When Frank Bridge matured at the turn of the century, the school of chamber music was in the doldrums. The headmaster was Brahms, chief assistant masters Schumann and Mendelssohn; the dancing-master Dvorák and of course above all the Chairman of the Governors—Beethoven. Not much notice was taken of those dull, superannuated professors Haydn and Mozart—and though the occasional visits of the art master Schubert gave pleasure, his character was highly suspect. Not as suspect, however, as the masters of that dreadful neighbouring co-educationalist school, Debussy and Fauré. Bridge … was not only a listener and composer, but a player too. Little wonder that he wanted to write the Idylls and Noveletten, music grateful to play and easy to listen to.

There is much Gallic grace in Bridge’s early chamber music. His piano-writing, with its flowing, arpeggiated style owed much to the example of Fauré. Bridge also learned from the French tradition how to integrate his melodic inspirations through subtle thematic connections. One idea often grows out of another in a cyclic way; one paragraph of music often melds into the next through a graceful harmonic side-slip rather than a hard-worked modulation. However, there is also a dramatic and emotional heart to Bridge’s music. He was an impulsive and impatient character and this spilled over into his music in what he used to described as his ‘emotional spasms’. This is clearly apparent in parts of the Piano Quintet, but less so in the Idylls, three charming string miniatures composed in 1906.

Bridge dedicated the Three Idylls (H67) to E.E.S.—Ethel Elmore Sinclair was an Australian who sat with Bridge on the first desk of the second violins in the Royal College of Music Symphony Orchestra at the turn of the twentieth century. She returned from Australia in October 1907, six months after Bridge, playing second violin, had given the premiere of the suite with the Grimson Quartet. Frank and Ethel were married on 2 September 1908.

Bridge’s mastery of the string medium is evident right from the outset. The first movement opens in subdued, almost melancholy vein, with the main theme on Bridge’s favourite instrument, the viola. The Adagio molto espressivo in C sharp minor blossoms into a serene and lyrical E major, one of Bridge’s characteristic ‘stringy’ keys. After a stirring climax, the music subsides once more into a more melancholic mood. The second Idyll has become Frank Bridge’s most often played composition. In 1936 Benjamin Britten used it as the theme for his Variations on a theme of Frank Bridge for string orchestra, Op 10, which is in fact Britten’s affectionate character study of his teacher. Britten was attracted to this music because of its subtle harmonic ambiguities. The central section is more animated and direct in harmony. The finale, with its bustling energy and vitality reveals the influence of Debussy’s String Quartet—a work which Bridge’s had admired since his student days.

Early in 1905 Bridge composed an ambitious Piano Quintet in D minor (H49). This was a muscular, four-movement work, with a huge piano part, brim full of musical ideas, but rather unwieldy and certainly lacking the refinement and elegance of his mature chamber works. After two performances in 1907, Bridge consigned it to a bottom drawer. Then in 1912 he took it up again. The revisions amounted to complete re-write, in which he fashioned something characteristic out of immature beginnings. The unbridled energy of the original first movement is toned down to be replaced by a more brooding inspiration infused with that ‘Gallic’ impulse. Bridge condensed the original second and third movements into a single span, the principal melody of the B major Adagio ma non troppo framing the fleet-footed A minor scherzo (Allegro con brio). The finale also benefitted from a major prune and the final climax is clinched by a re-introduction of the first and second subjects from the first movement. Bridge’s substantially revised the piano part in line with his Phantasie Piano Trio (1907) and Phantasy Piano Quartet (1910). Most of the angularities from 1905 have been smoothed out and there is a greater reliance on Fauré-inspired arpeggiated figuration.

Much has been written in recent years about the dramatic change in style of Bridge’s music after the First World War. Benjamin Britten came to know at first-hand how devastating Bridge found the 1914–18 conflict, as he explained in the same 1947 article cited above:

The many talks I had with him, indeed everything about him, told me of the utter horror and revulsion he felt about the catastrophe. The seed of discontent [what Bridge described as his ‘emotional spasms’] grew and grew … The whole of Bridge’s musical horizon was now shattered—unlimited possibilities, harmonically and texturally, became possible.

Bridge described the music he composed in the last twenty years of his life as ‘the best of me’. Throughout these years, he was supported by the indefatigable American patron of new music Elizabeth Sprague Coolidge. That the music made any headway at all was due in large measure to her advocacy and financial support. Mrs Coolidge was the pre-eminent patron of chamber music worldwide in the inter-war years, commissioning many of the leading composers of the day, including Schoenberg, Bartók and Britten, and promoting their work in concerts all over Europe and in the USA. From the summer of 1923, when Bridge and his wife were among the guest list of English composers and performers attending her annual Berkshire Festival, in Pittsfield, Massachusetts, until his death early in 1941, Mrs Coolidge supported Bridge to the tune of $2,500 a year. This enabled him to give up teaching the violin and press ahead along the new stylistic paths he had longed to take since the end of the First World War. Bridge repaid this generosity by composing for her international festivals, beginning with the String Quartet No 3 (1926), including the magnificent Piano Trio No 2 (1929) and ending with the lithe and vibrant String Quartet No 4 (1937).

Work on the String Quartet No 4 (H188), Bridge’s last chamber work, began fitfully and slowly, as a letter to his patron (written on 21 July 1936) makes clear:

I wanted so much to send you something that the South Mountain Quartet might play for you, but the damned thing won’t go where I want it to. As fast as it progresses, I slash it to bits and begin again. A very tiresome and wearisome business it is to create one day and destroy the next. Even more annoying when alternate days become alternate weeks. But knots of all kinds are in the wind and it can’t be expected that they should not run in one’s own mind.

Those knots were not to unravel for sixteen months. The 1930s were Bridge’s leanest creative years. Elizabeth Sprague Coolidge’s regular money orders had diminished in value in the wake of the US stock market collapse, so he was now relying more on his conducting. He had not written anything substantial since completing a Violin Sonata in 1932. The creative block that caused him all the trouble with the new quartet four years later paled into insignificance with a crisis in his health later in the year, as his wife Ethel wrote (in a letter to Elizabeth Sprague Coolidge, 25 October 1936):

A week ago yesterday he was his usual jolly, happy self. We’d parted with our maid who was going to be married and had tidied up the cottage preparatory to leaving for London for the rest of the winter, except for a weekend now and then. About a quarter to nine, he felt very sick and then was dreadfully sick … His condition worried me as I thought he’d strain his heart … Two days later he seemed to collapse and we’ve had a nightmare time all the week … We had one specialist down on Friday, who practically gave us no hope, but today’s man has and actually the difference tonight is most marked and he is conscious again at times … He’d caught a severe chill, which turned out to be bronchitis with complications and of course he’d strained himself so badly.

Bridge’s illness nearly killed him. He suffered with high blood pressure and a weak heart for the remaining five years of his life. After six months’ convalescence, including a two-week trip to Paris in April 1937, he was strong enough to take up his composing pen once again. Mrs Coolidge was the first to read the good news, in July:

Just please rejoice with me again. I am the proud father of a completed first movement … It is contrary to my usual habit of not counting my chickens until they are hatched, but as I can scarcely believe the fact myself I feel I must try to make you share my joy at becoming alive again … What a surprise it is to be able to concentrate at all.

Four months later the String Quartet No 4 was finished and within a month the premiere was confirmed—once again in Mrs Coolidge’s Berkshire Festival, to be given on 13 September 1939, by her resident Gordon String Quartet.

Intimations of mortality had clearly sharpened Bridge’s mind and the new quartet emerged as the most concise and rigorously composed of the five he completed. It is Haydnesque in scale and in three concise movements—sonata allegro, minuet and rondo. The musical language is the most progressive of all Bridge’s chamber works. The opening flourish from the viola presents the main thematic material and exposes eleven semitones. The first movement is the most substantial of the three, frenetic in its rhythmic and motivic energy. The music is not atonal, since it is rooted on D, but Bridge’s harmonic language is dominated by one of his favourite polychords—a minor chord in its root position with a major triad, whose root is one tone higher, superimposed upon it (e.g. a D minor chord, with a triad of E major sounding at the same time). Some respite is afforded by a beautifully proportioned lyrical second subject.

The Quasi minuetto is founded upon an obsessive ostinato bass. It has a haunted quality about it, with pizzicato chords accompanying the second idea, prefiguring what Bartók was to do in his String Quartet No 6 two years later. The finale is equally pithy—a slow introduction (Adagio ma non troppo) preceding a lighter, almost neo-classical rondo (Allegro con brio), in which Bridge allows himself to reveal stronger tonal foundations. Here quartal (fourth- and fifth-based) harmonies dominate the principal episode. In the coda, Bridge re-introduces material from the first movement to produce a joyous conclusion.

Paul Hindmarsh © 2009

Quand Frank Bridge mûrit, au tournant du siècle, l’école de la musique de chambre était en plein marasme, avec pour directeur Brahms, pour principaux maîtres-assistants Schumann et Mendelssohn, pour maître de danse Dvorák, sans oublier, bien sûr, le président du conseil d’établissement: Beethoven. On ne se souciait guère de ces professeurs rasoirs et désuets qu’étaient Haydn et Mozart; et si les visites occasionnelles du professeur d’arts Schubert procuraient un certain plaisir, l’individu, lui, était fort suspect—mais pas autant que les professeurs de cette horrible école mixte voisine: Debussy et Fauré. Bridge … n’était pas seulement un auditeur et un compositeur, c’était aussi un interprète. Guère étonnant qu’il ait voulu écrire les Idylls et les Noveletten, des musiques agréables à jouer et faciles à écouter.

Bridge glissa beaucoup d’élégance française dans ses premières musiques de chambre. Son écriture pianistique, au fluide style arpégé, doit beaucoup à Fauré. La tradition française lui apprit aussi comment combiner ses inspirations mélodiques grâce à de subtiles connexions thématiques. Une idée naît souvent d’une autre, cycliquement, et un paragraphe se fond souvent au suivant via un gracieux glissement harmonique plutôt qu’une rude modulation. Ce qui n’empêche pas cette musique d’avoir un cœur dramatique et émotionnel. Son impulsivité et son impatience, Bridge les fit rejaillir à travers ce qu’il appelait ses «spasmes émotionnels», bien perceptibles dans les parties du Quintette avec piano, mais moins dans les Idylls, trois charmantes miniatures pour cordes composées en 1906.

Bridge dédia ses Three Idylls (H67) à E.E.S.—Ethel Elmore Sinclair, une Australienne qui était assise à ses côtés au premier pupitre des seconds violons du Royal College of Music Symphony Orchestra, au tournant du XXe siècle. Elle rentra d’Australie en octobre 1907, six mois après que Bridge (au second violon) eut créé sa suite avec le Grimson Quartet. Frank et Ethel se marièrent le 2 septembre 1908.

D’emblée, on voit combien Bridge maîtrise le quatuor à cordes. Il ouvre le premier mouvement sur une retenue presque mélancolique, avec le thème principal à l’alto (son instrument favori) et fait s’épanouir l’Adagio molto espressivo en ut dièse mineur dans un serein et lyrique mi majeur, l’une de ses tonalités «de cordes» typiques. Passé un vibrant apogée, il refond la musique dans un climat plus mélancolique. La deuxième Idyll est devenue l’une de ses compositions les plus souvent jouées. En 1936, Benjamin Britten en fit le thème de ses Variations on a theme of Frank Bridge pour orchestre à cordes op. 10, qui sont en réalité une tendre étude de caractère consacrée à son professeur. Britten fut attiré par les subtiles ambiguïtés harmoniques de cette musique. La section centrale affiche une harmonie plus animée et directe. Quant au finale grouillant d’énergie et de vitalité, il dévoile l’influence d’une œuvre que Bridge admirait depuis ses années estudiantines: le Quatuor à cordes de Debussy.

Au début de 1905, Bridge composa un ambitieux Quintette avec piano en ré mineur (H49), une partition vigoureuse, en quatre mouvements, dotée d’une immense partie de piano, débordante d’idées musicales, mais assez maladroite, n’ayant résolument ni le raffinement ni l’élégance des œuvres de chambre de la maturité. Après deux exécutions en 1907, Bridge relégua cette composition dans une armoire avant de la réviser en 1912. Il en résulta une complète réécriture à l’issue de laquelle les immatures prémices devinrent quelque chose de caractéristique. L’énergie débridée du premier mouvement original est attenuée, remplacée par une inspiration plus inquiétante, baignée de cet élan «français». Les deuxième et troisième mouvements originaux furent, eux, condensés en un seul volet, la mélodie principale de l’Adagio ma non troppo en si majeur encadrant le véloce scherzo en la mineur (Allegro con brio). Le finale bénéficia également d’un important élaguage et l’apogée terminal se clôt sur une réintroduction des deux premiers sujets du premier mouvement. Bridge a substantiellement revu la partie de piano dans la veine de son Phantasie Piano Trio (1907) et de son Phantasy Piano Quartet (1910). Les côtés anguleux de 1905 ont, pour la plupart, été lissés et il y a une dépendance accrue vis-à-vis de la figuration arpégée d’inspiration fauréenne.

On a beaucoup écrit, ces dernières années, sur le spectaculaire changement stylistique opéré par Bridge après la Première Guerre mondiale. Comme il l’expliqua dans l’article de 1947 susmentionné, Benjamin Britten sut de première main combien Bridge trouva le conflit de 1914–18 dévastateur:

Les nombreuses conversations que j’eus avec lui, en fait tout en lui, me disaient la profonde horreur, la révulsion que lui inspirait la catastrophe. Le germe du mécontentement [ce que Bridge appelait ses «spasmes émotionnels»] ne cessait de croître … L’horizon musical de Bridge était alors complètement fracassé—des perspectives illimitées, quant à l’harmonie et à la texture, devinrent envisageables.

«Le meilleur de moi»: voilà comment Bridge qualifia la musique qu’il composa dans les vingt dernières années de sa vie. Durant tout ce temps, il fut soutenu par l’infatigable mécène américaine de la musique nouvelle Elizabeth Sprague Coolidge. Si la musique fit alors un quelconque progrès, ce fut en grande partie grâce à son soutien appuyé et à son aide financière: principale mécène mondiale de la musique de chambre dans l’entre-deux-guerres, Mrs Coolidge commanda à maints compositeurs (dont Schoenberg, Bartók et Britten) des œuvres, qu’elle promut dans des concerts organisés partout en Europe et aux États-Unis. À partir de l’été de 1923, Bridge et sa femme comptèrent parmi les compositeurs et interprètes anglais invités à son Berkshire Festival annuel (à Pittsfield, dans le Massachusetts). Dès lors, et jusqu’à sa mort, au début de 1941, Bridge reçut d’elle deux mille cinq cents dollars par an, ce qui lui permit d’abandonner l’enseignement du violon tout en le poussant vers ces nouveaux sentiers stylistiques qui l’attiraient tant depuis la fin de la Première Guerre mondiale. Cette générosité, il la paya de retour en composant pour les festivals internationaux de Mrs Coolidge, d’abord le Quatour à cordes no 3 (1926) puis, notamment, le magnifique Trio avec piano no 2 (1929) et, enfin, le leste et vibrant Quatuor à cordes no 4 (1937).

Bridge entreprit sa dernière œuvre de chambre, le Quatuor à cordes no 4 (H188), par à-coups et lentement, comme il s’en expliqua dans cette lettre à sa mécène (21 juillet 1936):

Je voudrais tant vous envoyer quelque chose que le South Mountain Quartet puisse vous jouer, mais ce satané truc ne va pas là où je veux qu’il aille. À mesure qu’il progresse, je le déchire en mille morceaux et je recommence. C’est une bien agaçante et lassante affaire que de créer un jour et de détruire le lendemain. Mais c’est encore plus ennuyeux quand, de tous les deux jours, on passe à toutes les deux semaines. Mais il y a dans l’air des nœuds de toutes sortes et l’on ne peut espérer qu’ils ne viennent nous embêter l’esprit.

Ces nœuds ne se démêlèrent pas avant seize mois. Les années 1930 furent les moins créatrices de Bridge. Les mandats réguliers d’Elizabeth Sprague Coolidge s’étant dépréciés après l’effondrement du marché financier américain, Bridge dut davantage compter sur sa direction d’orchestre. Il n’avait rien écrit de substantiel depuis sa Sonate pour violon de 1932. Mais le blocage créatif qui le perturba tant, quatre ans plus tard, ne fut rien comparé au problème de santé qu’il allait connaître cette année-là, comme l’écrivit sa femme Ethel (lettre du 25 octobre 1936 adressée à Elizabeth Sprague Coolidge):

Voilà une semaine hier, il était comme d’habitude, joyeux, heureux. Nous nous étions séparés de notre bonne, qui devait se marier, et nous avions tout rangé dans la maison de campagne pour aller passer le reste de l’hiver à Londres, sauf un week-end de temps à autre. Vers neuf heures moins le quart, il s’est senti très mal, puis il a été horriblement mal … Son état m’inquiéta car je pensai qu’il se fatiguait le cœur … Deux jours plus tard, il eut comme un malaise et nous avons vécu toute une semaine de cauchemar … Nous sommes allés voir un spécialiste vendredi, qui ne nous a pratiquement donné aucun espoir, mais celui d’aujourd’hui en a et, à vrai dire, ce soir, la différence est très nette et il reprend parfois connaissance … Il avait attrapé un grave refroidissement, qui s’avéra être une bronchite avec complications et puis, bien sûr, il s’était tellement fatigué.

La maladie faillit le tuer. Il souffrit d’hypertension et d’insuffisance cardiaque pendant les cinq dernières années de sa vie. Après six mois de convalescence, dont deux semaines passées à Paris (avril 1937), il recouvra assez de forces pour se remettre à composer. Mrs Coolidge fut la première à lire la bonne nouvelle, en juillet:

Réjouissez-vous encore avec moi, je vous en prie. Je suis le fier père d’un premier mouvement complet … Je n’ai pas pour habitude de vendre la peau de l’ours avant de l’avoir tué, mais comme j’arrive à peine à y croire moi-même, je sens que je dois essayer de vous faire partager ma joie d’être revenu à la vie … Qu’il est surprenant de pouvoir se concentrer un tant soit peu.

Quatre mois plus tard, le Quatuor à cordes no 4 était achevé; la première, confirmée dans le mois suivant, eut de nouveau lieu au Berkshire Festival de Mrs Coolidge et fut assurée par le Gordon String Quartet en résidence (13 septembre 1939).

L’imminence de la mort avait manifestement aiguisé l’esprit de Bridge: ce nouveau quatuor fut le plus ramassé, le plus rigoureusement composé des cinq qu’il termina. D’une envergure haydnesque, il a trois mouvements concis—allegro de sonate, menuet et rondo—et sa langue musicale est la plus progressiste jamais utilisée par Bridge dans une œuvre de chambre. La fioriture initiale, à l’alto, présente le matériel thématique prinicipal et expose onze demi-tons. Le premier mouvement est le plus substantiel des trois, avec une énergie rythmico-motivique frénétique. La musique n’est pas atonale, car elle est ancrée sur ré, mais le vocabulaire harmonique est dominé par l’une des combinaisons préférées de Bridge: un accord mineur en position fondamentale avec, surimposé, un accord parfait majeur, dont le son fondamental est un ton au-dessus (par exemple un accord de ré mineur avec un accord parfait de mi majeur sonnant en même temps). Un second sujet lyrque, merveilleusement proportionné, offre un peu de répit.

Le Quasi minuetto se fonde sur un obsessionnel basso ostinato. Il s’en dégage un côté lancinant, avec des accords en pizzicato accompagnant la seconde idée, ce qui préfigure le Quatuor à cordes no 6 écrit par Bartók deux ans plus tard. Le finale est tout aussi lapidaire—une introduction lente (Adagio ma non troppo) précédant un rondo plus léger, presque néo-classique (Allegro con brio), dans lequel Bridge se laisse aller à dévoiler de plus fortes fondations tonales. Ici, les harmonies par quartes (à base de quartes et de quintes) dominent l’épisode principal. Dans la coda, Bridge obtint une conclusion joyeuse en réintroduisant le matériau du premier mouvement.

Paul Hindmarsh © 2009
Français: Hypérion

Als Frank Bridge um die Jahrhundertwende zur Reife gelangte, steckte die Schule der Kammermusik in einer Flaute. Ihr Direktor war Brahms, die Oberlehrer Schumann und Mendelssohn, der Tanzmeister Dvorák , und der Vorstandsvorsitzende war natürlich Beethoven. Die faden, überholten Professoren Haydn und Mozart wurden kaum beachtet—und obwohl die gelegentlichen Besuche beim Kunstlehrer Schubert Vergnügen bereiteten, war sein Charakter hochverdächtig. Aber nicht so verdächtig wie die Lehrer der gemischten Nachbarschule von Debussy und Fauré. Bridge … war nicht nur ein Hörer und Komponist, sondern auch ein Spieler. Wenig Wunder, dass er die Idylls und Noveletten schreiben wollte, Musik, die dankbar zu spielen und leicht anzuhören war.

In Bridges früher Kammermusik findet sich viel gallische Grazie. Sein Klaviersatz mit seinem fließenden, arpeggierten Stil verdankte dem Beispiel Faurés viel. Von der französischen Tradition lernte Bridge auch, wie er seine melodischen Einfälle durch subtile thematische Verbindungen miteinander integrieren konnte. Eine Idee erwächst oft zyklisch aus einer anderen; ein Paragraph der Musik verschmilzt oft durch eine harmonische Verschiebung in den nächsten statt durch mühsame Modulation. Doch Bridges Musik besitzt auch ein dramatisches und emotionales Herz. Er war ein impulsiver und ungeduldiger Charakter, was auch als—in seiner Beschreibung—„emotionale Spasmen“ in seine Musik überfließt. Diese treten in den Stimmen des Klavierquintetts deutlich zu Tage, aber weniger in den Idylls, drei anmutigen Streicherminiaturen, die 1906 komponiert wurden.

Bridge widmete die Three Idylls („Drei Idyllen“, H67) E.E.S.—Ethel Elmore Sinclair, einer Australierin, die um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert im Symphonieorchester des Royal College of Music mit Bridge am ersten Pult der zweiten Violinen saß. Sie kehrte im Oktober 1907 aus Australien zurück, sechs Monate nachdem Bridge, die Uraufführung der Suite mit dem Grimson Quartett, in dem er zweite Violine spielte, gegeben hatte. Frank und Ethel heirateten am 2. September 1908.

Bridges meisterliche Beherrschung des Streichermediums ist von Anfang an deutlich. Der erste Satz beginnt in einer verhaltenen, nahezu melancholischen Ader mit dem Hauptthema auf der Bratsche, Bridges Lieblingsinstrument. Das Adagio molto espressivo in cis-Moll erblüht in ein heiter-gelassenes, lyrisches E-Dur, einer charakteristischen „streicherischen“ Tonart Bridges. Nach einer mitreißenden Steigerung gleitet die Musik wieder in eine melancholischere Stimmung ab. Das zweite Idyll sollte eine der am häufigsten gespielten Kompositionen von Bridge werden. 1936 verwendete Benjamin Britten es als Grundlage für seine Variationen über ein Thema von Frank Bridge für Streichorchester, op. 10—einer liebevollen Charakterstudie seines Lehrers. Britten fühlte sich wegen ihrer subtilen harmonischen Doppeldeutigkeiten zu dieser Musik hingezogen. Der Mittelteil ist animierter und harmonisch direkter. Das Finale mit seiner emsigen Energie und Lebhaftigkeit verrät den Einfluss von Debussys Streichquartett—eines Werkes, das Bridge seit seiner Studienzeit bewundert hatte.

Anfang 1905 komponierte Bridge ein ambitiöses Klavierquintett in d-Moll (H49). Dies war ein muskulöses viersätziges Werk mit einer enormen Klavierpartie voller musikalischer Ideen, aber eher sperrig und ohne die Eleganz und Raffinesse seiner reifen Kammermusikwerke. Nach zwei Aufführungen 1907 steckte Bridge es in eine Schublade und arbeitete erst 1912 wieder daran. Die Revisionen führten zu einer totalen Neufassung des Werks, in der er aus unreifen Anfängen etwas Charakteristisches schuf. Die ungezügelte Energie des ursprünglichen ersten Satzes wird gedämpft und durch einen grüblerischen Einfall ersetzt, der von jenem „gallischen“ Impuls durchdrungen ist. Bridge kondensierte den originalen zweiten und dritten Satz in einen einzigen, dessen Hauptmelodie des H-Dur-Adagio ma non troppo das leichtfüßige a-Moll-Scherzo (Allegro con brio) umrahmt. Das Finale profitierte auch von einer gewaltigen Kürzung, und die Wiedereinführung des ersten und zweiten Themas aus dem ersten Satz bringen die abschließende Steigerung mit sich. Bridge revidierte die Klavierstimme gründlich nach dem Beispiel seines Phantasie-Klaviertrios (1907) und Phantasie-Klavierquartetts (1910). Die meisten rauen Kanten von 1905 wurden abgefeilt, und das Werk verlässt sich mehr auf von Fauré inspirierte Arpeggiofigurationen.

In jüngeren Jahren wurde viel über den dramatischen Stilwechsel in Bridges Musik nach dem Ersten Weltkrieg geschrieben. Benjamin Britten lernte aus erster Hand, wie erschütternd Bridge den Konflikt von 1914–18 fand und erklärte im oben erwähnten Artikel von 1947:

Die vielen Unterhaltungen, die ich mit ihm führte und überhaupt alles um ihn, übermittelten den außerordentlichen Horror und Abscheu, die er über die Katastrophe verspürte. Der Samen von Unbehagen [was Bridge als seine „emotionalen Spasmen“ beschrieb] wuchsen und wuchsen … Der gesamte musikalische Horizont Bridges war zerstört—unbegrenzte Möglichkeiten, harmonisch und satztechnisch, wurden möglich.

Bridge beschrieb die Musik, die er in den letzten zwanzig Jahren seines Lebens komponierte, als „mein Bestes“. In diesen Jahren wurde er von der unermüdlichen amerikanischen Mäzenin Neuer Musik Elizabeth Sprague Coolidge unterstützt. Dass die Musik überhaupt vorankam, war zu einem großen Maß ihrer Fürsprache und finanzieller Unterstützung zu verdanken. Mrs. Coolidge war weltweit die prominenteste Mäzenin von Kammermusik in den Zwischenkriegsjahren; sie gab bei vielen führenden Komponisten der Zeit, einschließlich Schönberg, Bartók und Britten, Werke in Auftrag und förderte ihre Werke in Konzerten in ganz Europa und den USA. Mrs. Coolidge unterstützte Bridge vom Sommer 1923 an, als Bridge und seine Frau auf der Gastliste englischer Komponisten und Interpreten standen, die an ihrem jährlichen Berkshire Festival in Pittsfield, Massachusetts teilnahmen, bis zu seinem Tode Anfang 1941 mit einem jährlichen Stipendium von $2.500. Dies ermöglichte ihm, Violinunterricht aufzugeben und auf dem neuen stilistischen Pfad weiter voran zu gehen, den er seit dem Ende des Ersten Weltkriegs hatte beschreiten wollen. Bridge bedankte sich für ihre Freigiebigkeit, indem er für ihre internationalen Festivals komponierte, beginnend mit dem Streichquartett Nr. 3 (1926), einschließlich dem herrlichen Klaviertrio Nr. 2 (1929) und mit dem geschmeidigen lebhaften Streichquartett Nr. 4 (1937) endend.

Die Arbeit am Streichquartett Nr. 4 (H188), Bridges letztem Kammermusikwerk, begann sporadisch und langsam, wie ein (am 21. Juli 1936 geschriebener) Brief an seine Mäzenin klar macht:

Ich wollte Ihnen so gerne etwas schicken, das das South Mountain Quartett für Sie spielen könnte, aber das verdammte Ding geht nicht in die Richtung, die ich will. Sobald es vorangeht, zerreiße ich es wieder und fange von vorne an. Es ist ein mühseliges und lästiges Geschäft, einen Tag etwas zu schaffen und es am nächsten Tag zu zerstören. Noch ärgerlicher, wenn abwechselnde Tage zu abwechselnden Wochen werden. Aber allerlei Knoten liegen in der Luft, und man kann nicht erwarten, dass sie sich nicht im eigenen Gehirn befinden.

Diese Knoten sollten sich 16 Monate lang nicht auflösen. Die 1930er Jahre waren Bridges kargeste kreative Jahre. Elizabeth Sprague Coolidges regelmäßige Geldanweisungen hatten in der Folge des Börsensturzes in den USA an Wert abgenommen, und er musste sich daher mehr auf sein Dirigieren verlassen. Er hatte seitdem er 1932 eine Violinsonate komponiert hatte, nichts Substantielles geschrieben. Der kreative Block, der ihm vier Jahre später so viele Probleme mit dem neuen Quartett bereitete, verblasste jedoch angesichts einer Gesundheitskrise später im gleichen Jahr, wie seine Frau Ethel (in einem Brief an Elizabeth Sprague Coolidge am 25. Oktober 1936) schrieb:

Gestern vor einer Woche war er sein übliches fröhliches, glückliches Selbst. Wir verabschiedeten uns von unserem Dienstmädchen, das heiraten sollte, und hatten unser Haus in Ordnung gebracht, bevor wir uns mit Ausnahme einer oder zwei Wochenenden für den Winter nach London aufmachen wollten. Etwa Viertel vor neun fühlte er sich sehr unwohl und wurde sehr krank … Sein Zustand machte mir Sorgen, weil ich glaubte, dass er sein Herz überfordern würde … Zwei Tage später schien er zusammenzubrechen, und die ganze Woche war wie ein Alptraum … Am Freitag holten wir einen Spezialisten, der uns praktisch keine Hoffnung machte, der Mann heute aber schon; der Unterschied heute Abend ist bemerkenswert, und er ist zweitweise wieder bei Bewusstsein … Er hatte sich eine schwere Erkältung zugezogen, die sich als Bronchitis mit Komplikationen herausstellte, und er hatte sich natürlich so überanstrengt.

Bridges Krankheit brachte ihn fast um. Für die restlichen fünf Jahre seines Lebens litt er an hohem Blutdruck und einem schwachen Herzen. Nach sechs Monaten der Genesung einschließlich einer Reise nach Paris im April 1937 hatte er wieder Kraft genug, seinen Komponierstift wieder zu ergreifen. Mrs. Coolidge erfuhr im Juli als Erste die gute Nachricht:

Bitte freuen Sie sich wieder mit mir. Ich bin der stolze Vater eines vollendeten ersten Satzes … Es steht im Gegensatz zu meiner üblichen Gewohnheit, den Tag nicht vor dem Abend zu loben, aber weil ich es selbst kaum glauben kann, muss ich versuchen, mit Ihnen meine Freude zu teilen, dass ich wieder lebendig bin … Was für eine Überraschung, sich überhaupt wieder konzentrieren zu können.

Vier Monate später war das Streichquartett Nr. 4 fertig und innerhalb eines Monates war die Premiere bestätigt—am 13. September 1939 mit ihrem residenten Gordon String Quartett, wiederum in Mrs. Coolidges Berkshire Festival.

Andeutungen seiner Sterblichkeit hatten Bridges Verstand deutlich geschärft, und das neue Quartett war das konziseste und am strengsten komponierte der fünf, die er vollendete. Im Ausmaß ist es haydnisch, mit drei knappen Sätzen—Sonatenallegro, Menuett und Rondo. Die Musiksprache ist die progressivste in allen von Bridges Kammermusikwerken. Die einleitende Floskel der Bratsche stellt das thematische Hauptmaterial vor und verwendet elf Halbtöne. Der erste Satz ist der substantiellste der drei und frenetisch in seiner rhythmischen und motivischen Energie. Die Musik ist nicht atonal, da sie in D verwurzelt ist, aber Bridges harmonische Sprache wird von einem seiner beliebtesten Polychorde dominiert—ein Mollakkord in Grundstellung überlagert mit einem Durdreiklang, dessen Grundton ein Ton höher ist (z.B. ein d-Moll-Akkord mit einem gleichzeitigen E-Dur-Akkord). Ein wunderbar proportioniertes lyrisches zweites Thema bietet einen Ruhepunkt.

Das Quasi minuetto beruht auf einem beharrlichen Ostinato-Bass. Er besitzt eine gespenstische Qualität, mit Pizzicato-Akorden zur Begleitung der zweiten Idee, was vorwegnimmt, was Bartók zwei Jahre später in seinem Streichquartett Nr. 6 tun sollte. Das Finale ist gleichermaßen prägnant—eine langsame Einleitung (Adagio ma non troppo) steht einem leichteren, nahezu neoklassischen Rondo (Allegro con brio) voran, in dem Bridge sich erlaubt, stärkere tonale Fundamente zu zeigen. Quartenharmonik (die auf Quarten und Quinten basiert) dominiert hier die Hauptepisode. In der Coda führt Bridge Material aus dem ersten Satz wieder ein, um einen fröhlichen Abschluss zu erzielen.

Paul Hindmarsh © 2009
Deutsch: Renate Wendel