On the first of May 1539, Isabella of Portugal died. Isabella, the wife of the Emperor Charles V, the most powerful monarch in Europe, succumbed to fever after giving birth; the child also failed to survive. In an age of dynastic alliances that paid scant heed to the feelings of those involved, the Imperial marriage was unusual in being marked by real affection from the outset, so Charles felt the loss of Isabella particularly keenly. He put aside affairs of state and for a period withdrew to a monastery. Whilst in retreat he wrote to his brother, the Archduke Ferdinand, saying that ‘he had nothing left to do but to submit himself in all patience to God’s will, and pray him to take Isabella to him in Paradise’.

One mark of Charles’s continuing affection for his wife was the commission from the artist Titian of a number of posthumous portraits, but Charles’s hope that it would be the divine will for his salvation and heavenly reunion with Isabella is most vividly displayed in Titian’s Gloria, showing the Imperial couple worshipping the Trinity, the patron of the Empire. Charles prized this and his portraits of Isabella so highly that they were among the few paintings that he took into his final retirement at the monastery of Yuste in 1556.

The devotion Charles exhibited towards the memory of his beloved wife found expression not just through visual depictions but in music, too, in a number of works by Thomas Crecquillon. Virtually nothing is known for certain of this composer outside the period of his Imperial service from 1540 to 1550, and little enough even about that. He is known to have been chapel master from 1540, probably until 1545, when the burden of composition seems to have taken over and Cornelius Canis assumed the more routine tasks of running the choir. However little we now know, his music was very widely printed and copied; it reached virtually the whole of Europe and even the New World. Works of his were used as models for new compositions and are found in arrangements by a good number of later composers (Monteverdi, no less, regarded him as one of the great masters of the sixteenth-century style). That wider fame was matched by the regard in which Charles evidently held his music: the Court poet recorded how the Emperor was particularly moved by Crecquillon’s work, and called him ‘the truest Orpheus of our age’. Just as Charles turned to Titian as a leading artist of the day for commissions, the list of Crecquillon’s state motets, Masses and chansons show that he was Charles’s choice for the composition of music for the great occasions within the Court and beyond.

The first works in the group of pieces related to the Empress Isabella are the two chansons Mort m’a privé. The text that Crecquillon set is highly unusual: it is one that speaks of loss in very personal terms rather than in the conventionalities of the day. The emphasis in this text on patience and submission to God’s will precisely mirrors Charles’s letter to his brother following Isabella’s death. The reference to ‘great ancestry’ fits Charles well too: his family tree was littered with Biblical Patriarchs, minor saints and mythological figures; Charles’s reliance on Isabella as a confidante and his distraught reaction to her death are also reflected in this verse. The whole stanza seems to have been written specifically to reflect his state of mind after Isabella’s death—he himself may even have penned it, although we cannot be sure.

Crecquillon’s two settings of this text in themselves seem designed to be emblematic of the Imperial couple, the five-voice setting representing Charles and the four-voice one Isabella. These settings are in different modes, something that would have carried a particular resonance in itself at the time but which is difficult for the modern listener to recapture—the mode for Charles’s version would have had overtones of homage and respect, whilst that for Isabella would have carried intimations of sorrow and loss; the difference in the number of voices also speaks of the respective difference in status. Despite the difference of mode, there is a very subtle musical link between the two works, significantly in the setting of the words ‘divine will’. The bass, or ‘ground’, in this fragment of music in the five-voice version is the same as the uppermost voice carrying the same words in the other setting, suggesting that Isabella was the ground of Charles’s happiness.

The Mass setting itself is based largely on the five-voice chanson, a common compositional technique of the period. Within the Habsburg court, the knowledge of the chanson and the meaning of its text would have given point enough to the Mass, but Crecquillon’s symbolic construction is considerably more complex than that. He uses material not only from his chanson model, but also from the four-voice one, as well as making allusion to the two other chansons that are included here. More than that, the ‘divine will’ portion of the main chanson model is reserved for a limited number of points within the Mass, and where it is not inherently prominent—for instance in opening a musical section—it is clearly signposted by changes of texture. Similarly, it is the corresponding ‘divine will’ fragment of the four-voice work that Crecquillon incorporates into the Mass. These fragments and the additional material from the remaining chansons here are disposed in ways that provide a commentary on Charles. There are even three references to the Persons of the Trinity, a musical analogue to the object of Isabella and Charles’s adoration depicted in Titian’s painting.

The listener may hear, in the very opening section of the work, the Kyrie, a small portion of the chanson Oeil esgaré. The text of this chanson has a dark hue in bemoaning the loss of a look, a glance which is desperately sought but which cannot be found, although it is less certain whether this text, like that of Mort m’a privé, was written specifically for Charles. The portion of music borrowed is from the last line of the chanson so that the two texts together effectively say: ‘Lord, have mercy and rescue his [Charles’s] heart from pain and torment.’ This sets out the consolatory intention of the Mass as a whole. The second section of the Kyrie prominently twins the two ‘divine will’ fragments to ask more specifically that it should be the divine will to have mercy on both Charles and Isabella.

Other particularly audible examples of such conjunctions may be heard in the Credo. At the ‘incarnatus’, parts of both ‘divine will’ fragments, one in long note values, are combined to reinforce the belief in the divine essence of the Royal couple. Then, at the words ‘Et expecto resurrectionem mortuorum’ (‘And I look for the resurrection of the dead’), Isabella’s ‘divine will’ fragment is clearly heard, with an upward transposition, illustrating Isabella’s hoped-for rising. This is immediately followed by Charles’s ‘divine will’ fragment, prominent in setting the final words: ‘et vitam venturi saeculi’ (‘and the life of the world to come’).

Similar symbolism runs through the Sanctus and Benedictus. The Hosanna section uses both fragments, expressing the hope that both Charles and Isabella would so praise God in Heaven with the Heavenly hosts—yet another echo of Titian’s Gloria. The Benedictus was commonly associated with the divine element of kingship and again Isabella’s fragment can be heard in the opening of the section, emphasizing, like the ‘incarnatus’ of the Credo, that Isabella is a focus of the work. Perhaps more importantly, though, this is the moment most closely linked to the central mystery of faith, the moment when the sacrifice of the Mass is effective, benefiting not just the living, but the dead whose sins are yet to be fully expiated. It is no coincidence that Charles’s daily private said Mass was for Isabella. This Mass too was for Isabella’s soul as the musical reference here makes clear once more.

The final section of the Mass, the Agnus Dei, contains the second of Crecquillon’s quotations from other chansons, from a very sardonic comment on the world: Le monde est tel. The movement opens with the ‘standard’ material, but this soon gives way to the additional quotation, a substantial portion from the music for the last line of text of Le monde. Once again, the significance is in the conjunction of the words of the Mass and those of the borrowed music. The Agnus Dei asks for mercy and peace and the borrowed chanson text adds, in effect, ‘or never will he [Charles] profit otherwise’. This Mass section ends with the most sustained, and musically quite insistent, use of Charles’s ‘divine will’ quotation, suggesting first that the mercy and peace prayed for are the gifts willed by God to those who believe and trust, and second, the urgency of that plea for such relief. Having prayed for Isabella so clearly, this remarkably complex musical testament to Charles’s devotion to his dead wife ends, as it began, with a prayer for consolation and comfort for Charles himself.

In addition to these works so personal to the Emperor, Crecquillon is known to have written three funerary motets for others within the Imperial circle. Cur Fernande pater is for Elizabeth of Poland, the Emperor Charles’s niece and a particular favourite of his. She had married Sigismund, King of Poland, in 1543; her leaving of the Habsburg courts had been marked with the gift of a chanson and a Mass based upon it, both by Crecquillon. Elizabeth died in 1545, possibly poisoned—the victim of intrigue in the Polish court, it was rumoured. Charles and the Archduke Ferdinand, her father, were together when the news reached them. A few days later, formal obsequies were held, attended by representatives from a number of different countries as well as by Elizabeth’s family. Again, Crecquillon was called on to provide suitable music and, despite the pedestrian text with which he had to work and the limited time, he produced a work that conveys the very real emotion that Elizabeth’s family must have felt.

The remaining two funeral motets are perhaps less personal, more formal state works. They celebrate generals. Praemia pro validis was written for the funeral of Maximilian of Buren in 1548. Maximilian, a hard-living and hard-drinking soldier, had been close to the Emperor through many of Charles’s military campaigns. He met his death with so much enthusiasm in his leave-taking that it became the stuff of literature. Caesaris auspiciis does not give a name, but the record of the unknown general’s military service and the closeness to the Imperial circle that he must have had suggest that it was written for Philippe de Croy, Duke of Arschot and Governor of Hainault, who died in 1549.

Congratulamini mihi is a wonderful and joyous expression of the Resurrection of Christ. After so much mourning and prayer for the dead, it provides a fitting conclusion in the celebration of Christ’s rising from the dead, the belief in which gave life to Charles’s hopes for his own resurrection into the Heavenly presence with his beloved Isabella.

Martin Ham © 2006

Le 1er mai 1539, Isabelle du Portugal, épouse de l’empereur Charles Quint—le monarque le plus puissant d’Europe—succomba à la fièvre après avoir accouché d’un enfant qui, lui non plus, ne survécut pas. En un temps d’alliances dynastiques peu soucieuses des sentiments des époux, ce mariage impérial était inhabituel car marqué d’emblée par une réelle affection. Aussi Charles ressentit-il très profondément la perte d’Isabelle, délaissant les affaires de l’État pour se retirer un moment dans un monastère. De sa retraite, il écrivit à son frère, l’archiduc Ferdinand, qu’il «ne lui restait qu’à se soumettre en toute patience à la volonté de Dieu et à le prier de mener Isabelle jusqu’à lui, au Paradis».

L’affection indéfectible de Charles pour sa femme se traduisit notamment par plusieurs portraits posthumes commandés à Titien—l’espoir de Charles d’une volonté divine œuvrant à son salut et à la réunion céleste avec Isabelle est dépeint avec force éclat dans la Gloire, où Titien représente le couple impérial en train d’adorer la Trinité, patronne de l’Empire. Charles aimait tant ce tableau, et les portraits d’Isabelle, que ces œuvres furent parmi les rares peintures qu’il emporta dans sa dernière retraite, au monastère de Yuste, en 1556.

La dévotion de Charles pour la mémoire de son épouse bien-aimée s’exprima et en images et en musique, grâce à Thomas Crecquillon. Nous n’avons presque aucune certitude sur ce compositeur, hormis quelques informations succinctes concernant sa période impériale (1540–1550). Il fut maître de chapelle de 1540 à 1545 (probablement), date à laquelle sa charge de compositeur sembla prendre le dessus, Cornelius Canis assumant alors la fonction plus routinière de maître de chœur. Notre ignorance actuelle n’empêche pas sa musique d’avoir été très largement imprimée et copiée, jusqu’à atteindre presque toute l’Europe et même le Nouveau Monde. Ses œuvres servirent de modèles à d’autres pièces et se retrouvent dans les arrangements de maints compositeurs ultérieurs (Monteverdi, rien de moins, le tenait pour l’un des grands maîtres du XVIe siècle). Cette large célébrité n’eut d’égale que la haute estime en laquelle Charles tenait, à l’évidence, sa musique: le poète de la cour rapporta combien l’empereur fut ému par l’œuvre de Crecquillon, à ses yeux «le plus authentique Orphée de notre temps». Si, pour la peinture, Charles se tourna vers Titien, artiste majeur de l’époque, la liste des motets officiels, messes et chansons révèle que ce fut à Crecquillon qu’il confia la musique des grands événements de la cour et d’ailleurs.

Au premier rang des œuvres associées à l’impératrice Isabelle figurent les deux chansons Mort m’a privé, sur un texte fort insolite qui évoque le deuil en des termes très personnels, loin des conventions d’alors. L’accent mis sur la patience et la soumission à la volonté de Dieu reflète exactement la lettre que Charles adressa à son frère après la mort d’Isabelle. La référence au «grand ancêtre» convient, elle aussi, idéalement à Charles, dont l’arbre généalogique fourmillait de patriarches bibliques, de saints mineurs et de figures mythologiques; la confiance de Charles en Isabelle, sa confidente, et le désespoir qu’il éprouva lorsqu’elle mourut transparaissent également dans cette poésie, reflet de l’état d’esprit de l’empereur à la mort de son épouse—peut-être même en est-il l’auteur, mais nous ne pouvons l’affirmer.

Les deux mises en musique de Crecquillon semblent avoir été conçues comme des emblèmes du couple impérial, la version à cinq voix symbolisant Charles, celle à quatre voix Isabelle. Ces œuvres présentent des modes différents, ce qui, à l’époque, avait une résonance particulière, que l’auditeur moderne a cependant du mal à se figurer—le mode de la version de Charles avait des nuances d’hommage et de respect, celui d’Isabelle véhiculait la tristesse et le deuil; le nombre de voix, lui, disait le statut de chacun. Mais cette différence de mode n’empêche pas les deux œuvres d’afficher un fort subtil, et révélateur, lien musical dans la mise en musique des mots «volonté divine». Pour ce fragment musical, la basse, ou «ground», de la version à cinq voix est identique à la voix la plus aiguë affectée aux mêmes mots dans la mouture à quatre voix, suggérant qu’Isabelle fondait le bonheur de Charles.

La messe repose essentiellement sur la chanson à cinq voix—une technique alors courante. À la cour des Habsbourg, la notoriété de cette chanson et le sens de son texte auraient suffi à rendre cette messe intéressante, mais la construction symbolique de Crecquillon s’avère bien plus complexe: il tire son matériau de sa chanson-modèle, mais aussi de la version à quatre voix, sans oublier des allusions aux deux autres chansons incluses ici. Plus encore, la «volonté divine» de la chanson-modèle est réservée à quelques moments de la messe et, lorsqu’elle n’est pas d’une proéminence inhérente (en ouverture de section musicale, par exemple), elle est clairement annoncée par des changements de texture. De même, Crecquillon incorpore dans cette messe la «volonté divine» de la mouture à quatre voix. Ces emprunts et le matériel additionnel tiré des autres chansons de ce disque sont agencés de manière à offrir un commentaire sur Charles. On trouve même trois références aux hypostases de la Trinité, équivalent musical de l’objet de l’adoration de Charles et d’Isabelle, dans le tableau de Titien.

Dans la toute première section de la messe (Kyrie), l’auditeur peut entendre une petite portion de la chansons Oeil esgaré, dont le sombre texte déplore la perte d’un regard, désespérément recherché mais introuvable—même s’il est moins certain que ce texte, comme celui de Mort m’a privé, ait été spécifiquement écrit pour Charles. L’emprunt musical provenant du dernier vers de la chanson, les deux textes disent en fait: «Seigneur, prends pitié et délivre son cœur [à Charles] de la peine et du tourment», ce qui reflète d’emblée l’intention consolatrice de toute cette messe. La seconde section apparie les deux fragments de «volonté divine» afin d’implorer plus spécifiquement la pitié divine pour Charles et Isabelle.

De telles conjonctions apparaissent, aussi, clairement dans le Credo. À l’«incarnatus», des morceaux des deux fragments de «volonté divine» (dont l’un en valeurs longues) sont combinés pour renforcer la croyance en l’essence divine du couple royal. Puis, aux mots «Et expecto resurrectionem mortuorum» («Et j’attends la résurrection des morts»), la «volonté divine» d’Isabelle se fait entendre, transposée vers le haut, pour illustrer l’ascension espérée de la défunte. Juste après, la «volonté divine» de Charles survient aux derniers mots saillants: «et vitam venturi saeculi» («et la vie du monde à venir»).

Un même symbolisme traverse le Sanctus et le Benedictus. L’Hosanna utilise les deux fragments, traduisant l’espoir que Charles et Isabelle louent Dieu au ciel avec les armées célestes—encore un écho de la Gloire de Titien. Le Benedictus était couramment associé à l’élément divin de la royauté et le fragment d’Isabelle apparaît de nouveau dans la section d’ouverture, soulignant, comme l’«incarnatus» du Credo, combien cette femme est au centre de l’œuvre. Mais, fait peut-être le plus important, ce moment est aussi le plus étroitement lié au mystère central de la foi, quand le sacrifice de la messe est effectif, au bénéfice des vivants, mais aussi des morts, dont il faut encore pleinement expier les péchés. Chaque jour, la messe privée de Charles était dite, et ce n’est pas un hasard, à l’intention d’Isabelle, à l’âme de laquelle la présente messe était également destinée, comme le prouve une fois encore la référence musicale.

La section finale de la messe (Agnus Dei) renferme la seconde citation empruntée aux autres chansons, en l’occurrence à un commentaire fort sardonique sur le monde: Le monde est tel. Le mouvement s’ouvre sur le matériau «standard», vite abandonné pour la citation additionnelle, une portion substantielle de la musique du dernier vers de Le monde. Là encore, tout repose dans la conjonction des mots et de la messe et de la musique empruntée. L’Agnus Dei implore la miséricorde et la paix, prière à laquelle le texte de la chanson d’emprunt ajoute: «ou sinon il [Charles] ne profitera pas». Cette section de la messe s’achève sur l’usage le plus soutenu, musicalement très insistent, de la «volonté divine» de Charles, suggérant que la miséricorde et la paix implorées sont les dons voulus par Dieu à ceux qui croient et ont la foi—un passage qui dit aussi l’urgence de cet appel au secours. Après avoir prié si clairement pour Isabelle, ce testament musical remarquablement complexe—celui de la dévotion de Charles pour sa défunte épouse—s’achève, comme il avait commencé, sur une prière exhortant à la consolation et au réconfort de l’empereur.

Outre ces œuvres extrêmement personnelles composées pour l’empereur, Crecquillon écrivit trois motets funèbres pour divers membres du cercle impérial. Cur Fernande pater est destiné à Élisabeth de Pologne, nièce, fort appréciée, de Charles. En 1543, elle avait épousé Sigismond, roi de Pologne, et s’était vu offrir, au moment de quitter la cour des Habsbourg, une chanson et une messe fondée sur cette chanson, toutes deux de Crecquillon. Élisabeth mourut en 1545, probablement empoisonnée (victime d’une intrigue à la cour de Pologne, nous dit la rumeur). Charles se trouvait avec le père d’Élisabeth, l’archiduc Ferdinand, quand il apprit la nouvelle. Quelques jours plus tard, des obsèques nationales eurent lieu, auxquelles assistèrent des représentants de plusieurs pays et la famille d’Élisabeth. Une fois encore, une musique de circonstance fut demandée à Crecquillon qui, malgré un texte prosaïque et un temps limité, parvint à écrire une œuvre véhiculant l’émotion même éprouvée par la famille de la défunte.

Peut-être moins personnels, plus officiels, les deux derniers motets célèbrent des généraux. Praemia pro validis fut écrit pour les funérailles de Maximilien de Buren, en 1548. Maximilien, soldat bon vivant et gros buveur, avait été proche de Charles au cours de nombreuses campagnes militaires; il mourut avec un tel enthousiasme que la littérature s’empara de ses derniers instants. Caesaris auspiciis ne mentionne aucun nom, mais les états de service de ce général anonyme et l’étroitesse de ses liens avec le cercle impérial plaident en faveur de Philippe de Croy, duc d’Arschot et gouverneur du Hainault, mort en 1549.

Ce disque s’achève sur Congratulamini mihi, merveilleuse et joyeuse expression de la résurrection du Christ. Après tant de déplorations et de prières pour les morts, voilà la conclusion rêvée pour célébrer la résurrection du Christ d’entre les morts, qui nourrit les espoirs de Charles quant à sa propre résurrection, en la présence céleste, aux côtés de sa bien-aimée Isabelle.

Martin Ham © 2006
Français: Hypérion

Am 1. mai 1539 starb Isabella von Portugal an einem Kindbettfieber, die Frau des Kaisers Karl des Fünften, des mächtigsten Monarchen Europas. Auch das Kind überlebte nicht. In einem Zeitalter dynastischer Ehebündnisse, als man sich um die Gefühle der Beteiligten einen Kehricht scherte, unterschied sich die Ehe des Kaisers dadurch, dass sie sich von Anfang an durch echte Zuneigung auszeichnete. Karl wurde deshalb vom Verlust Isabellas besonders stark getroffen. Er wandte sich von den Staatsgeschäften ab und zog sich zeitweilig in ein Kloster zurück. Bei seinem dortigen Aufenthalt schrieb er an seinen Bruder, den Erzherzog Ferdinand, dass ihm nichts anderes übrig bliebe, als sich duldsam dem Wille Gottes zu beugen und zu beten, dass der Herr Isabella zu sich ins Paradies aufnehmen möge.

Ein Zeichen von Karls anhaltender Zuneigung für seine Frau waren seine Aufträge an den Künstler Tizian für eine Reihe von Porträts der Verstorbenen. Karls Hoffnung auf eine göttliche Fügung, die ihm sein Heil und eine Wiedervereinigung mit Isabella im Himmel bescheren möge, kommt am besten in Tizians Gloria zum Ausdruck. Auf dem Bild sieht man das Kaiserpaar bei der Anbetung der Dreifaltigkeit, der Grundpfeiler des Reiches. Karl schätzte dieses Gemälde und seine Isabellaporträts so sehr, dass er sie zu den wenigen Bildern auserkor, die er 1556 in seine letzte Zufluchtsstätte, das Kloster von Yuste, mitnahm.

Karls Festhalten an der Erinnerung seiner geliebten Frau fand nicht nur in der bildenden Kunst ihren Ausdruck, sondern auch in der Musik, nämlich in einer Reihe von Kompositionen Thomas Crecquillons. Man weiß fast nichts mit Sicherheit über diesen Komponisten, außer dass er von 1540 bis 1550 im kaiserlichen Dienst stand, aber selbst darüber ist herzlich wenig bekannt. Man weiß, dass er seit 1540 Kapellmeister war und diesen Dienst wahrscheinlich bis 1545 ausführte. Dann konzentrierte er sich offenbar auf das Komponieren und überließ Cornelius Canis die Routineaufgaben der Chorleitung. Unsere heutige Unkenntnis steht im Widerspruch zu Crecquillons Ruhm zu seiner Zeit. Seine Musik erschien häufig im Druck und in Abschriften. Sie gelangte in fast alle Ecken Europas und sogar in die Neue Welt. Crecquillons Werke dienten als Vorlage für neue Kompositionen und wurden von zahlreichen späteren Komponisten bearbeitet (kein Geringerer als Monteverdi betrachtete Crecquillon als einen der großen Meister des im 16. Jahrhundert gepflegten Stils). Auch Karl der Fünfte teilte offenbar diese große Bewunderung für Crecquillons Musik: Ein Hofdichter berichtete, wie der Kaiser besonders Crecquillons Œuvre schätzte und ihn den „wahrsten Orpheus unserer Zeit“ bezeichnete. Genauso wie sich Karl mit seinen Gemäldeaufträgen an den führenden bildenden Künstler seiner Zeit, eben Tizian, wandte, so vergab er seine Kompositionsaufträge für die bedeutenden Anlässe am Hof und darüber hinaus an den damals hochberühmten Komponisten Crecquillon, wie die Liste seiner vom Kaiser in Auftrag gegebenen Motetten, Messen und Chansons beweist.

Die ersten Kompositionen in der mit der Kaiserin Isabella in Verbindung stehenden Werkgruppe sind die zwei Chansons Mort m’a privé. Der von Crecquillon vertonte Text ist äußerst ungewöhnlich: Hier wird über den Verlust in einer sehr persönlichen und nicht in der damals üblichen konventionellen Sprache reflektiert. Die Betonung auf Geduld und Unterordnung unter den Willen Gottes kennen wir schon aus dem erwähnten Brief Karls an seinen Bruder nach Isabellas Tod. Ebenso passt der im Text hergestellte Bezug auf eine „große Ahnenreihe“ gut auf Karl: Sein Familienstammbau war mit biblischen Patriarchen, diversen Heiligen und mythologischen Figuren übersät. Auch Karls Abhängigkeit von Isabella als Vertrauensperson und seine verzweifelte Reaktion auf ihren Tod kommen in diesen Versen zum Ausdruck. Der ganze Text scheint speziell geschrieben worden zu sein, um Karls Gefühlszustand nach dem Tode Isabellas auszudrücken. Vielleicht hat Karl den Text sogar selbst verfasst. Mit Sicherheit kann man das jedoch nicht sagen.

Crecquillons zwei Vertonungen dieses Textes scheinen das Kaiserpaar symbolisieren zu wollen. Die fünfstimmige Vertonung sollte dann wohl Karl und die vierstimmige Fassung Isabella repräsentieren. Diese Vertonungen stehen in unterschiedlichen Kirchentonarten. Dieser Umstand hatte zu jener Zeit angeblich eine gewisse Bedeutung, die der heutige Zuhörer aber schwer nachvollziehen kann. In der Kirchentonart der Karl darstellenden Fassung soll Huldigung und Respekt mitgeschwungen haben, während man von der Kirchentonart der Isabella repräsentierenden Version sagt, sie enthielte Anklänge an Kummer und Verlust. Zudem verweist die unterschiedliche Stimmenanzahl auf einen jeweils anderen Status. Trotz der Unterschiede gibt es zwischen den beiden Werken sehr subtile musikalische Verbindungen, besonders bei der Vertonung der Worte „göttlicher Wille“. Das in der fünfstimmigen Fassung auf diese Worte mehrmals wiederholte Bassmotiv gleicht der obersten Stimme an der gleichen Stelle in der anderen Fassung. Das erlaubt die Deutung, dass Isabella die Quelle von Karls Glück war.

Die Messe gleichen Namens beruht im Großen und Ganzen auf dem fünfstimmigen Chanson. Das Zugrundelegen einer existierenden Komposition als Ausgangspunkt für eine Messe war zu jener Zeit eine häufig anzutreffende Kompositionstechnik. Für den Habsburger Hof hätte eine einfache Bezugnahme auf das Chanson und seinen Text völlig ausgereicht, aber Crecquillon lieferte eine beachtlich komplexere symbolische Konstruktion. Er zog nicht nur Material aus dem zugrunde liegenden fünfstimmigen Chanson, sondern auch aus der vierstimmigen Fassung heran. Darüber hinaus ließ er zwei andere Chansons anklingen, die auch auf der CD aufgenommen wurden. Am interessantesten ist jedoch Crecquillons Einsatz seiner Vertonung der Worte „göttlicher Wille“ aus dem fünfstimmigen Chanson. Dieses Zitat hob er sich für eine begrenzte Anzahl von Momenten in der Messe auf. Wo das Zitat nicht eindeutig hörbar ist (zum Beispiel beim Anfang eines musikalischen Abschnitts), wurde es durch einen Wechsel im Stimmsatz deutlich gekennzeichnet. Ähnlich beredt übernahm Crecquillon seine Vertonung der Worte „göttlicher Wille“ aus dem vierstimmigen Chanson in die Messe. Alle diese Übernahmen wurden so eingeflochten, dass sie einen Kommentar über Karl liefern. Es gibt sogar drei Bezüge auf die Personen der heiligen Dreieinigkeit. Somit entsteht eine musikalische Entsprechung der im Tizian-Gemälde abgebildeten und dort von Isabella und Karl angebeteten Dreifaltigkeit.

Vielleicht erkennt der Zuhörer im ersten Abschnitt des Werkes, im Kyrie, ein kurzes Zitat aus dem Chanson Oeil esgaré. Der Text dieses Chansons zeichnet sich durch ein dunkles Klagen über das Ausbleiben eines Blickes aus, eines Blickes, der verzweifelt und doch erfolglos gesucht wird. Ob dieser Text speziell für Karl geschrieben wurde, ist noch weniger sicher als beim Mort m’a privé. Der geborgte musikalische Abschnitt stammt aus der letzten Zeile des Chansons. Sein Einschub in den Messtext ergibt den Wortlaut: „Herr, hab Mitleid und rette sein [Karls] Herz von der Pein und Qual.“ Damit wird die versöhnliche Absicht der Messe als Ganzes kundgetan. Im zweiten Abschnitt des Kyrie werden die Vertonungen der Worte „göttlicher Wille“ aus den beiden Chansonfassungen hörbar kombiniert. Damit wird konkret um Gottes Erbarmen mit sowohl Karl als auch Isabella gebeten.

Andere besonders auffällige Beispiele solcher Bezüge sind im Credo zu hören. Im mit „incarnatus“ beginnenden Abschnitt werden Teile aus beiden Vertonungen der Worte „göttlicher Wille“ kombiniert (eine Vertonung in langen Notenwerten), um den Glauben an das göttliche Wesen des Kaiserpaares zu bekräftigen. Dann erklingt auf die Worte „Et expecto resurrectionem mortuorum“ („Und ich erwarte die Auferstehung der Toten“) deutlich das Fragment „göttlicher Wille“ aus dem Isabella-Chanson, mit einer aufwärts gerichteten Transposition. Das steht für Isabellas erhoffte Auferstehung. Dieser Passage schließt sich sofort das Fragment „göttlicher Wille“ aus dem Karl-Chanson an und erklingt prominent auf die abschließenden Worte „et vitam venturi saeculi“ („und das Leben der zukünftigen Welt“).

Ähnliche Symbole findet man immer wieder im Sanctus und Benedictus. Der Hosanna-Abschnitt zieht beide Vertonungen der Worte „göttlicher Wille“ heran und gibt damit der Hoffnung Ausdruck, dass sowohl Karl als auch Isabella zusammen mit den himmlischen Heerscharen Gott im Himmel so loben würden—noch ein Hinweis auf Tizians Gloria. Das Benedictus wurde normalerweise mit dem göttlichen Aspekt des Königtums assoziiert, und wieder erklingt das Fragment „göttlicher Wille“ aus dem Isabella-Chanson, und zwar zu Beginn des Abschnitts. Wie im „incarnatus“-Abschnitt des Credos unterstreicht das Zitat Isabellas zentrale Rolle im Werk. Vielleicht noch wichtiger ist jedoch die Tatsache, dass dieser Moment eng mit dem zentralen Glaubensmysteriums in Verbindung steht, nämlich mit dem Augenblick, wenn das Messopfer zelebriert wird, was nicht nur den Lebenden, sondern auch den Toten helfen soll, deren Sünden noch nicht vollständig abgebüßt sind. Es ist kein Zufall, dass Karls täglich privat gelesene Messe für Isabella war. Auch die hier vorliegende Messe betet für Isabellas Seele, wie die musikalischen Bezüge bezeugen.

Der letzte Abschnitt der Messe, das Agnus Dei, enthält das zweite Zitat aus anderen Chansons Crecquillons. Hier handelt es sich um ein Zitat aus dem sehr sardonischen Kommentar über die Welt Le monde est tel. Der Satz beginnt mit „üblichem“ Material. Das weicht aber bald dem hinzugefügten Zitat, einem ziemlich langen Abschnitt aus der Musik für die letzte Textzeile des Chansons Le monde. Wiederum ist die Verschränkung der Worte aus der Messe mit denen aus dem geborgten Chanson interessant. Das Agnus Dei bittet um Erbarmen und Frieden und der geborgte Chansontext fügt quasi hinzu: „oder er [Karl] wird sonst niemals gedeihen“. Dieser Messabschnitt endet mit dem längsten und musikalisch ziemlich insistierenden Einsatz der Wortvertonung „göttlicher Wille“ aus dem Karl-Chanson. Diese Stelle lässt zum einen die Interpretation zu, dass das erflehte Erbarmen und der erbetene Frieden von Gott zugeteilte Gaben an jene sind, die an ihn glauben und ihm vertrauen. Zum anderen offenbart sie die Dringlichkeit dieser Bitte um solch eine Erlösung. Nach dem offensichtlichen Gebet für Isabella endet dieses erstaunlich komplexe musikalische Zeugnis von Karls Verehrung seiner verstorbenen Frau, wie es begann, also mit einer Bitte um Versöhnung und Trost für Karl selber.

Es ist bekannt, dass Crecquillon neben diesen dem Kaiser so am Herzen liegenden Werken auch drei Begräbnismotetten für andere Mitglieder aus kaiserlichen Hofkreisen schrieb. Cur Fernande pater war für Elisabeth von Polen, die Nichte des Kaisers Karl V., die jener besonders schätzte. Sie hatte 1543 Sigismund II., König von Polen, geheiratet. Ihr Abschied von den Habsburger Höfen resultierte in ein Chanson und eine auf ihm beruhende Messe, beide von Crecquillon. Elisabeth starb 1545. Wahrscheinlich wurde sie vergiftet—das Opfer von Intrigen am polnischen Hof, sagt man. Karl und der Großherzog Ferdinand, ihr Vater, waren zusammen, als sie die Nachricht erhielten. Ein paar Tage später wurden offizielle Trauerfeierlichkeiten abgehalten, denen Repräsentanten aus einer Reihe unterschiedlicher Länder sowie Elisabeths Familie beiwohnten. Wieder wurde Crecquillon beauftragt, eine passende Musik zu komponieren. Trotz des ihm vorliegenden prosaischen Textes und der Zeitbegrenzung schuf er ein Werk, dass die wirklichen Gefühle zum Ausdruck bringt, die Elisabeths Familie empfunden haben muss.

Die anderen zwei Begräbnismotetten sind wohl weniger Ausdruck persönlicher Gefühle als offizielle Repräsentationswerke. Sie gedenken Generälen. Praemia pro validis wurde für das Begräbnis Maximilians von Buren (Maximiliaan van Egmond, graaf van Buren) 1548 geschrieben. Maximilian, ein Lebemensch und schwer drinkender Soldat, stand dem Kaiser aufgrund der vielen gemeinsam verlebten militärischen Feldzüge nahe. Bei seinem Tod hieß Maximilian sein Ableben mit so viel Enthusiasmus willkommen, dass er in die Literatur einging. Caesaris auspiciis führt keinen Namen an. Aber die Auflistung der militärischen Dienste des unbekannten Generals und die Nähe zu den Kreisen um den Kaiser legen die Vermutung nahe, dass das Werk für den 1549 verstorbenen Philippe, Herzog von Croy und Arschot und Gouverneur von Hainault, komponiert wurde.

Die CD schließt mit Congratulamini mihi, eine wunderbare und freudenvolle Darstellung der Auferstehung Jesu Christi. Nach so viel Trauer und Beten für die Toten liefert dieses Stück mit der Auferstehung Christi einen passenden Abschluss. Der Glaube daran nährte Karls Hoffnung auf seine eigene Auferstehung zur Wiedervereinigung mit seiner geliebten Isabella im Himmel.

Martin Ham © 2006
Deutsch: Elke Hockings