Strangely for someone who wrote more concertos for solo cello than anyone else in history—the most recent calculation puts their number at twenty-eight—Vivaldi is not known to have been a player of the instrument. His virtuosity on the violin was supreme, and his playing of the viola d’amore evoked admiration. In addition, he taught an instrument named the viola inglese, which recent research has identified as the viol. But of Vivaldi as cellist we learn nothing. One infers that he had a good working knowledge of the instrument, since he writes for it with such expertise. Moreover, he had an unrivalled feeling for the ‘soul’ of the cello, its capacity to express both hilarity and pathos.

Solo parts for cello in concertos go right back to the origins of the genre in northern Italy in the last decades of the seventeenth century. There are no concertos written exclusively for cello without further soloists (normally, one or more violins) before the earliest ones by Vivaldi, which date from the first decade of the eighteenth century. However, the general character of writing for obbligato cello was established by such older contemporaries as the Venetian Tomaso Albinoni (1671–1751), in whose Op 2 (1700) and Op 5 (1707) concertos we find both brilliant passagework based on rapid scales and broken chords and more lyrical moments. Vivaldi continued to write cello concertos almost up to his death in 1741, and the general tendency over this long period is for the lyrical dimension to expand at the expense of the passagework, which itself also evolves by becoming more diverse and inventive. The lyrical passages in the fast outer movements of his concertos in fact prefigure the ‘singing Allegro’ style of the Classical period later in the same century.

The initial stimulus towards Vivaldi’s composition of cello concertos was doubtless his activity, from 1703 onwards, as director of instrumental music at the Ospedale della Pietà, Venice’s famous home for abandoned children. Because most of the female wards of the Pietà remained at the institution into adulthood, whereas its male wards departed at the age of eighteen, it was rational to train only the girls in musical skills. So successful was the Pietà as a musical academy, using as its tutors partly masters brought in from outside and partly its own senior musicians, that its choir and orchestra became renowned throughout Europe, earning many donations and legacies for the Pietà and enhancing its status as an exemplary charitable institution.

We know the names of several of the Pietà’s cellists, since they are mentioned in contemporary documentation. Administrative documents of the institution are held both at the State Archives in Venice and at the Pietà’s modern successor, the Istituto Provinciale per l’Infanzia (which occupies the identical site on the Riva degli Schiavoni). In addition, the Conservatorio di Musica ‘Benedetto Marcello’, likewise in Venice, possesses a substantial amount of the Pietà’s musical archive, although, sadly, most of the music survives only in fragmentary form and cannot be reconstructed satisfactorily. The oldest cellist known to Vivaldi may have been Paolina (c1655–1740), but we have also Santina (1702/03–1789), Teresa (born 1721, married 1747) and Veneranda (born 1724, died after 1794). (If the modern reader is surprised by their longevity, it should be pointed out that the Pietà looked after the health of its residents well, with doctors on the payroll.) The high status enjoyed by the cello at the Pietà is shown by the fact that briefly in 1720–21 it employed the famous cellist Antonio Vandini (c1690–1778) as its teacher of stringed instruments, the ever-absent Vivaldi having ceased to be a member of its salaried staff.

It would be a great mistake, however, to associate all of Vivaldi’s cello concertos with the Pietà, for patrons and customers from all over Europe ordered music from him. We do not know exactly who the cellists among these were (one concerto, RV399, is inscribed enigmatically to a ‘Monsieur S…h’, who must have been a non-Italian), but they certainly existed.

Two of the seven concertos in the present recording, RV416 in G minor and RV420 in A minor, belong to the earliest cello concertos—in fact, the earliest concertos tout court—that Vivaldi composed. They must be approximately contemporary with the celebrated collection of concertos published in 1711 as Vivaldi’s Op 3 and entitled L’estro armonico. RV416 and RV420 survive in copies made by Franz Horneck, a German musician who visited Venice in the winter of 1708–09. Horneck was in the service of Johann Philipp Franz von Schönborn, whose brother, Rudolf Franz Erwein, was a keen amateur cellist, as the very numerous sonatas and concertos for the instrument surviving in the private library of the Schönborn family in the castle of Wiesentheid (Unterfranken) demonstrate.

The ‘primitive’ stylistic features of this first generation of cello concertos are easily described. In general, they contain a larger number of sections (alternating between ‘tutti’ and ‘solo’ scoring) than Vivaldi’s later concertos, but the length of the sections is correspondingly shorter. In addition, their rhythmic character tends to be uniform within each movement, often employing only running semiquavers for the passagework. Their energy remains fairly raw: they lack the finer nuances—rhythmic, figurational and dynamic—of the later works.

RV420 begins strikingly with a solo accompanied only by continuo that precedes the first ritornello (this term denotes an orchestral refrain). Such openings, though relatively uncommon, remained an option for Vivaldi throughout his career; the best-known comparable instance is the cadenza-like opening of the D minor concerto Op 3 No 11 (RV565). Its slow movement, dominated by an orchestral theme in fiercely jagged rhythm, is in a miniature version of the ritornello form normally employed for the fast outer movements. A noteworthy feature of the tempestuous finale is that it has five, rather than the more usual four, ritornellos—exemplifying what we’ve said about Vivaldi’s early style.

RV416, likewise copied by Horneck, is not universally agreed by Vivaldi experts to be an early work. The sticking point is the employment for the second and third movements of a ‘large 3’ time signature that stands in both instances for 3/4 metre. In Vivaldi’s autograph manuscripts the reduction of triple-metre time signatures to ‘3’ is observable only from the early 1720s. However, there is a possibility that Horneck, when copying, introduced the simplified time signature of his own volition: it is certainly true that this form was at the time more current in Germany and France than in Italy. In stylistic respects, the concerto conforms perfectly to the model provided by RV420. Its outer movements exhibit a five-ritornello structure, and the slow movement is once again in miniaturized ritornello form. An interesting detail is that the slow movement, instead of moving to a contrasting key, remains in the tonic, G minor. Such ‘homotonal’ treatment—famous from Haydn’s adoption of the principle half a century later—is unusual for the time, except in chamber sonatas based on dance movements. Vivaldi’s partiality for homotonality is perhaps connected with his strong drive towards thematic (and, one might say, emotional) unity.

RV401, 417 and 418 belong to the heyday of Vivaldi’s concerto-composing career: the 1720s. Between 1723 and 1729 Vivaldi, who was no longer an employee of the Pietà, kept it supplied with new concertos at the rate of two per month under special contract. The agreement was certainly honoured on both sides, since payments relating to almost 150 concertos are recorded in the institution’s accounts.

RV417, again in G minor, probably belongs to this repertory. The streamlined form and feeling of spaciousness in its outer movements is typical of Vivaldi’s mature style. The middle movement, in minuet rhythm and in binary form, is accompanied throughout by the continuo alone. To make the slow movement of a concerto indistinguishable from a slow movement in a sonata for the same instrument was an option frequently taken by Vivaldi in mid-career. In this intensely productive period, he often borrowed actual movements from sonatas for his concertos, and doubtless sometimes also vice versa.

RV418 in A minor, which must be a roughly contemporary work, does not appear, however, to have been destined for the Pietà. One infers this from the fact that bibliographical features such as paper type link it to three other cello concertos: RV410, 414 and 419. Works written for the figlie di coro of the Pietà were normally composed singly. When we encounter groups of similar works in autograph manuscript with bibliographical connections, the suspicion always arises that they originally formed a commissioned group. Connoisseurs of Vivaldi’s cello sonatas will recognize the similarity of the opening theme of the first movement of RV418 to that of the sonata RV43, which dates from the mid-1720s. The slow movement in this concerto belongs to one of Vivaldi’s favourite types: the ‘framed’ solo. The ritornellos at either end of this movement are richly scored and attractive in their own right, but attention focuses on the extended solo separating them. Note, finally, in the outer movements of this concerto the sophisticated use of the orchestra in accompaniment to the solo.

RV401 in C minor is one of the most distinctive of Vivaldi’s cello concertos, as well as being among the strongest. For reasons that no one has so far been able to explain, its first violin part is notated throughout in the soprano (C on the lowest line) instead of the treble clef, and the second violin is in permanent unison with the viola. In compensation for the rather lean texture that results, Vivaldi infuses a heavier than usual dose of counterpoint into the music. We encounter here another instance of homotonality, which allows the work to retain to the end the feeling of subdued melancholy introduced right at the start. My guess is that the option for the soprano clef has something to do with a sacred context of performance: as well as being used for recreational purposes, concertos were often performed in churches or theatres.

Vivaldi left only one ‘double’ concerto for cellos: RV531 in G minor. In all probability, this was composed for the Pietà during the 1720s. Its electrifying, cadenza-like opening leaves one in no doubt of its highly charged emotional content. Its slow movement, styled as that of a trio sonata, breathes an almost autobiographical sadness. Its frenetic finale, see-sawing in rhythm and tonality alike, keeps one on the edge of one’s seat. This is a concerto to single out among the hundreds that Vivaldi wrote.

Lastly, this recording presents a curiosity: a cello concerto in G major, RV415. At the time when the standard catalogue of Vivaldi’s music was established by Peter Ryom, its genuineness went unquestioned. After all, it comes from the Wiesentheid collection, which contains several clearly authentic sonatas and concertos by the composer. However, its style is so uncharacteristic of the composer, beyond the most basic specifications, that questions have arisen. For example, the fugue in alla breve metre that forms the finale has no counterpart among Vivaldi’s cello concertos and is in structural terms very unlike the few fugues in his violin concertos. The description ‘Siciliana’ is not used by Vivaldi as a heading for concerto movements in a slow 12/8 metre. The most likely explanation for the possible misattribution is that the manuscript proper, entitled in its continuo part ‘Concerto per camera a violoncello solo con strumenti’ (note the absence of a named author), was placed in error within a folder that had previously held a lost Vivaldi concerto described there as ‘Concerto con violoncello obligato di Signore Vivaldi Ex G#’. A mix-up is made more likely by the fact that Wiesentheid folders usually reproduce the wording of the enclosed manuscript’s title very closely. However this may be, RV415 is certainly not out of place on this recording: if not ‘Vivaldi’, it is at least unquestionably ‘Vivaldian’.

A final word on performance: for RV415 and RV418 a five-string ‘piccolo’ cello is used on this recording in place of the normal instrument. This facilitates the performance of the ultra-high notes and of the broken-chord passages in the solo parts of these two concertos.

Michael Talbot © 2006

Fait étrange pour le compositeur de concertos pour violoncelle solo le plus prolifique de l’histoire—selon les derniers calculs, il en aurait écrit vingt-huit—, Vivaldi n’était pas, que l’on sache, violoncelliste. Certes, sa virtuosité au violon était absolue et son jeu de la viole d’amour suscitait l’admiration. De plus, il enseignait la viola inglese, un instrument identifié depuis peu comme étant la viole. Mais du Vivaldi violoncelliste, nous ignorons tout. Sa maîtrise de l’écriture pour violoncelle nous laisse cependant supposer qu’il avait une bonne connaissance de cet instrument dont il sentit mieux que personne l’«âme», la capacité à exprimer et l’hilarité et le pathos.

Les parties de violoncelle solo dans les concertos remontent directement aux origines du genre, en Italie du Nord, dans les dernières décennies du XVIIe siècle. Mais les tout premiers concertos écrits exclusivement pour violoncelle, sans autre soliste (normalement un violon ou plus) furent ceux de Vivaldi, dans les années 1700–1710. Toutefois, le caractère général de l’écriture pour violoncelle obbligato avait été défini par des aînés comme le Vénitien Tomaso Albinoni (1671–1751), dont les concertos op. 2 (1700) et op. 5 (1707) présentent des passages brillants, fondés sur des gammes rapides et des accords arpégés, mais aussi des moments davantage lyriques. Vivaldi continua d’écrire des concertos pour violoncelle presque jusqu’à sa mort (1741), une longue période au cours de laquelle la tendance fut à l’expansion de la dimension lyrique au détriment du passage qui, dans le même temps, se diversifia et gagna en inventivité. En fait, les moments lyriques des mouvements extrêmes rapides des concertos vivaldiens préfigurent le style «Allegro chantant» de la période classique, plus avant dans le XVIIIe siècle.

Ce fut sans nul doute son activité (entamée en 1703) de directeur de la musique instrumentale à l’Ospedale della Pietà, le fameux foyer pour enfants abandonnés de Venise, qui poussa Vivaldi vers la composition de concertos pour violoncelle. Comme la plupart des pupilles féminines restaient à l’institution jusqu’à l’âge adulte—les garçons, eux, en partaient à dix-huit ans—, il était rationnel de ne former que les jeunes filles aux arts musicaux. Le succès de la Pietà fut tel, en tant qu’académie musicale (avec des professeurs venus de l’extérieur ou issus de ses propres rangs), que son chœur et son orchestre devinrent fameux dans l’Europe entière, attirant des dons et des legs et accentuant encore son statut d’institution de bienfaisance exemplaire.

Grâce à la documentation de l’époque, nous connaissons les noms de plusieurs des violoncellistes de la Pietà. Les papiers administratifs de l’institution sont conservés aux Archives nationales de Venise et à l’Istituto Provinciale per l’Infanzia (le successeur moderne de la Pietà, toujours situé au même endroit, sur la Riva degli Schiavoni). Le Conservatorio di Musica «Benedetto Marcello» de Venise possède, en outre, une importante quantité d’archives musicales de la Pietà, même si la plupart des pièces ne survivent, hélas, que sous une forme fragmentaire, impossible à reconstituer de manière satisfaisante. Peut-être la violoncelliste de Vivaldi la plus âgée a-t-elle été Paolina (env. 1655–1740), mais nous connaissons aussi Santina (1702/03–1789), Teresa (née en 1721, mariée en 1747) et Veneranda (née en 1724, morte après 1794). (Que le lecteur moderne ne s’étonne pas de leur longévité: la Pietà veillait à la santé de ses pensionnaires—des médecins figurent sur la liste du personnel). Le violoncelle jouissait d’un tel statut à la Pietà que l’institution employa brièvement (1720–21) le fameux violoncelliste Antonio Vandini (env. 1690–1778) comme professeur d’instruments à cordes—Vivaldi, toujours absent, ne faisait alors plus partie du personnel salarié.

Il serait toutefois largement erroné d’associer à la seule Pietà les concertos pour violoncelle de Vivaldi, car des mécènes et des clients de l’Europe entière lui commandèrent de la musique. Nous ne savons pas vraiment lesquels, parmi eux, étaient violoncellistes (un concerto, RV399, est mystérieusement dédié à un certain «Monsieur S…h», sûrement un non-Italien), mais il y en eut certainement.

Deux des sept concertos réunis ici, RV416 en sol mineur et RV420 en la mineur, font partie des plus anciens concertos pour violoncelle de Vivaldi—en fait, ce sont même les plus anciens. Probablement plus ou moins contemporains du célèbre recueil de concertos intitulé L’estro armonico (op. 3, 1711), ils nous sont parvenus dans des copies réalisées par Franz Horneck. Ce musicien allemand, qui séjourna à Venise durant l’hiver de 1708–09, était au service de Johann Philipp Franz von Schönborn, dont le frère, Rudolf Franz Erwein, était un violoncelliste amateur passionné, comme le prouvent les innombrables sonates et concertos pour violoncelle conservés dans la bibliothèque privée de la famille Schönborn, au château de Wiesentheid (Unterfranken).

Les concertos de cette première génération, aux caractéristiques stylistiques «primitives» aisément descriptibles, ont, en général, des sections plus nombreuses (alternant entre une écriture «tutti» et «solo»), mais proportionnellement plus courtes que celles des concertos vivaldiens ultérieurs. En outre, leur caractère rythmique tend à être uniforme au sein de chaque mouvement, avec de fréquents passages juste en doubles croches continues. Leur énergie reste assez brute, loin des nuances affinées—qu’il s’agisse du rythme, de la figuration ou de la dynamique—des œuvres postérieures.

RV420 s’ouvre de manière saisissante sur un solo accompagné du seul continuo, avant le premier ritornello (i.e. un refrain orchestral). Ce type d’ouverture assez inhabituel, Vivaldi se l’autorisa tout au long de sa carrière, l’exemple comparable le mieux connu étant l’ouverture de type cadenza de son Concerto en ré mineur, op. 3 no 11 (RV565). Le mouvement lent, dominé par un thème orchestral au rythme férocement haché, est une version miniature de la forme ritornello normalement employée dans les mouvements extrêmes rapides. Fait remarquable, le tempétueux finale affiche cinq ritornellos, au lieu des quatre plus habituels—ce qui illustre notre propos quant à la première manière de Vivaldi.

Tous les experts vivaldiens ne reconnaissent pas RV416, également copié par Horneck, comme une œuvre ancienne. Le point de friction concerne l’emploi, dans les deuxième et troisième mouvements, d’un signe de la mesure à «grand 3», qui traduit à chaque fois un mètre à 3/4. Or, les manuscrits autographes de Vivaldi ne recourent à la réduction des signes de mesure ternaire à «3» qu’à partir du début des années 1720. Il se peut cependant que Horneck ait introduit le signe simplifié de son propre chef, en recopiant l’œuvre—d’autant que cette forme était alors plus courante en Allemagne et en France qu’en Italie. Sur le plan stylistique, RV416 est parfaitement conforme au modèle fourni par RV420. Ses mouvements extrêmes affichent une structure à cinq ritornellos et le mouvement lent est, là encore, une forme ritornello miniaturisée mais, détail intéressant, reste à la tonique (sol mineur) au lieu de passer à une tonalité contrastée. Un tel traitement «homotonal»—Haydn, en l’adoptant cinquante ans plus tard, rendra ce principe célèbre—est inhabituel pour l’époque, sauf dans les sonates de chambre fondées sur des mouvements de danse. Le penchant de Vivaldi pour l’homotonalité tient peut-être à sa forte propension à l’unité thématique (et, pourrait-on dire, émotionnelle).

RV401, 417 et 418 appartiennent à cet âge d’or du concerto vivaldien que furent les années 1720. De 1723 à 1729, Vivaldi, qui ne faisait plus partie de la Pietà, continua cependant de lui fournir deux concertos par mois, en vertu d’un contrat spécial. Cet accord fut assurément honoré des deux côtés, les comptes de l’institution faisant état du paiement de cent cinquante concertos.

RV417, lui aussi en sol mineur, est probablement l’un de ces concertos. La forme profilée et le sentiment d’espace des mouvements extrêmes sont typiques du Vivaldi de la maturité. Le mouvement médian, qui présente un rythme de menuet et une forme binaire, est constamment accompagné du seul continuo. Rendre le mouvement lent d’un concerto impossible à distinguer de celui d’une sonate pour le même instrument: telle fut l’option souvent retenue par Vivaldi au milieu de sa carrière. Durant cette période intensément féconde, il emprunta souvent à ses sonates les mouvements de ses concertos—l’inverse était aussi, parfois, très certainement vrai.

RV418, en la mineur, doit dater grosso modo de la même époque, même s’il ne semble pas avoir été destiné à la Pietà, comme nous le laissent supposer plusieurs caractéristiques bibliographiques (tel le type de papier) le rattachant à trois autres concertos pour violoncelle: RV410, 414 et 419. Les œuvres dévolues aux figlie di coro de la Pietà étaient habituellement composées à part. Quand, dans un manuscrit autographe, des groupes de pièces similaires présentent des connexions bibliographiques, on subodore toujours qu’ils formaient, à l’origine, une commande. Les connaisseurs des sonates pour violoncelle de Vivaldi reconnaîtront la similitude entre les thèmes d’ouverture du premier mouvement de RV418 et de la sonate RV43, qui date des années 1725. Le mouvement lent de ce concerto appartient à l’un des types préférés de Vivaldi: le solo «encadré». Les ritornellos placés à chaque extrémité de ce mouvement offrent une écriture riche et séduisante, mais l’attention se focalise sur le long solo qui les sépare. Notez enfin, dans les mouvements extrêmes, l’usage sophistiqué de l’orchestre en accompagnement du solo.

RV401 en ut mineur est l’un des concertos pour violoncelle les plus vivaldiens, l’un des plus puissants aussi. Pour une raison que personne n’a encore pu expliquer, sa partie de premier violon est notée de bout en bout non en clef de sol mais en clef d’ut (première ligne) et le second violon est constamment à l’unisson avec l’alto. D’où une certaine minceur de texture, que Vivaldi compense en injectant à la musique une dose de contrepoint plus forte que de coutume. Nous sommes ici face à un nouvel exemple d’homotonalité, qui permet à l’œuvre de conserver jusqu’au bout le sentiment de mélancolie contenue introduit d’emblée. Pour moi, le choix de la clef d’ut a quelque chose à voir avec un cadre d’exécution sacré: utilisés à des fins récréatives, les concertos étaient, aussi, souvent joués dans des églises, des théàtres.

Vivaldi laissa un seul «double» concerto pour violoncelles: RV531 en sol mineur qui fut, selon toute vraisemblance, composé pour la Pietà dans les années 1720. Son ouverture électrisante, de type cadenza, ne laisse aucun doute quant à son contenu émotionnel puissamment chargé. Son mouvement lent, au style de sonate en trio, exhale une tristesse quasi autobiographique tandis que son finale frénétique, au rythme et à la tonalité oscillants, nous maintient sur des charbons ardents. Voilà un concerto à mettre en avant parmi les centaines composés par Vivaldi.

Pour terminer, cet enregistrement propose une curiosité: un concerto pour violoncelle en sol majeur, RV415, dont l’authenticité était indubitable à l’époque où Peter Ryom établit son catalogue des œuvres de Vivaldi. Après tout, il provient du recueil de Wiesentheid, où figurent plusieurs sonates et concertos de Vivaldi de toute évidence authentiques. Mais, au-delà des spécifications les plus élémentaires, son style est si peu vivaldien que des interrogations sont nées. Ainsi la fugue sise dans le mètre alla breve, qui forme le finale, est-elle sans équivalent dans les concertos pour violoncelle de Vivaldi et, structurellement parlant, elle ressemble bien peu aux rares fugues des concertos pour violon du compositeur. Par ailleurs, Vivaldi n’intitule pas «Siciliana» des mouvements de concerto écrits dans un lent 12/8. La possible erreur d’attribution vient probablement du fait que le manuscrit, intitulé dans sa partie de continuo «Concerto per camera a violoncello solo con strumenti» (remarquez l’absence de toute mention d’auteur) fut placé par mégarde dans une chemise qui avait auparavant contenu un concerto de Vivaldi perdu, décrit comme étant un «Concerto con violoncello obligato di Signore Vivaldi Ex G#». La confusion est d’autant plus probable que les chemises de Wiesentheid reprennent en général très fidèlement les termes du titre du manuscrit qu’elles renferment. Quoi qu’il en soit, RV415 ne détone en rien sur ce disque: s’il n’est pas de «Vivaldi», au moins est-il indubitablement «vivaldien».

Un dernier mot sur l’interprétation: pour RV415 et RV418, un violoncelle «piccolo» à cinq cordes remplace l’instrument normal, facilitant l’exécution des notes ultra-aiguës et des passages en accords arpégés des parties solo.

Michael Talbot © 2006
Français: Hypérion

Es ist eigenartig, dass jemand, der mehr Solokonzerte für Violoncello komponiert hat als irgendjemand anders in der Musikgeschichte—der neuesten Berechnung zufolge sind es insgesamt 28—das Instrument wohl nicht selbst gespielt hat. Vivaldi war ein äußerst virtuoser Geiger und sein Spiel der Viola d’amore wurde auch allseits bewundert. Außerdem gab er Unterricht auf der Viola inglese, die von der Forschung neuerdings als Viole identifiziert worden ist. Über Vivaldi als Cellist ist jedoch nichts überliefert. Es ist anzunehmen, dass er ein gutes Verständnis des Instruments hatte, da er so sachverständig für es komponierte. Außerdem hatte er ein unübertroffenes Gefühl für die „Seele“ des Cellos und dessen Fähigkeit, sowohl Heiterkeit als auch Pathos auszudrücken.

Solopartien für Violoncello in Konzerten reichen zurück bis zu den Ursprüngen des Genres in Norditalien in den letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts. Zwar entstanden vor Vivaldi keine Konzerte nur für Violoncello, ohne andere Solisten (meist eine oder mehrere Violinen)—Vivaldi führte diese Form zu Beginn des 18. Jahrhunderts ein—doch etablierten ältere Zeitgenossen wie etwa der Venezianer Tomaso Albinoni (1671–1751) den allgemeinen Charakter des obligaten Celloparts in Werken wie seinem op. 2 (1700) und op. 5 (1707), in denen brillante, schnelle Tonleiter- und Akkordmotive wie auch eher lyrische Passagen zu finden sind. Vivaldi schrieb Solokonzerte für Violoncello beinahe bis zu seinem Tod im Jahre 1741, wobei sich über den langen Zeitraum die generelle Tendenz abzeichnet, die lyrische Komponente auf Kosten der virtuosen Passagen auszudehnen, und letztere gleichzeitig verschiedenartiger und einfallsreicher zu gestalten. Die lyrischen Passagen der schnellen Außensätze seiner Konzerte nehmen sogar das „singende Allegro“ der Klassik, das sich etwas später im selben Jahrhundert etablieren sollte, vorweg.

Der anfängliche Anreiz für Vivaldi Cellokonzerte zu komponieren war sicherlich seine Position als Direktor der Instrumentalmusik am Ospedale della Pietà (die er seit 1703 innehatte), dem berühmten venezianischen Heim für verlassene Kinder. Da die weiblichen Mündel der Institution zumeist bis ins Erwachsenenalter verbunden blieben—im Gegensatz zu den Jungen, die die Pietà im Alter von achtzehn Jahren verließen—ist es einleuchtend, dass nur die Mädchen Musikunterricht erhielten. Die Pietà, die sowohl Meister von auswärts als auch die eigenen Musiker als Lehrer einstellte, war als Musikakademie derart erfolgreich, dass ihr Chor und Orchester in ganz Europa berühmt wurde und viele Spenden und Vermächtnisse erhielt, die ihren Status als vorbildliche wohltätige Institution unterstrich.

Wir kennen die Namen mehrerer Cellistinnen der Pietà, da sie in den zeitgenössischen Dokumenten verzeichnet sind. Die Verwaltungsunterlagen der Institution werden im Staatsarchiv in Venedig und im Istituto Provinciale per l’Infanzia (der heutigen Waisenorganisation, die sich an identischer Stelle an der Riva degli Schiavoni befindet) aufbewahrt. Daneben besitzt das Conservatorio di Musica „Benedetto Marcello“, ebenfalls in Venedig, einen beträchtlichen Anteil des Musikarchivs der Pietà, obwohl leider ein großer Teil des Notenmaterials lediglich in Fragmenten vorliegt und nicht hinlänglich rekonstruiert werden kann. Die möglicherweise älteste Cellistin, die Vivaldi gekannt haben mag, ist Paolina (ca. 1655–1740), doch wissen wir auch von der Existenz von Santina (1702/03–1789), Teresa (geb. 1721, verh. 1747) und Veneranda (geb. 1724, gest. nach 1794). (Wenn den heutigen Leser die Langlebigkeit dieser Damen verwundert, so sei darauf hingewiesen, dass die Pietà sich sehr um die Gesundheit ihrer Zöglinge kümmerte und sogar Ärzte in ihrem Dienst hatte.) Der hohe Stellenwert, den das Cello an der Pietà einnahm, wird daran deutlich, dass 1720–21 für kurze Zeit der berühmte Cellist Antonio Vandini (ca. 1690–1778) als Lehrer für Streichinstrumente eingestellt war, als der Vertrag des ständig abwesenden Vivaldis ausgelaufen war.

Es wäre jedoch ein großer Fehler, alle Cellokonzerte Vivaldis mit der Pietà in Verbindung zu bringen, da Mäzene und Auftraggeber aus ganz Europa bei ihm Notenmaterial bestellten. Es ist nicht überliefert, wer diese Cellisten im Einzelnen waren (ein Konzert, RV399, ist etwas geheimnisvoll einem „Monsieur S…h“ gewidmet, der wohl kein Italiener gewesen sein kann), doch existierten sie allemal.

Zwei der sieben Konzerte der vorliegenden Aufnahme, RV416 in g-Moll und RV420 in a-Moll, gehören zu Vivaldis frühesten Cellokonzerten—in der Tat sogar zu den frühsten tout court-Konzerten. Sie müssen etwa zur gleichen Zeit entstanden sein wie der berühmte Zyklus L’estro armonico, der 1711 als Vivaldis op. 3 herausgegeben wurde. RV416 und RV420 sind in Kopien von Franz Horneck überliefert, ein deutscher Musiker, der sich im Winter 1708–09 in Venedig aufhielt. Horneck stand im Dienst von Johann Philipp Franz von Schönborn, dessen Bruder, Rudolf Franz Erwein, ein begeisterter Laiencellist war, was der riesigen Anzahl von Cellosonaten und -konzerten zu entnehmen ist, die in der Privatbibliothek der Schönborn-Familie in deren Anwesen zu Wiesentheid (Unterfranken) aufbewahrt werden.

Die „primitiven“ stilistischen Merkmale dieser ersten Generation von Cellokonzerten sind leicht beschrieben. Im allgemeinen ist hier eine größere Anzahl von Teilabschnitten (die zwischen Tutti- und Solobesetzung hin- und herwechseln) zu finden als in Vivaldis späteren Konzerten, doch ist die Länge dieser Abschnitte vergleichsweise kürzer. Zudem bleibt der rhythmische Charakter innerhalb des Satzes jeweils gleich und oft werden lediglich Sechzehntelläufe als Stilmittel eingesetzt. Die Energie dieser Werke bleibt hier relativ roh: die feineren Nuancen—rhythmischer, dynamischer und figurativer Art—kommen erst in den späteren Werken zum Vorschein.

RV420 beginnt mit einem ungewöhnlichen Solo, das nur vom Continuo begleitet wird, bevor das erste Ritornello (Refrain für Orchester) erklingt. Obwohl solche Eröffnungsgesten relativ selten waren, setzte Vivaldi sie doch immer wieder ein; das bekannteste vergleichbare Beispiel ist der kadenzartige Beginn des d-Moll Konzerts op. 3 Nr. 11 (RV565). Im langsamen Satz herrscht ein Orchesterthema mit sehr gezacktem Rhythmus vor, das eine stark verkleinerte Version eines Ritornellos ist, wie es normalerweise in den schnellen Außensätzen vorkommt. Eine bemerkenswerte Eigenschaft des stürmischen Finales ist, dass es fünf (anstelle der üblichen vier) Ritornelli hat, was der Charakterisierung des Frühstils Vivaldis (s.o.) entspricht.

RV416 liegt ebenfalls in Kopie von Horneck vor, und die Forschung ist sich nicht einig darüber, ob es sich dabei wirklich um ein Frühwerk handelt. Diese Zweifel werden mit dem Vorkommen der „großen 3“ begründet, die im zweiten und dritten Satz jeweils als Taktbezeichnung für einen 3/4-Takt steht. In Vivaldis autographen Manuskripten ist die Reduzierung einer Dreiertaktbezeichnung auf „3“ erst ab den frühen 1720er Jahren zu beobachten. Es ist jedoch möglich, dass Horneck beim Kopieren die Taktbezeichnung von sich aus vereinfachte: in Deutschland und Frankreich war diese Praxis zu dem Zeitpunkt weiter verbreitet als in Italien. Was die stilistischen Merkmale angeht, so ist dieses Konzert dem vorangehenden (RV420) sehr ähnlich. Die Außensätze haben jeweils fünf Ritornelli und der langsame Satz ist auch hier eine verkleinerte Ritornelloform. Interessanterweise steht der langsame Satz nicht in einer anderen Tonart sondern bleibt in der Tonika g-Moll. Eine solche „homotonale“ Behandlung—ein Prinzip, das Haydn sich ein halbes Jahrhundert später zu eigen machte—ist für die Zeit ungewöhnlich, mit der Ausnahme von Kammersonaten, die auf Tanzsätzen basieren. Vivaldis Vorliebe für Homotonalität hängt möglicherweise mit seinem besonderen Bemühen um thematische (und man könnte auch sagen emotionale) Einheitlichkeit zusammen.

RV401, 417 und 418 entstanden in den 1720er Jahren, der Höhepunkt des Solokonzertschaffens Vivaldis. Von 1723 bis 1729 komponierte Vivaldi zwei Konzerte pro Monat für die Pietà—er war an der Pietà nun nicht mehr angestellt, sondern hatte mit ihr bezüglich dieser Kompositionen eine besondere Vereinbarung getroffen. Der Vertrag wurde von beiden Seiten eingehalten: in den Rechnungsbüchern der Institution sind Zahlungen für fast 150 Konzerte festgehalten.

RV417 steht wiederum in g-Moll und gehört wahrscheinlich auch zu diesem Repertoire. Die stromlinienförmige Anlage und das Gefühl von Weitläufigkeit in den Außensätzen sind typische Eigenschaften seines reifen Stils. Der mittlere Satz hat einen Menuett-Rhythmus und eine zweiteilige Form und die Begleitung wird lediglich vom Continuo übernommen. Den langsamen Satz eines Solokonzerts ebenso wie einen langsamen Satz einer Sonate für dasselbe Instrument anzulegen, ist ein Charakteristikum der mittleren Schaffensperiode Vivaldis. In dieser besonders fruchtbaren Phase verwertete er oft ganze Sätze aus seinen Sonaten für seine Konzerte, und zweifellos auch umgekehrt.

RV418 in a-Moll muss etwa zur gleichen Zeit entstanden sein, scheint jedoch nicht für die Pietà komponiert worden zu sein. Das lässt sich daraus schließen, dass es aufgrund seiner bibliographischen Eigenschaften (wie z.B. der Papiertyp) mit drei anderen Cellokonzerten in Verbindung gebracht wird: RV410, 414 und 419. Werke, die für die figlie di coro der Pietà entstanden, wurden normalerweise einzeln komponiert. Bei Gruppen von ähnlichen Werken, die im autographen Manuskript und mit bibliographischen Ähnlichkeiten vorliegen, wird zumeist angenommen, dass es sich um eine ursprünglich in Auftrag gegebene Werkgruppe handelt. Den Kennern von Vivaldis Cellosonaten wird die Ähnlichkeit des Anfangsthemas des ersten Satzes von RV418 mit dem der Sonate RV43 auffallen, die aus der Mitte der 1720er Jahre stammt. Der langsame Satz des Konzerts gehört zu einem der Lieblingstypen Vivaldis—das „eingerahmte“ Solo. Die Ritornelli am Anfang und Ende des Satzes sind üppig besetzt und als solche attraktiv, doch wird die Aufmerksamkeit auf das ausgedehnte Solo dazwischen gelenkt. Außerdem hervorzuheben ist der anspruchsvolle Einsatz des Orchesters in den Außensätzen des Konzerts als Begleitung für den Solisten.

RV401 in c-Moll ist eines der charakteristischsten Cellokonzerte Vivaldis und gleichzeitig eines der stärksten. Aus bisher unerklärlichen Gründen ist der Part der ersten Violine durchweg im Sopranschlüssel (C auf der niedrigsten Notenlinie) anstatt im Violinschlüssel notiert, und die zweite Violine erklingt das ganze Werk hindurch zusammen mit der Viola im Unisono. Um die sich daraus ergebende schlanke Textur auszugleichen, setzt Vivaldi einen intensiveren Kontrapunkt als normalerweise dazu. Hier haben wir es wiederum mit Homotonalität zu tun, was bedeutet, dass das Werk bis zum Schluss die gedämpfte Melancholie beibehält, die ganz zu Anfang eingeführt wurde. Ich nehme an, dass die Wahl des Sopranschlüssels mit dem geistlichen Aufführungskontext zu tun hat: neben dem häuslichen Gebrauch wurden Solokonzerte auch oft in Kirchen oder Theatern aufgeführt.

Vivaldi hat nur ein „Doppelkonzert“ für Celli hinterlassen: RV531 in g-Moll. Aller Wahrscheinlichkeit nach entstand das Werk in den 1720er Jahren für die Pietà. Der elektrisierende, kadenzartige Anfang verdeutlicht sofort den hohen Emotionsgehalt des Konzerts. Der langsame Satz ist wie der einer Triosonate angelegt und strömt eine fast autobiographische Traurigkeit aus. Das frenetische Finale sorgt mit seinem hin- und herschwankenden Rhythmus und pendelnder Tonalität für besondere Spannung. Dies ist ein Konzert, dass von den mehreren hundert Solokonzerten Vivaldis klar hervortritt.

Am Schluss dieser Aufnahme steht ein Kuriosum: ein Cellokonzert in G-Dur, RV415. Als der Standardkatalog der Werke Vivaldis von Peter Ryom zusammengestellt wurde, blieb die Echtheit des Konzerts unbezweifelt. Schließlich stammte es aus der Wiesentheid-Sammlung, zu der mehrere authentische Sonaten und Konzerte des Komponisten gehören. Jedoch ist der Stil dieses Konzerts in vielerlei Hinsicht für Vivaldi so untypisch, dass verschiedene Fragen aufgeworfen worden sind. So hat zum Beispiel die Alla breve-Fuge, die das Finale bildet, keinerlei Pendant in den anderen Cellokonzerten Vivaldis und hat auch eine deutlich andere Struktur als die wenigen Fugen seiner Violinkonzerte. Zudem kommt „Siciliana“ bei Vivaldi als Satzbezeichnung in Solokonzerten bei einem langsamen 12/8-Rhythmus nicht vor. Die plausibelste Erklärung für die mögliche Fehlzuschreibung wäre, dass das Manuskript selbst, dessen Continuostimme den Titel „Concerto per camera a violoncello solo con strumenti“ trägt (zu beachten ist hierbei das Fehlen des Komponistennamens), versehentlich in eine Mappe geraten war, in der zuvor ein später verschollenes Konzert von Vivaldi mit dem Titel „Concerto con violoncello obligato di Signore Vivaldi Ex G#“ gewesen war. Auf den Wiesentheid’schen Mappen sind die Formulierungen der Manuskripttitel meist recht genau reproduziert, was eine Vertauschung umso wahrscheinlicher macht. Wie dem auch sei, RV415 ist jedenfalls auf der vorliegenden Aufnahme nicht fehl am Platze: wenn es nicht „Vivaldi“ ist, so ist es doch zweifellos „Vivaldi’sch“.

Eine letzter Hinweis zur Ausführung: für RV415 und RV418 wurde ein fünfsaitiges „Piccolo-Cello“ anstelle des normalen Instruments eingesetzt. Dies war eine Hilfestellung für die Ausführung der extrem hohen Noten und der Arpeggio-Passagen in dem Solopart dieser beiden Konzerte.

Michael Talbot © 2006
Deutsch: Viola Scheffel