In a Viennese newspaper in 1789, there appeared the following notice: ‘Wanted by nobleman: a servant who plays the violin well and is able to accompany difficult piano sonatas.’ With this, we catch a tantalizing glimpse into a vanished world of domestic music-making. The importance of music in the home in the eighteenth century is difficult to grasp from the perspective of the twenty-first century. We are so used to having music on tap from our CDs and downloads that we easily forget that, in the days before recording, there was no opportunity to hear music unless one was in the presence of a musician, or made music oneself. Quite apart from this cultural amnesia, it is also difficult to get a clear idea of the music-making that used to go on in the great and small houses of Europe. Most domestic music-making went unreported, and we have to piece together evidence from letters, memoirs and newspapers. One major source of information about what was played in homes is the printed music that was published for domestic use. In the late eighteenth century there was a particularly healthy market in ‘accompanied sonatas’, works for pianists to play, with accompanying parts for a violin (sometimes two) and cello. This is a genre quite different from earlier chamber works, in which a violin and other melodic instruments would be accompanied by a harpsichord playing continuo from a bass line, filling in chords ad lib, sometimes with a cello or viol on the bass line.

The new emphasis on the keyboard instrument was given a boost by the rise of the piano. By the late eighteenth century, pianos were becoming very popular in well-to-do households of London, Paris and (a little later) Vienna. Ladies and gentlemen eagerly acquired the latest published works that they could play on the piano with their friends or servants accompanying them. The composers who supplied this market included Johann Schobert, Charles Avison, Ignaz Pleyel, Daniel Steibelt, and many others through to the early nineteenth century. Joseph Haydn is the only composer whose accompanied sonatas are still played regularly today, and for a very good reason: Haydn poured into his accompanied sonatas as much inventiveness and range of musical expression as he did into his mature piano sonatas and string quartets.

Haydn’s accompanied sonatas are today always referred to as ‘piano trios’. This is appropriate because of their musical quality, for which they stand comparison with later trios by Beethoven and others. But it also tends to obscure the real character of this music. In many of Haydn’s trios, as in the accompanied sonatas of his contemporaries, the violin and cello spend most of their time doubling the piano part, the violin occasionally playing counterpoints or answering phrases. It would be perfectly possible for some of the trios to be played as piano solos—and many accompanied sonatas were designed to be played in this way if there were no other instrumentalists available. But comparison of these ‘trios’ with later examples, in which all the parts are independent, has often led to this method of writing being thought of as deficient. In the early twentieth century Donald Tovey published arrangements of some of Haydn’s piano trios, in which he reapportioned the musical material so as to make the three instruments more independent from each other. Tovey’s view was that Haydn’s purpose in writing string parts that doubled the piano was to ‘place the works within the power of amateurs who might otherwise have been afraid of them’. Tovey saw himself as correcting this slavish adherence to convention, and clarifying Haydn’s writing. In this process, Haydn’s wonderful ‘freaks of imagination’ had been ‘revealed by my removal of the whitewash which Haydn has mechanically spread over them’. This now seems shocking, and what Tovey did would be regarded as vandalism. By contrast, Charles Rosen much more recently suggested that the cello and violin, far from just playing along with the piano, liberated Haydn from the limitations of the piano of his day, enabling him to achieve a spirit of improvisation which he rarely achieves in other works. Perhaps this also is a rather unfashionable opinion by now. On the whole the modern view is that period instruments were fit for the purpose of the time, and a great composer knew what he was doing. But as many of the households for which Haydn was writing would not have had the sonorous grand pianos we now know as fortepianos, but the smaller ‘square pianos’, Rosen certainly has a point.

So musicians of today are faced, in Haydn’s piano trios, with an unusual type of ensemble. The music requires a very different approach from the great piano trios of later composers. Whether played on period or modern instruments, it needs a particular sensitivity to the shifting relationships between strings and piano, which Haydn exploits so subtly. When it receives it, these trios are revealed as works with a very special sense of unified, co-operative music-making, unlike anything else in the history of music.

Robert Philip © 2009

En 1789, un journal viennois publia cette annonce: «Noble recherche domestique sachant bien jouer du violon et capable d’accompagner de difficiles sonates pour piano.» Voilà qui nous donne un alléchant aperçu de cet univers perdu qu’est la musique domestique. Difficile d’appréhender, du point de vue de notre XXIe siècle, l’importance, au XVIIIe siècle, de cette musique exécutée à la maison: habitués à la disponibilité permanente de la musique (CDs, téléchargements), nous en oublions vite qu’avant l’ère de l’enregistrement, pour entendre de la musique, il fallait soit être en présence d’un musicien, soit être soi-même musicien. Cette amnésie culturelle mise à part, on peine à se faire une idée claire de la pratique musicale qui avait cours dans les maisons d’Europe, petites ou grandes. Cette pratique n’était presque jamais mentionnée et seuls les lettres, les mémoires et les journaux peuvent nous fournir quelques indices, l’une des principales sources d’information demeurant les éditions de musique à usage domestique. À la fin du XVIIIe siècle se développa le marché particulièrement florissant des «sonates accompagnées», ces pièces pour piano accompagnées d’un (voire deux) violon et d’un violoncelle. On était bien loin des œuvres de chambre antérieures, où un violon et d’autres instruments mélodiques étaient accompagnés par un clavecin réalisant le continuo à partir d’une ligne de basse, remplissant des accords ad lib avec, parfois, un violoncelle ou une viole à la ligne de basse.

L’accent nouvellement mis sur le clavier fut favorisé par l’essor du piano. À la fin du XVIIIe siècle, cet instrument devint fort populaire dans les demeures cossues de Londres, de Paris et (un peu plus tard) de Vienne. Les hommes et les femmes du monde s’empressaient d’acheter les toutes dernières œuvres publiées pour les jouer au piano, accompagnés par leurs amis ou leurs serviteurs. Ce marché, qui perdura jusqu’au début du XIXe siècle, attira de nombreux compositeurs tels Johann Schobert, Charles Avison, Ignaz Pleyel et Daniel Steibelt. Mais Joseph Haydn est le seul dont les sonates accompagnées demeurent régulièrement jouées, et ce pour une très bonne raison: il y mit autant d’inventivité et de palette expressive que dans les sonates pour piano et les quatuors à cordes de sa maturité.

De nos jours, on ne parle plus des «sonates accompagnées» de Haydn mais de ses «trios avec piano», un terme en adéquation avec leur qualité musicale, qui leur permet de soutenir la comparaison avec les trios ultérieurs, beethovéniens notamment, mais qui tend aussi à masquer leur caractère réel. Dans maints trios haydniens, comme dans les sonates accompagnées de l’époque, le violon et le violoncelle passent presque tout leur temps à doubler la partie de piano, le violon jouant parfois des contrepoints ou répondant à des phrases. Certains trios pourraient fort bien être exécutés comme des solos de piano—et nombre de sonates accompagnées étaient conçues pour être jouées ainsi si aucun autre instrumentiste n’était disponible. Mais la comparaison de ces «trios» avec les exemples ultérieurs, dans lesquels toutes les parties sont indépendantes, a souvent amené à considérer cette méthode d’écriture comme défectueuse. Au début du XXe siècle, Donald Tovey publia des arrangements de certains trios avec piano haydniens, où il redistribua le matériel musical de manière à rendre les trois instruments plus indépendants les uns des autres. Selon lui, Haydn écrivit des parties de cordes qui doublaient le piano pour «mettre les œuvres à la portée des amateurs qui, sinon, auraient pu être effrayés par elles»—une adhésion servile aux conventions qu’il estima avoir corrigée, tout en clarifiant l’écriture haydnienne. Ce faisant, les merveilleuses «foucades de l’imagination» haydniennes furent, dit-il, «révélées par une suppression de la chaux dont Haydn les avait mécaniquement badigeonnées». Tout cela paraît choquant et, aujourd’hui, l’acte de Tovey passerait pour du vandalisme. Par contraste, Charles Rosen a, bien plus récemment, suggéré que le violoncelle et le violon, loin d’être un simple accompagnement, affranchirent Haydn des limites du piano de son temps, lui permettant de trouver un esprit d’improvisation auquel il accède rarement dans ses autres œuvres. Cette opinion est, peut-être, un peu démodée. Globalement, la conception moderne s’en tient à deux grands principes: les instruments d’époque étaient adaptés au propos du moment et un grand compositeur comme Haydn savait ce qu’il faisait. Toutefois, comme nombre des foyers pour lesquels Haydn écrivait disposaient non des sonores pianos à queue aujourd’hui connus sous le nom de fortepianos, mais de «pianos carrés» plus petits, Rosen est certainement dans le vrai.

Les trios avec piano haydniens confrontent donc les musiciens actuels à un type d’ensemble inhabituel, requérant une approche très différente de celle des grands trios avec piano écrits par des compositeurs ultérieurs. Qu’ils soient joués sur instruments d’époque ou modernes, ils demandent une sensibilité particulière aux relations changeantes entre les cordes et le piano, si subtilement exploitées par Haydn. Ainsi apparaissent-ils doués d’un fort singulier sens de la pratique musicale unifiée, coopérative, unique dans l’histoire de la musique.

Robert Philip © 2009
Français: Hypérion

In einer Wiener Zeitung annoncierte ein Adliger 1789 für einen Diener, der gut Violine spielte und schwierige Klaviersonaten begleiten konnte. Dies eröffnet uns einen verlockenden Einblick in eine entschwundene Welt häuslichen Musizierens. Aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts ist die Bedeutung von Musik im Heim im 18. Jahrhundert schwer zu begreifen. Wir sind so daran gewöhnt, Musik jederzeit von unseren CDs und Downloads zur Hand zu haben, dass wir leicht vergessen, dass es in den Tagen vor Tonaufnahmen keine Gelegenheit gab, Musik zu hören, es sei denn von einem anwesenden Musiker, oder wenn man selbst Musik machte. Abgesehen von dieser kulturellen Amnesie, ist es auch schwierig, sich eine klare Vorstellung zu machen, was für Musizieren in den großen und bescheideneren Häusern in Europa vor sich ging. Von häuslichem Musizieren wurde weitgehend nicht berichtet, und wir müssen uns aus Belegen in Briefen, Memoiren und Zeitungen ein Bild machen. Eine Hauptinformationsquelle dafür, was im Heim gespielt wurde, sind die Noten, die zum Häuslichen Gebrauch veröffentlicht wurden. Im späten 18. Jahrhundert gab es einen besonders florierenden Markt für „begleitete Sonaten“, Werke für Pianisten mit Begleitstimmen einer (oder manchmal zweier) Violinen und Cello. Dieses Genre ist ganz anders als frühere Kammermusikwerke, in denen eine Violine oder andere Melodieinstrumente von einem Cembalo begleitet wurden, das Continuo von einer Bass-Stimme spielte und beliebig Akkorde einfügte, manchmal mit einem Cello oder einer Gambe für die Basslinie.

Die neue Verlagerung des Schwerpunkts auf das Tasteninstrument wurde durch die wachsende Popularität des Klaviers verstärkt. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurden in den betuchten Häusern in London, Paris, und (etwas später) Wien äußerst beliebt. Damen wie Herren kauften begierig die neuesten veröffentlichten Werke, die sie mit der Begleitung ihrer Freunde oder Diener auf dem Klavier spielen konnten. Zu den Komponisten, die diesen Markt befriedigten, gehörten Johann Schobert, Charles Avison, Ignaz Pleyel, Daniel Steibelt und viele andere bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts. Joseph Haydn ist der einzige Komponist, dessen begleitete Sonaten noch heute regelmäßig gespielt werden, und mit gutem Grund: Haydn füllte seine begleiteten Sonaten mit dem gleichen Einfallsreichtum und der Bandbreite musikalischen Ausdrucks wie seine reifen Klavierkonzerte und Streichquartette.

Haydns begleitete Sonate werden heutzutage immer „Klaviertrios“ genannt. Wegen ihrer musikalischen Qualität die sich mit der der späteren Trios von Beethoven und anderen vergleichen lässt, ist das angemessen, verwischt aber gleichzeitig den wahren Charakter dieser Musik. In vielen Trios Haydns verdoppeln wie in den begleiteten Sonaten seiner Zeitgenossen Violine und Cello meist die Klavierstimme, wobei die Violine gelegentlich einen Kontrapunkt oder eine antwortende Phrase. Einige der Trios könnten durchaus als Klaviersolo gespielt werden—und viele begleiteten Sonaten sind so angelegt, dass sie, wenn keine anderen Instrumentalisten verfügbar waren, so gespielt werden konnten. Aber der Vergleich dieser „Trios“ mit späteren Beispielen, in denen alle Stimmen unabhängig voneinander sind, hat dazu geführt, dass diese Kompositionspraxis oft als unzulänglich betrachtet wurde. Anfang des 20. Jahrhunderts veröffentlichte Donald Tovey Bearbeitungen einiger Haydn-Klaviertrios, in denen er das musikalische Material so umstellte, dass die drei Instrumente selbstständiger waren. Toveys Ansicht war, dass Haydn, als er Streicherstimmen schrieb, die das Klavier verdoppelten, die Absicht hatte, „die Werke in die Reichweite von Musikliebhabern zu platzieren, die ihnen sonst Angst einjagen könnten“. Tovey sah seine Rolle in der Korrektur dieses sklavischen Anhaftens an der Konvention und der Verdeutlichung von Haydns Schreibweise. In diesem Prozess wurden Haydns wunderbare „Grillen der Fantasie … durch meine Entfernung der Tünche, mit der Haydn sie mechanisch weißgewaschen hatte“, enthüllt. Dies scheint heute schockierend, und Toveys Handlung würde als Vandalismus betrachtet. Im Kontrast dazu schlug Charles Rosen in jüngerer Zeit vor, dass Cello und Violine nicht einfach mit dem Klavier mitspielten, sondern eher Haydn von den Limitationen des Klaviers seiner Zeit befreiten, und ihm halfen, eine improvisatorische Stimmung zu vermitteln, die er in anderen Werken nur selten erreicht. Vielleicht ist das heutzutage eine altmodische Einstellung. Die moderne Ansicht ist allgemein, dass Instrumente der Zeit den Zwecken der Zeit angemessen waren und ein großer Komponist wusste, was er tat. Aber da viele der Haushalte, für die Haydn schrieb, nicht die sonoren Hammerflügel besaßen, die uns heute vertraut sind, sondern ein kleineres „Tafelklavier“, hat Rosen wohl nicht ganz Unrecht.

Heutige Musiker müssen sich in Haydns Klaviertrios also mit einem ungewöhnlichen Ensemble auseinandersetzen. Die Musik verlangt einen ganz anderen Ansatz als die großen Klaviertrios späterer Komponisten. Egal ob auf authentischen oder modernen Instrumenten gespielt, brauchen sie eine besondere Sensibilität für die wechselnden Beziehungen zwischen Streichern und Klavier, die Haydn so feinfühlig ausnutzt. Wenn sie sie erfahren, enthüllen sich diese Trios als Werke mit einem besonderen Sinn für ein einheitliches Miteinandermusizieren, das sich von allem anderen in der Musikgeschichte unterscheidet.

Robert Philip © 2009
Deutsch: Renate Wendel