Schumann was the most confessional of composers. Many of the Lieder from his great song year of 1840 were in essence love songs to Clara Wieck, to whom he had become secretly engaged just before her eighteenth birthday in September 1837. In them he could express overtly what had been merely implicit in his piano music: his fears and longing, his passion and devotion, his pain at their separation (her father was implacably opposed to their marriage), his vision of sexual and spiritual fulfilment, and his recurrent fears of losing her.

‘Oh Clara, what bliss it is to write songs. I can’t tell you how easy it has become for me … it is music of an entirely different kind which doesn’t have to pass through the fingers—far more melodious and direct.’ So wrote Schumann to his fiancée in February 1840. By the end of that month he had composed the Heine Liederkreis, Op 24, most of the Myrthen (‘Myrtles’) anthology and a dozen other songs. After a brief respite, Schumann’s creative euphoria continued into May, a truly miraculous month that produced arguably his two greatest cycles: the Eichendorff Liederkreis, Op 39—a sequence of Romantic night-pieces—and Dichterliebe, in which he again turned to the poetry of Heinrich Heine (1797–1856).

With their extremes of elation and despair and their mingled sentimentality, self-pity and ironic self-mockery, the epigrammatic poems of Heine’s Buch der Lieder (1827) struck an instinctive response from the highly strung Schumann, still anxiously awaiting the court’s permission to marry Clara in defiance of her father. The whole closely integrated cycle traces an inner narrative, from the initial awakening of love, through rapture, disillusion and despair to tender regret and a final bittersweet, ironic acceptance. Heine’s verses are a distillation of the poet’s ultimately doomed love for two of his cousins in Hamburg. For Schumann real life was to provide a happier outcome. Yet on one level Dichterliebe can be heard as his most piercing recreation of the fluctuating, often anguished, emotions he had experienced during his long courtship of Clara.

The opening song, Im wunderschönen Monat Mai, begins on a discord, continues with hazy, deliquescent harmonies and ends indeterminately: a musical image of unappeased longing, of desire ever unfulfilled and ever renewed. In several later songs the voice part likewise remains suspended: in Aus meinen Tränen sprießen (No 2), where the piano’s hesitant final cadence becomes the dominant of the third song, the gossamer Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne; in Im Rhein, im heiligen Strome (No 6), whose quasi-Baroque keyboard figuration, prompted by the Gothic majesty of Cologne cathedral, is transmuted into yearning lyricism as the scene moves inside the cathedral; and in Das ist ein Flöten und Geigen (No 9), where the piano imitates the scraping and skirling of a wedding band while evoking the poet’s jealous anguish in its abrasive harmonies and obsessive repetitions.

In Ich hab’ im Traum geweinet (No 13) the voice ends on the tonic note, but here harmonized as a dissonance: the dream of past happiness and the sense of loss on awakening are so overwhelming that the singer cannot resolve the song; and after a stunned silence the piano once more sounds its soft, ominous drumbeats. The previous song, Am leuchtenden Sommermorgen, echoes Im wunderschönen Monat Mai both in beginning with a nebulous arpeggio pattern and in leaving the vocal line unresolved. Here, though, resolution is provided by a musing postlude, where the piano introduces a new, yearning melody of its own. In one of Schumann’s most poignant strokes, this melody returns in the long postlude of the final song, after the singer’s last words are again suspended. This reminiscence—which surely had personal significance for Schumann, embodying his love for Clara—dissolves into passionate quasi-recitative before the tonality at last resolves and the cycle closes in tender resignation.

As originally planned, Dichterliebe was to contain twenty songs. But before publication in 1844 Schumann jettisoned four of them, sensing that they did not fit happily into this tightly knit cycle of memory, dream and desire, where one song often dissolves into the next. Fine as they are, the two sinister, phantasmagoric scenes—Es leuchtet meine Liebe and the hypnotically repetitive Mein Wagen rollet langsam jarred in their original context. The passionate melancholy of Lehn’ deine Wang’ an meine Wang’ is more direct and earthbound than anything in this most allusive of cycles. As for the other Dichterliebe discard, Dein Angesicht so lieb und schön, built on an unforgettable melody of chaste fervour, Eric Sams is surely right to suggest, in The Songs of Robert Schumann (Methuen, 1969), that the composer may well have been superstitious about including in the cycle a song to such ominous words, especially in the year of his wedding.

While virtually all Schumann’s Heine settings of 1840 are lyric miniatures, he also tried his hand at the dramatic ballad, a form cultivated most famously by the young Schubert and by Carl Loewe, a composer much admired by Schumann. Heine’s Die feindlichen Brüder is an over-the-top exercise in mock-medieval minstrelsy, and Schumann responds with a grim march in square, quasi-folk style, momentarily relieved by the tender love music evoked by Countess Laura’s ‘sparkling eyes’. In Die beiden Grenadiere, likewise set as a march, the stoical theme has an undertow of sorrow, with a suggestion of muffled drums in the accompaniment; the ‘Marseillaise’, vaguely suggested in the theme’s outline, erupts triumphantly near the end, before the keyboard postlude, with its bitter harmonies, sinks in exhaustion.

In the other ballad on this recording, Belsatzar, the poet pithily retells the familiar Old Testament story of Belshazzar’s drunken revelry and the writing on the wall. Schumann’s piano writing here is superbly atmospheric, charged with suppressed tension at the beginning, breaking into a brash, pompous march at ‘Die Knechte saßen in schimmernden Reihn’ and graphically depicting the king’s intoxicated lurching and stumbling. After the song’s climax the texture progressively thins; and Belshazzar’s death is recounted in bare, stunned recitative.

One of Schumann’s most picturesque Lieder, Abends am Strand (the shore in question is that of Hamburg) graphically evokes the serene, sybaritic lotus-worshippers (introduced by a delicious key change) and, in a rare comic touch in these Heine songs, the shrieking, howling Laplanders. Composed in that same spring of 1840, the Heine triptych Der arme Peter embodies two of Schumann’s recurrent fears: of losing Clara to another man, and of going insane. The opening ‘panel’ is a village wedding, evoked in a rustic waltz complete with hurdy-gurdy imitations. Peter, the sad onlooker in the first song, takes centre stage in the second, beginning in passionate despair and ending in weary, disconsolate loneliness. In the final song, Der arme Peter, the village girls mock Peter, stumbling towards his grave, in a lopsided, triple-time funeral march, with the keyboard bass imitating muffled drums.

In the winter of 1840–41 Schumann set another Heine trilogy, Tragödie, whose tale of doomed lovers is in direct antithesis to his own newly wedded bliss—though their furtive elopement will have evoked memories of a time when he and Clara had contemplated running away together and marrying in secret. The impulsive ardour of the opening song gives way to the bleak Es fiel ein Reif. Heine claimed that the poem was an actual German folksong, and Schumann sets it in aptly folk style, with the sparsest of accompaniments. The forlornly drooping keyboard ‘motto’ that frames each verse may remind listeners of the germinating theme of Schumann’s Piano Concerto. (Rather oddly, Schumann set the third part of the trilogy, Auf ihrem Grab da steht eine Linde, omitted from this recording, as a duet.)

Finally, three songs in this recital come from the collection Myrthen, which Schumann presented to Clara, in a handsomely bound volume, on the morning of their wedding in September 1840. Two are exquisite, justly famous flower songs, whose imagery becomes a metaphor for Clara: the delicately erotic Die Lotosblume, which slips magically into a luminous remote key to evoke the moonrise; and the reverential Du bist wie eine Blume, a rarefied bel canto aria. In contrast to these expressions of adoration, Was will die einsame Träne? Is a song of loneliness and loss—another reflection of Schumann’s own recurrent fears of losing Clara.

Richard Wigmore © 2008

Nul compositeur ne s’épancha autant dans sa musique que Schumann. Ses œuvres de 1840, sa grande année de lieder, furent surtout des chants d’amour à Clara Wieck, à qui il s’était secrètement fiancé en septembre 1837—elle n’avait alors pas encore dix-huit ans. Dans ces lieder, il put exprimer ouvertement ce qui n’avait été qu’implicite dans ses partitions pianistiques: ses craintes et ses aspirations, sa passion et son attachement, la douleur de la séparation (le père de Clara s’opposant catégoriquement à leur union), sa vision de l’épanouissement sexuel et spirituel et, enfin, sa peur récurrente de perdre sa promise.

«Ah, Clara, quel bonheur d’écrire pour le chant. Je ne peux te dire combien tout cela m’est devenu facile … C’est pourtant une musique complètement différente, qui ne passe pas d’abord par les doigts—bien plus directe et mélodieuse», écrivit Schumann à sa fiancée en février 1840. À la fin de ce mois-là, il avait composé Liederkreis, op. 24 (sur des textes de Heine), l’essentiel de l’anthologie Myrthen («Myrtes») et une douzaine d’autres lieder. Un bref répit, puis son euphorie créative reprit en mai, mois véritablement miraculeux au cours duquel il produisit ses deux plus grands cycles: Liederkreis, op. 39 (sur des vers d’Eichendorff)—une suite de romantiques pièces au climat nocturne—et Dichterliebe, où il renoua avec la poésie de Heinrich Heine (1797–1856).

Avec leurs extrêmes d’exultation et de désespoir, avec leur sentimentalité teintée d’apitoiement sur soi-même et d’autodérision sardonique, les épigrammes du Buch der Lieder (1827) de Heine suscitèrent une réaction instinctive de la part d’un Schumann très noué, toujours dans l’attente anxieuse de la décision de justice qui l’autorisera à épouser Clara contre l’avis de son père. Le cycle, aux pièces bien imbriquées, est une narration intime qui va de l’éveil amoureux au tendre regret et à une ultime acceptation douce-amère, ironique, en passant par le ravissement, la désillusion et le désespoir. Dans ces vers, Heine distille son amour déçu pour deux de ses cousines hambourgeoises. La vraie vie offrira à Schumann un dénouement plus heureux. Pourtant, à un certain niveau, Dichterliebe peut être perçue comme sa recréation la plus aiguë des émotions fluctuantes, souvent angoissées, qu’il avait éprouvées durant sa longue cour à Clara.

Le premier lied, Im wunderschönen Monat Mai, s’ouvre sur une dissonance et continue dans des harmonies nébuleuses, déliquescentes, pour s’achever dans le flou, image musicale de l’aspiration inapaisée, du désir à jamais inassouvi et renouvelé. Plusieurs des lieder suivants présentent une partie vocale tout aussi suspendue: ainsi Aus meinen Tränen sprießen (no 2), où l’hésitante cadence finale du piano devient la dominante du troisième lied, l’arachnéen Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne; Im Rhein, im heiligen Strome (no 6), dont la figuration pianistique quasi baroque, déclenchée par la majesté gothique de la cathédrale de Cologne, est transmuée en un lyrisme languissant lorsque la scène se déplace à l’intérieur de la cathédrale; et Das ist ein Flöten und Geigen (no 9), où le piano imite les grattements et les sons d’un orchestre de mariage, tout en disant, par ses harmonies abrasives et ses répétitions obsessionnelles, l’angoisse jalouse du poète.

Dans Ich hab’ im Traum geweinet (no 13), la voix s’arrête sur la note de tonique, mais harmonisée comme une dissonance: le rêve du bonheur passé et le sentiment de perte, au réveil, sont si accablants que le chanteur ne peut résoudre le lied; et, passé un silence abasourdi, le piano fait résonner une dernière fois ses petits battements de tambour, lourds de menaces. Le lied précédent, Am leuchtenden Sommermorgen, fait écho à Im wunderschönen Monat Mai: comme lui, il s’ouvre sur un schéma d’arpèges nébuleux et laisse la ligne vocale non résolue, même si la résolution est finalement fournie par un postlude songeur, où le piano introduit une nouvelle mélodie languissante. Celle-ci—et c’est l’un des coups les plus poignants de Schumann—revient d’ailleurs dans le long postlude du dernier lied, après que les ultimes paroles du chanteur sont une fois encore suspendues. Cette réminiscence (qui signifiait sûrement beaucoup pour Schumann, car elle incarnait son amour pour Clara) se dissout en un quasi-récitatif passionné avant que la tonalité ne se résolve enfin et que le cycle ne s’achève dans une tendre résignation.

Au départ, Dichterliebe devait compter vingt lieder mais Schumann en abandonna quatre avant la publication en 1844, sentant qu’ils ne cadraient pas avec ce cycle très resserré, tout de souvenir, de rêve et de désir, où les chants se fondent souvent les uns dans les autres. Si belles fussent-elles, les deux scènes sinistres, fantasmagoriques—Es leuchtet meine Liebe et Mein Wagen rollet langsam, aux répétitions hypnotiques—, juraient dans le contexte original. L’ardente mélancolie de Lehn’ deine Wang’ meine Wang’ bo est plus directe et terre à terre que le reste de ce cycle allusif entre tous. Concernant la quatrième pièce rejetée, Dein Angesicht so lieb und schön, bâtie sur une inoubliable mélodie chastement fervente, Eric Sams a certainement raison de suggérer, dans The Songs of Robert Schumann (Methuen, 1969), que le compositeur a fort bien pu, par superstition, refuser d’inclure un lied au texte si inquiétant, surtout l’année de son mariage.

En 1840, Schumann traita presque tous les poèmes de Heine sous forme de miniatures lyriques, mais il s’essaya aussi à la ballade dramatique, un genre merveilleusement cultivé par le jeune Schubert et par Carl Loewe, un compositeur qu’il admirait. Die feindlichen Brüder, sur un texte de Heine, est un exercice de ménestrandise pseudo-médiévale outré, auquel Schumann associe une marche lugubre, en style simple, quasi populaire, un instant soulagée par la tendre musique d’amour, aux «yeux ardents» de la comtesse Laura. Dans Die beiden Grenadiere, lui aussi exprimé sous forme de marche, le thème stoïque a un je-ne-sais-quoi de triste, avec comme des timbales voilées dans l’accompagnement; la «Marseillaise», confusément suggérée dans le contour du thème, fait une triomphale irruption vers la fin, avant que le postlude pianistique, aux harmonies âpres, ne sombre, épuisé.

Dans Belsatzar, l’autre ballade de ce disque, le poète redit succinctement l’histoire célèbre de l’Ancien Testament, celle de la beuverie de Balthazar et de l’inscription sur la muraille. L’écriture pianistique de Schumann rend splendidement l’atmosphère lourde de tension refoulée au début, qui se fait marche pompeuse, impétueuse, à «Die Knechte saßen in schimmernden Reihn», avant de brosser, de manière fort imagée, les titubements et les trébuchements du roi enivré. Passé le climax du lied, la texture va s’amenuisant; et la mort de Balthazar est relatée dans un récitatif dépouillé, abasourdi.

Abends am Strand (la grève [Strand] en question étant celle de Hambourg), l’un des plus pittoresques lieder schumanniens, dépeint vivement les paisibles et sybarites adorateurs du lotus (introduits par un délicieux changement de tonalité) et, pointe comique rare dans ces chants de Heine, les Lapons criant et hurlant. Composé en ce même printemps de 1840, le triptyque de Heine Der arme Peter incarne deux des peurs récurrentes de Schumann: que Clara le quittât pour un autre homme, et devenir fou. Le «panneau» d’ouverture est une noce villageoise, évoquée par une rustique valse, avec imitations d’orgue de Barbarie. Pierre, le triste badaud de ce premier lied, est au cœur du deuxième qui, amorcé dans un fervent désespoir, se termine dans une solitude lasse, inconsolable. Dans le dernier volet, Der arme Peter, les jeunes villageoises brocardent Pierre qui va chancelant vers son tombeau, en une marche funèbre mal assurée, ternaire, avec la basse qui, au clavier, a des échos de timbales voilées.

À l’hiver de 1840–41, Schumann mit en musique une autre trilogie de Heine, Tragödie, dont l’histoire d’amants malheureux est l’antithèse même de son propre bonheur de jeune marié—encore que la furtive fugue amoureuse des amants dut lui rappeler le temps où Clara et lui avaient envisagé de s’enfuir pour se marier en secret. L’ardeur impulsive du premier lied cèce la place au maussade Es fiel ein Reif. Heine affirma que son poème était un authentique Volkslied et Schumann le traita donc en style populaire, avec le plus parcimonieux des accompagnements. Le «motto» pianistique désespérément fléchissant qui flanque chaque strophe pourra rappeler aux auditeurs le thème germinant du Concerto pour piano de Schumann. (Assez curieusement, le compositeur fit un duo du troisième volet de la trilogie, Auf ihrem Grab da steht eine Linde, absent de ce disque.)

Terminons notre récital par trois lieder extraits du recueil Myrthen, que Schumann offrit à Clara dans un volume joliment relié, le matin de leur mariage, en septembre 1840. Deux sont d’exquis lieder floraux, justement célèbres, dont l’imagerie vaut métaphore de Clara: Die Lotosblume, subtilement érotique, qui opère un magique glissement dans une lumineuse tonalité éloignée pour évoquer le lever de la lune; et le révérenciel Du bist wie eine Blume, une aria de bel canto raréfiée. Par contraste avec ces expressions d’adoration, Was will die einsame Träne? Chante l’esseulement, la perte—reflet, là encore, de la peur récurrente de Schumann: perdre Clara.

Richard Wigmore © 2008
Français: Hyperion Records Ltd

Schumann war ein besonders offenherziger Komponist. Viele der Lieder aus seinem großen Liederjahr 1840 waren im Wesentlichen Liebeslieder an Clara Wieck, mit der er sich kurz vor ihrem 18. Geburtstag im September 1837 heimlich verlobt hatte. In ihnen konnte er offen ausdrücken, was in seiner Klaviermusik nur impliziert war: seine Ängste und Sehnsüchte, seine Leidenschaft und Hingabe, sein Schmerz über ihre Trennung (ihr Vater widersetzte sich ihrer Heirat unerbittlich), seine Vorstellung von sexueller und spiritueller Erfüllung und seine wiederholten Befürchtungen, sie zu verlieren.

„Ach, Clara, was das für eine Seligkeit ist, für Gesang zu schreiben. Wie mir dies alles leicht geworden, kann ich Dir nicht sagen … Es ist doch eine ganz andere Musik, die nicht erst durch die Finger getragen wird—viel unmittelbarer und melodiöser.“ So schrieb Schumann im Februar 1840 an seine Verlobte. Bis zum Ende des Monats hatte er den Heine-Liederkreis op. 24, den größten Teil der Myrthen-Anthologie und ein Dutzend mehr Lieder geschrieben. Schumanns kreative Euphorie dauerte nach einer kurzen Atempause bis zum Mai an, ein wahrhaft wunderbarer Monat, in dem er seine beiden zweifellos größten Zyklen produzierte: den Eichendorff-Liederkreis op. 39—eine Folge romantischer Nachtstücke—und Dichterliebe, wofür er wiederum auf die Poesie von Heinrich Heine (1797–1856) zurückgriff.

Die epigrammatischen Gedichte in Heines Buch der Lieder (1827) mit ihren Extremen von Jubel und Verzweiflung und ihren vermischten Empfindungen, Selbstmitleid und ironischer Selbstverspottung, riefen eine instinktive Reaktion im hochempfindlichen Schumann wach, der ängstlich die Erlaubnis des Gerichts erwartete, Clara gegen den Willen ihres Vaters zu heiraten. Der ganze, dicht integrierte Zyklus schildert eine innere Geschichte, vom ersten Erwachen der Liebe, über Verzückung, Ernüchterung und Verzweiflung, bis zu zartem Kummer und schließlich bittersüßem, ironischem Akzeptieren. Heines Verse distillieren die letztendlich vergebliche Liebe für zwei seiner Kusinen in Hamburg. Für Schumann sollte das wirkliche Leben ein glücklicheres Auskommen bringen. Und dennoch lässt sich Dichterliebe auf einer Ebene als seine durchdringendste Nachschaffung der fluktuierenden, oft angsterfüllten Emotionen, die er während seines langen Liebeswerbens für Clara empfunden hatte.

Das Anfangslied, Im wunderschönen Monat Mai, beginnt mit einer Dissonanz, geht mit verschleierten, schmelzenden Harmonien weiter und endet unentschlossen: eine musikalische Schilderung ungestillter Liebe, immerwährend unerfüllten und stets erneuerten Verlangens. In mehreren späteren Liedern bleibt die Singstimme gleichermaßen „in der Luft hängen“: in Aus meinen Tränen sprießen (Nr. 2), wo die zögernde Schlusskadenz des Klaviers zur Dominante des dritten Liedes, dem hauchzarten Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne wird; in Im Rhein, im heiligen Strome (Nr. 6), dessen quasi barocke Klavierfigurationen, die von der gotischen Majestät des Kölner Doms angeregt wurden, sich in sehnende Lyrik verwandelt, wenn die Szene ins Innere des Doms verlagert wird; und in Das ist ein Flöten und Geigen (Nr. 9), wo Schumann das Kratzen und Dudelsackpfeifen einer Hochzeitskapelle nachahmt, während es in den rauen Harmonien und besessenen Wiederholungen den eifersüchtigen Schmerz des Poeten einfängt.

In Ich hab’ im Traum geweinet (Nr. 13) schließt die Stimme auf dem Grundton, wird hier aber als Dissonanz harmonisiert: der Traum vergangenen Glücks und das Gefühl des Verlusts beim Aufwachen sind so überwältigend, dass der Sänger sich nicht entschließen kann, das Lied zur Auflösung zu bringen, und nach einer benommenen Stille stimmt das Klavier erneut seine leisen, ominösen Trommelschläge an. Das vorangehende Lied, Am leuchtenden Sommermorgen, lässt sowohl in seinem Anfang mit einem nebligen Arpeggio-Muster als auch in der unaufgelöst bleibenden Gesangslinie Im wunderschönen Monat Mai nachhallen. Hier aber wird die Auflösung durch ein grübelndes Nachspiel bereitet, wo das Klavier seine eigene neue, sehnsüchtige Melodie einführt. In einem der ergreifendsten Kunstgriffe Schumanns kehrt diese Melodie im langen Nachspiel des Schlussliedes zurück, nachdem die letzten Worte des Sängers wiederum in der Schwebe hängen. Diese Reminiszenz—die für Schumann bestimmt persönliche Signifikanz besaß und seine Liebe für Clara verkörperte—löst sich in ein leidenschaftliches Quasi-Rezitativ auf, bevor die Harmonien sich endlich auflösen und der Zyklus mit sanfter Resignation schließt.

Ursprünglich war geplant, dass Dichterliebe zwanzig Lieder enthalten solle. Aber vor der Veröffentlichung 1844 verwarf Schumann vier von ihnen, da er fühlte, dass sie nicht gut in diesen eng gewobenen Zyklus von Erinnerungen, Traum und Verlangen passten, in dem ein Lied sich oft in das nächste auflöst. So schön sie auch sind, diese beiden unheimlichen, gespenstischen Szenen—Es leuchtet meine Liebe und das hypnotisch-repetitive Mein Wagen rollet langsam standen im Konflikt mit ihrem originalen Kontext. Die leidenschaftliche Melancholie von Lehn’ deine Wang’ an meine Wang’ ist unverblümter als alles andere in diesem mit Anspielungen verschlüsselten Zyklus. Das andere aus der Dichterliebe ausgesonderte Lied ist Dein Angesicht so lieb und schön, das auf einer unvergesslichen Melodie von keuschem Verlangen beruht. Eric Sams hat bestimmt Recht, wenn er in The Songs of Robert Schumann (Methuen, 1969) behauptet, dass der Komponist vielleicht abergläubisch war, dass ein Lied voll solch ominöser Worte, besonders im Jahr seiner Hochzeit, Unglück bringen könnte.

Obwohl praktisch alle Heine-Vertonungen Schumanns von 1840 lyrische Miniaturen sind, versuchte er sich auch an der dramatischen Ballade, einer Form, die besonders der junge Schubert und Carl Loewe kultivierten, ein Komponist, den Schumann sehr bewunderte. Heines Die feindlichen Brüder ist ein überzogenes Beispiel für pseudo-mittelalterlichen Minnesang und Schumann reagiert mit einem unerbittlichen Marsch in spießig-volkstümlichem Stil, der vorübergehend durch die zarte Liebesmusik aufgelockert wird, die von den „Augenfunken“ der Gräfin Laura angeregt wird. In Die beiden Grenadiere, gleichfalls als Marsch vertont, besitzt das stoische Thema einen Unterton von Kummer, mit einer Andeutung dumpfer Trommelschläge in der Begleitung; die „Marseillaise“, die vage in der Kontur der Melodie angedeutet wird, bricht gegen Ende triumphal aus, bevor das Klaviernachspiel mit seinen bitteren Harmonien erschöpft ausklingt.

In Belsatzar, der anderen Ballade in dieser Aufnahme, erzählt der Dichter prägnant die bekannte alttestamentliche Geschichte von Belschazzars Orgie und der Schrift an der Wand. Schumanns Klavierschreibweise hier ist superb atmosphärisch, am Anfang von unterdrückter Spannung geladen, bricht sie dann bei „Die Knechte saßen in schimmernden Reihn“ in einen dreisten, pompösen Marsch aus und schildert das trunkene Torkeln und Stolpern des Königs. Nach dem Höhepunkt des Liedes wird das Gewebe zusehends lichter; und Belschazzars Tod wird in leerem, schreckgelähmtem Rezitativ berichtet.

Eines der pittoreskesten Lieder Schumanns ist Abends am Strande (in diesem Falle der Strand in Hamburg) und evoziert graphisch die heiteren, genusssüchtigen Lotosanbeter (die durch einen delikaten Tonartenwechsel eingeführt werden) und die quäkenden, schreienden Lappländer in einem seltenen komischen Moment in diesen Heine-Liedern. Das Heine-Triptychon Der arme Peter, das er im gleichen Frühling 1840 komponierte, verkörpert zwei wiederholte Ängste Schumanns: Clara an einen anderen Mann zu verlieren und wahnsinnig zu werden. Die erste „Tafel“ ist eine Dorfhochzeit, die in einem rustikalen Walzer komplett mit Dudelsackimitation evoziert wird. Peter, ein trauriger Zuschauer im ersten Lied, steht im zweiten im Mittelpunkt, das mit leidenschaftlicher Verzweiflung beginnt und in überdrüssiger, trostloser Einsamkeit endet. Im letzten Lied, Der arme Peter, verspotten die Dorfmädchen Peter, der in einem im Dreiertakt hinkenden Trauermarsch zu seinem Grab stolpert; das Klavier ahmt dumpfe Trommeln nach.

Im Winter 1840–41 vertonte Schumann eine weitere Heine-Trilogie, Tragödie, deren Geschichte der vom Unheil heimgesuchten Liebenden in direktem Gegensatz zu seinem eigenen Eheglück steht—obwohl ihr heimliches Durchbrennen Erinnerungen an eine Zeit wachgerufen hätte, als er und Clara sich überlegten, zusammen auszureißen, um heimlich zu heiraten. Die impulsive Leidenschaft des Anfangsliedes weicht dem trostlosen Es fiel ein Reif. Heine behauptete, dass das Gedicht ein echtes deutsches Volkslied sei, und Schumann vertonte es in angemessen volkstümlichem Stil, mit äußerst karger Begleitung. Das trist erschlaffende Klavier-„Motto“, das jede Strophe umrahmt, könnte den Hörer an das Keimthema von Schumanns Klavierkonzert erinnern. (Seltsamerweise vertonte Schumann den hier ausgelassenen, dritten Teil der Trilogie, Auf ihrem Grab da steht eine Linde, als Duett.)

Drei Lieder in diesem Recital stammen aus der Sammlung Myrthen, die Schumann in einem schön gebundenen Band Clara am Morgen ihres Hochzeitstages im September 1840 als Geschenk überreichte. Zwei sind exquisite und zu Recht berühmte Blumenlieder, deren Symbolik zu einer Metapher für Clara wird: das delikat-erotische Die Lotosblume, das magisch in eine ferne, leuchtende Tonart schlüpft, um den Mondaufgang zu schildern; und das ehrerbietige Du bist wie eine Blume, eine zarte Belcanto-Arie. Was will die einsame Träne? Ist im Kontrast zu diesen Äußerungen der Anbetung ein Lied von Einsamkeit und Verlust—ein weiterer Ausdruck von Schumanns eigener Furcht, Clara zu verlieren.

Richard Wigmore © 2008
Deutsch: Renate Wendel