The story of Ives’s singular musical education remains essential to understanding him. His last mentor in composition, Professor Horatio Parker at Yale, had studied in Germany and there imbibed a relentlessly conservative view of music. When the young Ives arrived at his first lesson and showed Parker a ‘Fugue in Four Keys’, the keys being simultaneous, Ives was curtly directed not to bring in anything else like that again. Dutifully if resentfully, Ives settled into four years of Germanic musical discipline, writing fugues in the style of Bach and his first string quartet and first symphony, both of them vital and precocious works in a safely late-Romantic style.

At Yale, in other words, Ives had to keep largely under wraps an experimental streak that in his teens already extended to sounds never heard in music before: technical experiments to which a later time would attach terms like polytonality, polyrhythm, and spatial music. These revolutionary concepts had come not from abstract speculation but from his father, a town bandmaster given to imaginative tinkering with the elements of music.

Charles Ives’s father George Ives started his musical career in the Civil War, as the youngest bandmaster in the Union Army. After the war he returned to his hometown of Danbury, Connecticut, founded a band, and took up music-teaching. When he discovered in his young son Charles a tremendous talent, George began teaching him the rudiments and found him the best keyboard teachers available. By the age of fourteen Charlie was a professional church organist.

Besides gaining a rigorous traditional training in music, the boy with the open ears and steel-trap mind absorbed his father’s ideas. George Ives would march two contingents of his band around the town green in opposite directions playing different tunes, to see what happened as they passed. He invented gadgets to play quarter-tone scales, taught Charlie to sing a song in one key while being accompanied in another. He played his trumpet for his son from varying distances and over a pond, so Charlie could gauge the effect of space on the timbre. To these inspirations George Ives added something which was at that time unique in history: absolutely any combination of notes is acceptable, he told Charlie, if you make sense out of them. No composer had ever been given such licence.

Along with that extraordinary gift of freedom, George Ives also bequeathed his son a love for the musical life of small towns and everyday citizens, amateurs playing in bands and singing in camp meetings and fiddling at dances. To George and Charlie it was all just humanity, people worshipping and rejoicing, praying and holidaying from their hearts and souls, with music woven into and expressing it all. For Ives, physical, tangible music came to seem an exterior symbol of a deeper human reality, and that unseen spirit was itself the real music. ‘Music’, Ives would write, ‘is life.’

So in his work Ives would recall and recast the hymns and marches and popular songs of his youth, because for him these simple melodies expressed eternal human verities. Any music was holy to him if it was honest and authentic—from a glorious fugue or symphony to a ragtime tune, a sentimental or funny parlour song, a hymn bellowed out by the local stonemason.

As usual with Ives, there is a paradoxical counterpoint to this intense idealism. In his way he was a skilful and thoroughgoing craftsman, though never a slick one. He had been a near-prodigy as an organist and had been trained as both organist and composer by the best teachers in the country. He had a rare understanding of shaping large-scale forms, and thought always of the technical aspects of what he was doing—here a study in polyrhythm, there a way of systematically organizing dissonant harmony. A late-Romantic at heart, based on his father’s ideas Ives meticulously explored most of the ‘modernist’ musical vocabulary—polyrhythm, polytonality, polychords, atonality, spatial music, collage, statistical effects—years before musical ‘modernism’ itself was born.

For another paradox, despite his all-embracing philosophy Ives was one of the most critical composers who ever lived. On some days, at least, no music was good enough for him, least of all his own. He suspected music may not even have been born yet. ‘Music is life’, he declared, but he dreamed of a transcendent someday when life would become a kind of music, every man and woman a composer. ‘In the history of this youthful world’, he wrote, ‘the best product that human beings can boast of is probably Beethoven; but, maybe, even his art is as nothing in comparison with the future product of some coal-miner’s soul in the forty-first century.’

To do what he came to see as his bit in the evolution of humanity toward that distant, transcendent glory, Ives started with a high-Romantic symphony quite up to date for the 1890s, and went on to three symphonies that in highly individual ways set out to create the ultimate democratic music, to join the voice of the American people with the great European musical tradition.

The two symphonies on this disc are as good a representation as one could find of the absolute poles of Charles Ives’s music, from the most conventional to the most visionary. The Symphony No 1 in D minor was begun around 1898, when Ives was a student at Yale, and finished perhaps as late as 1901. The composition of the monumental fourth symphony stretched from around 1910 into the 1920s, but it integrates a fugal movement written at Yale.

Ives always presented the first symphony as a glorified homework assignment, done under duress as a senior thesis, of necessity written in late-Romantic style with heavy contributions of Brahms, Dvořák, and Tchaikovsky, its composition involving a steady struggle with Professor Horatio Parker, who was scandalized by the profuse modulations. Once in a while, though, Ives admitted a grudging affection for the piece.

It is true that few people who don’t know it would ever guess that this symphony is by Charles Ives. It seems a product of some 1890s European, or an American imitator. In fact, Ives was enormously gifted at imitating a range of styles, whether a Victorian parlour song or a German lied or a take-off of Debussy. Games with styles would be an important feature of his music. Here, he hits late Romanticism spot-on. And in the end, as usual, Ives imbues this work with a powerful personality. The first symphony is tuneful, rousing, funny, sometimes spine-chilling. For all its rampant (and rambling) eclecticism it is one of the most entertaining and individual symphonies in the American repertoire.

It begins with a pulsing string figure over which a clarinet sings a wistful theme that Dvořák might have admired. In the background lurks a certain Romantic fatalism that will come and go in the movement until it boils over in the coda. The development section begins with a remarkable stroke: a quiet, haunting, endlessly rising chord sequence decorated with wisps of melody. Ives would not forget those chords; they turn up again in his valedictory Psalm 90.

After a second movement based on a Dvořákian quasi-spiritual for cor anglais comes a nimble and delightful canonic scherzo, which in scoring and execution can only be called masterful. The finale is entirely of the ‘banish care’ variety, filled with romping themes and vigorous march rhythms until it ends brassily with one of Ives’s grand parades of themes from the whole symphony.

The fourth symphony began to take shape only about a decade after the first, in the white heat of Ives’s full maturity. That maturity began around 1908 with his marriage to Harmony Twichell, who encouraged and inspired him as no one had since his father. At first the fourth symphony seems to have been part of a collection of ideas that finally separated out between this work, which we might call an epic ‘earthly’ journey, and the never-finished Universe Symphony, which was to be a ‘cosmic’ journey. Ives said relatively little about the fourth, but what he did say (through an intermediary) conveys much: ‘The aesthetic program of the work is … the searching questions of What? and Why? which the spirit of man asks of life. This is particularly the sense of the prelude. The three succeeding movements are the diverse answers in which existence replies.’ This is a work about ultimate questions, then, and the most far-reaching of quests.

The first movement is short and introductory, but it sets up all the essential elements: first a heroic, surging, questing bass proclamation answered by searing strings, then in the distance a group of harp and strings (offstage or in a balcony) answers with a gentle, lyrical gesture based on Nearer, My God, to Thee. This opening foreshadows the battle between march and hymn in the second movement, and meanwhile echoes the traditional ‘heroic’ and ‘lyrical’ themes of symphonic first movements. A chorus enters singing a hymn:

Watchman, tell us of the night,
What the signs of promise are:
Traveller, o’er yon mountain’s height,
See that Glory-beaming star!
Watchman, aught of joy or hope?
Traveller yes; it brings the day,
Promised day of Israel.
Dost thou see its beauteous ray?
Traveller, see!

Here the music introduces the protagonist of the symphony—the Traveller, the Pilgrim—and points to his destination, the glory-beaming star of the spirit.

The first answer that existence provides is what Ives calls the ‘Comedy’, standing in for the traditional symphonic scherzo. A kind of pandemonic battle in the form of contending hymns and marches, the Comedy is at once an evocation of the roiling modern cityscape Ives knew in Manhattan (which he called ‘Hell Hole’ and ‘Babylon’, not without affection), and a retelling of Hawthorne’s cosmi-comic Bunyanesque story The Celestial Railroad, in which an impressively modern if clearly demonic railroad company is selling trips to the Celestial City in outstanding comfort, the passengers invited to laugh at the pilgrims struggling through the swamps along the route. After a charming stopover in Vanity Fair, the passengers catastrophically miss their connection. Ives’s realization of the story is breathtaking and sui generis, a rip-roaring ride through masses of sound tumbling and crashing in air. At the end comes a gigantic eruption in six or seven keys of Yankee Doodle. On first acquaintance the Comedy is apt to leave you unsure whether to clutch your sides laughing or run for your life, or some combination of the two.

Ives was at heart a religious composer, no less in his uproarious moments than in his gentle ones. The third movement, based on a fugal movement for string quartet written at Yale, is set in the quiet of a New England church. He described its part in the symphony’s programme as ‘an expression of the reaction of life into formalism and ritualism’—that applying both to the music and to organized religion. Based on the hymn From Greenland’s icy mountains, it is a beautiful and finally soaring movement with an eloquent C major simplicity, as far from the Comedy as one could imagine. But like Vanity Fair, the church is not the destination this Pilgrim seeks.

The finale begins with a quiet patter of percussion that will continue throughout behind the music, perhaps suggesting the pulse of the universe. Then comes a distant recall of the symphony’s opening bass line, now not heroic but hushed and searching. From there one of the most mystical movements in any work gathers in a growing stream of murmuring and singing voices, near and far away. The colours and textures are diaphanous, the gestures elusive. Yet one realizes that this teeming host is somehow moving in the same direction, on myriad paths. Over and over, woven into the texture, is the opening phrase of the hymn Bethany: ‘Nearer, my God, to Thee’. In those words we find the meaning of the symphony, intimated from its first moments.

A downstriding bass line begins and the music mounts in a slow wave to an ecstatic climax that subsides until it coalesces, as if out of mist, onto an old harmonic figure of the kind that introduces a hymn. Then the coda and arrival: a chorus wordlessly singing the whole of ‘Nearer, my God, to Thee’, which has been the secret theme and destination of the fourth symphony from the beginning. The hymn emerges like a revelation, like an innate spirit that has been with us all along, making itself manifest after a long journey. At the end the music seems to evanesce out of hearing, into the stars, still searching. The journey is not over, but we are Nearer.

There are far-reaching philosophies in this music. Ives intended the fourth symphony as a work of universal religion, rising out of his own Protestantism but reaching far beyond it. In impassioned lines he once imagined music becoming ‘a late revelation of all gospels in one … A conception unlimited by the narrow names of Christian, Pagan, Jew or Angel! A vision higher and deeper than art itself!’ Ives never expected to reach that revelation, or humanity to reach it for aeons, but he believed with all his heart that we would get there someday, and that music—his music, all true music—would be a fundamental part of that great journey. Like few other works, the fourth symphony speaks to our highest selves, and leaves us looking upward and beyond.

In 1902 Charles Ives resigned from his last organist–choirmaster job and thereby, as he put it, ‘quit music’. After that divorce from an audience, his experimental side burgeoned. Two small but important companion works from 1906 show his gathering focus and direction: The Unanswered Question and Central Park in the Dark. For the first time in history, these works create an aural collage by superimposing different kinds of music.

Ives wrote that Central Park in the Dark is ‘a picture-in-sound of the sounds of nature and the happenings that man would hear some thirty or so years ago (before the combustion engine and radio monopolized the earth and air) when sitting on a bench in Central Park on a hot summer night’. The ambience of the trees in New York’s Central Park is evoked in a mysterious, unchanging wash of strings, playing a series of atonal chords built on a pattern of expanding intervals. Bit by bit we begin to hear events around the park, conveyed by solo violin, two pianos, and a small group of winds and brass: vague rustlings, ragtime from a bar across the way (featuring a hit tune from the 1890s, Hello, Ma Baby). While the background remains unchanged and unperturbed, the external sounds swell in volume and activity to an Ivesian poly-everything climax conveying a runaway horse and carriage crashing into a fence.

After these human and animal interruptions the music fades back to the eternal hum of nature. Central Park is a prime example of Ivesian impressionism: not the external wind-and-sea Impressionism of Debussy, rather the impression of a moment or an event on the heart and soul of a listener.

Jan Swafford © 2006

Difficile d’appréhender Ives si l’on ignore sa singulière éducation musicale. Son dernier mentor en matière de composition, le professeur Horatio Parker (à Yale), avait étudié en Allemagne, où il avait assimilé une vision implacablement conservatrice de la musique. Lorsque, à sa première leçon, le jeune Ives lui montra une «Fugue en quatre tonalités»—lesquelles étaient simultanées—, il lui enjoignit sèchement de ne plus jamais rien apporter de ce genre. Conscienceusement, mais à contrecœur, Ives se lança dans quatre années d’une discipline musicale germanique, écrivant des fugues à la Bach ainsi que son Quatuor à cordes nº 1 et sa Symphonie nº 1, deux œuvres de style romantique tardif, précoces et pleines d’entrain.

À Yale, Ives dut donc mettre sous le boisseau une veine expérimentale qui, dans son adolescence, avait déjà gagné des sonorités jusqu’alors inédites en musique, des expérimentations techniques auxquelles on devait accoler plus tard des termes comme polytonalité, polyrythmie et musique spatiale, dont les ramifications allaient bientôt être le contrepoint dissonant et le collage. Ces concepts révolutionnaires, Ives les tenait non d’une spéculation abstraite mais de son père, un chef de fanfare municipale adepte du bricolage imaginatif avec les éléments musicaux.

Ce père, George Ives, commença sa carrière musicale pendant la guerre de Sécession, comme plus jeune chef de fanfare de l’Union Army. La guerre finie, il rentra chez lui, à Danbury (Connecticut), où il fonda une fanfare et se mit à enseigner la musique. Quand il découvrit l’immense talent de son fils Charles, il commença de lui inculquer les rudiments et lui dénicha les meilleurs professeurs de clavier alors disponibles. À quatorze ans, Charlie était organiste liturgique professionnel.

Ne s’en tenant pas à sa seule formation musicale rigoureuse, traditionnelle, le garçon vif d’esprit, aux oreilles ouvertes, assimila aussi les idées paternelles. George Ives faisait défiler deux groupes de sa fanfare autour de la place municipale, chacun dans un sens et avec un air différent, pour observer ce qui se passait au moment de leur croisement. Il inventa des gadgets pour jouer des gammes par quarts de ton et apprit à Charlie à chanter dans une tonalité en étant accompagné dans une autre. Il jouait aussi de la trompette, à différentes distances et par-dessus une mare, pour que Charlie pût jauger l’effet de l’espace sur le timbre. À ces inspirations, George Ives ajouta une notion alors unique dans l’histoire: toute combinaison de notes, quelle qu’elle soit, est acceptable, apprit-il à Charlie, pour peu qu’on en tire un sens. Aucun compositeur ne s’était jamais vu offrir pareille licence.

Outre cette extraordinaire liberté, George Ives transmit à son fils l’amour de la vie musicale des bourgades et des citoyens ordinaires, ces amateurs qui jouent dans des harmonies, chantent dans des rassemblements religieux et violonent aux bals. George et Charlie ne voyaient là qu’humanité—des gens qui rendent un culte et se réjouissent, qui prient et se détendent de tout leur cœur et de toute leur âme, la musique venant se mêler pour exprimer tout cela. Chez Ives, la musique physique, tangible, en vint à paraître le symbole extérieur d’une réalité humaine plus intime, cet invisible esprit qui était en soi la vraie musique. «La musique», écrira-t-il, «c’est la vie.»

Aussi Ives ressuscita-t-il et refondit-il, dans son œuvre, les hymnes, les marches et les mélodies populaires de sa jeunesse, ces airs simples qui exprimaient, à ses yeux, des vérités humaines éternelles. Pour lui, toute musique était sainte, dès lors qu’elle était sincère et authentique—qu’il s’agît d’une fugue ou d’une symphonie glorieuses, d’un air de ragtime ou d’une mélodie de salon sentimentale ou drôle, d’une hymne braillée par le tailleur de pierre du coin.

Comme souvent chez Ives, il y a un contrepoint paradoxal à cet intense idéalisme. Il fut, à sa manière, un artisan habile et minutieux, mais jamais superficiel. Quasi-prodige de l’orgue, il avait reçu sa formation d’organiste–compositeur auprès des meilleurs maîtres du pays et possédait une rare compréhension des formes à grande échelle, n’oubliant jamais les aspects techniques de ce qu’il était en train de faire—ici une étude en polyrythmie, là une façon d’organiser systématiquement l’harmonie dissonante. Romantique tardif dans l’âme, s’appuyant sur les idées de son père, il explora méticuleusement l’essentiel du vocabulaire musical «moderniste»—polyrythmie, polytonalité, accords multiples, musique spatiale, atonalité, collage, effets statistiques—, et ce bien avant la naissance du «modernisme» musical.

Autre paradoxe: Ives, malgré sa philosophie d’extrême ouverture, fut l’un des compositeurs les plus critiques qui aient jamais existé. Certains jours, en tout cas, aucune musique n’était assez bonne pour lui, surtout pas la sienne. Il soupçonnait alors que la musique n’était peut-être même pas encore née. «La musique, c’est la vie», déclara-t-il, mais il rêvait d’un jour transcendant où la vie deviendrait une sorte de musique, où chaque homme, chaque femme serait compositeur. «Dans l’histoire de ce jeune monde», écrivit-il, «Beethoven est certainement le meilleur produit dont puissent se targuer les êtres humains, encore que même son art ne soit peut-être rien au regard de ce que produira l’âme de quelque mineur du quarante et unième siècle.»

Pour accomplir dans ses symphonies ce qu’il en vint à considérer comme sa contribution à l’évolution de l’humanité vers cette lointaine et transcendante gloire, Ives commença donc par une œuvre hautement romantique, des plus modernes pour les années 1890, et poursuivit avec trois symphonies qui, de manières très personnelles, entreprirent de créer la musique démocratique ultime, d’unir la voix des Américains à la grande tradition musicale européenne.

Les deux symphonies du présent disque incarnent parfaitement ces deux pôles absolus de la musique ivesienne que sont le très conventionnel et le très visionnaire. La Symphonie nº 1 en ré mineur fut entamée vers 1898, alors que le compositeur étudiait à Yale, mais ne fut pas achevée avant 1901, peut-être. Bien qu’intégrant un mouvement fugué écrit à Yale, la composition de la monumentale Symphonie nº 4 s’étira, elle, de 1910 (environ) aux années 1920.

Ives présentait toujours la Symphonie nº 1 comme un devoir exalté et accompli sous la contrainte dans le cadre d’une thèse universitaire, comme une œuvre écrite par nécessité dans le style romantique tardif (avec de pesantes contributions de Brahms, de Dvořák et de Tchaïkovsky) et dont la composition n’alla pas sans une rude bataille avec le professeur Horatio Parker, scandalisé par tant de modulations. Il arrivait cependant à Ives d’admettre une certaine tendresse réticente pour cette œuvre.

Rares sont en effet ceux qui, la découvrant, pourraient soupçonner qu’elle est de Charles Ives, tant elle semble plutôt l’œuvre d’un Européen des années 1890 ou d’un imitateur américain. En réalité, Ives était immensément doué pour pasticher tout un éventail de styles, qu’il s’agît d’une mélodie de salon victorienne, d’un lied allemand ou du Debussy. Jouer avec les styles allait d’ailleurs devenir une importante caractéristique de sa musique. Ici, il frappe en plein dans le romantisme tardif pour finalement insuffler, comme toujours, une puissante personnalité à cette œuvre mélodieuse, entraînante et drôle, mais aussi terrifiante, parfois. Son éclectisme déchaîné (et décousu) ne l’empêche pas d’être l’une des symphonies les plus divertissantes et les plus singulières du répertoire américain.

Elle s’ouvre sur une figure battante, aux cordes, par-dessus laquelle une clarinette entonne un thème mélancolique qu’eût pu admirer Dvořák. En fond, un certain fatalisme romantique persiste, qui va et vient dans le mouvement jusqu’à déborder dans la coda. La section de développement commence par un coup remarquable: une paisible et lancinante séquence homophone, continuellement ascendante, ornée de brins de mélodie. Ives ne devait pas oublier ces accords, qui ressurgiront dans son Psalm 90 d’adieu.

Passé un deuxième mouvement fondé sur un quasi-spiritual dvořákien pour cor anglais, un scherzo canonique survient, leste et ravissant, à l’écriture et à l’exécution tout simplement magistrales. Le finale, gorgé de thèmes gambadants et de vigoureux rythmes de marche, s’achève de manière claironnante par une de ces grandioses parades ivesiennes reprenant tous les thèmes de la symphonie.

La Symphonie nº 4 commença de prendre forme juste une décennie après la nº 1, alors qu’Ives était au plus fort de sa maturité—une maturité datant de son mariage avec Harmony Twichell (1908), qui l’encouragea et l’inspira comme personne ne l’avait fait depuis son père. Au départ, la Symphonie nº 4 semble avoir appartenu à un faisceau d’idées qui se sont finalement scindées en deux compositions: cette œuvre-ci, qu’on pourrait qualifier de voyage épique «terrestre», et l’Universe Symphony inachevée, qui devait être un voyage «cosmique». Ives s’exprima relativement peu sur la Symphonie nº 4, mais ce qu’il en dit (via un intermédiaire) est riche de sens: «Le programme esthétique de l’œuvre, ce sont … les questions inquisitrices «quoi?» et «pourquoi?» que l’esprit humain pose à propos de la vie. C’est tout particulièrement le sens du prélude. Les trois mouvements suivants sont les diverses réponses formulées par l’existence.» Cette œuvre traite donc des questions ultimes et, partant, de la plus vaste quête qui soit.

Bien que bref et introductif, le premier mouvement pose tous les éléments essentiels: d’abord une proclamation à la basse, héroïque, déferlante et inquisitrice, à laquelle répondent de fulgurantes cordes; puis, au loin, une harpe et deux violons (en coulisses ou au balcon) répondent par un tendre geste lyrique fondé sur Nearer, my God, to Thee. Cette ouverture préfigure la bataille qui opposera marche et hymne, au deuxième mouvement, mais fait aussi écho aux thèmes traditionnels «héroïques» et «lyriques» des premiers mouvements symphoniques. Un chœur entre en chantant une hymne: «Watchman, tell us of the night, What the signs of promise are: Traveller, o’er yon mountain’s height, See that Glory-beaming star!» [«Veilleur, parle-nous de la nuit, dis-nous les signes de promesse: Voyageur, du haut de la montagne là-bas, vois cette étoile rayonnante de Gloire!»]. C’est alors que la musique introduit le protagoniste de cette symphonie—le voyageur [traveller], le pèlerin—et nous indique sa destination, l’étoile de l’âme, rayonnante de gloire.

La première réponse apportée par l’existence est ce qu’Ives appelle la «Comedy», qui remplace le traditionnel scherzo symphonique. Sorte de bataille universelle opposant des hymnes à des marches, la Comedy est à la fois une évocation du turbulent paysage urbain moderne, qu’Ives connut à Manhattan (un endroit qu’il surnommait, non sans affection, «Bouge» et «Babylone»), et une nouvelle version de The Celestial Railroad de Hawthorne. Dans cette histoire cosmi-comique à la John Bunyan, une compagnie de chemin de fer remarquablement moderne, mais franchement démoniaque, vend des voyages pour la Cité céleste dans un confort exceptionnel, les passagers étant invités à se gausser des pèlerins en train de se débattre dans les marécages tout au long du trajet. Mais après un charmant arrêt à la Foire aux vanités, catastrophe: les passagers ratent leur correspondance. La réalisation ivesienne de cette histoire est époustouflante et sui generis—une chevauchée monstre à travers des masses sonores qui dégringolent et retentissent dans les airs. L’apogée est une gigantesque éruption, en six ou sept tonalités, de Yankee Doodle. À la première écoute, la Comedy peut vous laisser dubitatif, ne sachant si vous devez vous tenir les côtes de rire, vous enfuir à toutes jambes, ou les deux à la fois.

Ives fut un compositeur religieux dans l’âme, autant dans ses moments tonitruants que dans ses moments de douceur. Le troisième mouvement, fondé sur un mouvement fugué pour quatuor à cordes écrit à Yale, a pour cadre la quiétude d’une église de la Nouvelle-Angleterre. Dans le programme de la Symphonie, Ives le perçoit comme «une expression de la réaction de la vie partagée entre formalisme et ritualisme»—ce qui vaut pour la musique comme pour la religion organisée. S’appuyant sur l’hymne From Greenland’s icy mountains, ce splendide mouvement, qui finit tout en essor, est doté d’une éloquente simplicité en ut majeur, on ne peut plus éloignée de la Comedy. Mais, tout comme la Foire aux vanités, l’église n’est pas la destination recherchée par ce pèlerin.

Le finale s’ouvre sur un paisible bavardage de percussion, qui se poursuivra en arrière-fond, peut-être pour suggérer la pulsation de l’univers. S’ensuit un lointain rappel de la ligne de basse liminaire de la symphonie, dont l’héroïsme a fait place au calme et à la quête. De là, l’un des mouvements les plus mystiques jamais écrits se presse en un flot croissant de voix murmurantes et chantantes, proches et lointaines. Les couleurs et les textures sont diaphanes, les gestes évasifs. Pourtant, on comprend que cette foule grouillante avance vaille que vaille dans la même direction, par des myriades de chemins. La phrase d’ouverture de l’hymne Bethany, «Nearer, my God, to Thee» («Plus près de Toi, mon Dieu»), vient s’entremêler, encore et encore, à la texture. Ces mots nous livrent la signification de la symphonie, insinuée dès les premiers instants.

Après une ligne de basse descendante, la musique monte en une lente vague pour atteindre un apogée extatique, qui s’apaise avant de se fondre, comme surgi de la brume, à une vieille figure harmonique, de celles qui introduisent une hymne. Viennent alors la coda et l’arrivée: un chœur chantant, sans les paroles, l’intégralité de «Nearer, my God, to Thee», qui est, depuis le départ, la thématique et la destination secrètes de cette Symphonie nº 4. L’hymne émerge telle une révélation, tel un esprit inné qui, n’ayant cessé de nous accompagner, se manifeste après un long voyage. À la fin, la musique semble s’évanouir hors de portée de nos oreilles, dans les étoiles, toujours en quête. Le voyage n’est pas terminé, mais nous sommes plus près (Nearer).

Il y a, dans cette musique, des philosophies d’une portée considérable. Ives voulut sa Symphonie nº 4 comme une œuvre à la religion universelle, surgie de son propre protestantisme mais le dépassant largement. Dans des lignes ferventes, il imagina la musique devenant «une révélation tardive de tous les évangiles en un … Une conception que ne borneraient pas les noms étroits de chrétien, de païen, de juif ni d’ange! Une vision plus élevée et plus profonde que l’art même!» Jamais Ives ne s’est attendu à atteindre cette révélation, ni à ce que l’humanité l’atteignît avant une éternité, mais il croyait de tout son cœur qu’on y parviendrait un jour et que la musique—sa musique, toute la vraie musique—serait une part fondamentale de ce grand voyage. Rares sont les œuvres qui, comme la Symphonie nº 4, parlent à notre moi le plus élevé et nous laissent le regard tourné vers le haut et au-delà.

En 1902, Charles Ives démissionna de son dernier poste d’organiste–maître de chœur et, ce faisant, «quitta la musique», comme il dit. Ayant ainsi divorcé d’avec le public, il vit sa dimension expérimentale s’épanouir. Deux pièces de 1906, petites mais importantes, nous dévoilent ce qui l’intéressa de plus en plus, la direction qu’il prit: The Unanswered Question et Central Park in the Dark. Pour la première fois dans l’Histoire, ces œuvres créent un collage sonore en surimposant différentes sortes de musique.

Central Park in the Dark est, écrivit Ives, «un tableau sonore des bruits de la nature et de ce que l’homme pouvait entendre voilà une trentaine d’années (avant que le moteur à combustion et la radio ne vinssent monopoliser la terre et l’air), quand il s’asseyait sur un banc, à Central Park, par une chaude soirée d’été». L’ambiance qu’offrent les arbres de Central Park, à New York, est rendue par un mystérieux et inébranlable remous de cordes exécutant une série d’accords atonals fondée sur un motif d’intervalles en expansion. Peu à peu, les événements autour du parc deviennent audibles, portés par le violon solo, deux pianos, plus un petit ensemble de bois et de cuivres: friselis indistincts, ragtime en travers du chemin (mettant en scène un air phare des années 1890, Hello, Ma Baby). Si le fond reste inchangé et impassible, les sonorités extérieures, elles, enflent en volume et en activité jusqu’à un apogée ivesien «poly-tout» où l’on entend un cheval s’enfuir et une calèche s’écraser contre une palissade.

Passé ces interruptions humaines et animales, la musique redisparaît dans l’éternel bourdonnement de la nature. Central Park est une illustration primordiale de l’impressionnisme ivesien—pas l’impressionnisme debussyste de l’extérieur, celui du vent et de la mer, mais plutôt l’impression qu’un moment ou un événement produit sur le cœur et l’âme de qui écoute.

Jan Swafford © 2006
Français: Hypérion

Das Wissen um Ives’ einzigartige musikalische Ausbildung bleibt weiterhin Ausgangspunkt für das Verständnis seiner Musik. Ives’ letzter Kompositionslehrer, der Professor Horatio Parker an der Yale University, hatte in Deutschland studiert und dort einen unerschütterlich konservativen Musikgeschmack verinnerlicht. Als sich der junge Ives zu seiner ersten Stunde meldete und Parker eine „Fugue in Four Keys“ vorlegte (wobei die vier Tonarten gleichzeitig galten), wurde Ives barsch angehalten, so etwas nicht wieder mitzubringen. Pflichtbewusst, wenn auch verärgert, fügte sich Ives vier Jahre lang der germanischen musikalischen Disziplin und schrieb Fugen im Stile von Bach, sein 1. Streichquartett und seine 1. Sinfonie. Die beiden letztgenannten Kompositionen sind lebendige und frühreife Werke in einem sicheren spätromantischen Stil.

An der Yale University musste Ives mit anderen Worten seine experimentelle Neigung, die sich schon in seinen Jugendjahren in nie zuvor gehörten Klängen geäußert hatte, im Großen und Ganzen geheim halten: kompositionstechnische Experimente, die man später als Polytonalität, Polyrhythmik und Raummusik bezeichnen sollte. Diese revolutionären Konzepte waren nicht das Resultat abstrakter Spekulationen, sondern folgten dem Vorbild des Vaters, seines Zeichens Leiter einer städtischen Blaskapelle, der gern kreativ mit den musikalischen Elementen spielte.

Charles Ives’ Vater, George Ives, begann seine musikalische Laufbahn im Bürgerkrieg als jüngster Blaskapellenleiter in der Unionsarmee. Nach dem Krieg kehrte er zu seiner Heimatstadt Danbury, Connecticut zurück, gründete eine Kapelle und begann, Musik zu unterrichten. Als er in seinem jungen Sohn Charles ein ungeheueres Talent entdeckte, brachte er ihm die Grundlagen bei und fand für ihn die bestmöglichen Lehrer für Tasteninstrumente. Im Alter von 14 Jahren war Charlie ein praktizierender Kirchenorganist.

Neben seiner strengen traditionellen musikalischen Ausbildung hatte der Junge mit den offenen Ohren und dem zuverlässigen Gedächtnis die Ideen seines Vaters aufgenommen. George Ives ließ zum Beispiel zwei Abteilungen seiner Blaskapelle unterschiedliche Melodien spielend in entgegengesetzte Richtungen um die zentrale Grünfläche der Stadt marschieren, um herauszufinden, was passiert, wenn sie schließlich wieder an ihm vorbeikamen. Er erfand Vorrichtungen zum Spielen von Vierteltonskalen und unterrichtete Charlie im Singen eines Liedes in einer Tonart bei gleichzeitiger Begleitung in einer anderen Tonart. Der Vater spielte die Trompete für seinen Sohn aus unterschiedlichen Entfernungen und über einen Teich hinweg, damit Charlie die Wirkung von Raum und Klangfarbe erleben konnte. Zu diesen Anregungen fügte George Ives noch etwas hinzu, dass zu jener Zeit einzigartig in der Geschichte war: Absolut jede Kombination von Noten war zulässig, erzählte er Charlie, wenn man ihr Sinn verleihen konnte. Kein Komponist hatte jemals solche Freiheiten erhalten.

Neben diesem außerordentlichen Geschenk der Freiheit vermittelte George Ives seinem Sohn auch eine Liebe für das Musikleben von Kleinstädten und Durchschnittsmenschen, für Amateure, die in Blaskapellen spielen, bei Lagertreffen singen und mit der Fiedel zum Tanz aufspielen. Für George und Charlie war das alles Ausdruck des Menschseins, von Gott verehrenden und jubelnden Menschen, die aus der Tiefe ihres Herzens und ihrer Seele beten und Urlaub machen, wobei Musik eingeflochten ist und alles zum Ausdruck bringt. Für Ives entwickelte sich akustische, klingende Musik anscheinend zu einem äußeren Symbol für eine tiefere menschliche Realität, und dieser unsichtbare Geist war selber die wirkliche Musik. „Musik“, sollte Ives einmal schreiben, „ist Leben“.

Deshalb nahm Ives in seinem Œuvre Zitate aus Kirchenliedern, Märschen und Unterhaltungsliedern aus seiner Jugend auf und verarbeitete sie, weil diese einfachen Melodien für ihn die ewigen menschlichen Wahrheiten ausdrückten. Jede Art von Musik war ihm heilig, wenn sie ehrlich gemeint war und von Herzen kam—angefangen bei einer prächtigen Fuge oder Sinfonie bis zu einer Ragtimemelodie, einem sentimentalen bzw. lustigen Salonlied oder einem Kirchenlied, das lauthals von einem ansässigen Steinmetzger gegrölt wird.

Wie bei Ives zu erwarten gibt es eine widersprüchliche Gegenströmung zu diesem intensiven Idealismus. Auf seine Weise war Ives ein schicklicher und gewissenhafter, wenn auch niemals ein raffinierter Handwerker. Als Organist hätte man ihn fast als Wunderkind bezeichnen können, und die besten Lehrer im Land hatten ihm das Organisten- und Kompositionshandwerk beigebracht. Ives besaß eine seltene Fähigkeit, groß angelegte Formen zu schaffen, und dachte ständig über die kompositionstechnischen Aspekte seines Vorgehens nach—hier eine Studie über Polyrhythmus, dort ein Prozess systematisch organisierter dissonanter Harmonien. Im Innersten war Ives ein Spätromantiker, aber auf der Grundlage der von seinem Vater übernommenen Ideen erkundete Ives akribisch einen Großteil des musikalischen Vokabulars der Moderne—Polyrhythmus, Polytonalität, Polyakkorde, Atonalität, Raummusik, Collage, statistische Verfahren—und das viele Jahre, bevor die musikalische „Moderne“ selber geboren war.

Ein weiterer Widerspruch offenbart sich in der Tatsache, dass Ives trotz seiner allumfassenden Philosophie einer der kritischsten Komponisten war, der jemals gelebt hat. Es gab Tage, an denen ihm keine Musik, vor allem seine eigene, gut genug für ihn erschien. Er vermutete, dass Musik vielleicht noch nicht einmal geboren war. „Musik ist Leben“, behauptete er, aber er träumte von einer irgendwann stattfindenden Transzendenz, wenn sich das Leben in eine Art Musik verwandeln, wenn jeder Mann und jede Frau ein Komponist seien würde. „In der Geschichte dieser jungen Welt“, schrieb Ives, „ist wahrscheinlich das beste Produkt, dessen sich die Menschheit rühmen kann, Beethoven. Aber vielleicht ist sogar seine Kunst nichts im Vergleich mit dem zukünftigen Fabrikat eines beliebigen Kohlenbergmanns im 41. Jahrhundert“.

Deshalb begann Ives im Sinfoniefach mit einem hochromantischen, für die 1890er Jahre ziemlich auf der Höhe der Zeit befindlichen Werk, um zu verwirklichen, was er als seinen Beitrag für die Evolution der Menschheit zu diesem fernen, transzendenten Ruhm betrachten sollte. Danach komponierte er drei weitere Sinfonien, die auf hochgradig individuelle Art und Weise versuchen, endgültig demokratische Musik zu schaffen und die Stimme der amerikanischen Menschen mit der großen europäischen Musiktradition zu vereinen.

Die zwei Sinfonien auf dieser CD sind die besten verfügbaren Beispiele für die äußeren Pole in Charles Ives’ Musik: Sie umfassen das Konventionellste und Visionärste. Die Komposition der 1. Sinfonie in d-Moll wurde ungefähr 1898 begonnen, als Ives Student an der Yale University war, und vielleicht sogar erst 1901 abgeschlossen. Die Entstehung der monumentalen 4. Sinfonie erstreckt sich von ungefähr 1910 bis in die 1920er Jahre, das Werk enthält aber auch einen Fugensatz aus der Zeit an der Yale University.

Ives stellte die 1. Sinfonie immer als eine bessere Hausarbeit vor, die als entscheidende akademische Prüfungsarbeit unter Stress und zwangsläufig in einem spätromantischen Stil mit starken Anlehnungen an Brahms, Dvořák und Tschaikowsky komponiert wurde. Ihre Entstehung sei von einem ständigen Kampf mit Professor Horatio Parker begleitet gewesen, der angeblich von den zahlreichen Modulationen entsetzt gewesen war. Hin und wieder gab Ives allerdings widerwillig zu, dass er die Sinfonie mochte.

Es ist wahr, dass wenige, die das Stück nicht kennen, beim Hören des Werkes jemals auf Charles Ives tippen würden. Die Sinfonie scheint eher das Werk eines in den 1890er Jahren lebenden Europäers oder amerikanischen Epigonen zu sein. Tatsächlich hatte Ives ein ungeheueres Talent, verschiedene Stile nachzuahmen, sei das nun der Stil eines viktorianischen Salonliedes, eines deutsch-romantischen Liedes oder eine Verballhornung von Debussy. Das Spielen mit Stilen sollte ein wichtiges Kennzeichen von Ives’ Musik werden. Hier in der 1. Sinfonie trifft er das Spätromantische haargenau. Am Ende drückt Ives seinem Werk wie immer seine starke persönliche Note auf. Die 1. Sinfonie ist melodiös, aufregend, lustig und manchmal beängstigend. Trotz all des weitschweifigen (und abschweifigen) Eklektizismus ist dieses Werk eines der unterhaltsamsten und individuellsten Sinfonien im amerikanischen Repertoire.

Sie beginnt mit einer pulsierenden Streichergeste, über der eine Klarinette eine wehmütige Melodie singt, auf die Dvořák stolz gewesen wäre. Im Hintergrund versteckt sich ein gewisser romantischer Fatalismus, der auf den Satz übergreift, bis das Geschehen in die Koda mündet. Der Durchführungsabschnitt beginnt mit einem bemerkenswerten Kniff: eine leise, beklemmende, endlos aufsteigende Akkordfolge wird von Melodiefetzen verziert. Ives sollte diese Akkorde nicht vergessen. Sie tauchen wieder in seinem Abschied nehmenden Psalm 90 auf.

Nach dem zweiten Satz, der auf einem nach Dvořák klingenden Gospelspiritual für Englischhorn beruht, kommt ein hurtiges und entzückendes kanonisches Scherzo, für dessen Orchestrierung und Ausführung man nur das Wort meisterhaft finden kann. Der Schlusssatz gehört zur Vergiss-die-Sorgen-Art und enthält wilde Themen und lebhafte Marschrhythmen, bis eine von Ives’ grandiosen Paraden mit Themen aus der ganzen Sinfonie das Werk strahlend beschließt.

Die 4. Sinfonie begann nur ungefähr ein Jahrzehnt nach der 1. Sinfonie Gestalt anzunehmen, in der heißen Glut von Ives’ voller Reife. Diese Reifephase begann gegen 1908 mit seiner Vermählung mit Harmony Twitchell, die ihn ermutigte und anregte wie kein anderer Mensch seit seinem Vater. Zuerst scheint die 4. Sinfonie Teil einer Sammlung von Ideen gewesen zu sein. Am Ende wurden diese Ideen aber auf das hier vorliegende, als epische „irdische“ Reise beschreibbare Werk und die niemals abgeschlossene, als „kosmische“ Reise beschreibbare Universe Symphony aufgeteilt. Ives sagte relativ wenig über die 4. Sinfonie, aber was er von sich gab (über einen Vermittler), ist sehr aufschlussreich: „Das ästhetische Programm des Werkes ist … die tief schürfende Frage Was? und Warum?, die des Menschen Geist über das Leben stellt. Diese Fragen beherrschen besonders das Präludium. Die drei darauf folgenden Sätze sind die unterschiedlichen Antworten, die das Dasein gibt“. Die 4. Sinfonie ist also ein Werk aus Grundsatzfragen und sich äußerst weit vorwagenden Erkundungen.

Der erste Satz ist kurz und einführend, stellt aber alle wichtigen Bausteine vor: zuerst eine heroische, aufwellende, suchende Kontrabassproklamation, die von leidenschaftlichen Streichern beantwortet wird. Darauf reagiert aus der Ferne eine Gruppe aus Harfe und Streicheninstrumente (hinter der Bühne oder von einem Balkon) mit einer sanften, lyrischen, auf Nearer, my God, to Thee basierenden Geste. Dieser Anfang nimmt den Kampf zwischen Marsch und Kirchenlied im zweiten Satz voraus, während er gleichzeitig an die „heroischen“ und „lyrischen“ Themen eines traditionellen ersten Sinfoniesatzes anspielt. Der Chor beginnt nun das Kirchenlied “Watchman, tell us of the night, What the signs of promise are: Traveller, o’er yon mountain’s height, See that Glory-beaming star!“ [„Wächter, sagt uns von der Nacht, wo das Ziel man hoffen kann: Wanderer, über jenem Berg, sieh den ruhmesreichen Stern!“] zu singen. Hier stellt die Musik den Protagonisten der Sinfonie vor—den Wanderer, den Pilger—und verweist auf sein Reiseziel, den „ruhmesreichen Stern“ des Heiligen Geistes.

Die erste Antwort, die das Dasein bereithält, nennt Ives „Comedy“, die anstelle des traditionellen sinfonischen Scherzos steht. Der Comedy-Satz ist eine Art höllischer Kampf in Form wetteifernder Kirchenlieder und Märsche. Im Satz wird sowohl die frenetisch moderne, Ives vertraute Stadtlandschaft von Manhattan beschworen (die der Komponist „Höllenloch“ und „Babylon“ nannte, nicht ohne gewisses Sympathie) als auch Hawthornes kosmisch-komische, an John Bunyan mahnende Geschichte, The Celestial Railroad, nacherzählt: Eine beeindruckend moderne, wenn auch eindeutig teuflische Eisenbahnfirma verkauft extrem komfortable Reisen zur Himmlischen Stadt, in denen den Reisenden die Möglichkeit geboten wird, über die Pilger zu lachen, die sich durch die am Weg gelegenen Sümpfe durchschlagen. Nach einem reizenden Aufenthalt auf dem Jahrmarkt der Eitelkeit verpassen die Reisenden den Anschluss mit katastrophalen Folgen. Ives’ musikalische Umsetzung der Geschichte ist atemberaubend und einzigartig, eine stürmische Fahrt durch Klangmassen, die in der Luft wallen und aufeinander prallen. Am Ende kommt eine gigantische Eruption des amerikanischen Volksliedes Yankee Doodle in sechs oder sieben Tonarten. Beim ersten Hören der Comedy mag man nicht so recht wissen, ob man vor Lachen platzen oder das Weite suchen soll. Vielleicht ein bisschen von beiden.

Ives war im Grunde seines Herzens ein religiöser Komponist, und das in seinen lärmenden Sätzen nicht weniger als in seinen sanfteren. Der dritte Satz beruht auf einem Fugensatz für Streichquartett, den Ives an der Yale University komponiert hatte, und verbreitet die Ruhe einer Kirche in New England. Ives beschrieb die Rolle des Satzes innerhalb des Sinfonieprogramms als „Ausdruck von Lebenszeichen im Formalismus und Ritualismus“ und bezog das sowohl auf die Musik als auch auf organisierte Religion. Dieser wunderschöne und am Ende über allem schwebende Satz mit einer ausdrucksvollen C-Dur-Einfachheit beruht auf dem Kirchenlied From Greenland’s icy mountains und könnte sich nicht stärker von der Comedy unterscheiden. Aber wie schon der Jahrmarkt der Eitelkeit erweist sich auch die Kirche nicht als das gewünschte Ziel des Pilgers.

Der Schlusssatz beginnt mit einem leisen Schlagzeuggemurmel, das hinter der Musik durchgängig weiterlaufen wird und womöglich den Pulse des Universums andeuten soll. Darauf folgt ein schwacher Anklang an die Basslinie vom Anfang der Sinfonie, die hier nicht heroisch, sondern leise und suchend klingt. Nun entfaltet sich einer der mystischsten Sätze, die es überhaupt gibt, wie ein anschwellender Strom murmelnder und singender Stimmen von nah und fern. Die Klangfarben und Texturen sind durchsichtig, die Gesten schwer definierbar. Doch merkt man, dass sich diese schwirrende Schar auf unzähligen Wegen in die gleiche Richtung bewegt. Immer wieder taucht die in das Gewebe eingeflochtene Anfangszeile aus dem Kirchenlied Bethany: „Nearer, my God, to Thee“ [„Dir näher, mein Gott“] auf. In diesen Worten findet man die Kernaussage der Sinfonie, die schon seit den ersten Momenten immer wieder angedeutet wurde.

Eine forsch abwärts schreitende Basslinie beginnt, und die Musik bäumt sich in einer langsamen Welle zu einem ekstatischen Höhepunkt auf. Danach beruhigt sich das musikalische Geschehen wieder, bis es mit einer alten harmonischen Geste verschmilzt, die gewöhnlich ein Kirchenlied ankündigt und hier wie aus dem Nebel aufzutauchen scheint. Darauf folgt die Koda und Ankunft: ein Chor singt ohne Worte das gesamte „Nearer, my God, to Thee“, das von Anfang an das geheime Programm und Ziel der 4. Sinfonie gewesen war. Das Kirchenlied klingt wie eine Offenbarung, wie ein dazugehöriger Geist, der uns die ganze Zeit begleitet hat und sich nach einer langen Reise zu erkennen gibt. Am Ende scheint sich die Musik aus dem Hörbereich zurückzuziehen und zu den Sternen aufzuschwingen, weiterhin suchend. Die Reise ist nicht vorbei, aber wir sind „näher“.

Es gibt weitreichende Philosophien in dieser Musik. Ives hielt die 4. Sinfonie für ein Werk mit universellem Religionsanspruch, der aus seinem eigenen Protestantismus gespeist wurde, aber viel weiter griff. In leidenschaftlichen Zeilen stellte sich Ives einmal Musik vor, die „eine zukünftige Offenbarung aller Evangelien in einem“ sei, „ein Konzept, das nicht von Namen wie Christ, Heide, Jude oder Engel begrenzt wird! Eine Vision, die höher und tiefer als Kunst selbst ist!“. Ives erwartete nie, diese Offenbarung selber zu erleben, und er rechnete damit, dass es Ewigkeiten dauern würde, bis die Menschheit soweit war. Aber er war zutiefst davon überzeugt, dass wir eines Tages dorthin gelangen würden, und dass Musik—seine Musik, jede wahre Musik—ein wesentlicher Bestandteil dieser großen Reise sei. Wie nur wenige andere Werke spricht die 4. Sinfonie unser höheres Ich an und ermutigt uns, nach oben und weiter voraus zu schauen.

1902 trat Ives von seiner letzten Anstellung als Organist und Chorleiter zurück und „verabschiedete sich“, damit, „von Musik“, wie er sich ausdrückte. Nach dieser Trennung von einem Publikum blühte seine experimentelle Seite auf. Zwei kleine aber wichtige, ein Paar bildende Werke von 1906 zeigen seine zunehmende Konzentration und Ausrichtung: The Unanswered Question und Central Park in the Dark. In diesen Werken wird erstmals in der Geschichte eine Klangcollage durch Übereinanderschichtung unterschiedlicher Musikarten geschaffen.

Ives schrieb, Central Park in the Dark sei „ein Klangbilderbuch von den Naturklängen und den Geschehnissen, die der Mensch vor ungefähr 30 Jahren gehört haben mag (vor dem Verbrennungsmotor und dem die Erde und Luft in Beschlag nehmenden Radio), wenn er in einer heißen Sommernacht auf einer Bank im Central Park gesessen hätte“. Das Ambiente der Bäume in New Yorks Central Park wird durch einen mysteriösen, unveränderlichen Streicherteppich beschworen, der aus einer Reihe atonaler, auf einer Folge aus immer größeren Intervallen aufbauender Akkorde besteht. Nach und nach hört man Ereignisse im Park, die von der Solovioline, zwei Klavieren und einer kleinen Gruppe aus Holz- und Blechbläsern dargestellt werden: verschwommenes Rascheln, Ragtime aus einer Bar von gegenüber (der Hello, Ma Baby, eine beliebte Melodie aus den 1890er Jahren, zitiert). Während der Hintergrund unverändert und ruhig bleibt, schwillt der äußere Klang, was die Lautstärke und den Aktionspegel angeht, zu einem für Ives typischen, alles zusammenwerfenden Höhepunkt an, in dem auch ein durchgehendes, gegen einen Zaun rasendes Pferd mit seiner Kutsche einen Auftritt hat.

Nach diesen Unterbrechungen von Mensch und Tier zieht sich die Musik auf das ewige Natursummen zurück. Central Park ist ein hervorragendes Beispiel für Ives’schen Impressionismus: nicht der äußere Wind- und Seeimpressionismus eines Debussys, sondern die Impression eines Moments oder Ereignisses auf das Herz und die Seele eines Hörers.

Jan Swafford © 2006
Deutsch: Elke Hockings