Dieterich Buxtehude died in Lübeck, where he was Organist of the Marienkirche, on 9 May 1707. Neither the year nor the place of his birth can be stated with complete confidence, though the former is generally thought to have been 1637, and candidates for the latter can be reduced to a short-list comprising Helsingborg in Sweden, Helsingør in Denmark, and Oldesloe in Holstein. It seems certain, however, that he grew up in Denmark, and although he spent nearly forty of his seventy-odd years in the German city of Lübeck, and although ‘Buxtehude’ is a German place-name, no one begrudges the Danes their claim on him (a claim underlined by the choice of a Danish cathedral organ for this recording). Whatever the precise facts about his origins, it was in 1668 that he succeeded Franz Tunder (c1614–1667) as Organist of the Marienkirche, and by at least the turn of the century he was among the most influential figures in North German organ music. In 1705 J S Bach, having undertaken the journey from Arnstadt to Lübeck especially to hear Buxtehude, stayed far longer than his employers expected, so captivated was he by the older man’s playing. That Handel also visited Lübeck, in 1703, further underlines Buxtehude’s stature.

Everything heard on this disc is necessarily at least 300 years old, but one can be confident that on their visits to the Marienkirche Bach and Handel encountered very little organ music from any earlier period. Much of what they heard was almost certainly improvised, and although improvisation continues to play a part in organ culture, printed music occupies an overwhelmingly dominant position (and much of it consists of careful editions of music written in the distant past, such as the works of Buxtehude and J S Bach). Buxtehude’s culture was quite different from today’s. Printed music played only a small role in it. Indeed, none of Buxtehude’s organ works was printed during his lifetime, and it was not until 1875, when Spitta’s edition began to appear, that they first became available otherwise than in the form of manuscript copies made by pupils and admirers. In Buxtehude’s day, printing could not cope with the increasing complexity of keyboard music, and transmission tended to be by hand-made copies. But Buxtehude’s culture was in any event one in which spontaneity played an important part. Carefully rehearsed performances of carefully printed, long-pondered compositions played no part in it. Professional organists were required to be highly proficient in the art of improvisation, and it may be that some of the works recorded here, particularly the preludes and fugues, or praeludia, were intended not so much for public performance as models for would-be improvisers; and some of this music is so exhilarating as to make one wonder how much more so Buxtehude’s improvisations must have been, for notation, no matter how sophisticated, cannot by its very nature capture every note and nuance of an inspired improvisatory flight, and it may be that some of the works presented here do no more than hint at the grandeur by which Bach was so gripped.

Buxtehude’s organ music falls into two basic categories: free works, and works based on pre-existing melodies. To the first category belong the preludes and fugues, toccatas and fugues, ostinato works, and single-movement pieces such as the Fugue in C, BuxWV 174. To the second belong the works based on chorale and plainsong melodies.

The Praeludium in D major, BuxWV139 opens with a twenty-bar introduction whose extemporary style might suggest an organist exploring an unfamiliar instrument before settling to his task. There follows a four-voice fugue on a subject in which a repeated note prominently features; a sustained passage in which Buxtehude demonstrates a knowledge of complex harmony; and the lively, toccata-like section (interrupted by another sustained passage) with which the piece concludes. Thus ‘prelude and fugue’, the phrase commonly used to describe such works by Buxtehude, is not entirely apt, for instead of a clear-cut division into two substantial movements of more or less equal length, there is a succession of relatively short passages, strict fugal writing alternating with sections of an improvisatory character, some of them lively and harmonically straightforward, some stately and harmonically complex.

The Chorale Fantasia on ‘Nun freut euch, lieben Christen gmein’, BuxWV210 is based on Martin Luther’s Advent hymn (‘Be glad now all you Christian men’), published in about 1524; the melody is thought to have been derived by him from a secular source. The ten variations of this grand work accord with the ten verses of the hymn and deploy a fascinating variety of textures, metres and organ resources.

The Fugue in C major, BuxWV174 is Buxtehude’s ‘jig’ fugue and although for manuals only may be thought of as a precursor of the Fugue in G major, BWV577 attributed to J S Bach. Its form is not uncommon in Buxtehude’s fugues, i.e. exposition (bars 1–30), second exposition (bars 31–60) and coda.

The melody of the Chorale Prelude ‘Ach Herr, mich armen Sünder’, BuxWV178 (‘Ah Lord, me, a poor sinner’) is familiar from J S Bach’s St Matthew Passion, and in the English-speaking world it evokes the words ‘O sacred head sore wounded’. It is given to the uppermost voice and skilfully embedded in a contrapuntal matrix based upon it, and although ornamented, its shape is well preserved throughout, which suggests that this is a prelude intended to introduce the singing of the hymn.

The Chorale Prelude ‘Von Gott will ich nicht lassen’, BuxWV221 (‘From God shall naught divide me’) is based on a melody, secular in origin, familiar to organists through Nicolas Lebègue’s Une vierge pucelle. Ludwig Hembold’s text dates from 1563. By contrast with the previous prelude, the melody drowns in rich ornamentation, so much so that the piece would be ineffective as an introduction to the singing of the hymn; but the almost incessant semiquavers make this among the most Bach-like of these preludes.

The Chorale Fantasia on ‘Ich dank dir schon durch deinen Sohn’, BuxWV195 is fundamentally different from the previous one on this disc (‘Nun freut euch, lieben Christen gmein’), its richly contrapuntal four-voice texture having origins in the vocal music of the sixteenth and seventeenth centuries. The four sections correspond with the four lines of the tune, each giving the relevant line a motet-like treatment.

The Canzona in D minor, BuxWV168 is a four-voice fugue for the manuals only, with a first section (bars 1–29) in 4/4 time and a second (bars 30–65) in 3/4, based on the subject of the first. The third (bar 66 to the end) reverts to 4/4 and is based on a new subject, which is answered by its inversion.

The melody of the Chorale Prelude ‘Nun bitten wir den heiligen Geist’, BuxWV208 (‘Now let us beg true faith of the Holy Spirit’) is ornamented and given to the right hand, the left hand and feet providing a three-voice accompaniment. Although the previous chorale preludes on this disc appear to have been crafted on paper, there are suggestions here of origins in improvisation, and it is not hard, here and in the subsequent chorale preludes of a similar type, e.g. ‘Ein feste Burg’, to imagine a player in an improvisatory frame of mind embellishing the melody and providing a relatively simple accompaniment of the kind found here.

The Praeludium in G minor, BuxWV150 has much in common with that in D major, BuxWV139, although it has three fugues instead of one. It begins with an improvisatory passage (here, though, of an imitative character and unfolding over a long tonic pedal) followed by a four-voice fugue; a sustained passage (introduced by a short pedal trill); and two more fugues, the first lively and short (its subject consisting almost entirely of semiquavers) the second more solid in character.

The Ciaccona in C minor, BuxWV159 is the first of three ostinato works in this complete survey of Buxtehude’s organ music, the others being the Ciaccona in E minor and the Passacaglia in D minor. Unfolding over a noble four-bar ground, this gravely beautiful, dance-like music occasionally calls to mind similar passages towards the beginning of Bach’s Passacaglia in C minor, BWV582. The composer achieves variety by causing the pedals to drop out from time to time and by ingeniously enveloping the ground in elaborate passagework for the manuals.

In the Toccata in F major, BuxWV157 Buxtehude comes close to the two-movement plan one associates with J S Bach. The first thirty-eight bars comprise the toccata, a magnificent affair of scale passages, repeated chords, and harmony of immense grandeur. At bar 39 there begins a four-voice fugue whose subject makes a feature of repetition (compare BuxWV139). There is a second exposition, in which the voices enter in a different order, and a third, in which there appears a new counter-subject made up of brilliant semiquavers. The coda is dominated by the first counter-subject.

The Chorale Variations on the Magnificat noni toni, BuxWV205 constitute the first of the plainsong-based preludes in this series of Buxtehude’s complete works, the melody being the ninth psalm tone, the tonus peregrinus. There are two verses, the first, vocal in character, having the melody (in long notes marked ‘tremolo’) in the pedals, the second a fantasia based on the melody’s first three notes (minims) to which Buxtehude adds a lively counter-subject (semiquavers).

The Praeludium in G major, BuxWV162 is a ‘prelude and fugue’ for manuals only. A fifteen-bar introduction leads to the first of the fugues, the subject of which is based on a descending figure. A short sustained passage is followed by the second fugue, a jolly, compound-time affair calling to mind the Fugue in C, BuxWV174; and a short extemporary coda rounds the work off.

The Chorale Variations on ‘Auf meinen lieben Gott’, BuxWV179 are based on a text by Jacob Regnart (‘In God, my faithful God, I trust, when dark my soul’) dating from 1574; Siegmund Weingärtner’s melody dates from 1609. The four movements are those of the classic Baroque suite—Allemande, Courante, Sarabande and Gigue—and in each of them the melody is ornamented and given to the uppermost voice.

The Chorale Prelude ‘Ein feste Burg ist unser Gott’, BuxWV184 is based on the melody associated with Luther’s paraphrase of Psalm 46 (‘God is our hope and strength: a very present help in trouble’). Thought to have been adapted by him from a plainsong source, it was published with the text in 1531. Richly ornamented, the melody is given as usual to the right hand, the relatively simple three-voice accompaniment to the left hand and feet.

The Praeludium in A major, BuxWV151 opens in typical extemporary style, in this case with exceptional brilliance. The first fugue is based on a subject featuring descending thirds and a counter-subject rising by step. There follows a sustained passage, before the work is brought to a close with a short, sturdy second fugue.

Relf Clark © 2008

Dieterich Buxtehude mourut le 9 mai 1707 à Lübeck, où il était organiste de la Marienkirche. On ne saurait donner avec une absolue certitude ni son année, ni son lieu de naissance, mais l’on avance généralement 1637 et une liste de villes potentielles incluant Helsingborg en Suède, Helsingør au Danemark et Oldesloe dans le Holstein. Il semble toutefois certain qu’il ait grandi au Danemark et, bien qu’il ait passé presque quarante de ses soixante-dix et quelques années dans la ville allemande de Lübeck, bien aussi que «Buxtehude» soit un toponyme allemand, nul n’en veut aux Danois de le revendiquer (comme le souligne notre choix d’un orgue de cathédrale danoise). Si l’on ignore ses origines exactes, on sait en revanche qu’en 1668 il succéda à Franz Tunder (env. 1614–1667) comme organiste de la Marienkirche et qu’il compta, au tournant du siècle du moins, parmi les figures les plus influentes de la musique organistique d’Allemagne du Nord. En 1705, J. S. Bach, qui avait accompli le voyage Arnstadt–Lübeck spécialement pour entendre Buxtehude, resta plus longtemps que ne l’avaient prévu ses employeurs, tant il fut captivé par le jeu du vieil homme, dont le prestige s’était déjà trouvé rehaussé par la visite de Haendel, en 1703.

Toutes les musiques d’orgue jouées ici ont fatalement plus de trois siècles; en revanche, lorsqu’ils visitèrent la Marienkirche, Bach et Haendel en entendirent sûrement fort peu de plus anciennes, la majorité des pièces étant alors très certainement improvisée. Aujourd’hui, l’improvisation reste de mise, mais la musique imprimée occupe une place prépondérante dans notre culture organistique (avec, surtout, des éditions soignées d’œuvres issues d’un lointain passé, comme celles de Buxtehude et de Bach), alors qu’elle entrait peu dans celle de Buxtehude, qui ne vit ainsi aucune de ses pages pour orgue publiée de son vivant—il fallut attendre 1875, et les débuts de l’édition de Spitta, pour qu’elles fussent disponibles autrement qu’en copies manuscrites d’élèves et d’admirateurs. Au temps de Buxtehude, l’imprimerie ne pouvant répondre à la complexité croissante de la musique pour clavier, la transmission tendait à se faire par copies manuscrites. En tout cas, la culture de Buxtehude reposait beaucoup sur la spontanéité et les interprétations soigneusement répétées de compositions soigneusement imprimées, mûries de longue date, n’y avaient pas leur place: les organistes professionnels se devaient d’exceller dans l’art de l’improvisation et certaines œuvres enregistrées ici, notamment les préludes et fugues, ou praeludia, n’étaient peut-être pas tant destinées à être jouées en public qu’à servir de modèles aux futurs improvisateurs. Cette musique est d’ailleurs parfois si exaltante qu’on imagine combien les improvisations de Buxtehude devaient être plus grisantes encore, car la notation, si sophistiquée soit-elle, ne peut, par sa nature même, capturer chaque note, chaque nuance d’une envolée inspirée, à l’improvisade, et certaines des pièces réunies ici ne font peut-être qu’effleurer le grandiose qui happa tant Bach.

La musique organistique de Buxtehude se divise en deux grandes catégories: les œuvres libres (les préludes et fugues, les toccatas et fugues, les pièces en ostinato et celles en un mouvement, telle la Fugue en ut, BuxWV174) et celles fondées sur des mélodies de choral et de plain-chant préexistantes.

Le Praeludium et ré majeur, BuxWV139 s’ouvre sur une introduction de vingt mesures dont le style improvisé peut faire penser à un organiste explorant un instrument qui lui est peu familier avant de se mettre à l’ouvrage. S’ensuivent une fugue à quatre voix sur un sujet où ressort une note répétée; un passage tenu prouvant que Buxtehude connaissait l’harmonie complexe; et la section animée, de type toccata (interrompue par un nouveau passage tenu), qui clôt le tout. «Prélude et fugue»: bien que communément employée pour décrire ce genre d’œuvres de Buxtehude, cette expression ne convient pas exactement ici, la nette scission en deux mouvements substantiels de longueur plus ou moins égale ayant cédé la place à une succession de passages assez courts, d’écriture fuguée stricte alternant avec des sections au caractère improvisé, tantôt enjouées et harmoniquement simples, tantôt majestueuses et harmoniquement complexes.

La Fantaisie de choral sur «Nun freut euch, lieben Christen gmein», BuxWV210 repose sur une hymne de l’Avent écrite par Martin Luther («Réjouissez-vous maintenant, chers chrétiens») et publiée vers 1524, probablement sur une mélodie tirée d’une source profane. Les dix variations de cette page grandiose concordent avec les dix versets de l’hymne, dans une fascinante variété de textures, de mètres et de ressources organistiques.

La Fugue en ut majeur, BuxWV174, la fugue en «gigue» de Buxtehude, est pour manuels seuls, mais on peut la considérer comme la devancière de la Fugue en sol majeur, BWV577 attribuée à J. S. Bach. Sa forme—exposition (mesures 1–30), seconde exposition (mesures 31–60) et coda—n’a rien d’exceptionnel dans les fugues de Buxtehude.

On connaît la mélodie du Prélude de choral «Ach, Herr, mich armen Sünder» BuxWV178 («Ah, Seigneur, moi, pauvre pécheur») grâce à la Passion selon Matthieu de J. S. Bach; dans le monde anglophone, elle évoque les paroles «O sacred head sore wounded». Confiée à la voix la plus aiguë, elle est habilement enchâssée dans une matrice contrapuntique qui s’appuie sur elle; malgré les ornements, sa forme demeure constamment préservée, suggérant que ce prélude devait introduire le chant de l’hymne.

Le Prélude de choral «Von Gott will ich nicht lassen», BuxWV221 («De Dieu, rien ne me séparera») est bâti sur une mélodie d’origine profane, bien connue des organistes grâce à Une vierge pucelle de Nicolas Lebègue. Le texte de Ludwig Hembold date de 1563. Contrairement à BuxWV178, ce prélude—l’un des plus bachiens, par ses doubles croches quasi permanentes—a une mélodie si richement ornée qu’il ne pourrait absolument pas introduire le chant de l’hymne.

La Fantaisie de choral sur «Ich dank dir schon durch deinen Sohn», BuxWV195 est fondamentalement différente de BuxWV210 («Nun freut euch, lieben Christen gmein»), sa texture à quatre voix généreusement contrapuntique trouvant son origine dans la musique vocale des XVIe et XVIIe siècles. À chacune des quatre lignes de la mélodie correspond une section fournissant un traitement de type motet.

La Canzone en ré mineur, BuxWV168 est une fugue à quatre voix pour manuels seuls, avec trois sections: une première (mesures 1–29) à 4/4, une deuxième (mesures 30–65) à 3/4, fondée sur le sujet de la précédente, et une dernière (mesures 66 à la fin), de retour à 4/4, qui repose sur un nouveau sujet, auquel répond son renversement.

La mélodie du Prélude de choral «Nun bitten wir den heiligen Geist», BuxWV208 («Nous sollicitons maintenant l’Esprit saint») est ornée et confiée à la main droite, tandis que la main gauche et les pieds fournissent un accompagnement à trois voix. Si les précédents préludes de choral proposés sur ce disque furent probablement travaillés par écrit, BuxWV208, lui, paraît trouver ses origines dans l’improvisation et l’on imagine bien (ici comme dans les préludes de choral suivants, d’un type similaire, tel «Ein feste Burg») un interprète d’humeur à improviser ornant la mélodie et l’agrémentant d’un accompagnement relativement simple, dans le genre de celui-ci.

Même s’il compte non une mais trois fugues, le Praeludium en sol mineur, BuxWV150 a beaucoup en commun avec celui en ré majeur, BuxWV139. À un passage inaugural de caractère improvisé (mais plutôt imitatif, étiré sur une longue pédale de tonique) succèdent une fugue à quatre voix; un passage tenu (introduit par un court trille au pédalier); et deux autres fugues, la première enjouée et brève (son sujet est presque entièrement constitué de doubles croches), la seconde plus charpentée.

La Chaconne en ut mineur, BuxWV159 est la première des trois œuvres en ostinato de cette intégrale, les deux autres étant la Chaconne en mi mineur et la Passacaille en ré mineur. Se déployant par-dessus une majestueuse ground de quatre mesures, cette musique dansante, à la beauté grave, rappelle parfois le début de la Passacaille en ut mineur, BWV582 de J. S. Bach. Pour introduire de la diversité, Buxtehude renonce de temps à autre au pédalier et enrobe ingénieusement la ground dans des passages élaborés adressés aux manuels.

Dans la Toccata en fa majeur, BuxWV157, Buxtehude s’approche du plan en deux mouvements traditionnellement associé à J. S. Bach. Les trente-huit premières mesures forment la Toccata, moment splendide où se mêlent passages en gammes, accords répétés et harmonie grandiose à souhait. Puis la mesure 39 marque le début d’une fugue à quatre voix dont le sujet met en valeur la répétition (comparez avec BuxWV139). Viennent ensuite une deuxième exposition, qui fait entrer les voix dans un ordre différent, et une troisième, où apparaît un nouveau contre-sujet, constitué de doubles croches. La coda est dominée par le premier contre-sujet.

Le Choral à variations sur le Magnificat noni toni, BuxWV205 est le premier des préludes fondés sur le plain-chant de cette intégrale—la melodie en est le tonus peregrinus, le neuvième ton psalmodique. Il y a deux versets: l’un, de caractère vocal, a la mélodie (en valeurs longues marquées «tremolando») au pédalier, tandis que l’autre est une fantaisie reposant sur les trois premières notes (blanches) de la mélodie, auxquelles Buxtehude adjoint un contre-sujet enjoué (doubles croches).

Le Praeludium en sol majeur, BuxWV162 est pour manuels seuls. Une introduction de quinze mesures mène à la première fugue, dont le sujet a pour base une figure descendante. Après un court passage tenu, la seconde fugue survient: gaie, écrite dans une mesure composée, elle rappelle la Fugue en ut, BuxWV174. Une brève coda à l’improvisade clôt l’œuvre.

Le Choral à variations sur «Auf meinen lieben Gott», BuxWV179 se fonde sur un texte de Jacob Regnart («En toi, mon Dieu aimé») datant de 1574; quant à la mélodie de Siegmund Weingärtner, elle remonte à 1609. Les quatre mouvements, qui sont ceux de la suite baroque traditionnelle (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue), voient chacun la mélodie ornée et confiée à la voix la plus aiguë.

Le Prélude de choral «Ein feste Burg ist unser Gott», BuxWV184 est bâti sur la mélodie associée à la paraphrase luthérienne du psaume 46 («Dieu est notre espoir et notre force: un secours très présent dans la détresse»). Cette mélodie, que Luther aurait adaptée d’une source de plain-chant, parut avec le texte en 1531. Richement ornée, elle est confiée, comme d’habitude, à la main droite, la main gauche et les pieds se chargeant de l’accompagnement assez simple, à trois voix.

Le Praeludium en la majeur, BuxWV151 commence, pour ne pas changer, dans un style improvisé, mais avec un brio exceptionnel. La première fugue repose sur un sujet présentant des tierces descendantes et sur un contre-sujet s’élevant par degrés conjoints. Après un passage tenu, l’œuvre s’achève sur une seconde fugue, brève et déterminée.

Relf Clark © 2008
Français: Hypérion

Dieterich Buxtehude starb am 9. Mai 1707 in Lübeck, wo er Organist der Marienkirche war. Weder das Jahr noch der Ort seiner Geburt lässt sich mit völliger Sicherheit bestimmen, obwohl allgemein angenommen wird, dass er 1637 geboren wurde; die Kandidaten für seinen Geburtsort lassen sich auf eine Kurzliste von Helsingborg in Schweden, Helsingør in Dänemark und Oldesloe in Holstein reduzieren. Es scheint jedoch sicher, dass er in Dänemark aufwuchs, und obwohl er nahezu vierzig seiner etwa siebzig Lebensjahre in der deutschen Stadt Lübeck zubrachte, und obwohl „Buxtehude“ ein deutscher Ortsname ist, missgönnt niemand den Dänen ihren Anspruch auf ihn (der durch die Wahl der Orgel einer dänischen Kathedrale für diese Aufnahme unterstrichen wird). Wie auch immer die genauen Tatsachen seiner Herkunft, 1668 war er Nachfolger von Franz Tunder (ca. 1614–1667) als Organist der Marienkirche, und bis spätestens zur Jahrhundertwende zählte er zu den einflussreichsten Gestalten norddeutscher Orgelmusik. 1705 blieb J. S. Bach, der speziell um Buxtehude zu hören zu Fuß die Reise von Arnstadt nach Lübeck unternommen hatte, wesentlich länger als seine Dienstherren erwarteten, so fasziniert war er vom Spiel des Älteren. Dass auch Händel bereits 1703 Lübeck besucht hatte, unterstreicht Buxtehudes Ansehen.

Alles was auf dieser Aufnahme zu hören ist, ist natürlich mindestens 300 Jahre alt, aber man kann sich darauf verlassen, dass Bach und Händel auf ihren Besuchen in der Marienkirche wenig Orgelmusik aus früheren Zeiten hörten. Viel wurde höchstwahrscheinlich improvisiert und obwohl Improvisation in der der Orgelkultur nach wie vor eine Rolle spielt, nimmt gedruckte Musik eine überwältigend dominierende Stellung ein (und viel davon besteht aus sorgfältigen Ausgaben von Musik, die in der fernen Vergangenheit geschrieben wurde, wie die Werke von Buxtehude und J. S. Bach). Buxtehudes Kultur war ganz von der heutigen verschieden. Gedruckte Musik spielte nur eine geringe Rolle. Kein einziges Orgelwerk Buxtehudes wurde zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, und erst als Spitta 1875 seine Ausgabe herauszubringen begann, sollten sie zum ersten Mal anders als in handschriftlichen Kopien erhältlich sein, die Schüler und Bewunderer angelegt hatten. Zu Buxtehudes Zeiten konnte das Druckverfahren mit der wachsenden Komplexität der Tastenmusik nicht standhalten, und sie wurde daher meist handschriftlich überliefert. Aber in Buxtehudes Kultur spielte Spontaneität sowieso eine bedeutende Rolle. Sorgfältig geprobte Aufführungen sorgfältig gedruckter, lang ausgefeilter Kompositionen hatten keinen Anteil an ihr. Professionelle Organisten mussten in der Kunst der Improvisation äußerst gewandt sein, und es könnte sein, dass einige der hier aufgenommenen Werke, besonders die Präludien und Fugen oder Praeludia, weniger zur öffentlichen Aufführung gedacht waren, sondern eher als Vorbilder für Möchtegern-Improvisatoren dient; und einige seiner Musik ist so aufregend, dass man sich wundert, wie viel großartiger Buxtehudes Improvisationen gewesen sein mussten, denn Notation, egal wie raffiniert, kann von Natur aus nicht jede Note und Nuance eines Flugs der Inspiration einfangen; es kann sein, dass einige der Werke hier kaum mehr erreichen können als auf die Grandiosität anzuspielen, die Bach so fesselte.

Buxtehudes Orgelmusik fällt in zwei Kategorien: freie Werke und solche über bereits existierende Melodien. In die erste Kategorie fallen die Präludien und Fugen, Toccaten und Fugen, Ostinatowerke und einsätzige Stücke wie die Fuge in C, BuxWV174. Zur zweiten gehören die Werke über Kirchenlieder und Choralmelodien.

Praeludium in D-Dur, BuxWV139 beginnt mit einer zwanzigtaktigen Einleitung, deren improvisatorischer Stil auf einen Organisten anspielen könnte, der ein ungewohntes Instrument ausprobiert, bevor er sich seinen Aufgaben widmet. Es folgt eine vierstimmige Fuge über ein Thema, in dem eine wiederholte Note prominent hervortritt, eine sostenuto-Passage, in der Buxtehude Verständnis komplexer Harmonik aufweist, und das Stück schließt mit einem lebhaften, tokkatenartigen Abschnitt (der von einer weiteren sostenuto-Passage unterbrochen wird). Daher trifft „Präludium und Fuge“, die Phrase, die meist zur Beschreibung solcher Werke Buxtehudes verwendet wird, nicht ganz zu, denn statt einer eindeutigen Unterteilung in zwei Sätze von mehr oder weniger gleicher Länge, findet sich hier eine Folge relativ kurzer Passagen, in denen sich strenger Fugensatz mit Abschnitten von improvisatorischem Charakter abwechseln—einige lebhaft und harmonisch unkompliziert, andere stattlich und harmonisch komplex.

Die Choralfantasie über „Nun freut euch, lieben Christen gmein“, BuxWV210 basiert auf der Adventhymne von Martin Luther, die um 1524 veröffentlicht wurde; die Melodie soll er aus einer weltlichen Quelle abgeleitet haben. Die zehn Variationen dieses großen Werkes stehen im Einklang mit den zehn Strophen der Hymne und setzen eine fazinierende Vielfalt von Strukturen, Metren und Orgelressourcen ein.

Die Fuge in C-Dur, BuxWV174 ist Buxtehudes „Gigue“-Fuge und obwohl ausschließlich für Manuale lässt sie sich als Vorgängerin der Fuge in G-Dur, BWV577 betrachten, die J. S. Bach zugeschrieben ist. Ihre Form ist in Buxtehudes Fugen nicht ungewöhnlich: Exposition (Takte 1–30), zweite Exposition (Takte 31–60) und Coda.

Die Melodie des Choralpräludiums „Ach Herr, mich armen Sünder“, BuxWV178 ist aus Bachs Matthäuspassion bekannt, und in der Deutschsprachigen Welt wird sie daher eher mit den Worten „O Haupt voll Blut und Wunden“ assoziiert. Sie wird der Oberstimme übergeben und geschickt in eine kontrapunktische Matrix eingewoben, die auf ihr aufbaut, und obwohl verziert, bleibt ihre Form durchweg klar, was andeutet, dass dies ein Präludium ist, das das Singen der Hymne in der Kirche einleiten soll.

Das Choralpräludium „Von Gott will ich nicht lassen“, BuxWV221 basiert auf einer ursprünglich weltlichen Melodie, die Organisten durch Nicolas Lebègues Une vierge pucelle bekannt ist. Ludwig Hembolds Text stammt von 1563. Im Kontrast zum vorhergehenden Präludium erstickt die Melodie in reichen Verzierungen, aber die nahezu unablässigen Sechzehntel machen dies zu einem der Bachhaftesten unter den Präludien.

Die Choralfantasie über „Ich dank dir schon durch deinen Sohn“, BuxWV195 ist grundlegend anders als die vorangehende auf dieser CD („Nun freut euch, lieben Christen gmein“); ihr üppig kontrapunktischer vierstimmiger Satz hat seinen Ursprung in der Vokalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Die vier Abschnitte korrespondieren mit den vier Zeilen der Melodie und geben jeder Zeile eine entsprechend motettenhafte Bearbeitung.

Die Canzona in d-Moll, BuxWV168 ist eine vierstimmige Fuge für Manuale allein, mit einem ersten Abschnitt (Takte 1–29) im 4/4-Takt und einem zweiten (Takte 30–65) im 3/4-Takt, der auf dem Thema des ersten beruht. Der dritte (Takt 66 bis Schluss) kehrt zum 4/4-Takt zurück und beruht auf einem neuen Thema, das mit seiner Umkehrung beantwortet wird.

Die Melodie des Choralpräludiums „Nun bitten wir den heiligen Geist“, BuxWV208 wird verziert und der rechten Hand übergeben, linke Hand und Pedal geben eine dreistimmige Begleitung. Obwohl die vorherigen Choralpräludien auf dieser CD auf dem Papier ausgearbeitet zu sein scheinen, gibt er hier Hinweise auf einen Ursprung in der Improvisation, und es fällt nicht schwer, sich hier und in den folgenden Choralpräludien ähnlicher Art, z. B. „Ein feste Burg“, sich einen Spieler in improvisatorischer Stimmung vorzustellen, der die Melodie ausziert und wie hier mit einer relativ schlichten Begleitung ausstattet.

Praeludium in g-Moll, BuxWV150 haben viel mit dem in D-Dur, BuxWV139, gemein, obwohl es hier drei Fugen gibt statt nur einer. Das Werk beginnt mit einer improvisatorischen Passage (die hier jedoch imitativen Charakter besitzt und sich über einem langen Orgelton auf der Tonika entfaltet), gefolgt von einer vierstimmigen Fuge, einer sostenuto-Passage (die durch einen kurzen Pedaltriller eingeleitet wird) und zwei weiteren Fugen; die erste lebhaft und kurz (ihr Thema besteht fast ausschließlich aus Sechzehnteln) die zweite von soliderem Charakter.

Die Ciaccona in c-Moll, BuxWV159 ist das erste von drei Ostinatowerken in dieser Serie von Buxtehudes Orgelwerken; die anderen sind die Ciaccona in e-Moll und die Passacaglia in d-Moll. Diese gravitätisch schöne, tanzhafte Musik entfaltet sich über einem noblen viertaktigen Ostinato und erinnert gelegentlich an ähnliche Stellen gegen Anfang von Bachs Passacaglia in c-Moll, BWV582. Der Komponist erreicht Vielfalt, indem er die Pedale gelegentlich aussetzen lässt und das Ostinato genial in das komplizierte Passagenwerk für die Manuale verwebt.

In der Toccata in F-Dur, BuxWV157 kommt Buxtehude der mit J. S. Bach assoziierten zweisätzigen Anlage nahe. Die ersten 38 Takte enthalten die Toccata, eine herrliches Konstrukt von Skalenpassagen, Akkordrepetitionen und Harmonik von immenser Erhabenheit. In Takt 39 beginnt eine vierstimmige Fuge, deren Thema sich durch Repetitionen auszeichnet (man vergleiche BuxWV139) Es folgt eine zweite Exposition, in der die Stimmen in einer anderen Reihenfolge einsetzen und eine dritte, in der ein neues Gegenthema erscheint, das sich aus brillanten Sechzehnteln zusammensetzt. Die Coda wird vom ersten Kontrapunkt dominiert.

Die Choralvariationen über das Magnificat noni toni, BuxWV205 sind das erste der auf einem gregorianischen Choral basierenden Präludien dieser Serie von Buxtehudes vollständigen Werken; die Melodie steht im 9. Psalmton, dem tonus peregrinus. Es gibt zwei Strophen, die erste, im Charakter gesanglich, hat die Melodie (in langen Noten mit der Anweisung „tremolo“) im Pedal, die zweite ist eine Fantasie, die auf den ersten drei Noten (Halben) der Melodie beruht, denen Buxtehude einen lebhaften Kontrapunkt (in Sechzehnteln) hinzufügt.

Praeludium in G-Dur, BuxWV162 ist ein „Präludium und Fuge“ für Manuale. Eine Einleitung von fünfzehn Takten führt zur ersten Fuge, deren Thema auf einer absteigenden Figur beruht. Einer kurzen sostenuto-Passage folgt die zweite Fuge, eine lustige Angelegenheit in zusammengesetztem ungeradem Takt, die an die Fuge in C, BuxWV174 erinnert, und das Werk wird mit einer kurzen improvisierten Coda abgerundet.

Die Choralvariationen über „Auf meinen lieben Gott“, BuxWV179 beruhen auf einem Text von Jacob Regnart von 1574; Siegmund Weingärtners Weise datiert von 1609. Die vier Sätze sind die einer klassischen Barocksuite—Allemande, Courante, Sarabande und Gigue—und in jedem wird die Melodie in der Oberstimme angestimmt und verziert.

Das Choralpräludium „Ein feste Burg ist unser Gott“, BuxWV184 basiert auf der Melodie, die mit Luthers Paraphrase des 46. Psalms assoziiert wird. Es wird angenommen, dass er sie aus einer gregorianischen Choral adaptierte, und sie wurde 1531 mit dem Text veröffentlicht. Üppig verziert erscheint die Melodie wie üblich in der rechten Hand mit einer relativ schlichten Begleitung in der linken Hand und dem Pedal.

Praeludium in A-Dur, BuxWV151 beginnt in typisch improvisatorischer Manier, in diesem Fall mit außergewöhnlicher Brillanz. Die erste Fuge basiert auf einem Thema mit absteigenden Terzen und einem stufenweise aufsteigenden Kontrapunkt. Es folgt eine sostenuto-Passage, bevor das Werk mit einer kurzen, soliden zweiten Fuge schließt.

Relf Clark © 2008
Deutsch: Renate Wendel