widmen.

Monteverdis Messe von 1610—Vertonungen von Texten zum rituellen Vollzug des Abendmahls, das im Zentrum der katholischen Liturgie steht—sollte also zeigen, dass er ein ernstzunehmender Komponist war, der im Stande war, die gelehrteste Musik in einem konservativen Stil zu schreiben, die einem gegenreformatorischen Papst gefallen und ihm selbst eine Stellung an einer der großen Kirchen Roms verschaffen sollte. Selbst die Vespervertonungen, die sich durch Virtuosität und Opulenz auszeichnen, sind insofern „gelehrt“, als dass sie auf Gregorianischen Chorälen fußen.

Obwohl Monteverdi in Rom keine Anstellung bekam, wie er es sich möglicherweise erhofft hatte, kam ihm seine Ausgabe von 1610 zugute, als er sich 1613 um den Kantorenposten an San Marco in Venedig bewarb. In dem Bericht über sein Probedirigat, bei dem er eine Messe leitete—möglicherweise die Vertonung von 1610—ist die Rede von der „Qualität und Tugend [seiner] Werke, die in Druckversion vorliegen“ sogar noch bevor Zufriedenheit über seine Aufführung geäußert wird. Es ist daher gut möglich, dass Monteverdi seine Publikation als ein Ganzes konzipiert hatte und auch als solches verstanden wissen wollte, was uns wiederum die historische Rechtfertigung liefert, die Musik dieser Publikation als ein Werk aufzunehmen und die Marienvesper als Konzertprogramm aufzuführen. Die wichtigste Rechtfertigung befindet sich jedoch in der Musik selbst, die uns vier Jahrhunderte nach ihrer Entstehung immer noch direkt und nachhaltig anspricht.

Kommentar
Der Priester intoniert die Worte Deus in adiutorium meum intende und Chor und Instrumente antworten und eröffnen die Vesper in besonders prächtiger Weise. In den Noten befindet sich der Vermerk „Für sechs Stimmen und sechs Instrumente“, doch sind die originalen Stimmbücher für zwölf Instrumente angelegt, die sechs Instrumentalstimmen spielen. Für diese Vertonung arrangierte Monteverdi die instrumentale Toccata, die ursprünglich seiner Oper Orfeo (1607) vorangegangen war, indem er eine zweite cornetto/violino Stimme hinzufügte, was der Struktur noch mehr Komplexität verleiht. Die Singstimmen antworten darauf in homophonen Akkorden. Mit der Wiederverwendung des Materials, das 1607 ein fürstliches Ereignis angekündigt hatte, verbeugte sich Monteverdi sowohl vor seinen Schutzherren, den Gonzagas, und gab gleichzeitig zu verstehen, dass seine Vespervertonung würdig sei, in den größten Kirchen und zu den größten Ereignissen aufgeführt zu werden.

Wenn die Vesper lediglich im Gregorianischen Choral aufgeführt wurde, wurde die erste Hälfte des 1. Verses des Dixit Dominus von Solisten übernommen (um die Tonhöhe anzugeben) und in erst der zweiten Hälfte kam dann der Chor dazu. Die darauffolgenden Verse wurden abwechselnd von jeweils einer Hälfte des Chors gesungen. Im Dixit Dominus spielt Monteverdi auf diese Praxis an, indem er die erste Hälfte des ersten Verses mit imitativen Stimmen vertont, die auf einer rhythmisierten Version des einstimmigen Tonus basieren; die zweite Hälfte ist für den gesamten Chor gesetzt. Die darauffolgenden Verse sind alternierend vertont, zunächst mit einer freien Gesangsform und jeweils ausgeschmückten Schlussformeln, die an die Übungen professioneller Sänger erinnern, und dann für Solostimmen über dem Choral in der Orgel- und der Bassstimme, wobei hier mehrere elegante Streicher-Ritornelli eingefügt sind. Bei dem Höhepunkt des Psalms singt ein Bass den Beginn des „Gloria Patri“ einen Ton tiefer als erwartet, bevor der Chor hinzukommt und das Stück jubelnd zu Ende bringt.

In der Renaissance wurden Texte aus dem alttestamentarischen Hohelied—Liebesgedichte, die oft eine weibliche Erzählerfigur zu haben scheinen—häufig für Marianische Gebete eingesetzt. Nigra sum ist ein solches Beispiel, obwohl Monteverdi, der zu einer Zeit wirkte, da gemischte Chöre in der Kirche nicht zugelassen waren, es für Tenor setzte und nicht für einen Soprankastraten. Seine Vertonung weist mehrere rhetorische Stilmittel auf, von der Wiederholung von Abschnitten zum ausgereiften opernhaften Rezitativ, das dem Hörer die Bedeutung des Texts verdeutlicht. Die Äußerung der Erzählerin zu Anfang „Ich bin schwarz“ (was in diesem Falle bedeutet, dass sie von der Arbeit unter freiem Himmel sonnenverbrannt ist—dem aristokratischen Schönheitsideal also widersprechend) erklingt im tiefen Register der Solostimme. Darauf folgt eine kurze Pause (so dass der Hörer die Bedeutung der Worte erfassen kann), dann erklingt das Wort „sed“ („aber“) eine Oktave höher (um es zu betonen), worauf das Wort „formosa“ („schön“) nicht weniger als drei Mal erklingt. Der ganze Satz ist in einem leidenschaftlichen, fast ekstatischen Ton gehalten—eine herrliche Nummer religiösen Musikdramas.

In Laudate pueri setzt Monteverdi den ersten Vers wiederum vom restlichen Psalm ab und im „Gloria Patri“ wird jene Musik bei den Worten „Sicut erat in principio“ („Wie es war im Anfang“) mit einem Augenzwinkern wiederholt. In den restlichen Versen bedient er sich einer Reihe von Stilmitteln, um die Musik dem Text anzupassen: virtuoser Gesang, der es würdig ist, Gott zu loben; ansteigende und abfallende Melodieteile, die nach oben, bzw. unten gerichtete Bewegung anzeigen sowie ein Dreiertakt, der die Freude der unfruchtbaren Frau ausdrückt, die Kinder auf die Welt bringt. Zu Beginn des vierten Verses („Excelsus super omnes“) schwebt der Tonus, der von den Sopranstimmen gesungen wird, über den anderen Stimmen und repräsentiert damit Gott im Himmel. Aus demselben Grund sind in Vers 6 die Hilfsbedürftigen und Armen („inopem“ und „pauperem“) recht exponiert und singen den Tonus, und nach dem ersten Abschnitt des reich besetzten 7. Verses sind sie wiederum mit dem Choral zu hören, der inmitten von Prinzen erklingt.

Pulchra es ist eine weitere Vertonung aus dem Hohelied, diesmal ein Duett und, ebenso wie Nigra sum, in verschiedenen lyrischen und deklamatorischen Stilen gesetzt, die denen der zeitgenössischen weltlichen Liebeslieder sehr ähnlich sind. Monteverdis Aufbau des Satzes—die erste Strophe ist für eine Stimme gesetzt und entwickelt sich in der Wiederholung zu einem ausgeschmückten Duett—ist herrlich, doch wird er von der geradezu sinnlichen Vertonung von „Averte oculos tuos“ („Wende deine Augen ab“) sogar noch überboten.

Laetatus sum ist eine kompositorische Glanzleistung—drei Variationszyklen über drei verschiedenen Bässen, die jeweils einen Vers lang sind und in der Reihenfolge ABAC ABAC ABC gespielt werden. Alle drei Bässe können zur Harmonisierung des Tonus eingesetzt werden, doch neckt Monteverdi den Hörer, indem er manchmal den Cantus planus mit einbezieht (wie etwa am Anfang) und ihn manchmal völlig auslässt (wie in den Versen 2 und 3). Der erste Bass ist ein fröhliches, schwungvolles Thema, während Bass B sich langsamer bewegt und eher tonleiterorientiert angelegt ist; Bass C wird durch virtuose Oberstimmen angezeigt, besonders bei den raschen Rhythmen, mit denen Vers 8, „Propter fratres meos“, beginnt. Das Gloria ist besonders prächtig.

Der Text des Duo Seraphim ist der einzige der Vesper von 1610, der nicht mit Marianischer Anbetung verbunden ist, und es ist gut möglich, dass Monteverdi die Motette einfach deshalb in das Werk aufnahm, weil er besonders stolz darauf war. Es beginnt mit dem Bild zweier Seraphen—Engel des höchsten Ranges—die einander durch die Himmel zurufen. Sie singen in einem reich verzierten Stil—die höchste Gesangskunst des frühen 17. Jahrhunderts. Dieser Stil wird auch in der zweiten Hälfte der Motette beibehalten, wenn eine dritte Stimme auf majestätische Art und Weise hinzutritt und damit die Darstellung der Dreieinigkeit vervollständigt. Monteverdis musikalische Darstellung von „Et hi tres unum sunt“ („Und diese drei sind einer“) ist zauberhaft.

Im 16. und 17. Jahrhundert wurden Vesperpsalmen oft für Doppelchor vertont. In der spannenden Vertonung des Nisi Dominus setzt Monteverdi zwei fünfstimmige Chöre ein, wobei der Tonus in der Tenorstimme erklingt. Monteverdi reserviert die volle, zehnstimmige Textur für den ersten und letzten Vers sowie für das „Gloria Patri“, das mit einer mannigfaltigen Struktur in Es-Dur beginnt, bevor die Anfangsmusik bei „Sicut erat in principio“ wiederkehrt. Im Mittelteil sorgt Monteverdi für einen geradezu berauschenden Schwung, indem er die Verse jeweils von Chor 1 und dann von Chor 2 wiederholen lässt.

Die Motette Audi caelum ist in acht offenbar frei erfundene Strophen mit einer letzten Zeile, die an eine Reihe Marianischer Texte erinnert, gegliedert, und ist als ein Echo-Madrigal mit abschließendem sechsstimmigen Chor gesetzt. Der Einsatz der Echo-Technik, wobei das jeweils letzte Wort oder die letzten Silben einer Solistenstimme von einer zweiten Stimme wiederholt und dabei so umgeformt werden, dass das Echo eine Antwort ergibt, reicht bis ins 16. Jahrhundert zurück, als die Technik häufig in der Theatermusik vorkam. Der Stil dieser Vertonung Monteverdis mit den langen, sich windenden Ornamenten bezieht sich ebenfalls auf das 16. Jahrhundert zurück. Der Einsatz des vollständigen Chors bei „Omnes“, dem ein langes Melisma des Solisten vorangeht, ist ein weiterer dramatischer Geniestreich. Die Schlusszeile, „Benedicta es, Virgo Maria“, ist atemberaubend.

Lauda Ierusalem beginnt auf dramatische Art und Weise: Der Tonus wird vom Tenor gesungen und dann von den sechs anderen Stimmen wiederholt. Dialogisch setzt sich das Stück fort, indem zwei Terzette aus dem Chor um den Tenor kreisen, der in jedem Vers den Tonus präsentiert. In der Vertonung herrscht ein starkes, nach vorn gerichtetes Treiben vor, das sehr von Rhythmus und Synkopierungen geprägt ist. Die beiden Chöre stacheln einander an und werden nur von dem Cantus firmus im Zaum gehalten. Es erklingt ein besonders großartiges Gloria.

Die Sonata sopra Sancta Maria, angelegt für acht Instrumente und Continuo, ist das brillanteste Stück in Monteverdis Sammlung. Das plötzliche Auftreten der Sopranstimmen nach etwa 35 Takten einer vorgeblich instrumentalen Sonata muss im 17. Jahrhundert für ebensoviel Überraschung und Entzücken gesorgt haben wie heute. Technisch gesehen ist der Satz ein Meisterwerk, denn der anscheinende Reichtum an melodischem Material entseht in Wirklichkeit durch Variationen über nur drei Grundmotive. Durch dieses Netz genialer instrumentaler Polyphonie erklingen die Sopranstimmen mit der Bitte „Sancta Maria, ora pro nobis“ („Heilige Maria, bete für uns“) nicht weniger als elf Mal zusammen mit einer kurzen Choralpassage, die für Litanei-Vertonungen vorgesehen ist.

Monteverdis Vertonung der Verse des Ave maris stella, der Hymnus für Marianische Festtage, ist exquisit. Er vertont die sieben Verse auf verschiedene Art und Weise—für Doppelchor, vierstimmiges Ensemble sowie Solostimmen—und trennt die Verse jeweils mit einem beschwingten fünfstimmigen instrumentalen Ritornello voneinander ab. Die Choralmelodie ist in den Doppelchor-Nummern (erster und letzter Vers) am stärksten verschleiert, da Monteverdi hier eine Gegenmelodie komponiert. Selbst in diesen Versen herrscht jedoch eine derartige Subtilität vor, dass die ätherische Disposition des Hymnus unangetastet bleibt. Das schließende „Amen“ gehört zu den größten Juwelen in Monteverdis Œuvre überhaupt.

Während des Magnificat (für sieben Stimmen, obligate Instrumente und Orgel) hüllt der Priester den Altar in Weihrauch. Monteverdi wartete mit einer großangelegten Vertonung des Texts auf um diesen Bestandteil des Gottesdienstes zu begleiten. Jeder Vers ist als eigenständige Einheit komponiert, wobei der einstimmige Magnificat-Tonus jeweils deutlich zu hören ist. Das Werk ist insgesamt ungeheuer abwechslungsreich, wobei einige Verse—fast wie in der Sonata sopra Sancta Maria—Instrumentalbegleitung haben. Im „Quia respexit“ wird in einem tanzenden Ritornello sowie einem eher melancholischen Mittelteil jede verfügbare Instrumentalfarbe eingesetzt; im „Quia fecit“ erklingen brillante Violinfiguren zu einem mächtigen Bassduett. Die Vertonung von „Deposuit potentes“ mit zwei Instrumenten und Echotechnik bezieht sich auf den Stil verzierter instrumentaler Figurierung der großen, zentralen Arie des Orfeo. Die Hungrigen in „Esurientes“ bekommen keinerlei Instrumentalbegleitung vorgesetzt, während die Samen des Abraham sich an einem gehaltvollen instrumentalen Dialog erfreuen. Andere Verse sind lediglich für Stimmen und Orgel gesetzt, so etwa das fröhlich beschwingte „Et exultavit“, das ernste „Et misericordia“ (das von einem besonders tiefen Trio eröffnet wird), das köstliche Sopranduett „Suscepit Israel“ und ein ausdrucksvolles „Gloria Patri“ für Solotenor, das von einem zweiten Tenor wiederholt wird wenn die Sopranstimmen mit dem Cantus planus einsetzen. Nach dieser kompositorischen Glanzleistung erklingt ein großartiger Schlusssatz, der von Monteverdi mit den Worten „tutti gli instrumenti & voci, & va cantato & sonato forte“ („alle Instrumente und Stimmen, es sollte laut gesungen und gespielt werden“) überschrieben ist. Das „Amen“ tanzt und jubelt, und dieses außergewöhnliche Werk endet mit Glanz und Gloria.

Monteverdi komponierte noch ein zweites Magnificat, angelegt für sechs Stimmen und Orgel, das für jene Gelegenheiten gedacht war, wenn die obligaten Instrumente, die in der siebenstimmigen Vertonung verlangt sind, nicht verfügbar waren. In der Tat sind sogar alle wichtigen Bestandteile des Vespergottesdienstes laut den Stimmbüchern von 1610 mit nur einer Orgel aufführbar: neben diesem Magnificat fügte Monteverdi ebenfalls eine schlichte Gesangsversion des Deus in adiutorium ein und markiert die instrumentalen Ritornelli des Dixit Dominus als fakultativ; die Ritornelli des Hymnus Ave maris stella können ebenfalls ausgelassen werden.

Ein deutlich hörbarer Unterschied zwischen der siebenstimmigen Vertonung des Magnificats und der sechsstimmigen Fassung, die der ersteren wahrscheinlich als Grundlage diente, ist, dass Monteverdi in der siebenstimmigen Version im zweiten Teil des Cantus planus einen Ton auslässt (vgl. jeweils den Schluss des ersten Verses der beiden Vertonungen). Diese kleine Veränderung, wie auch die unterschiedliche Behandlung der Basslinie, bewirken, dass dieser Vers in der größeren Vertonung stärker fokussiert erscheint als in der ursprünglichen Version. Ähnlich verhält es sich auch mit den dreistimmigen Vertonungen von „Et exultavit“; der fast gemächliche Dreiertakt der sechsstimmigen Vertonung wird in der siebenstimmigen Version zu einem lebhafteren und virtuoseren Zweiertakt. Anderswo jedoch, besonders in den Sätzen, in denen obligate Instrumente zum Einsatz kommen, ist die siebenstimmige Version insgesamt weitreichender und großartiger angelegt. Fast alle Verse der siebenstimmigen Version beziehen sich auf diejenigen der kleineren Fassung. Ausnahmen bilden lediglich „Suscepit Israel“ und der Beginn des „Gloria Patri“. Eine weitere Gemeinsamkeit der beiden Versionen ist, dass beide mit detaillierten Registrationsanweisungen für die Orgel bezeichnet sind.

Selbst wenn uns Bassano Cassolas Brief, in dem er schreibt, dass die Missa In illo tempore das Ergebnis „unermüdlichen Studiums und großer Mühe“ gewesen sei, nicht überliefert wäre, so wäre dennoch klar, dass Monteverdi das Werk als Beweis seiner Beherrschung des Kontrapunkts vorlegte. Sowohl in der Druckversion als auch in dem Partiturmanuskript, das im Vatikan aufbewahrt wird, sind der Messe die zehn Motive, bestehend aus jeweils fünf bis zehn Noten, vorangestellt, auf denen das Werk basiert und die Monteverdi der sechsstimmigen Motette In illo tempore loquente Iesu des flämischen Komponisten Nicolas Gombert (ca.1495–ca.1560) entlehnt hatte. Eines oder mehrere dieser Motive erscheint in jedem Messeteil—entweder in Originalform, umgekehrt (horizontal gespiegelt), im Krebsgang (rückwärts) oder im umgekehrten Krebsgang (horizontal gespiegelt und rückwärts). Ausnahmen bilden das „et incarnatus“ des Credo und des Benedictus, die frei komponiert zu sein scheinen. Zudem verzichtet Monteverdi auf Abwechslung in der Besetzung, derer sich Komponisten—er selbst ebenso—normalerweise bedienten, um die Struktur von fünf- oder sechsstimmigen Stücken etwas aufzulockern. Stattdessen ist der Großteil der Messe für sechs echte Stimmen (sieben im abschließenden Agnus Dei) komponiert. Lediglich im „Crucifixus“ des Credo beschränkt Monteverdi sich auf vier Stimmen, und nur im „et incarnatus“ desselben Satzes sowie im Benedictus erlaubt er sich Akkordblöcke.

Trotz des unablässigen Kontrapunkts und der dichten Texturen, trotz des alten a cappella-Stils und der Verneigung vor einem angesehenen Komponisten einer sehr viel älteren Generation ist diese Messe deutlich als Werk Monteverdis erkennbar. Die Energie und die modern klingende Dur-artige Tonalität tragen dazu bei. Es gibt jedoch auch Stellen, bei denen der Kompositionsstil deutlich mit dem der vorgeblich moderneren Vespermusik verwandt ist. So treten häufig Sequenzpassagen auf—im letzten Teil des Kyrie, zum Beispiel, sowie im Sanctus und Benedictus—und einige Passagen, die in den Psalmvertonungen genaue Pendants haben. Hierbei zu vergleichen wären etwa die fast wortwörtliche Imitation des punktierten Rhythmus, der in absteigender Form bei „in gloria Dei Patris“ (Gloria) und im letzten Agnus Dei auftaucht sowie in aufsteigender Form bei „Et in Spiritum Sanctum“ (Credo) mit dem „Amen“ des Laudate pueri und dem „Gloria Patri“ des Psalms Laetatus sum (beide aufsteigend), dem „Gloria Patri“ des sechsstimmigen Magnificat (absteigend) und, genereller betrachtet, mit den ähnlichen kanonischen Einsätzen, die das Nisi Dominus eröffnen und beenden. Wie so oft lässt uns Monteverdi mit einer Frage zurück: Ist die Messe vorausschauender als sie auf den ersten Blick erscheint?

Zur Entstehung einer praktischen Ausgabe Ein Kommentar von Robert King
Monteverdis großartige Marienvesper von 1610 gehört heute, völlig zurecht, zum Grundrepertoire von Chören auf der ganzen Welt. Es existieren daher eine ganze Reihe von Ausgaben. Die meisten beruhen auf fundiertem musikalischen Wissen und eine Handvoll haben (was zu erwarten ist, da wir es mit einem Teilbereich der Musikwissenschaft zu tun haben, in dem viele Meinungen möglich sind) für akademisches Aufsehen gesorgt. Vor über 25 Jahren verbrachte ich die Zeit zwischen Schulabschluss und Studienbeginn damit, die Marienvesper von Monteverdi zu transkribieren. Ich besorgte mir Exemplare der ursprünglich veröffentlichten Stimmbücher und fertigte meine eigene Edition an. Dabei traf ich die meisten notwendigen Entscheidungen was Orchestrierung, „Musica ficta“, Aufteilung in Tutti- bzw. Solostimmen, Generalbassbezifferung und Verdopplung von Instrumenten anbetraf aufgrund musikalischen Instinkts. Zu dieser Zeit fand die Theorie Beifall, dass zwei Sätze (das Lauda Ierusalem und das Magnificat) eine Quarte herunter transponiert werden sollten—diese Theorie erschien mir 1979 schlüssig und tut es heute immer noch. Als ich mich vor Kurzem mit dem Werk wieder näher beschäftigte und es für die BBC Proms 2004 neu edierte (nun nicht nur mit dem Vorteil von 25 Jahren Aufführungserfahrung sondern auch vor dem Hintergrund, bei ungefähr der Hälfte unseres Mammutprojekts, die gesamten geistlichen Werke Monteverdis einzuspielen, angekommen zu sein), fand ich es relativ ermutigend, dass ein Großteil meiner jugendlichen Entscheidungen mir auch heute noch vernünftig vorkommen. Das soll nicht heißen, dass ich vor einem Vierteljahrhundert einen besonders tiefen Einblick in diese Thematik gehabt hätte, sondern vielmehr, dass Monteverdis Musik sich einem direkt offenbart und selbst mitteilt, was zu tun ist. Über die Jahre hinweg sind allerlei „neue“ Versionen der Marienvesper hervorgebracht worden, wobei nicht von Monteverdi stammende Sätze hinzugesetzt, extra Cantus planus-Passagen eingefügt, die Abfolge der Sätze verändert, das Ganze in Einzelbesetzung aufgeführt (und manchmal mit Tempi, bei denen die päpstlichen Geschwindigkeitskameras sicherlich geblitzt hätten) und andere „Verbesserungen“ vorgenommen wurden. Jedoch ebenso wenig wie die großen geistlichen Werke Bachs, Mozarts und anderer Giganten der klassischen Musik Aufbesserung nötig haben, braucht auch dieser riesigen, prächtigen Vertonung kein extra Lametta angehängt zu werden. Monteverdis Marienvesper ist sicherlich die grandioseste musikalische Visitenkarte, die jemals geschrieben wurde, und behauptet sich stolz und selbstständig als einer der wichtigsten Grundsteine der westlichen klassischen Musik.

John Whenham © 2006
Deutsch: Viola Scheffel