On 29 January 1941 the Swiss conductor Paul Sacher wrote to Bohuslav Martinu in Lisbon: ‘I am preparing the general programme for the 1941–2 season. I need a modern piece for violin and orchestra and would like to ask you if you would be willing to write a concerto of this kind. I am looking for a composition of some fifteen to twenty minutes that would be suitable for my leader Madame Gertrud Flügel. She is a violinist of tremendous technique, a very musical artist, who specializes in vigorous movements bursting with strength and momentum rather than in the elegant and witty genre. Nevertheless, her soft playing has an intimate charm. I don’t know if you remember her? The accompanying orchestra should be limited to just strings with a percussion and piano according to your choice.’

The commission for the Concerto da camera H285 for violin, piano, timpani, percussion and string orchestra arrived at a turning point in Martinu’s life. Since July 1940 he had been engaged in a highly dramatic escape from France, where he had lived for seventeen years and achieved a remarkable reputation, but which was now occupied by the German army. His emigration to the USA marked a radical change in Martinu’s lifestyle. On 6 April 1941, he referred to this in his letter to Sacher: ‘I arrived here [in New York] in a lamentable condition, […] but I have to work a lot since I don’t have enough of my music with me, and everybody asks me for scores which unfortunately remain in Europe, so I have to compose new pieces.’ But it proved to be more difficult than the composer expected. In his next letter to Paul Sacher (14 June 1941) he admits that even if he had ‘the firm intention to write the [proposed] concerto for violin’ he had not ‘taken into account the great change nor the reaction to all those recent events. I started to work but the result is not at all good; I have to admit that the new life here absorbs me too much, giving me no time to look after myself, and I am banking now on the summer to bring order to my mind.’

Indeed he didn’t start working again on the concerto before the middle of July while spending the summer in a small country house in Edgartown, Massachusetts. Here Martinu rediscovered the ‘order’ necessary for creative work, and even recovered his fine sense of humour, as seen in a letter to his friend Rudolf Firkušný (12 July 1941): ‘There is quite an acceptable piano here which works in accordance with the weather—whenever it is nice weather, it works, but during that time I am on the beach. When it is rainy and wet, it does not work at all.’ This was of course an exaggeration typical of the composer, as become clear from his letter to Sacher written just ten days later: ‘I finished the first movement and am close to finishing the second as well; everything should be ready within fifteen days […] I believe you will be pleased with the piece.’

After Martinu completed the concerto, which he dedicated ‘to Paul Sacher and his Basel Chamber Orchestra’, he made another copy for safety reasons and through the Swiss ambassador in the USA he sent it on 20 August to Basel. As early as 9 September Sacher telegrammed back: ‘Score arrived, am enthusiastic about the piece.’

In the Concerto da camera Martinu returned once more to his favourite concerto grosso form, which allowed him to avoid the thematic dualism of sonata form and to concentrate on the constant evolution of small musical cells. The first movement, Moderato, poco allegro, is in variation form, with spicy harmonies that are quite often polytonal. The orchestral writing is transparent and clear with only spare use of the timpani. The second movement, Adagio, is reminiscent of a baroque aria, characterized by the highly dense polyphonic writing for the string orchestra. It anticipates Martinu’s development towards emotional warmth and a Dvorák-like cantabile quality. The piano part, with its long rhythmical values, constitutes a sort of cantus firmus under the rich figurative work of the orchestra and the solo violin. The third movement, Poco allegro, is a rondo with a melodically and rhythmically distinct motif related to that of the first movement. The orchestra is given added colour by cymbals and a triangle. Martinu again combines elements of concerto grosso with lyrical cantilena close to the expressive world of Dvorák.

The premiere of Concerto da camera took place on 23 January 1942 in Basel with Gertrud Flügel and the Basel Chamber Orchestra under Paul Sacher. Three days later Sacher telegrammed to Martinu: ‘Violin concerto accepted with enthusiasm we all thank you.’ Because of the freshness of its musical invention, the sensual sound of the orchestral part and the virtuosity of the solo parts, the Concerto da camera is a favourite among Martinu’s instrumental concertos; it provides delight to both performers and listeners.

It was unknown until recently that Martinu later slightly simplified the solo violin part, probably as a result of suggestions from the American violinist Louis Kaufman, who describes it in his memoirs A Fiddler’s Tale. This version of the concerto was published by Universal Edition in Vienna, and is recorded here. The planned complete critical edition of the works of Bohuslav Martinu will include both versions of the work.

During the 1940s, Martinu composed at least one new work for the violin every year: the Concerto da camera of 1941 was followed in 1942 by the Madrigal Sonata for flute, violin and piano, and a year later by the Violin Concerto No 2. The Czech Rhapsody H307A was written at Cape Cod, South Orleans, Massachusetts, from 5 to 19 July 1945. In a letter from 10 July Martinu remarks to Miloš Šafránek: ‘… it is a form I thought I would no longer write in, and I am finding it rather difficult.’ This virtuosic composition, originally for violin and piano, was commissioned by the celebrated violinist Fritz Kreisler and is dedicated to him. As far as we know Kreisler never performed the piece. In fact it is difficult to imagine Kreisler, who by that time had reached the age of seventy, reckoning with the exceptionally difficult technical demands of this piece, which include double stops at the interval of a tenth as well as rapid runs and large intervallic leaps. The central key of the Czech Rhapsody is B flat major, which appears in Martinu’s later works as a symbol of hope and happiness, which would fit into the atmosphere of the end of World War 2. It should be noted that another composition by Martinu also bears the title Czech Rhapsody: a cantata for baritone, chorus, orchestra and organ dating from 1918, also composed in the throes of a world war, dedicated to the Czech writer Alois Jirásek.

Martinu had originally intended to write this work for violin with orchestral accompaniment. He wrote to his friend Frank Rybka (on 24 June 1945): ‘For Kreisler I’ve written a Czech Rhapsody, for the time being with piano.’ To a certain extent, then, the existing piano part was really conceived as a piano reduction, which Martinu then intended to orchestrate. With this in mind, the Martinu Foundation commissioned the composer Jirí Teml to orchestrate the work, which he did with the help of the violinist Ivan Štraus. Teml’s point of reference for the orchestration was the stylistically similar Rhapsody-concerto for viola and orchestra, H337, composed in the spring of 1952. The details of the premier of the original version for violin and piano have not yet been tracked down; the orchestral version on this disc was heard for the first time at the Martinu Festival in Prague in December 2001.

Although written for the same set of solo instruments as the Concerto da camera, the Concerto for violin, piano and orchestra H342 represents a completely different approach towards this medium. It was composed in New York from 1 December 1952 to 10 March 1953, four years after the communist takeover in Czechoslovakia, which prevented Martinu returning to his native country. This enigmatic and highly personal work, structurally driven by its emotional nature, probably echoes the crisis in the composer’s personal life, caused by the sudden breakdown in the summer of 1952 of his long-term relationship with Rosalyn Barstow. We can, however, follow the progression of the work through the correspondence of the composer with Olga Schneeberger, an Italian friend. On 21 October 1952 he mentions to her ‘a well-paid commission for a concerto for violin, piano and orchestra’. According to his letter of 8 December (his birthday) he had finally started to compose the concerto: ‘After a week of contemplation on the subject I now feel in the right condition to do it.’ On 17 January 1953 he remarks that ‘the concerto develops well; I have already received the first bank check for it’. After a break caused by the preparatory work for the television premiere of his new opera The Marriage on the NBC, he writes on 9 February: ‘I have to return to this concerto, which I have neglected for a while.’ A month later the piece was finished.

Compared to the rather neo-Impressionistic works from this period—the most prominent one being the complex and dense Phantaisies symphoniques (Symphony No 6, H343)—the Concerto for violin, piano and orchestra appears to be surprisingly tonal and traditional. Its first movement, Poco allegro, combines neo-baroque techniques with elements of jazz. The toccata-like opening in D minor evokes the famous Double concerto for two string orchestras from 1938, and introduces a feverish ostinato around the basic note D. This is followed by a surprisingly Dvorák-like melody in the strings. The first entrance of the solo piano adopts the toccata of the orchestral introduction, but in E flat minor. The solo violin steps in, taking up the string melody of the introduction, now in E flat major. Throughout the middle section Martinu works with these two motifs. After the recapitulation a coda in E major closes the movement.

The second movement, Adagio, opens in a sort of E minor. Though very tonal again, here the proximity to his more typical music of that time such as The Greek Passion can be felt, distinguished by sudden changes of mood as well as of the density of orchestral texture. It feels like a strange meditation, anticipating with its simplicity Martinu’s elementary folk cantata Opening of the Springs from 1955.

The solo violin enters with a variant of its theme from the first movement. The piano joins in with figurative passagework in C major, at first providing an accompanimental backdrop for an orchestral oboe solo and only gradually developing into a genuine solo part. A richly figurative cadenza for the two solo instruments is followed by a vibrant orchestral melody that reminds us of the composer’s Czech origins. Here, for the first time, the typical Juliette chord progression appears, a sort of plagal cadence best known from his opera Juliette which also appears in several other works, especially from the 1950s. The movement closes in an emphatic C major.

The opening orchestral section of the Allegro reflects the world of Martinu’s Symphony No 4, written at the end of World War 2. The piano enters in C major with an optimistic variant of the toccata-like figuration of the first movement. Just two bars later it is joined by the solo violin. The second theme sounds like a highly unusual fusion of the expressive worlds of Dvorák’s violin concerto and late nineteenth-century Italian opera. Short melodic cells, however, refer to the neo-baroque period of Martinu. What seems at first to be a literal reprise is suddenly stopped after just thirteen bars by a highly operatic procedure: a long pause followed by an unusually dramatic, even tragic, entrance of the piano. It is easy to see at this point a sort of Faustian dilemma (‘Two souls live in my chest’), but we cannot know whether this was what Martinu had in mind. The dark vision is lightened slightly by the entrance of two clarinets and by a gradual tonal stabilization. Step by step the orchestra comes in. The coda is in Martinu’s favourite key of B flat major; it presents stretto fanfares from the oboes and trumpets and modulates to E minor. A chorale melody finally leads to the culmination in C major.

The premiere of the Concerto for violin, piano and orchestra took place on 13 November 1954 in San Antonio, performed by the concerto’s dedicatees, Benno and Sylvia Rabinof (violin and piano respectively), with the San Antonio Symphony Orchestra conducted by Victor Alessandro. Its success led to several further performances, and on 27 March 1957 the Rabinofs wrote to the composer: ‘Your concerto becomes nobler and better-loved every time we play it.’

Aleš Březina © 2008

Le 29 janvier 1941, le chef d’orchestre suisse Paul Sacher écrivit à Bohuslav Martinu, alors à Lisbonne: «Je suis en pleins préparatifs pour le programme général de la saison 1941/1942. Je manque d’une œuvre moderne pour violon et orchestre et j’aurais voulu vous demander si vous aviez envie de m’écrire un concerto de ce genre. Je cherche une composition de 15–20 minutes qui conviendrait à mon premier violon Madame Gertrud Flügel. C’est une violoniste d’une technique considérable, artiste très musicienne, spécialiste plutôt pour les mouvements vigoureux, pleins d’élan et de force que pour le genre élégant et plein d’esprit. Son piano cependant est d’un charme intime. Je ne sais, peut-être vous la rappelez-vous? Il faudrait limiter l’orchestre d’accompagnement à un orchestre à cordes, avec timbale et piano à votre choix.»

Cette commande du Concerto da camera, H285 pour violon, piano, timbales, percussions et orchestre à cordes survint à un tournant de la vie de Martinu: vivant depuis dix-sept ans en France, où il s’était acquis une réputation remarquable, il entreprit en juillet 1940 de fuir, dans des conditions très dramatiques, ce pays désormais sous occupation allemande. Émigrer aux États-Unis changea radicalement son mode de vie, comme il s’en ouvrit dans une lettre à Sacher datée du 6 avril 1941: «Je suis arrivé ici [à New York] dans un état déplorable […] mais je dois travailler énormément car je n’ai pas emporté assez de ma musique avec moi et tout le monde me demande des partitions qui sont, hélas, restées en Europe, et il me faut donc composer de nouvelles œuvres.» Mais cette tâche se révéla plus ardue qu’il ne s’y attendait. Dans sa lettre suivante à Paul Sacher (14 juin 1941), il confessa: «… je vous ai promis d’envoyer le manuscrit de concerto pour violon, j’avais l’intention très ferme de l’écrire, mais je n’ai pas compté avec le grand changement et aussi avec la réaction après tous ces événements. J’ai commencé à travailler mais le résultat n’est pas bien, il faut dire aussi que la nouvelle vie ici m’absorbe beaucoup trop et ne me laisse pas le temps qu’on s’occupe de soi-même, et je compte maintenant sur l’été de faire un ordre dans mes idées, en ce moment tout est déréglé …».

En réalité, il ne se remit pas à son concerto avant la mi-juillet, alors qu’il passait l’été dans une petite maison de campagne près d’Edgartown, dans le Massachusetts. Là, il retrouva l’ordre nécessaire à l’activité créatrice; il retrouva même le sens de l’humour, comme l’atteste cette lettre adressée à son ami Rudolf Firkušný (12 juillet 1941): «Il y a ici un piano tout à fait acceptable, mais qui marche en fonction de la météo—dès qu’il fait beau, il marche, mais je suis alors à la plage. Quand il pleut et qu’il fait humide, il ne marche pas du tout.» C’était là, bien sûr, une de ses exagérations typiques, comme on le comprend en lisant cette lettre à Sacher, rédigée tout juste dix jours plus tard: «J’ai terminé le premier mouvement et je suis près de finir aussi le deuxième; tout devrait être prêt sous quinze jours […] Je crois que l’œuvre vous plaira.»

Après avoir achevé ce concerto, qu’il dédia «à Paul Sacher et à son Orchestre de chambre de Bâle», Martinu en fit, par sécurité, une autre copie qu’il envoya à Bâle le 20 août, par l’intermédiaire de l’ambassadeur suisse en poste à New York. Dès le 9 septembre, Sacher lui télégraphia: «Partition arrivée, suis enthousiasmé par l’œuvre.»

Pour Martinu, ce Concerto da camera fut l’occasion de renouer avec le concerto grosso, forme chère à son cœur qui lui permettait d’éluder le dualisme thématique de la forme sonate pour se concentrer sur le constant développement de petites cellules musicales. Le premier mouvement, Moderato, poco allegro, est en forme variation, avec des harmonies corsées, très souvent polytonales. L’écriture orchestrale, transparente et claire, n’use des timbales qu’avec parcimonie. Renouvelé de l’aria baroque et marqué par l’écriture polyphonique très dense de l’orchestre à cordes, le deuxième mouvement, Adagio, anticipe l’évolution de Martinu vers la chaleur émotionnelle et le cantabile à la Dvorák. La partie de piano, avec ses longues valeurs rythmiques, fait comme un cantus firmus sous le riche travail figuratif de l’orchestre et du violon solo. Le troisième mouvement, Poco allegro, est un rondo au motif mélodiquement et rythmiquement distinct, apparenté à celui du premier mouvement. L’orchestre gagne en couleurs avec l’ajout de cymbales et d’un triangle. Là encore, Martinu amalgame des éléments du concerto grosso et la cantilène lyrique proche de l’univers expressif dvorákien.

Le Concerto da camera fut créé le 23 janvier 1942 à Bâle avec Gertrud Flügel et l’Orchestre de chambre de Bâle placé sous la direction de Paul Sacher. Trois jours plus tard, ce dernier télégraphia à Martinu: «Concerto pour violon accueilli avec enthousiasme, vous remercions tous.» Par la fraîcheur de son invention musicale, par la sonorité sensuelle de sa partie orchestrale et la virtuosité de ses parties solo, le Concerto da camera est l’un des concertos instrumentaux les plus courus de Martinu, qui enchante les interprètes comme les auditeurs.

On sait depuis peu que, par la suite, Martinu simplifia légèrement la partie de violon solo, probablement sur les suggestions du violoniste américain Louis Kaufman, qui décrit l’œuvre dans ses mémoires A Fiddler’s Tale. C’est cette version allégée, publiée par Universal Edition à Vienne, qui est enregistrée ici. L’édition critique des œuvres complètes de Bohuslav Martinu, actuellement en projet, proposera les deux versions.

Durant les années 1940, Martinu composa au moins une nouvelle pièce pour violon par an: au Concerto da camera de 1941 succédèrent ainsi la Madrigal Sonata pour flûte, violon et piano (1942) et le Concerto pour violon no 2 (1943). La Rhapsodie tchèque, H307A fut écrite à Cape Cod (South Orleans, Massachusetts) du 5 au 19 juillet 1945. Dans une lettre du 10 juillet, Martinu fit remarquer à Miloš Šafránek: «C’est une forme dans laquelle je ne pensais plus écrire, et que je trouve assez difficile.» Cette page virtuose, originellement pour violon et piano, lui fut commandée par le célèbre violoniste Fritz Kreisler, à qui elle est dédiée et qui, pour autant qu’on sache, ne la joua jamais. Et, de fait, on peine à imaginer un Kreisler septuagénaire se colletant aux exigences techniques exceptionnellement ardues de cette pièce, où figurent des doubles cordes à l’intervalle d’une dixième mais aussi des passages rapides et de grands sauts d’intervalles. La tonalité centrale de la Rhapsodie tchèque est si bémol majeur, qui apparaîtra dans certaines œuvres de Martinu comme un symbole d’espoir et de bonheur, bien en phase avec la fin de la Seconde Guerre mondiale. Notons qu’une autre partition du compositeur porte le même titre: il s’agit d’une cantate pour baryton, chœur, orchestre et orgue également composée en pleine guerre (1918) et dédiée à l’écrivain tchèque Alois Jirásek.

Au départ, Martinu voulait faire une pièce pour violon avec accompagnement orchestral. Le 24 juin 1945, il écrivit à son ami Frank Rybka: «Pour Kreisler, j’ai composé une Rhapsodie tchèque, pour le moment avec piano.» Dans une certaine mesure, donc, la partie de piano existante fut conçue comme une réduction pianistique, que Martinu entendait orchestrer plus tard. Sachant cela, la Fondation Martinu confia au compositeur Jirí Teml le soin d’orchestrer cette œuvre, ce qu’il fit avec l’aide du violoniste Ivan Štraus. Teml se référa à la Rhapsodie-Concerto pour alto et orchestre, H337 composée au printemps de 1952 et stylistiquement similaire. Les détails de la version originale pour violon et piano n’ont pas encore été retrouvés; quant à la présente mouture orchestrale, elle fut jouée pour la première fois en décembre 2001, au Festival Martinu de Prague.

Bien qu’adressé au même ensemble d’instruments solo que le Concerto da camera, le Concerto pour violon, piano et orchestre, H342 appréhende le concerto d’une manière radicalement différente. Il fut écrit à New York du 1er décembre 1952 au 10 mars 1953, soit quatre ans après la prise du pouvoir par les communistes qui empêcha Martinu de rentrer dans sa Tchécoslovaquie natale. Cette œuvre énigmatique et très personnelle, structurellement mue par sa nature émotionnelle, fait probablement écho à la crise que traversait alors le compositeur—à l’été de 1952, il avait brutalement mis un terme à la relation qu’il entretenait depuis longtemps avec Rosalyn Barstow. Les lettres échangées avec Olga Schneeberger, une amie italienne, nous permettent cependant de suivre l’évolution de cette composition. Le 21 octobre 1952, Martinu informe Olga d’«une commande bien payée d’un concerto pour violon, piano et orchestre». À en croire sa lettre du 8 décembre (date de son anniversaire), il s’était enfin mis à l’ouvrage: «Après une semaine passée à réfléchir au sujet, je me sens maintenant en pleine forme pour le faire.» Le 17 janvier 1953, il souligne que «le concerto prend bien tournure; j’ai déjà reçu le premier chèque bancaire.» Après s’être interrompu pour préparer la première télévisée de son nouvel opéra Le Mariage (à la NBC), il écrit le 9 février: «Je dois retourner à son concerto, que j’ai négligé pendant un moment.» Un mois plus tard, l’œuvre était achevée.

Comparé aux pièces contemporaines, plutôt néo-impressionnistes—la plus saillante étant les denses et complexes Fantaisies symphoniques (Symphonie no 6, H343)—, le Concerto pour violon, piano et orchestre paraît étonnamment tonal et traditionnel. Son premier mouvement, Poco allegro, mêle techniques néobaroques et éléments de jazz. L’ouverture en ré mineur, à la toccata, évoque le fameux Double Concerto pour deux orchestres à cordes de 1938 et introduit un fébrile ostinato autour de ré, la note de base. S’ensuit une mélodie curieusement dvorákienne, aux cordes. La première entrée du piano solo adopte la toccata de l’introduction orchestrale, mais en mi bémol mineur. Puis le violon solo entre à son tour en reprenant la mélodie introductive aux cordes, désormais en mi bémol majeur. Tout au long de la section centrale, Martinu travaille avec ces deux motifs. Passé la réexposition, une coda en mi majeur clôt le mouvement.

Le deuxième mouvement, Adagio, s’ouvre sur une sorte de mi mineur. Martinu est, là encore, fort tonal, mais la proximité avec sa musique plus typique de l’époque (telle La Passion grecque) est perceptible, marquée par de brusques changements de climat et de densité dans la texture orchestrale. Ce mouvement s’apparente à une étrange méditation, dont la simplicité anticipe la cantate populaire élémentaire L’éveil des sources (1955).

Le violon solo entre en variant son thème du premier mouvement. Le piano le rejoint avec un passage figuratif en ut majeur, fournissant d’abord un fond d’accompagnement au hautbois solo de l’orchestre pour devenir peu à peu une authentique partie solo. Une cadenza richement figurative pour les deux instruments solo précède une vibrante mélodie orchestrale qui nous rappelle les origines tchèques du compositeur. Ici apparaît pour la première fois la progression harmonique typique de Juliette, sorte de cadence plagale surtout connue dans cet opéra, mais présente aussi dans plusieurs autres œuvres, essentiellement des années 1950. Le mouvement s’achève sur un vigoureux ut majeur.

La section orchestrale liminaire de l’Allegro reflète l’univers de la Symphonie no 4 de Martinu, écrite à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le piano entre en ut majeur et se livre à une variante optimiste de la figuration à la toccata du premier mouvement avant d’être rejoint par le violon solo, à peine deux mesures plus tard. Le second thème ressemble à une très insolite fusion des univers expressifs du concerto pour violon dvorákien et de l’opéra italien de la fin du XIXe siècle, même si de brèves cellules mélodiques renvoient à la période néobaroque de Martinu. Ce qui s’apparente d’abord à une reprise littérale est brusquement stoppé au bout de treize petites mesures par un procédé très opératique: une longue pause suivie d’une entrée du piano inhabituellement dramatique, voire tragique, où l’on aura beau jeu de voir une manière de dilemme faustien («Deux âmes habitent en mon sein»), mais sans pouvoir savoir si Martinu y songea. Deux clarinettes et une progressive stabilisation tonale viennent légèrement éclairer ce sombre tableau. Peu à peu, l’orchestre fait son entrée. La coda, en si bémol majeur (une tonalité chère à Martinu), présente des fanfares en strette aux hautbois et aux trompettes et module vers mi mineur. Enfin, une mélodie de choral mène à l’apogée en ut majeur.

Le Concerto pour violon, piano et orchestre fut créé le 13 novembre 1954 à San Antonio par ses dédicataires, Benno et Sylvia Rabinof (respectivement violon et piano), avec le San Antonio Symphony Orchestra placé sous la baguette de Victor Alessandro. Succès oblige, il fut rejoué à plusieurs reprises et, le 27 mars 1957, les Rabinof écrivirent à Martinu: «Votre concerto s’enoblit et est toujours plus aimé à chaque fois que nous le jouons.»

Aleš Březina © 2008
Français: Hypérion

Am 29. Januar 1941 schrieb der schweizerische Dirigent Paul Sacher an Bohuslav Martinu in Lissabon: „Ich bereite gerade das allgemeine Programm für die Spielzeit 1941/1942 vor. Ich brauche ein modernes Stück für Violine und Orchester und möchte Sie fragen, ob Sie bereit wären, so ein Konzert zu schreiben. Ich würde gern eine Komposition von ca. fünfzehn bis zwanzig Minuten Länge haben, die für meine Konzertmeisterin Fräu Gertrud Flügel geeignet wäre. Sie ist eine Violinistin mit beachtlicher Spieltechnik, eine sehr musikalische Künstlerin, die sich eher auf lebhafte und kraftvolle Sätze spezialisiert als auf den eleganten Stil. Doch hat ihr Piano einen persönlichen Charme. Ich weiß nicht, ob Sie sich an sie erinnern können? Das begleitende Orchester sollte sich auf Streicher beschränken mit Schlagzeug und Klavier, wenn Sie möchten.“

Der Auftrag für das Concerto da camera H285 für Violine, Klavier, Pauken, Schlagzeug und Streichorchester erreichte Martinu an einem Wendepunkt. Im Juli 1940 begab er sich auf eine höchst dramatische Flucht aus dem nun von der deutschen Armee besetzten Frankreich, wo er 17 Jahre lang gelebt und sich einen beachtlichen Ruf geschaffen hatte. Martinus Auswanderung in die USA hatte eine radikale Veränderung seines Lebensstils zur Folge. Darauf bezog sich Martinu in seinem Brief an Sacher vom 6. April 1941: „Ich kam hier [in New York] in einem erbärmlichen Zustand an, […] aber ich muss viel arbeiten, da ich nicht genug von meiner eigenen Musik bei mir habe und mich alle nach Partituren fragen, die leider in Europa zurückblieben. So muss ich neue Stücke schreiben.“ Aber es wurde schwieriger, als der Komponist erwartet hatte. In seinem nächsten Brief an Paul Sacher (14. Juni 1941) gab er zu, dass er, selbst wenn er „das [vorgeschlagene] Violinkonzert ernsthaft schreiben wolle, … weder mit der großen Umstellung, noch mit der Reaktion auf all diese noch nicht lange zurückliegenden Ereignisse gerechtnet hatte. Ich begann zu arbeiten, aber das Resultat ist überhaupt nicht gut. Ich muss zugeben, dass das neue Leben mich sehr stark in Anspruch nimmt. Es erlaubt mir keine Zeit zur Erholung, und denke ich, erst im Sommer wieder klare Gedanken fassen zu können.“

Tatsächlich begann er die Arbeit am Concerto erst Mitte Juli wieder aufzunehmen, als er den Sommer in einem kleinen Landhaus in Edgartown, Massachusetts verbrachte. Hier fand Martinu die für seine kreative Arbeit notwendige Ruhe. Auch sein feiner Sinn für Humor stellte sich wieder ein, wie das aus einem Brief an Martinus Freund Rudolf Firkušný (12. Juli 1941) hervorgeht: „Es gibt ein annehmbares Klavier hier, das je nach Wetterlage funktioniert—wenn es schönes Wetter ist, dann funktioniert es, aber dann verbringe ich meine Zeit am Strand. Wenn es regnerisch und nass ist, funktioniert es überhaupt nicht.“ Das ist natürlich eine für den Komponisten typische Übertreibung, wie das in seinem nur zehn Tage später geschriebenen Brief an Sacher deutlich wird: „Ich beendete den ersten Satz und bin kurz davor, auch den zweiten abzuschließen. Alles wird wohl in 15 Tagen fertig sein … Ich glaube, Du wirst mit dem Stück zufrieden sein.“

Nach Kompositionsabschluss des Concerto, das Martinu „Paul Sacher und seinem Basler Kammerorchester“ widmete, schrieb er die Partitur aus Sicherheitsgründen nochmals ab und schickte sie vermittels des schweizerischen Botschafters in New York am 20. August nach Basel. Schon am 9. September telegraphierte Sacher zurück: „Partitur angekommen, bin vom Stück begeistert.“

Im Concerto da camera kehrte Martinu nochmals zu seiner beliebten Concerto grosso-Form zurück, die ihm gestattete, den thematischen Dualismus der Sonatenform zu vermeiden und sich auf die ständige Evolution kleiner musikalischer Zellen zu konzentrieren. Der erste Satz, Moderato, poco allegro, ist eine Variationsreihe und enthält scharfe, häufig polytonale Harmonien. Der Orchestersatz lässt sich als transparent und klar beschreiben und fordert nur selten den Einsatz der Pauken. Der zweite Satz, Adagio, erinnert an eine Barockarie und zeichnet sich durch ein äußerst dichtes polyphones Gewebe des Streichorchesters aus. Er nimmt Martinus Entwicklung zu emotionaler Wärme vorweg und lässt Dvoráks liedhafte Art anklingen. Die Klavierstimme stellt mit ihren langen rhythmischen Notenwerten unter dem stark filigranen Orchestersatz und der Solovioline eine Art Cantus firmus dar. Der dritte Satz, Poco allegro, ist ein Rondo mit einem melodisch und rhythmisch prägnanten Motiv, das Ähnlichkeiten mit dem Motiv des ersten Satzes aufweist. Die Orchesterfarbe wird durch Becken und ein Triangel angereichert. Wieder kombiniert Martinu Elemente des Concerto grosso mit einer lyrischen Kantilene, die an die Ausdruckswelt Dvoráks mahnt.

Die Uraufführung des Concerto da camera fand am 23. Januar 1942 in Basel statt. Es spielten Gertrud Flügel und das Basler Kammerorchester unter Paul Sacher. Drei Tage später telegraphierte Sacher an Martinu: „Violinkonzert mit Begeisterung aufgenommen wir danken Dir alle.“ Aufgrund der Frische der musikalischen Einfälle, des sinnlichen Klangs der Orchesterstimmen und der Virtuosität der Solostimmen gehört das Concerto da camera zu Martinus beliebtesten Konzerten. Es bereitet sowohl den Interpreten als auch den Hörern große Freude.

Bis vor kurzem wusste man nicht, dass Martinu die Soloviolinstimme später etwas vereinfachte, wahrscheinlich auf Anregung des amerikanischen Violinisten Louis Kaufman, der das in seinen Memoiren, A Fiddler’s Tale, beschrieb. Diese Fassung des Konzerts wurde bei Universal Edition in Wien veröffentlicht und hier eingespielt. Die geplante kritische Gesamtausgabe von Werken Bohuslav Martinus wird beide Werkfassungen enthalten.

In den 1940er Jahren komponierte Martinu jedes Jahr mindestens ein neues Werk für die Violine: Dem Concerto da camera von 1941 schloss sich 1942 die Madrigal-Sonate für Flöte, Violine und Klavier und ein Jahr später das Violinkonzert Nr. 2 an. Die Tschechische Rhapsodie H307A wurde vom 5. bis zum 19. Juli 1945 am Cape Cod, im South Orleans, Massachusetts komponiert. In einem Brief vom 10. Juli schrieb Martinu an Miloš Šafránek: „… sie hat eine Form, von der ich dachte, dass ich sie niemals mehr komponieren würde, und ich finde das ziemlich schwierig.“ Diese virtuose Komposition war ursprünglich für Violine und Klavier, entstand im Auftrag des gefeierten Violinisten Fritz Kreisler und ist diesem gewidmet. Soweit wir wissen, führte Kreisler das Werk niemals auf. Man kann sich auch kaum vorstellen, wie Kreisler, der zu diesem Zeitpunkt sein 70. Lebensjahr erreicht hatte, mit den außergewöhnlich schwierigen spieltechnischen Anforderungen dieses Stückes, wie zum Beispiel Doppelgriffe mit einem Intervall einer Dezime sowie rasante Läufe und große Intervallsprünge, fertig geworden wäre. Die zentrale Tonart der Tschechischen Rhapsodie ist B-Dur, die in Martinus späteren Werken als ein Symbol der Hoffnung und des Glücks interpretiert werden kann, Gefühle also, die zur Atmosphäre am Ende des zweiten Weltkrieges passen würden. Erwähnt werden sollte, dass auch eine andere Komposition Martinus den Titel Tschechische Rhapsodie trägt: eine Kantate für Bariton, Chor, Orchester und Orgel von 1918, die ebenfalls in den Wirren eines Weltkrieges entstand und dem tschechischen Autoren Alois Jirásek gewidmet ist.

Martinu hatte ursprünglich die Absicht, die Tschechische Rhapsodie von 1945 für Violine mit Orchesterbegleitung zu komponieren. Er schrieb an seinen Freund Frank Rybka (24. Juni 1945): „Für Kreisler habe ich eine Tschechische Rhapsodie geschrieben, vorerst mit Klavier.“ Bis zu einem gewissen Grad hielt der Komponist also die vorhandene Klavierstimme eigentlich Klavierauszug, das er später zu orchestrieren gedachte. Davon wissend beauftragte die Martinu-Stiftung den Komponisten Jirí Teml mit der Orchestrierung des Werkes, was er mit Unterstützung des Violinisten Ivan Štraus auch tat. Bei seiner Orchestrierung richtete sich Teml nach dem der Rhapsodie stilistisch ähnlichen Rhapsody-Concerto für Viola und Orchester H337, das im Frühjahr 1952 komponiert wurde. Die Angaben zur Uraufführung der Originalfassung für Violine und Klavier konnten bisher noch nicht eruiert werden. Die auf der hier vorliegenden CD erklingende Orchesterfassung war erstmals im Dezember 2001 beim Martinu-Festival in Prag zu hören.

Obwohl das Konzert für Violine, Klavier und Orchester H342 für die gleiche Besetzung von Soloinstrumenten wie das Concerto da camera komponiert wurde, stellt es einen völlig anderen Ansatz in diesem Medium dar. Das Konzert wurde vom 1. Dezember 1952 bis zum 10. März 1953 in New York komponiert, vier Jahre nach der Machtergreifung der Kommunisten in der Tschechoslowakei, die Martinu von der Rückkehr in sein Heimatland abhielt. Dieses rätselhafte und hochgradig persönliche Werk, dessen Struktur von seiner emotionalen Natur bestimmt wird, spiegelt wahrscheinlich die Krise im Privatleben des Komponisten wider, die von der überraschenden Auflösung seiner langjährigen Beziehung zu Rosalyn Barstow im Sommer 1952 verursacht wurde. Man kann dem Werkverlauf allerdings mithilfe der Korrespondenz des Komponisten mit Olga Schneeberger, einer italienischen Freundin, folgen. Am 21. Oktober 1952 erwähnt Martinu ihr gegenüber „einen gutbezahlten Auftrag für ein Konzert für Violine, Klavier und Orchester“. Laut Angabe in seinem Brief vom 8. Dezember (seinem Geburtstag) hatte er schließlich mit der Komposition des Konzerts begonnen: „Nach einer Woche Nachdenken über das Thema fühle ich mich nun in der rechten Verfassung zur Arbeit.“ Am 17. Januar 1953 notierte er: „das Konzert entwickelt sich gut. Ich habe schon den ersten Bankscheck dafür erhalten“. Nach einer durch die Vorbereitungen für seine im NBC-Fernsehen uraufgeführte neue Oper The Marriage verursachten Unterbrechung schrieb Martinu am 9. Februar: „Ich muss mich wieder meinem Konzert zuwenden, das ich eine Weile vernachlässigt habe.“ Ein Monat später war das Stück fertig.

Im Vergleich mit den ziemlich neoimpressionistischen Werken aus jener Zeit—das berühmteste davon ist die komplexe und dichte, mit Phantaisies symphoniques überschriebene Sinfonie Nr. 6 H343—scheint das Konzert für Violine, Klavier und Orchester überraschend tonal und traditionell zu sein. Sein erster Satz, Poco allegro, kombiniert neobarocke Techniken mit Jazzelementen. Die einer Toccata ähnliche Einleitung in d-Moll ruft das berühmte Doppelkonzert für zwei Streichorchester von 1938 in Erinnerung und führt ein fiebriges Ostinato um den Grundton D ein. Dieser Einleitung schließt sich eine überraschenderweise an Dvorák erinnernde Melodie in den Streichern an. Das Soloklavier übernimmt bei seinem ersten Einsatz die Toccata der Orchestereinleitung, allerdings in es-Moll. Die Solovioline tritt hinzu und übernimmt die Streichermelodie der Einleitung, nun allerdings in Es-Dur. Im gesamten Mittelteil arbeitet Martinu mit diesen zwei Motiven. Nach der Reprise beschließt eine Koda in E-Dur den Satz.

Der zweite Satz, Adagio, beginnt in einer Art e-Moll. Auch wenn dieser Satz wieder sehr tonal ist, kann man die Nähe zu der für Martinu in jener Zeit typischeren Musik, wie zum Beispiel The Greek Passion, spüren. Diese Musik zeichnet sich durch plötzliche Stimmungswechsel sowie einen dichten Orchestersatz aus. Der zweite Satz lässt an eine merkwürdige Meditation denken und nimmt mit seiner Schlichtheit Martinus einfache, volkstümliche Kantate Otvírání studánek („Das Manifest der Brünnlein“) von 1955 vorweg.

Die Solovioline setzt mit einer Variante ihres Themas aus dem ersten Satz ein. Das Klavier gesellt sich mit figurativen Läufen in C-Dur hinzu, liefert damit zuerst einen begleitenden Hintergrund für ein Solo der Orchesteroboe und entwickelt sich erst allmählich zu einer eigenständigen Solostimme. Eine reich verästelte Kadenz für die zwei Soloinstrumente wird von einer leuchtenden Orchestermelodie gefolgt, die uns an die tschechische Herkunft des Komponisten erinnert. Hier taucht zum ersten Mal die typische Juliette-Akkordfolge auf, eine Art plagaler Schluss, der am meisten aus Martinus Oper Juliette bekannt ist, aber auch in einigen anderen Werken auftaucht, besonders in den 1950er Jahren. Der Satz schließt mit einem emphatischen C-Dur.

Der einleitende Orchesterabschnitt des Allegros spiegelt die Welt aus Martinus 4. Sinfonie wider, die gegen Ende des zweiten Weltkrieges entstand. Das Klavier setzt in C-Dur ein mit einer optimistischen Variante der einer Toccata ähnlichen Geste aus dem ersten Satz. Nur zwei Takte später tritt die Violine zum Klavier hinzu. Das zweite Thema klingt wie eine extrem ungewöhnliche Verschmelzung von Ausdruckswelten aus Dvoráks Violinkonzert und italienischen Opern des späten 19. Jahrhunderts. Kurze melodische Zellen verweisen jedoch auf Martinus neobarocke Periode. Was zuerst wie eine notengetreue Wiederholung scheint, wird nach nur 13 Takten von einem stark opernhaften Verfahren plötzlich gebremst: nach einer langen Pause setzt das Klavier ungewöhnlich dramatisch, fast schon tragisch ein. Man kann an dieser Stelle leicht eine Art Faust’sches Dilemma („Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust“) erkennen, aber wir werden niemals wissen, ob Martinu tatsächlich daran gedacht hatte. Die dunkle Stimmung wird vom Einsatz zweier Klarinetten und einer allmählichen tonalen Stabilisierung leicht aufgehellt. Schritt für Schritt tritt das Orchester hinzu. Die Koda steht in Martinus Lieblingstonart B-Dur. Hier erklingen Strettafanfaren von den Oboen und Trompeten und eine Modulation nach e-Moll. Eine Choralmelodie führt letztlich zum Höhepunkt in C-Dur.

Die Uraufführung des Konzerts für Violine, Klavier und Orchester fand am 13. November 1954 in San Antonio statt. Es spielten die Widmungsträger des Konzerts, Benno und Sylvia Rabinof (Violine und Klavier, in dieser Reihenfolge), mit dem San Antonio Symphony Orchestra unter der Leitung von Victor Alessandro. Der Erfolg der Premiere führte zu mehreren weiteren Aufführungen, und am 27. März 1957 schrieben die Rabinofs an den Komponisten: „Ihr Konzert wird jedesmal, wenn wir es spielen, nobler und beliebter.“

Aleš Březina © 2008
Deutsch: Elke Hockings