The composer’s autograph manuscript of the Organ Concerto No 14 in A major HWV296a is undated, but its paper-type suggests that he composed it in early 1739. Its first performance was probably on 20 March 1739, at the King’s Theatre, Haymarket, an evening which also featured a revival of the ode Alexander’s Feast. Unlike the context of most of his other organ concertos, Handel probably incorporated HWV296a within the narrative of the main entertainment. In earlier performances of Alexander’s Feast, the recitative ‘Timotheus, plac’d on high’ had been followed by his Harp Concerto in B flat major (Op 4 No 6), which musically illustrated the text’s reference to the minstrel Timotheus playing the lyre for Alexander the Great. However, the conducting score of the ode shows that at some point—presumably 1739—the end of the recitative was recomposed in order to allow a smooth transition to inserted music in A major, the key of the organ concerto. The music for this concerto seems to have pleased Handel, who reused all four of its main movements the following October for the eleventh of his ‘Twelve Grand Concertos’ Op 6. On this recording two sections—the ad libitum and the opening of the Grave—are improvised by the organist Richard Marlow.

Handel’s prominence in British cultural life had been consolidated in February 1727 by the inclusion of his name in the Naturalization Act passed by George I shortly before the king’s death at Osnabrück (on the way to visit Hanover, which the monarch much preferred to London). The composer’s decision to become officially British fortunately granted him the legitimate status to provide four new anthems for the coronation service of King George II and Queen Caroline at Westminster Abbey on 11 October 1727. The most famous of the four newly composed pieces for the occasion is ‘Zadok the Priest’ (HWV258). Its text is paraphrased from 1 Kings 1: 38–40, and it has been performed at every subsequent British coronation. Handel presumably relished the opportunity to write grand ceremonial music for much larger forces than were available in the theatre (an eyewitness of the rehearsal claims that there were 40 singers and 160 players), but it seems that the musical contributions to the coronation service were far from smooth. The position of different groups of performers in galleries where they could not see each other left them at the mercy of the building’s notoriously tricky acoustic, and William Wake, the Archbishop of Canterbury, annotated on his copy of the printed order of service that another of Handel’s anthems (‘The King shall Rejoice’) was ‘in Confusion: All irregular in the Music’.

It is unlikely that Handel ever performed with such a large choir again. Although all four coronation anthems were incorporated into his theatre oratorios during the early 1730s, his usual choir for such concerts was about half the size of the forces that had been specially amassed for an event of iconic national importance. Nevertheless, it is likely that he envisaged the opportunity to compose and perform a celebratory choral piece on a similarly ambitious scale in the summer of 1743, when news reached London that on 27 June George II had led an army to victory against the French at the Battle of Dettingen. An early conflict in the War of Austrian Succession, this was the last occasion on which a British monarch personally led an army and fought in battle. A thanksgiving prayer was issued to be read in all churches on Sunday 17 July 1743, and that same day Handel seized the initiative by commencing work on a large-scale Te Deum. Judging from its extended form, the spacious style of choral writing and opulent scoring (including three trumpets and drums), it seems the composer expected that a large-scale thanksgiving service would be held in St Paul’s Cathedral with his musical setting of the Te Deum at the heart of the occasion, as had been done in 1713 after the Peace of Utrecht.

If so, Handel miscalculated. Britain was not yet officially at war with France, and George II’s army was a makeshift force known as the ‘Pragmatic Army’, which combined British, Hanoverian and Hessian troops. Moreover, George had reputedly fought with a Hanoverian sash, not in British uniform. Most fundamentally, the battle at Dettingen was a peripheral skirmish, not one leading to an advantageous or desired peace treaty after a difficult prolonged war (that was not to come until October 1748, with the arguably unsatisfying Treaty of Aix-la-Chapelle). Thus the Elector of Hanover’s victory was of little long-term value to Britain, notwithstanding the fact it had inflated the royal ego: George II had long yearned to be a military hero, and at last his wish had been fulfilled. But the scale and manner of the victory were unlikely to cause the British government to organize a public thanksgiving in the emblematic national cathedral, not least because it would have provoked outrage from opposition politicians eager to point out how Britain’s interests were often being relegated to those of the royal family’s German province.

The last page of Handel’s autograph manuscript, on which he would have signed and dated the work upon its completion, is now lost, but on 28 July 1743 his assistant John Christopher Smith wrote to the Earl of Shaftesbury: ‘[Handel] is now upon a new Grand Te Deum and Jubilate, to be performed at the King’s return from Germany (but He keeps this a great secret and I would not speak of it to any Body but to your Lordship) and by the Paper he had from me I can guess that it must be almost finished. This I think perfectly well Judg’d to appeace and oblige the Court and Town with such a grand Composition and Performance.’

In the event, Handel did not compose a companion ‘Jubilate’, but two days later he proceeded to compose the anthem ‘The King shall Rejoice’ (HWV265, a different work to the coronation anthem with the same title). The anthem was completed on 3 August, but any remaining notion that a public ceremony might be held in St Paul’s dwindled away as it became clear that George II was not anxious to return to his British throne whilst residing for the rest of summer at Hanover.

London newspapers reported that the King would not return to England until the middle of November, which further delayed the official premiere of Handel’s new composition. George II finally left Hanover on 9 November, on which date Handel rehearsed the new Te Deum at the Banqueting House Chapel in Whitehall. Mrs Delany, Handel’s loyal friend and supporter, attended the rehearsal and enthusiastically reported to her sister: ‘It is excessively fine, I was all rapture … everybody says it is the finest of his compositions; I am not well enough acquainted with it to pronounce that of it, but it is heavenly.’ However, Jemima, Marchioness Grey, found the music ‘vastly loud & I thought not agreable’.

Six days later the King eventually arrived at St James’s Palace. Now with the prospect of an actual performance on an appropriate occasion, Handel organized a full rehearsal at the Banqueting House on 18 November, and probably expected that his music would be performed on the first Sunday after the King’s return to London. However, there was yet another postponement because Sunday 20 November was the anniversary of Queen Caroline’s death. The performance for the King eventually took place at the Chapel Royal morning service on Sunday 27 November, five months to the day since the Battle of Dettingen. It must have been an odd experience for all participants: the modest Chapel Royal at St James’s was a tiny venue in comparison to the wide open spaces at St Paul’s, thus presumably making the large-scale music loud enough to shake the walls, and the Te Deum and anthem were in an utterly different style to the more intimate and compact anthems usually performed there. Instead of a short verse anthem with a small band of instruments, a large group of musicians proceeded to play grand ceremonial music for nearly an hour. Also, it is difficult to imagine that there was sufficient room in it for both the required performers and a congregation, although the next day’s Daily Advertiser confirmed that there was a congregation, and that it also ‘heard a Sermon preach’d by the Rev. Dr. Thomas’.

The vocal parts were performed by the singers of the Chapel Royal, and accompaniment was provided by His Majesty’s Band of Musicians, and several ‘extraordinary’ performers (i.e. external musicians hired in for the occasion). The soloists included the basses John Abbot and Bernard Gates, both of whom were named in Handel’s autograph. The solos were clearly written to cater for their particular voices: the splendid trumpet aria ‘Thou art the King of Glory’ was presumably tailor-made for Gates, whereas Abbot’s solos ‘When thou tookest upon thee’ and ‘Vouchsafe, O Lord’ suggest that he possessed a softer and more lyrical voice. The countertenor soloist was probably Anselm Bayly, but it seems that he was not fond of the piece. In his Practical Treatise on Singing and Playing, published a quarter of a century later, he criticized the opening movement as ‘too complex and noisy, once voice and instrument pursuing another as fast as they can … first down hill then climbing up the same back way; till at length arrived at the top again, with much ado and out of breath, all bawl out again’.

A modern listener might disagree that such energetic musical excitement is unattractive. The stark militaristic opening gambit is like a battle drum, which hops between just two notes and swaggers with self-assurance; the antiphonal skirmish between the woodwind and brass with strings conveys a wonderful sense of momentum. For this, and also some other passages in the score, Handel was influenced by a Latin setting of the Te Deum by Francesco Antonio Urio. He might have acquired a manuscript copy of Urio’s music during his early years in Rome from Cardinal Pietro Ottoboni, although it is odd that Handel—a compulsive borrower of musical material—did not use any ideas from Urio’s score until 1738 (in Saul and Israel in Egypt). He also recalled music from one of his own recent works, with the trumpet fanfare following ‘We believe that thou shalt come to be our judge’ clearly borrowed from ‘The trumpet shall sound’ (Messiah had received its controversial London premiere only eight months previously).

Some of the magnificent boldness in Handel’s Dettingen Te Deum might seem thrillingly bellicose (for example the excitable acceleration in energy from the trumpets and drums in the last few bars of ‘To thee Cherubin and Seraphin continually do cry’), but some highly cultivated writing shows his range of delicacy, expressive versatility and imagination. The triple-time alto solo ‘All the earth doth worship thee’ has gracefulness in the springy interplay between first and second violins in its introduction (and is reminiscent of a similar trick used for ‘The land brought forth frogs’ in Israel in Egypt). The heart of the work is the tender ‘Thou sittest at the right hand of God’, a sensuous Andante in B flat in which a mellifluous vocal theme is shared in turns between the altos, tenors and basses, and then all three sections of the choir combine in rapturous expanding harmonies. Most surprising of all is the final movement. Instead of the belligerent militarism encountered in the dramatic opening, ‘O Lord, in thee have I trusted’ is a triple-time Andante with a graceful Purcellian melody that suggests a mood of gratitude and warmth. Handel’s last setting of the Te Deum contains plenty of ceremonial choruses in D major and brilliant trumpets, but no two movements are exactly alike; this music is a roller-coaster that plunges the listener through meticulously crafted contrasts, and it bears the hallmark of the composer’s characteristic versatility.

David Vickers © 2008

Le manuscrit autographe du Concerto pour orgue no 14 en la majeur, HWV296a est non daté, mais le type de papier utilisé suggère qu’il fut composé au début de 1739. Sa création se déroula probablement le 20 mars 1739, au King’s Theatre (Haymarket), lors d’une soirée où l’on donna une reprise de l’ode Alexander’s Feast. Mais, contrairement à ce qu’il fit avec ses autres concertos pour orgue, Haendel intégra certainement HWV296a dans la narration du divertissement principal. Dans les précédentes représentations d’Alexander’s Feast, le récitatif «Timotheus, plac’d on high» avait été suivi du Concerto pour harpe en si bémol majeur (op. 4 no 6), qui illustrait musicalement la référence textuelle au ministre Timothée jouant de la lyre pour Alexandre le Grand. Toutefois, d’après la grande partition de l’ode, la fin du récitatif fut, à un moment—vraisemblablement en 1739—, récrite pour amener en douceur une musique en la majeur, la tonalité du concerto pour orgue. Ce dernier dut plaire à Haendel: au mois d’octobre suivant, il en réutilisa les quatre mouvements pour le onzième de ses «Douze grands concertos», op. 6. Dans cet enregistrement deux mouvements—le ad libitum et Grave—sont improvisés par l’organiste Richard Marlow.

En février 1727, Haendel avait vu son importance dans la vie culturelle britannique affermie par l’inclusion de son nom dans le Naturalization Act adopté par le roi George Ier peu avant de mourir à Osnabrück (il était alors en route pour Hanovre, qu’il préférait de beaucoup à Londres). Devenu officiellement britannique, Haendel put en toute légitimité fournir quatre nouveaux anthems pour le service du couronnement du roi George II et de la reine Caroline en l’abbaye de Westminster, le 11 octobre 1727. La plus célèbre de ces quatre pièces, «Zadok the Priest» (HWV258), se fonde sur une paraphrase du premier livre des Rois 1: 38–40; depuis lors, on l’interprète à chaque couronnement britannique. Sans doute Haendel savoura-t-il cette possibilité d’écrire une musique cérémonielle grandiose pour des forces bien supérieures à celles dont il disposait au théâtre (un témoin oculaire des répétitions parle de quarante chanteurs et cent soixante exécutants), mais ses contributions musicales au service du couronnement n’allèrent apparemment pas sans heurts. Installés dans des galeries où il leur était impossible de se voir, les différents groupes étaient à la merci de l’acoustique notoirement épineuse de l’édifice; William Wake, l’archevêque de Canterbury, nota sur son exemplaire imprimé de l’ordre du service qu’un autre des anthems haendeliens («The King shall rejoice») était «confus: tout est irrégulier dans la musique».

Haendel n’a certainement jamais rejoué avec un chœur aussi imposant. Certes, il incorpora ses quatre anthems dans ses oratorios théâtraux au début des années 1730, mais le chœur constitué pour ce genre de concerts représentait environ la moitié des effectifs spécialement réunis pour un événement d’une importance nationale emblématique. Il n’en envisagea sûrement pas moins de composer et d’interpréter une autre pièce chorale commémorative, tout aussi ambitieuse, à l’été de 1743, lorsque Londres apprit la nouvelle: le 27 juin, George II avait mené une armée à la victoire contre les Français à la bataille de Dettingen. La guerre de la Succession d’Autriche en était à ses débuts et ce fut la dernière fois qu’un monarque britannique prit personnellement part au combat, à la tête d’une armée. On publia une prière d’action de grâces à lire dans toutes les églises le dimanche 17 juillet 1743 et ce fut ce jour-là que Haendel, de son chef, commença à travailler sur un vaste Te Deum. À en juger par l’ampleur de sa forme, par le style spacieux de son écriture chorale et par l’opulence de son instrumentation (avec notamment trois trompettes et des timbales), le compositeur escomptait manifestement qu’un imposant service d’action de grâces se déroulât en la cathédrale Saint-Paul—un service dont son Te Deum eût constitué le cœur, comme cela s’était passé en 1713, après la paix d’Utrecht.

Mais, si tel fut bien son raisonnement, Haendel fit un mauvais calcul. La Grande-Bretagne n’était, en effet, pas encore officiellement en guerre contre la France et l’armée de George II était une force de bric et de broc, une combinaison de troupes britanniques, hanovriennes et hessoises connue sous le nom de «Pragmatic Army». Par ailleurs, on disait que George avait combattu non pas en uniforme britannique mais ceint d’une écharpe hanovrienne. Enfin, chose fondamentale entre toutes, la bataille de Dettingen fut un accrochage périphérique, loin du traité de paix avantageux ou désiré après une longue guerre pénible (pour cela, il fallut attendre 1748 et le traité d’Aix-la-Chapelle, qui fut tout sauf satisfaisant). La victoire de l’Électeur de Hanovre n’eut donc que peu de valeur à long terme pour la Grande-Bretagne, même si l’ego royal s’en trouva gonflé: George II voulait depuis longtemps être un héros militaire, et au moins ce souhait-là fut-il exaucé. Mais ni l’envergure de cette victoire, ni la manière dont elle fut conquise n’incitèrent le gouvernement britannique à organiser une action de grâces dans cet emblème national qu’était la cathédrale, car cela eût outré une opposition déjà prompte à souligner que les intérets du pays passaient souvent après ceux de la province allemande de la famille royale.

La dernière page du manuscrit autographe, celle sur laquelle l’œuvre achevée aurait dû être signée et datée, est aujourd’hui perdue mais, dans une lettre du 28 juillet 1743, John Christopher Smith, l’assistant de Haendel, informe le comte de Shaftesbury: «[Haendel] est maintenant sur un nouveau grand Te Deum et Jubilate, à jouer quand le Roi rentrera d’Allemagne (mais il garde cela en grand secret et je n’en parlerais à personne d’autre qu’à Votre Seigneurie) et, d’après le papier que je lui ai fourni, je suppose qu’il doit l’avoir presque terminé. C’est, je pense, parfaitement bien vu d’agréer et d’obliger la cour et la ville par une composition et une exécution aussi grandioses.»

En fin de compte, Haendel ne rédigea pas de «Jubilate» pour aller avec son Te Deum mais, deux jours après cette lettre, il entreprit d’écrire l’anthem «The King shall rejoice» (HWV265, sans lien avec le Coronation anthem susmentionné). Cette pièce fut achevée le 3 août, mais toute idée de cérémonie publique à St Paul’s fut abandonnée lorsqu’il devint évident que George II, peu soucieux de retrouver son trône britannique, passerait la fin de l’été à Hanovre.

Les journaux londoniens annoncèrent que le roi ne rentrerait pas en Angleterre avant la mi-novembre, ce qui ajourna encore la première officielle du Te Deum. Finalement, George II quitta Hanovre le 9 novembre, date à laquelle Haendel répéta son nouveau Te Deum à la Banqueting House Chapel de Whitehall. Mrs Delany, amie fidèle et grande partisane de Haendel, assista à ces répétitions: «C’est excessivement joli, j’étais absolument enchantée», rapporta-t-elle à sa sœur avec enthousiasme. «Tout le monde dit que c’est sa plus belle composition; moi, je ne la connais pas encore assez pour le dire, mais c’est divin.» La marquise Jemima Grey trouva, elle, la musique «infiniment forte et pas agréable».

Six jours plus tard, le roi arriva enfin à St James’s Palace. Ayant désormais la perspective d’une vraie représentation donnée dans des circonstances convenables, Haendel organisa une répétition complète le 18 novembre à la Banqueting House, pensant probablement que sa musique serait exécutée le premier dimanche suivant le retour du roi à Londres. Mais le dimanche 20 novembre correspondait à l’anniversaire de la mort de la reine Caroline et il fallut, là encore, différer. Le Te Deum fut finalement joué pour le roi lors du service matutinal donné en la Chapel Royal le dimanche 27 novembre, cinq mois jour pour jour après la bataille de Dettingen. Ce fut, à n’en pas douter, une expérience singulière pour tous les participants: dans la modeste Chapel Royal de St James’s, minuscule comparé aux vastes espaces dégagés de St Paul’s, l’imposante musique dut être assez forte pour faire trembler les murs, d’autant que le Te Deum et l’anthem avaient un style très différent de celui, plus intime et concis, des anthems habituellement joués dans ce lieu. On entendit non pas un bref verse anthem accompagné d’une petite formation instrumentale, mais un vaste ensemble de musiciens qui se mit à interpréter une œuvre cérémonielle grandiose pendant près d’une heure. Par ailleurs, on imagine mal qu’il y eût assez de place pour accueillir et les exécutants et les fidèles, même si le Daily Advertiser du lendemain confirma que cette assemblée était bel et bien là et qu’on «entendit un sermon prêché par le Rev. Dr. Thomas».

Les chanteurs de la Chapel Royal assumèrent les parties vocales, accompagnés par His Majesty’s Band of Musicians et plusieurs interprètes «extraordinaires» (i.e. des musiciens dont on loua les services pour la circonstance). Parmi les autres solistes figurèrent les basses John Abbot et Bernard Gates, tous deux nommés dans le manuscrit autographe de Haendel. Les solos furent, à l’évidence, écrits sur mesure pour leurs voix: Gates se vit ainsi confier la splendide aria avec trompette «Thou art the King of Glory»; quant à Abbot, les solos «When thou tookest upon thee» et «Vouchsafe, O Lord» suggèrent qu’il avait une voix plus douce, plus lyrique. Le soliste contre-ténor fut probablement Anselm Bayly, lequel ne semble guère avoir goûté l’œuvre—vingt-cinq ans plus tard, son Practical Treatise on Singing and Playing jugea le mouvement d’ouverture «trop complexe et bruyant, voix et instrument se pourchassant aussi vite que possible … d’abord descendre, puis grimper le même chemin; après avoir regagné le sommet, avec beaucoup de peine et hors d’haleine, brailler de nouveau le tout».

Un auditeur moderne pourrait être séduit par une telle animation musicale énergique. La flagrante manœuvre militariste du début est comme un tambour de guerre qui bondit entre deux notes et se pavane avec aplomb; l’escarmouche antiphonée entre les bois, les cuivres et les cordes véhicule une merveilleuse sensation d’élan. Pour ce passage, comme pour d’autres, Haendel subit l’influence du Te Deum latin de Francesco Antonio Urio, dont il a pu se procurer une copie manuscrite dans sa jeunesse, lors de son séjour romain auprès du cardinal Pietro Ottoboni; on s’étonne toutefois que l’emprunteur compulsif de matériel musical qu’il était n’ait pas puisé dans cette partition avant 1738 (pour Saul et Israel in Egypt). Il réutilisa aussi une de ses musiques récentes: la fanfare de trompettes qui suit «We believe that thou shalt come to be our judge» s’inspire manifestement de «The trumpet shall sound» (le Messie avait connu sa création londonienne, controversée, seulement huit mois auparavant).

La hardiesse magnifique du Dettingen Te Deum peut parfois paraître d’une bellicosité saisissante (ainsi la nerveuse accélération de l’énergie, menée par les trompettes et les timbales, dans les ultimes mesures de «To thee Cherubin and Seraphin continually do cry»), mais certains passages fort distingués disent toute la délicatesse, toute la polyvalence expressive et l’imagination de Haendel. Le jeu moelleux entre les premiers et les seconds violons introduit avec élégance le solo d’alto ternaire «All the earth doth worship thee» (on pense à une astuce similaire utilisée pour «The land brought forth frogs» dans Israel in Egypt). Le cœur de l’œuvre, le tendre «Thou sittest at the right hand of God», est un sensuel Andante en si bémol dans lequel altos, ténors et basses se partagent tour à tour un mélodieux thème vocal, avant que les trois sections du chœur ne fusionnent dans de ravissantes harmonies en expansion. Le dernier mouvement est le plus surprenant de tous. Fini le militarisme belliqueux de l’ouverture dramatique: «O Lord, in thee have I trusted» est un Andante ternaire doté d’une gracieuse mélodie purcellienne exhalant la gratitude et l’enthousiasme. Le dernier Te Deum de Haendel regorge de chœurs cérémoniels en ré majeur et de trompettes éclatantes, mais on n’y trouve pas deux mouvements exactement identiques; cette musique, grand huit qui plonge l’auditeur dans des contrastes méticuleusement ciselés, porte le sceau de l’adaptabilité haendelienne.

David Vickers © 2008
Français: Hypérion

Das Autograph des Orgelkonzerts Nr. 14 in A-Dur HWV296a ist nicht datiert, aber das Papier, das er benutzte, lässt darauf schließen, dass er es Anfang 1739 komponierte. Die Uraufführung fand wahrscheinlich am 20. März 1739 im King’s Theatre, Haymarket, statt, als eine Wiederaufnahme des Alexanderfestes gespielt wurde. Anders als der Kontext der meisten seiner anderen Orgelkonzerte, wurde HWV296a wahrscheinlich in die Handlung der Hauptveranstaltung eingebaut. In früheren Aufführungen des Alexanderfestes folgte dem Rezitativ „Timotheus, plac’d on high“ sein Harfenkonzert in B-Dur, das musikalisch den Text illustrierte, der darauf anspielt, dass der Barde Timotheus die Leier für Alexander den Großen spielte. Die Dirigierpartitur der Ode zeigt jedoch, dass das Ende des Rezitativs zu einer Zeit—womöglich 1739—umkomponiert wurde, um einen glatten Übergang in eingeschobene Musik in A-Dur, der Tonart des Orgelkonzerts zu ermöglichen. Die Musik für dieses Konzert scheint Händel besonders gefallen zu haben, denn er verwendete alle vier Sätze im folgenden Oktober für das elfte seiner „Twelve Grand Concertos“, op. 6. Zwei Sätze in dieser Aufnahme—das ad libitum und Grave—sind Improvisationen des Organisten Richard Marlow.

Händels Prominenz im britischen Kulturleben wurde im Februar 1727 bestätigt, als sein Name in den Einbürgerungs-Akt aufgenommen wurde, den König Georg I. kurz vor seinem Tode in Osnabrück (auf dem Wege nach Hannover, das der Monarch London vorzog) verabschiedete. Die Entscheidung des Komponisten, offiziell Brite zu werden, gab ihm glücklicherweise den legitimen Status, um vier neue Anthems für den Krönungs-Gottesdienst für König Georg II. und Königin Caroline in der Westminster Abbey am 11. Oktober 1727 zu schreiben. „Zadok the Priest“ (HWV258) ist das berühmteste der vier zu diesem Anlass neu komponierten Stücke. Der Text wird aus 1. Könige 1: 38–40 paraphrasiert, und das Anthem wurde bei allen folgenden britischen Krönungen gespielt. Händel genoss wohl die Gelegenheit, grandiose, zeremonielle Musik für wesentlich größere Kräfte zu schreiben als ihm im Theater zur Verfügung standen (ein Augenzeuge der Probe behauptet, dass es 40 Sänger und 160 Spieler waren) aber die musikalischen Beiträge zur Krönung liefen alles andere als glatt ab. Die Aufstellung verschiedener Aufführender auf Emporen bedeutete, dass sie sich nicht gegenseitig sehen konnten und der schwierigen Akustik des Gebäudes ausgeliefert waren, und William Wake, der Erzbischof von Canterbury bemerkte in seinem Exemplar der gedruckten Gottesdienstordnung über ein weiteres Anthem Händels („The King shall Rejoice“): „… im Wirrwarr: alles durcheinander in der Musik“.

Es ist unwahrscheinlich, dass Händel je wieder eine Aufführung mit einem so großen Chor erlebte. Obwohl alle vier Krönungs-Anthems Anfang der 1730er Jahre in seine Theater-Oratorien aufgenommen wurden, war sein üblicher Chor bei diesen Gelegenheiten nur etwa halb so stark wie die Kräfte, die für einen Anlass von ikonischer nationaler Bedeutung versammelt worden waren. Aber dennoch dürfte er im Sommer 1743, als die Nachricht London erreichte, dass Georg II. in der Schlacht von Dettingen siegreich eine Armee gegen die Franzosen geführt hatte, auf die Gelegenheit gehofft haben, ein ähnlich ambitiöses Stück zur Siegesfeier zu komponieren und aufzuführen. Es war eine frühe Schlacht im Österreichischen Erbfolgekrieg und das letzte Mal, dass ein britischer Monarch selbst ein Heer anführte und in einer Schlacht focht. Es wurde ein Danksagungsgebet veröffentlicht, das am Sonntag, dem 17. Juli in allen Kirchen gelesen werden sollte, und Händel ergriff am gleichen Tag die Initiative, mit der Arbeit an einem großen Te Deum zu beginnen. In Anbetracht seiner ausgedehnten Form, des großräumigen Stils der Chorschreibweise und üppigen Instrumentation (einschließlich dreier Trompeten und Pauken) scheint der Komponist erwartet zu haben, dass in der St. Paulskathedrale ein großer Danksagungsgottesdienst mit seinem Te Deum im Mittelpunkt abgehalten würde, wie es 1713 nach dem Utrechter Frieden gewesen war.

Händel hatte jedoch fehlkalkuliert. Großbritannien war noch nicht offiziell im Kriegszustand mit Frankreich, und Georgs Heer war die provisorische sogenannte „pragmatische Armee“, die sich aus britischen, hannoveranischen und hessischen Truppen zusammensetzte. Außerdem hatte Georg angeblich mit einer hannoveranischen Schärpe gefochten, nicht in britischer Uniform. Die Schlacht bei Dettingen war im Wesentlichen eher ein nebensächliches Scharmützel als ein vorteilhafter oder begehrter Friedensvertrag nach einem schwierigen und langen Krieg (der erst im Oktober 1748 mit dem zweifellos unbefriedigenden Zweiten Aachener Frieden kommen sollte). Der Sieg des Kurfürsten von Hannover hatte nur wenig langfristigen Wert für Großbritannien, auch wenn er das königliche Ego aufgeblasen hatte. Georg II. hatte sich lange danach gesehnt, ein Militärheld zu sein, und sein Wunsch hatte sich endlich erfüllt. Aber die Skala und Manier des Sieges machten es unwahrscheinlich, dass die britische Regierung eine öffentliche Danksagung in der emblematischen nationalen Kathedrale veranstalten würde, nicht zuletzt, weil es unter den Politikern der Opposition Empörung angeregt hätte, die schnell darauf hingewiesen hätten, dass Großbritanniens Interessen oft denen der deutschen Provinz der königlichen Familie untergeordnet waren.

Die letzte Seite von Händels Autograph, auf der er das Werk nach seiner Vollendung datiert und signiert hätte, ist heute verloren, aber sein Assistent John Christopher Smith schrieb am 28. Juli 1743 an den Earl von Shaftesbury: „[Händel] ist jetzt mit einem großen Te Deum und Jubilate beschäftigt, das anlässlich der Rückkehr des Königs aus Deutschland aufgeführt werden soll (aber er hält es geheim, und ich würde zu niemand anderem darüber sprechen als zu Eurer Lordschaft), und wenn ich bedenke, wie viel Papier er von mir hatte, darf ich annehmen, dass es fast fertig ist. Ich denke, dass es perfekt eingeschätzt ist, um Hof und Stadt mit einer solch großartigen Komposition und Aufführung zu besänftigen und gefallen.“

Letztendlich komponierte Händel kein „Jubilate“ als Begleitstück, aber zwei Tage später begann er mit der Komposition des Anthems „The King shall Rejoice“ (HWV265, ein anderes Stück als die Krönungsmotette mit dem gleichen Titel). Das Anthem war am 3. August fertig, aber jegliche Hoffnung auf eine öffentliche Zermonie in der St. Paulskathedrale verblasste zusehends als klar wurde, dass Georg II. wenig Absicht zeigte, bald auf seinen britischen Thron zurückzukehren und für den Rest des Sommers lieber in Hannover residierte.

Die Londoner Zeitungen berichteten, dass der König erst Mitte November nach England zurückkehren sollte, was die offizielle Uraufführung von Händels neuer Komposition weiter hinausschob. Georg II. verließ am 9. November endlich Hannover, und Händel probte das neue Te Deum in der Banqueting House Chapel in Whitehall. Mrs. Delaney, Händels treue Freundin und Mäzenin, war bei der Probe anwesend und berichtete ihrer Schwester begeistert: „Es ist überragend schön, ich war ganz entzückt … alle sagen, dass es die feinste seiner Kompositionen ist; ich kenne sie nicht gut genug, um sie so zu heißen, aber sie ist himmlisch.“ Jemima, Markgräfin Grey, fand die Musik jedoch „übermäßig laut & … nicht ansprechend“.

Sechs Tage später traf der König endlich im St James-Palast ein. Mit der Aussicht auf eine tatsächliche Aufführung zu einem angemessenen Anlass, organisierte Händel jetzt eine Tuttiprobe im Banqueting House für den 18. November und erwartete wohl, dass seine Musik am ersten Sonntag nach der Rückkehr des Königs nach London aufgeführt würde. Aber es folgte eine weitere Verzögerung, denn Sonntag, der 20. November war der Todestag von Königin Caroline. Die Aufführung für den König fand schließlich im Morgengottesdienst in der Chapel Royal am Sonntag, dem 27. November statt, auf den Tag genau fünf Monate nach der Schlacht von Dettingen. Es muss für alle Anwesenden eine merkwürdige Erfahrung gewesen sein: die bescheidene Chapel Royal im St. James-Palast war winzig im Vergleich zur geräumigen St. Paulskathedrale, und die groß angelegte Musik muss wohl laut genug gewesen sein, um die Wände zum Wackeln zu bringen; das Te Deum und Anthem waren in ganz anderem Stil als die intimeren, kompakten Anthems, die gewöhnlich hier aufgeführt wurden. Statt einer kurzen strophischen Motette mit einem kleinen Instrumentalensemble begann eine große Schar von Musikern mit großartig zeremonieller Musik, die fast eine Stunde dauerte. Man kann sich auch kaum vorstellen, dass es genug Platz für die erfoderliche Anzahl von Musikern und eine Gemeinde gab, obwohl der Daily Advertiser am nächsten Tag berichtete, dass eine Gemeinde anwesend war und „eine Predigt von Hochwürden Dr. Thomas“ hörte.

Die Gesangspartien wurden von den Sängern der Chapel Royal übernommen, begleitet von His Majesty’s Band of Musicians und mehreren „außerordentlichen“ Künstlern (d. h. Musikern, die für den Anlass engagiert wurden). Zu den anderen Solisten gehörten die Bässe John Abbot und Bernard Gates, die beide in Händels Autograph erwähnt werden. Die Solos wurden eindeutig jeweils für ihre individuellen Stimmen geschrieben: die brillante Trompetenarie „Thou art the King of Glory“ war wohl auf Gates zugeschnitten, während Abbots Solos „When thou tookest upon thee“ und „Vouchsafe, O Lord“ andeuten, dass er eine zartere, lyrischere Stimme hatte. Der Countertenor-Solist war wahrscheinlich Anselm Bayly, aber das Stück gefiehl ihm anscheinend nicht. In seiner Practical Treatise on Singing and Playing, die ein Vierteljahrhundert später veröffentlicht wurde, kritisierte er den Anfangssatz als „zu kompliziert und laut, Stimme und Instrument folgen einander so schnell wie möglich … zuerst ab, dann klettern sie denselben Weg zurück, bis sie endlich, wenn sie wieder mit viel Getue außer Atem auf dem Gipfel angelangt sind, wieder hinunterpurzeln.“

Ein moderner Hörer könnte der Ansicht widersprechen, dass solch energisch aufgeregte Musik unattraktiv ist. Der karg militärische einleitende Schachzug ist wie eine Kriegstrommel, die selbstbewusst zwischen zwei Noten hüpft und herumstolziert, das antiphonale Geplänkel von Holz und Blech mit den Streichern vermittelt ein wunderbar vorwärts drängendes Gefühl. Für diese und einige andere Passagen in der Partitur wurde Händel von einer lateinischen Vertonung von Francesco Antonio Urio beeinflusst. Er könnte in seinen frühen Jahren in Rom ein Manuskript von Kardinal Pietro Ottoboni erhalten haben, obwohl es überrascht, dass Händel, der zwanghaft musikalisches Material borgte, bis 1738 (in Saul und Israel in Ägypten) keine Ideen aus Urios Partitur entnahm. Außerdem lässt er an Musik aus einem seiner eigenen kurz zuvor entstandenen Werke anklingen: die Trompetenfanfare nach „We believe that thou shalt come to be our judge“ ist eindeutig aus „The trumpet shall sound“ geborgt (Der Messias hatte nur acht Monate zuvor seine umstrittene Londoner Premiere gehabt).

Die herrliche Kühnheit in Händels Dettinger Te Deum erscheint an einigen Stellen aufregend kriegerisch (zum Beispiel der reizbare Energieanwuchs der Trompeten und Pauken in den letzten paar Takten von „To thee Cherubin and Seraphin continually do cry“), aber an anderen Stellen weist die hoch kultivierte Schreibweise seine Bandbreite mit delikater, ausdrucksstarker Vielseitigkeit und Phantasie auf. Das Altsolo (im Dreiertakt) „All the earth doth worship thee“ besitzt in seiner Einleitung große Anmut im federnden Wechselspiel der ersten und zweiten Violinen (und erinnert an einen ähnlichen Trick für „The land brought forth frogs“ in Israel in Ägypten). Im Herzen des Werkes steht das zarte „Thou sittest at the right hand of God“, ein sinnliches Andante in B-Dur, in dem sich Alt, Tenor und Bass ein melodiöses Gesangsthema teilen, bevor sich die drei Chorstimmen in sich verzückt ausbreitenden Harmonien vereinen. Der letzte Satz überrascht am meisten. Statt der streitlustigen Militaristik des dramatischen Anfangs finden wir für „O Lord, in thee have I trusted“ ein Andante im Dreiertakt mit einer anmutigen, Purcellschen Melodie, die eine Stimmung von Dankbarkeit und Wärme andeutet. Händels letzte Vertonung des Te Deums enthält viele feierliche Chöre in D-Dur und brillante Trompeten, aber keine zwei Sätze sind sich genau gleich; diese Musik ist eine Berg- und Talfahrt, die den Hörer in sorgfältig ausgearbeitete Kontraste taucht und trägt das Markenzeichen der typischen Vielseitigkeit des Komponisten.

David Vickers © 2008
Deutsch: Renate Wendel