Shortly before Dvorák left for America in 1892 a concert was held in his honour at the Prague Theatre. The printed programme included the following tribute: ‘All of Dvorák’s compositions are marked by a special characteristic: they are ours, they are Czech, Slavic. However, the Slavic character of Dvorák’s music stands out in an unforced manner, without any affectation; the natural simplicity of his music is the magic spell that inevitably captures the listener.’ What the writer does not mention is the difficult balancing act that Dvorák had to achieve throughout his career, in his attempt to preserve his roots, but at the same time make them compatible with the musical mainstream centred on Vienna. Should his music be published with Czech or German titles? To what extent should he model his compositional methods on Brahms, the doyen of the musical establishment? It was, after all, Brahms who first helped to push Dvorák’s career forward, recommending him for Austrian State Awards, and encouraging his publisher to take some of his early works. And it was in 1875, the year following the first of these awards, that Dvorák wrote in quick succession a series of works that fully revealed his unique gifts: the Symphony No 5 in F, String Quintet in G, Serenade for Strings, Moravian Duets, Piano Quartet, and the Piano Trio in B flat major, Op 21, on this disc. This was published as his first piano trio though it was actually his third: he had destroyed two earlier attempts.

There are perhaps signs that Dvorák was still struggling to form his easy melodic gift into a full-scale ‘serious’ chamber work, but there can be no doubting the identity of the composer as the trio opens. The serene arch of the theme, with its harmonies fluctuating between major and relative minor, is pure Dvorák. A sudden burst of energy transforms this opening into a falling arpeggio figure, which leads on to the first fully fledged melody, over a rocking figure. There is another surge of energy, which subsides to the second main theme. This is as characteristic as the opening, with its gentle, reiterated phrases in folk-style, and it dominates the remainder of this first section. The central development returns to the arching melody of the opening and its rapid arpeggio transformation, building two climaxes from these elements. The second climax culminates in a majestic return to the opening, now fortissimo. The movement is capped by a powerful coda, which subsides to a charming, unexpectedly quiet ending.

The Adagio molto e mesto is in the contemplative style of a dumka and is one of Dvorák’s most heartfelt slow movements. The melancholy opening theme in G minor is explored three times, first by the piano, then by the cello, and finally by the violin. This third paragraph leads into new keys, arriving eventually in A major, and here the second theme begins. Like the second theme of the first movement, it is made up of little repeated phrases almost in ‘folk’ manner, but formed into a beautiful developing shape in Dvorák’s most relaxed and lyrical style. The music becomes more agitated, subsides again, and returns to the opening melody, now in F sharp minor rather than in its original key. An insistent drumbeat in the bass of the piano leads to another build-up, but this evaporates into an ecstatic reprise of the second theme. Eventually the music winds round to G minor, and the first theme is boldly restated fortissimo, finally settling to a dark pianissimo to end the movement.

The Allegretto scherzando has a charming, song-like informality, beginning with the violin and cello in counterpoint. A series of accelerations, decelerations, and broader tempo changes underlines the sense of a delightful narrative unfolding. The central trio has a longer span, and a more serious demeanour. The finale (Allegro vivace) begins with an exploration in G minor and seems very like Schumann, almost quoting the opening of his Piano Trio in F major. It is Schumann-like too in its fluid harmonies, the interplay between the three instruments, and its gradual build-up of energy. This culminates in a sturdy fortissimo theme in the home key of B flat. A second theme has a gentler swing, and an extended discussion develops from it. While the swinging rhythm continues, the dumka theme from the slow movement reappears in the cello (again, this might be inspired by one of the great piano trios, Schubert’s E flat trio D929). This leads on to the reprise, and finally into an exuberant coda.

For many years, Dvorák’s 1876 Piano Trio in G minor, Op 26, suffered from the weight of expectation loaded on it by his biographers. Four months before it was written, Dvorák’s second daughter, Josefa, had died only two days after she was born. These tragic circumstances led writers to assume that this work must in some way have been written as a memorial to her, even though Dvorák gave no indication of this, and even though his musical language and character were not, on the whole, attuned to the expression of tragedy. The influential Otakar Šourek went so far as to write that its ‘spiritual anguish’ unmistakably anticipated the atmosphere of the Stabat Mater, which Dvorák wrote later that same year.

In fact there is little of this to be found in the music of the G minor Trio. The minor key gives much of it a rugged character, as at the opening, and elsewhere a feeling of brooding intensity and nervous energy. But the mood is too energetic and determined to seem at all tragic except in the slow movement. One feature which distinguishes it from Dvorák’s later, and better-known, chamber works is its economy of means. Although the first movement seems to have two principal themes, one is so closely related to the other as to seem like a variation of it. The movement begins with two assertive chords, followed by a few bars in which melodic ideas are tried out. Soon a motif of repeated turns settles into the first real theme played by the piano, and then taken up by the violin. Later this same turning motif settles into a second theme, first played by the cello. This has simply taken the motif and slowed it down to form a sequence of repeated phrases, which Dvorák develops with inimitable grace. The movement as it unfolds is full of contrast and dramatic development, but all based on this skilfully related opening material.

The slow movement is also constructed from very little material. It has only one theme, a melody sung by the cello at the opening, whose character is at first lyrical rather than tragic. But a persistent drumbeat develops in the bass of the piano, giving a hint of a funeral march. There is a sudden hush, and a middle section ruminates quietly on the theme in a mood of sorrowful reminiscence. When the theme itself returns, it is at first rich and expansive. But later the sliding chromatic harmonies in the strings add new poignancy. There are further delicately sorrowful touches as the movement works to a close, and the ending reiterates the suggestion of the funeral drum. But overall the movement conveys a mood of gentle nostalgia rather than deep tragedy.

The Scherzo is full of rhythmic invention, built on a five-bar phrase which is pursued from instrument to instrument. It is briefly interrupted by a wistful cello melody, which, like the cello’s second theme in the first movement, has simply taken the opening motif and slowed it down. The central trio shows Dvorák in naïve mood, seemingly improvising on nothing more than an arpeggio of rising chords with little cadences to round off each phrase. The finale, like the first movement, starts with assertive chords, but now in G major. This sounds like a call to a dance, and indeed the music, first tentatively and then boldly, takes on something of the character of a polka. There are two extended passages of development, as in a conventional sonata movement, but they are each time pulled back to the dance out of which they grew. It is a movement of fascinating ambiguity, but the final few bars insist that the dance must have the last word.

Josef Suk was the favourite composition pupil of Dvorák at the Prague Conservatoire, and came to be regarded as Dvorák’s successor in Czech music. He himself was appointed Director of the Conservatoire, and he also pursued a distinguished career as a violinist, playing for many years in the famous Bohemian String Quartet until his death in 1935. The Quartet visited Britain from time to time, and, as Rosa Newmarch wrote in an obituary, audiences here were familiar with Suk’s ‘rugged head and sturdy figure, as he sat, alert and inspired, at the second desk of the quartet’. In 1898 Suk married Dvorák’s daughter Otilie, who was to die only seven years later, and this tragedy was to have a profound effect on Suk’s later music.

The beautiful Elegy, Op 23, dating from 1902, was written for a memorial event celebrating the life of Julius Zeyer (1841–1901). Zeyer was a writer of novels and epic poems steeped in the history and legends of Bohemia. His influence on Suk was second only to Dvorák’s, and was made stronger by its association with the happiest years of his life around the time of his marriage to Otilie. In 1897–8 Suk composed incidental music for Zeyer’s dramatic fairy-tale Radúz a Mahulena, from which a suite became popular. Two years later Zeyer asked Suk to write music for his next play, Pod jabloní (‘Under the apple-trees’).

The Elegy is subtitled ‘Under the impression of Zeyer’s Vyšehrad’. This is an epic poem written in 1880 and set in Czech antiquity, Vyšehrad being the ancient fortress on a rock overlooking the river in Prague, which figures prominently in Czech national legends (it had already given the title to the first movement of Smetana’s orchestral cycle Má vlast in 1875). The Elegy was originally written for the unusual combination of string sextet with harp and harmonium, but was then re-scored for piano trio. If the harp and harmonium gave a romantic sense of the antique, the version for piano trio gives full voice to Suk’s rich lyricism. A yearning phrase is repeated and developed by violin and cello. There is a brief, passionate interruption, and the melody returns again. A second interruption acknowledges Suk’s great mentor Dvorák with a glancing reference to a phrase from his recent opera Rusalka before the melody winds its way to a peaceful conclusion.

Robert Philip © 2008

En 1892, au Théâtre de Prague, on organisa un concert en l’honneur de Dvorák, qui s’apprêtait à partir pour l’Amérique. Sur le programme était imprimé l’hommage suivant: «Toutes les compositions de Dvorák ont une particularité: elles sont nôtres, elles sont tchèques, slaves. Mais ce caractère slave ressort d’une manière non forcée, sans affectation aucune: la simplicité sans fard de la musique de Dvorák est le charme magique qui s’empare inévitablement de l’auditeur.» Ce que l’auteur de ces lignes ne dit pas, c’est le délicat numéro d’équilibriste auquel Dvorák dut se livrer tout au long de sa carrière pour tenter de préserver ses racines tout en les rendant compatibles avec le courant musical dominant, alors centré sur Vienne. Fallait-il publier sa musique avec des titres tchèques ou allemands? Jusqu’à quel point devait-il modeler ses méthodes compositionnelles sur celles de Brahms? Doyen de l’establishment musical, le compositeur allemand avait, en effet, été le premier à donner un coup de pouce au jeune Tchèque, dont il avait recommandé le nom pour les Prix de l’État autrichien et fait accepter certaines œuvres de jeunesse par son propre éditeur. Et ce fut en 1875, l’année qui suivit le premier de ces prix, que Dvorák écrivit, presque à la file, une série de pièces qui révélèrent pleinement ses dons uniques: la Symphonie no 5 en fa, le Quintette à cordes en sol, la Sérénade pour cordes, les Danses moraves, le Quatuor avec piano et le présent Trio avec piano en si bémol majeur, op. 21—en fait, le troisième, et non le premier, trio avec piano de Dvorák, qui avait détruit deux essais antérieurs.

Certains signes montrent peut-être que Dvorák bataillait encore pour transformer son aisance mélodique innée en une œuvre de chambre «sérieuse», à grande échelle, mais dès l’ouverture du trio, l’identité du compositeur ne fait aucun doute: la sereine arche du thème, aux harmonies fluctuant entre majeur et mineur relatif, est du pur Dvorák. Sous l’effet d’une soudaine explosion d’énergie, cette ouverture se métamorphose en une figure d’arpège descendante qui débouche sur la première mélodie à part entière, par-dessus une figure berçante. Puis une nouvelle bouffée d’énergie s’apaise jusqu’au second thème principal. Doué de douces phrases répétées en style populaire, qui le rendent aussi typique que l’ouverture, ce thème domine le reste de la première section. Le développement central retrouve la mélodie en arche initiale et la rapide métamorphose arpégée, des éléments à partir desquels sont bâtis deux apogées, le second culminant en un majestueux retour à l’ouverture, désormais fortissimo. Pour couronner le mouvement, une puissante coda s’estompe en une ravissante conclusion, étonnamment paisible.

L’Adagio molto e mesto, dans le style contemplatif d’une dumka, compte parmi les mouvements lents les plus sincères de Dvorák. Le mélancolique thème d’ouverture en sol mineur est exploré trois fois: au piano, au violoncelle et au violon. Cette troisième énonciation conduit à de nouvelles tonalités et débouche sur la majeur; commence alors le second thème. Comme celui du premier mouvement, il est constitué de petites phrases répétées presque à la manière «traditionnelle», mais coulées dans une splendide forme en développement, dans le style le plus détendu et le plus lyrique de Dvorák. La musique se fait plus agitée et se retire de nouveau avant de revenir à la mélodie initiale, maintenant en fa dièse mineur. Un insistant battement de tambour, à la basse du piano, introduit une autre construction, qui s’évapore cependant en une extatique reprise du second thème. Pour finir, la musique s’enroule autour de sol mineur, et le premier thème, vigoureusement réénoncé fortissimo, se lance dans un sombre pianissimo qui clôt le mouvement.

Avec son charmant naturel de chanson, l’Allegretto scherzando s’ouvre sur le violon et le violoncelle en contrepoint. Une série d’accélérations, de décélérations et de changements de tempo élargis souligne la sensation d’un délicieux déploiement narratif. Le trio central est plus ample, plus sérieux. Le finale (Allegro vivace) commence par une exploration en sol mineur et ressemble beaucoup à du Schumann, dont il cite presque l’ouverture du Trio avec piano en fa majeur. Il est également schumannesque dans ses harmonies fluides, dans les échanges entre les trois instruments et dans la progressive montée en puissance de son énergie, qui culmine en un vigoureux thème fortissimo, dans le ton principal de si bémol. Une discussion prolongée se développe à partir d’un second thème moins effréné. Tandis que le rythme cadencé perdure, le thème de dumka du mouvement lent réapparaît au violoncelle (peut-être inspiré, là encore, par l’un des grands trios avec piano du répertoire, celui en mi bémol, D929 de Schubert). S’ensuivent la reprise et, enfin, une exubérante coda.

Longtemps, le Trio avec piano en sol mineur, op. 26 a pâti de toutes les attentes que les biographes de Dvorák avaient fait peser sur lui. Quatre mois avant d’en entreprendre l’écriture, le compositeur avait perdu sa seconde fille, Josefa, morte deux jours après sa naissance. Ces circonstances tragiques poussèrent les commentateurs à faire de cette œuvre une sorte de mémorial à l’enfant disparue, même si Dvorák n’indiqua jamais rien de tel, même si le langage, le caractère musical ne cadraient globalement pas avec l’expression de la tragédie. L’influent Otakar Šourek alla jusqu’à écrire que la «détresse spirituelle» de ce Trio anticipait indéniablement l’atmosphère du Stabat Mater, écrit plus tard cette année-là.

En réalité, tout cela se reflète bien peu dans ce Trio auquel la tonalité mineure (sol) confère essentiellement un caractère robuste, comme au début, et, sinon, un sentiment d’intensité menaçante, d’énergie nerveuse. Mais l’atmosphère est par trop vigoureuse et déterminée pour sembler tragique un seul instant, excepté dans le mouvement lent. Ce trio se distingue des œuvres de chambre ultérieures, et plus connues, de Dvorák par son économie de moyens. Le premier mouvement paraît avoir deux grands thèmes, mais si étroitement apparentés que l’un semble la variation de l’autre. Il s’ouvre sur deux accords péremptoires, suivis de quelques mesures où sont essayées des idées mélodiques. Bientôt, un motif de tours répétés lance le premier vrai thème joué successivement par le piano et par le violon. Plus tard, ce même motif installe un second thème, exposé au violoncelle. Le motif est alors juste ralenti pour former une séquence de phrases répétées, que Dvorák développe avec une grâce inimitable. En se déployant, le mouvement s’emplit de contrastes et de rebondissements dramatiques fondés, malgré tout, sur ce matériau d’ouverture ingénieusement lié.

Le mouvement lent, également bâti à partir d’un matériau ténu, ne présente qu’un seul thème, une mélodie au caractère d’abord lyrique plutôt que tragique, chantée, à l’ouverture, par le violoncelle. Mais un persistant battement de tambour s’élève à la basse du piano, instillant une teinte de marche funèbre. Après un calme soudain, une section centrale réfléchit tranquillement au thème, dans un climat de réminiscence affligée. Lorsqu’il revient, le thème est d’abord riche et expansif. Mais, plus tard, de glissantes harmonies chromatiques aux cordes accentuent le caractère poignant. D’autres touches délicatement affligées accompagnent ensuite ce mouvement vers sa fin, la concluion suggérant de nouveau un tambour funèbre. Mais, globalement, ce mouvement exhale plus une douce nostalgie qu’une profonde tragédie.

Tout en invention rythmique, le Scherzo repose sur une phrase de cinq mesures qui se poursuit d’instrument en instrument: seule une mélancolique mélodie au violoncelle vient brièvement l’interrompre en se contentant de ralentir le motif d’ouverture, comme le second thème violoncellistique du premier mouvement l’avait fait avant elle. Le trio central nous montre un Dvorák dans sa veine naïve, qui semble improviser sur un simple arpège d’accords ascendants avec de petites cadences pour clore chaque phrase. Comme le premier mouvement, le final s’ouvre sur des accords péremptoires, mais en sol majeur. On croirait entendre une invitation à la danse et, de fait, la musique, timidement d’abord, hardiment ensuite, prend un peu un caractère de polka. Il y a deux passages de développement prolongés, comme dans un mouvement de sonate conventionnel mais, à chaque fois, Dvorák les ramène à la danse dont ils sont issus. C’est un mouvement d’une ambiguïté fascinante, même si les dernières mesures insistent pour que la danse ait le dernier mot.

Josef Suk fut considéré comme le successeur de Dvorák, qui en avait fait son élève préféré dans sa classe de composition, au Conservatoire de Prague. Nommé directeur du Conservatoire, Suk n’en poursuivit pas moins une éminente carrière de violoniste et fut membre du célèbre Quatuor Bohémien jusqu’à sa mort, en 1935. Ce Quatuor se produisit de temps en temps en Grande-Bretagne et, comme l’écrivit Rosa Newmarch dans une rubrique nécrologique, le public britannique connaissait bien «la tête farouche et la silhouette robuste [de Suk], lorsqu’il s’asseyait, alerte et inspiré, au deuxième pupitre du Quatuor». En 1898, Suk épousa Otilie, la fille de Dvorák, mais elle mourut sept ans plus tard—une tragédie qui devait profondément affecter sa musique.

La splendide Élégie, op. 23 (1902) fut écrite en commémoration de la vie de Julius Zeyer (1841–1901), auteur de romans et de poèmes épiques enracinés dans l’histoire et les légendes de Bohême. Son influence sur Suk, la plus importante après celle de Dvorák, fut d’autant plus forte qu’elle était associée aux années les plus heureuses de la vie du jeune compositeur: celles de son mariage avec Otilie. En 1897–8, Suk écrivit une musique de scène pour le conte de fées dramatique de Zeyer, Radúz a Mahulena, dont une suite devint populaire. Deux ans plus tard, Zeyer demanda à Suk une musique pour sa nouvelle pièce, Pod jabloní («Sous les pommiers»).

L’Élégie est sous-titrée «Sous l’impression du Vyšehrad de Zeyer», du nom d’un poème épique (1880) qui se déroule dans l’antiquité tchèque, Vyšehrad étant l’ancienne forteresse érigée sur un rocher en surplomb du fleuve, à Prague, et dont la figure domine les légendes nationales tchèques (elle avait déjà donné son nom à la première pièce du cycle orchestral de Smetana, Má vlast, en 1875). Originellement composée pour une combinaison inhabituelle—un sextuor à cordes avec harpe et harmonium—, elle fut réécrite pour trio avec piano. Si la harpe et l’harmonium véhiculaient une vision romantique de l’antiquité, la version pour trio avec piano permet au riche lyrisme de Suk de se donner pleine carrière. Une phrase languissante est reprise et développée par le violon et par le violoncelle. S’ensuit une brève interruption enflammée, avant le retour de la mélodie. Une seconde interruption salue le grand mentor de Suk, Dvorák, par un clin d’œil à l’opéra Rusalka, alors tout récent, puis la mélodie chemine jusqu’à une paisible conclusion.

Robert Philip © 2008
Français: Hypérion

Kurz vor Dvoráks Abreise nach Amerika 1892 wurde im Prager Theater ein Konzert zu seinen Ehren veranstaltet. Im gedruckten Programm steht die folgende Huldigung: „Alle Kompositionen Dvoráks weisen eine besondere Eigenschaft auf: Sie gehören uns, sie sind tschechisch, slawisch. Der slawische Charakter in Dvoráks Musik tritt allerdings auf ungezwungene Weise hervor, ohne jegliches Affektieren; die natürliche Einfachheit seiner Musik ist der Zauberspruch, der den Hörer unweigerlich in seinen Bann schlägt.“ Der Autor erwähnt allerdings nicht den schwierigen Balanceakt, den Dvorák sein Leben lang bei seinem Versuch bewerkstelligen musste, auf der einen Seite seine Herkunft zu pflegen und auf der anderen seine Musik so zu gestalten, dass sie mit der besonders in Wien zusammenfließenden Hauptströmung übereinstimmte. Sollte seine Musik mit tschechischen oder deutschen Titeln veröffentlicht werden? Inwieweit sollte er seine Kompositionstechniken an Brahms orientieren, dem Nestor des musikalischen Establishments? Immerhin half Brahms als Erster Dvorák beim Start seiner Laufbahn, indem er ihn für Österreichische Staatstipendien empfahl und seinen Verleger riet, einige von Dvoráks frühen Stücken anzunehmen. 1875, also ein Jahr nach Erhalt des ersten dieser Stipendien, schrieb Dvorák nun in schneller Aufeinanderfolge eine Reihe von Werken, in denen sein einzigartiges Talent voll zum Ausdruck kam: die Sinfonie Nr. 5 in F-Dur, das Streichquintett in G-Dur, die Streicherserenade, die Moravské dvojzpevvy („Klänge aus Mähren“), das Klavierquartett und das auf der hier vorliegenden CD eingespielte Klaviertrio in B-Dur op. 21. Veröffentlicht wurde es als sein erstes Klaviertrio, auch wenn es eigentlich sein drittes war: Die zwei früheren Versuche hatte Dvorák vernichtet.

Im Klaviertrio in B-Dur mag es noch immer Anzeichen für Dvoráks Schwierigkeiten bei der Umsetzung seiner Erfindungsgabe für Melodien zur Bildung groß angelegter „ernsthafter“ Kammermusikwerke geben. Aber schon bei der Eröffnung des Trios kann über die Identität des Komponisten kein Zweifel herrschen. Das gelassene bogenförmige Thema mit seinen zwischen Dur und dem verwandten Moll fluktuierenden Harmonien ist reiner Dvorák. Ein plötzlicher Energieausbruch verwandelt diese Einleitung in eine abwärts gerichtete Arpeggiofigur, die zur ersten voll ausgeprägten, über einer wiegenden Geste erklingenden Melodie führt. Es gibt einen weiteren Energieschwall, der wieder abflaut und ins zweite Hauptthema mündet. Das ist mit seinen sanften, wiederholten musikalischen Phrasen im Volksmusikton so markant wie der Anfang und beherrscht den Rest dieses ersten Abschnitts. Die im Mittelteil erfolgende Durchführung kehrt zur bogenförmigen Melodie des Anfangs sowie zu ihrer raschen Arpeggioverwandlung zurück und schafft aus diesen Elementen zwei Höhepunkte. Auf dem zweiten Höhepunkt erfolgt eine majestätische Rückkehr zum jetzt im fortissimo gespielten Anfang. Der Satz wird von einer kraftvollen Koda gekrönt, die bezaubernd und unerwartet leise verklingt.

Das Adagio molto e mesto ist im kontemplativen Stil einer Dumka gehalten und stellt einen von Dvoráks innigsten langsamen Sätzen dar. Das melancholische erste Thema, in g-Moll, wird dreimal erkundet, zuerst vom Klavier, dann vom Violoncello und schließlich von der Violine. Dieser dritte Paragraph führt zu neuen Tonarten und erreicht schließlich A-Dur. Hier beginnt das zweite Thema. Wie das zweite Thema des ersten Satzes besteht es aus kurzen wiederholten musikalischen Phrasen, die fast wie Volksmusik klingen, in Dvoráks Händen aber eine sich wunderschön entwickelnde sowie äußerst entspannte und lyrische Gestalt annehmen. Die Musik wird erregter, flaut wieder ab und kehrt zur einleitenden Melodie zurück, die jetzt anstelle ihrer ursprünglichen Tonart in fis-Moll erklingt. Ein hartnäckiger Trommelschlag im Bassregister des Klaviers führt zu einer erneuten Anspannung, die sich allerdings bei der ekstatischen Wiederaufnahme des zweiten Themas auflöst. Schließlich umkreist die Musik g-Moll, und das erste Thema wird mutig im fortissimo wiederholt. Das Ende des Satzes erklingt in einem dunklen pianissimo.

Das Allegretto scherzando zeichnet sich durch eine reizende, liedhafte Ungezwungenheit aus. Es beginnt mit der Violine und dem Violoncello im Kontrapunkt. Eine Reihe von Beschleunigungen, Verzögerungen und längeren Passagen mit unterschiedlichen Tempi unterstreicht das Gefühl einer sich bezaubernd entfaltenden Erzählung. Das Trio in der Mitte erstreckt sich über einen langen Zeitraum und weist eine ernsthaftere Haltung auf. Der Schlusssatz (Allegro vivace) beginnt mit einer Erkundung in g-Moll und scheint sehr an Schumann zu mahnen, wobei er fast den Anfang von dessen Klaviertrio in F-Dur zitiert. Der Schumann’sche Charakter zeigt sich auch in den fließenden Harmonien, im Austausch zwischen den drei Instrumenten und in der allmählichen Spannungszunahme. Diese Spannung findet ihren Höhepunkt im behäbigen, im fortissimo vorgetragenen Thema in der Grundtonart B-Dur. Ein zweites Thema wird durch eine sanftere Schaukelbewegung geprägt, und eine ausführliche Diskussion entwickelt sich daraus. Während der Schaukelrhythmus anhält, taucht im Violoncello erneut das Dumkathema aus dem langsamen Satz auf (auch das mag wiederum von einem großen Klaviertrio inspiriert worden sein, in diesem Falle von Schuberts Trio in Es-Dur D929). Das führt zur Reprise und mündet schließlich in eine ausgelassene Koda.

Viele Jahre lang litt Dvoráks Klaviertrio in g-Moll op. 26 unter dem Erwartungsdruck, den die Biographen des Komponisten auf dieses Werk ausübten. Vier Monate vor seiner Komposition starb Dvoráks zweite Tochter, Josefa, nur zwei Tage nach ihrer Geburt. Diese tragischen Umstände führten Kommentatoren zur Annahme, dass dieses Werk irgendwie als ein Nachruf auf sie komponiert wurde, selbst wenn Dvorák dafür keinen Hinweis gab und die musikalische Sprache sowie der Werkcharakter im Großen und Ganzen nicht als Ausdruck von etwas Tragischem gedeutet werden können. Der einflussreiche Otakar Šourek ging sogar so weit und sprach von „seelischer Angst“, die angeblich unmissverständlich die Atmosphäre des Stabat Mater vorwegnehmen würde, das Dvorák später im gleichen Jahr komponieren sollte.

In der Musik des G-Moll-Trios gibt es dafür allerdings kaum eine Bestätigung. Die Molltonart verleiht zwar dem Großteil des Werkes einen rauen Charakter, wie zum Beispiel am Anfang, sowie gewissen Passagen ein Gefühl unterschwelliger Intensität und nervöser Energie. Die Stimmung ist jedoch zu energisch und bestimmt, als dass sie wirklich tragisch wirken könnte. Eine Ausnahme bildet der langsame Satz. Dieses Werk unterscheidet sich von Dvoráks späteren und bekannteren Kammermusikwerken durch seine Ökonomie der Mittel. Obwohl der erste Satz zwei Hauptthemen zu haben scheint, ist das eine Thema mit dem anderen so verwandt, dass es eher wie eine Variation des ersten wirkt. Der Satz beginnt mit zwei selbstbewussten Akkorden, denen sich einige Takte anschließen, in denen melodische Gedanken ausprobiert werden. Bald mündet ein Motiv aus wiederholten kreisenden Gesten in das erste richtige Thema. Das erklingt zuerst auf dem Klavier und dann auf der Violine. Später fließt das gleiche Motiv mit den kreisenden Gesten in das zweite Thema, das seinerseits zuerst vom Violoncello vorgetragen wird. Das Cello hat einfach das Motiv genommen und verlangsamt, um daraus eine Folge aus wiederholten musikalischen Phrasen zu bilden, die Dvorák mit unnachahmlicher Schicklichkeit weiterspinnt. Der Satz ist bei seiner Entfaltung voller Kontraste und dramatischer Zuspitzung, beruht aber durchweg auf diesem geschickt aufeinander bezogenen Material vom Anfang.

Der langsame Satz wird ebenso aus sehr wenig Material entwickelt. Er hat nur ein Thema, eine vom Violoncello am Anfang gesungene Melodie, deren Charakter zuerst eher lyrisch als tragisch ist. Im Bassregister des Klaviers wächst ein beharrlicher Trommelschlag, der an einen Trauermarsch mahnt. Plötzlich tritt Stille ein, worauf der Mittelteil in einer Stimmung klagender Erinnerung leise über das Thema nachsinnt. Wenn jenes Thema wieder zurückkehrt, klingt es vorerst satt und voluminös. Später initieren die schlitternden chromatischen Harmonien der Streicher aber eine neue Heftigkeit. Bis zum Satzende gibt es noch weitere feinfühlig klagende Gesten, und der Schluss lässt erneut an die Trommel eines Trauermarsches denken. Alles in allem vermittelt der Satz aber eher ein Gefühl milder Nostalgie statt tiefer Tragik.

Das Scherzo ist voller rhythmischer Einfälle, die auf einer fünftaktigen, von Instrument zu Instrument weitergereichten musikalischen Phrase beruhen. Dieses Spiel wird kurz von einer wehmütigen Cellomelodie unterbrochen, die wie das vom Violoncello vorgetragene zweite Thema des ersten Satzes einfach das Anfangsmotiv übernimmt und verlangsamt. Das Trio in der Mitte zeigt Dvorák von seiner kindlichen Seite. Er scheint hier über nichts anderes als ein Arpeggio aus aufsteigenden Akkorden zu improvisieren und jede musikalische Phrase mit einer kleinen Kadenz abzurunden. Der Schlusssatz beginnt wie der erste Satz mit selbstbewussten Akkorden, nun allerdings in G-Dur. Das wirkt wie eine Aufforderung zum Tanz, und tatsächlich nimmt die Musik den Charakter einer Polka an, zuerst zögernd und dann beherzt. Es gibt zwei ausgedehnte Durchführungspassagen wie in einer konventionellen Sonate. Sie werden aber jedesmal wieder zum Tanz zurückgeführt, aus dem sie herausgewachsen waren. Hier hat man es mit einem Satz von faszinierender Ambiguität zu tun. Die letzten Takte bestätigen allerdings den Tanz als Wortführer.

Josef Suk war Dvoráks Lieblingsschüler in Komposition am Prager Konservatorium, und mit der Zeit sollte man Suk zu Dvoráks Nachfolger in der tschechischen Musik erklären. Er wurde später selbst Rektor des Konservatoriums und verfolgte darüber hinaus eine erfolgreiche Karriere als Violinist. So spielte er zum Beispiel bis zu seinem Tode 1935 in dem berühmten Böhmischen Streichquartett. Das Quartett besuchte ab und zu Großbritannien, und die Hörer waren, wie Rosa Newmarch in einem Nachruf schrieb, mit Suks „grobem Kopf und beleibter Statur vertraut, wie er sich wach und engagiert ans Pult der zweiten Violine des Quartetts setzte“. 1898 heiratete Suk Dvoráks Tochter Otilie, die nur sieben Jahre später sterben sollte. Dieses tragische Ereigniss hinterließ einen tiefen Eindruck auf Suks spätere Musik.

Die von 1902 stammende wunderschöne Elegie op. 23 wurde für eine Andachtsfeier komponiert, die das Leben von Julius Zeyer (1841–1901) würdigte. Zeyer war Autor von Novellen und epischen Gedichten, die von der Geschichte und den Legenden Böhmens handelten. Sein Einfluss auf Suk kam gleich nach Dvoráks und wurde noch durch die Assoziation mit Suks glücklichsten Lebensjahren zur Zeit seiner Heirat mit Otilie verstärkt. 1897–8 komponierte Suk eine Schauspielmusik für Zeyers dramatisches Märchen Radúz a Mahulena, die Suite daraus wurde sehr erfolgreich. Zwei Jahre später bat Zeyer Suk um die Komposition von Musik für sein neues Schauspiel Pod jabloní (Unter den Apfelbäumen).

Die Elegie trägt den Untertitel „Unter dem Eindruck von Zeyers Vyšehrad“. Das ist ein 1880 geschriebenes episches Gedicht, dessen Handlung sich in sehr alter tschechischer Geschichte abspielt, als Vyšehrad eine uralte Festung auf einem Felsen war, der Ausblick auf den Fluss in Prag gestattete. Diese Festung nimmt in tschechischer Folklore einen wichtigen Platz ein (sie lieferte schon den Titel für die erste sinfonische Dichtung in Smetanas Orchesterzyklus Má vlast von 1875). Die Elegie wurde ursprünglich für die ungewöhnliche Kombination aus Streichsextett, Harfe und Harmonium komponiert, später aber für Klaviertrio bearbeitet. Wo die Harfe und das Harmonium dem Stück ein romantisches Gefühl von etwas Altertümlichem verliehen haben mögen, unterstrich die Fassung für Klaviertrio Suks üppige Liedhaftigkeit. Eine sehnsuchtsvolle Geste wird von der Violine und dem Violoncello wiederholt und weitergeführt. Es gibt eine kurze, leidenschaftliche Unterbrechung, bevor die Melodie erneut erklingt. Eine zweite Unterbrechung verweist auf Suks großen Mentor Dvorák mit einer flüchtigen Bezugnahme auf eine musikalische Phrase aus dessen kurz zuvor komponierter Oper Rusalka. Dann schlängelt sich die Melodie zu einem friedvollen Abschluss.

Robert Philip © 2008
Deutsch: Elke Hockings