When the twenty-one-year-old Beethoven arrived in Vienna from his native Bonn in November 1792, the omens could hardly have been more favourable. Haydn, whom he had met in Bonn, had taken him on as a pupil, with all the cachet that implied; and through the recommendation of Count Waldstein, and Haydn’s own contacts, the headstrong sans-culotte gained immediate access to the palaces and salons of the musically cultivated Viennese aristocracy. As Beethoven’s own pupil Carl Czerny later put it, the youthful composer-virtuoso ‘received all kinds of support from our high aristocracy, and enjoyed as much care and respect as were ever enjoyed by a young artist’.

Within weeks of his arrival in the imperial capital Beethoven became a house guest of his principal patron Prince Karl Lichnowsky, a talented amateur pianist who kept his own string quartet. The Prince held regular private soirées at which Beethoven would astonish the company with his brilliant keyboard improvisations; and it was at one of these occasions that he chose to introduce his first important Viennese compositions, the set of three piano trios which he published by subscription in August 1795 with a dedication to Lichnowsky. His erstwhile teacher Haydn, recently returned from his second triumphant London visit, was present, and warmly praised the E flat and G major trios. But he suggested that the third trio, in C minor, would not be easily understood by the Viennese public—a well-intentioned remark that the ever-touchy Beethoven put down to envy.

Beethoven was determined to impress and challenge the Viennese musical elite with his first published opus. And with their weighty four-movement structures and urgency of musical dialectic, the Op 1 trios must have seemed like a full-frontal assault on the traditional notion of the piano trio: what had been an intimate domestic medium in Mozart’s and Haydn’s hands suddenly became a symphony for three instruments. In the first two trios Beethoven’s subversiveness was still cloaked in the language of the classical comedy of manners. But in the C minor, No 3, it erupted in a work of startling explosive vehemence and dark lyric beauty.

While it may have shocked some of its early listeners, Haydn included, the C minor Trio gradually became one of Beethoven’s most popular chamber works. More than two decades later, in 1817, an amateur composer named Herr Kaufmann submitted to him an arrangement he had made for string quintet, with two violas. Beethoven had it copied out, decided he could do better, and made wholesale improvements to the part-writing. At the top of the score he wrote a jokey, ironic preface, mocking Kaufmann’s efforts as a ‘three-voice quintet’ which he had raised ‘from the greatest wretchedness to some respectability’, sacrificing the original ‘as a solemn burnt offering to the gods of the underworld’.

Beethoven did not jettison Kaufmann’s ideas altogether; and the final arrangement, published in 1819 as Op 104, was thus something of a composite effort. The first violin line occasionally betrays its keyboard origins. Yet for the most part the quintet arrangement sounds thoroughly idiomatic, with the most obviously pianistic passages recast for strings and the textures enriched by many touches of imitation. Beethoven’s only, minor, structural change was in the finale, where the recapitulation was originally introduced by a flamboyant chromatic scale for the keyboard—a kind of mini-cadenza. For the quintet arrangement this lead-back becomes ‘thematic’ rather than decorative: the lower parts sound the first four notes of the main theme, while the chromatic scale, now in the first violin, is reduced from eight bars to four.

The mysterious, ‘pregnant’ unison opening (deprived of its initial ‘turn’ in the quintet version) is, coincidentally or not, reminiscent of Mozart’s Piano Concerto in the same key, K491, a work Beethoven is said to have greatly admired. But the music is profoundly Beethovenian in its abrupt, extreme contrasts, with violent rhetoric (the first page alone is peppered with sforzando accents) alternating with intense pathos and yearning lyricism. The famous heroic narratives of Beethoven’s ‘middle period’ are already in view. There is a thrilling moment at the start of the development where the original pianissimo echo of the main theme a step higher now moves a semitone lower, spiriting the music to a strange new tonal region (C flat major, enharmonically spelt as B major). It is typical of Beethoven, at any period, that the quiet opening phrase returns as a strenuous fortissimo at the start of the recapitulation. Then, in perhaps the most breathtaking stroke of all, the music slips first into C major, pianissimo, with the cello taking the lead (imitated in the quintet arrangement by the first violin), and then into the ‘Neapolitan’ key of D flat for a new cantabile development of the main theme.

After this high-pressure sonata drama, the slow movement, a set of variations in E flat on one of Beethoven’s characteristically plain, hymn-like themes, lowers the tension. But there are plenty of inventive, authentically Beethovenian moments: the boisterous third variation, with its brusque sforzando accents and twanging pizzicatos; the fourth, in E flat minor, initiated by a plangent cello solo; or the coda, beginning with a rich chromatic reworking of the theme.

The third movement, somewhere between a minuet and a scherzo, returns to the agitated, explosive C minor world of the first movement. In the C major trio section Beethoven has fun roughing up the cello’s lilting Ländler melody—enriched in the quintet version by a countermelody for second viola—with cussed offbeat accents. The Prestissimo finale (the tempo marking is typical of the young Beethoven’s determination to be ‘extreme’) juxtaposes violence, suppressed agitation and, in the E flat second theme, lyrical tenderness. In the recapitulation the second theme turns from C major to C minor, with deeply pathetic effect. The astonishing coda, held down to pianissimo for most of its eighty-seven bars, slips mysteriously to B minor and then moves, via C minor and F minor, to C major. But the ending is uneasy and equivocal, with minimal sense of resolution (the recent memory of F minor is too strong for that), let alone of major-keyed optimism.

During his early years of unalloyed success in Vienna, Beethoven was understandably cautious about tackling the elevated genres of the string quartet and the symphony, in which Haydn, then still at the height of his powers, particularly excelled. But he was confident enough to risk head-on comparison with the recently dead Mozart in works such as the first two piano concertos, the E flat String Trio Op 3 (modelled on Mozart’s Trio K563) and a clutch of chamber works involving wind instruments.

The example of Mozart’s masterly Quintet for piano and wind, K452, clearly lies behind Beethoven’s own Quintet for the same combination (piano, oboe, clarinet, bassoon and horn), probably completed during his triumphant visit to Berlin in the summer of 1796 (though it may have been begun as early as 1794) and premiered at a concert at Ignaz Jahn’s restaurant in Vienna on 6 April 1797. To maximize sales, Beethoven quickly arranged it, with minimal reworking, as a piano quartet (the keyboard part is unaltered, though the strings sometimes play where the wind were silent). Both versions were published together as Op 16 in 1801.

While this genial, urbane music owes a debt to Mozart in general and his piano and wind quintet in particular, Beethoven’s voice and methods remain his own. Mozart had subtly interwoven the piano and the wind quartet. Beethoven, working on a more expansive scale, sets them in opposition, so that the outer movements at times resemble a chamber concerto for piano. Beethoven follows Mozart’s plan of opening with a majestic slow introduction, though, typically, his rhetoric is more emphatic. One difference between the quintet version and the piano quartet arrangement is that whereas the leisurely cantabile themes of the Allegro ma non troppo were originally presented as keyboard solos, now the strings join in discreetly midway through. The development immediately transforms the exposition’s final cadence in a mock-stormy C minor, with explosive scales from the piano and cussed offbeat accents, before a series of tense string dialogues against rippling keyboard figuration. Where Mozart rounds off his first movement with a tiny tailpiece, Beethoven, characteristically, balances his substantial development with a seventy-bar coda.

The Andante cantabile is a simple rondo design in which increasingly florid appearances of the main theme enfold two contrasting episodes in G minor and B flat minor. As in the first movement, a melody that had originally been a piano solo now acquires string accompaniment halfway through. The first episode opens as a plangent duet for violin and cello, their lines more elaborately ornamented than in the wind original, while in similar fashion the B flat minor episode recasts what was originally a noble horn solo as a more florid melody for viola.

For his finale Beethoven follows the examples of Mozart (in the horn concertos and several piano concertos) and his own B flat Piano Concerto (No 2) and writes a bouncy ‘hunting’ rondo in 6/8 time, doubtless prompted by the presence of the horn in the original ensemble. There are hints of Beethovenian truculence in the central episode, where the rondo theme suddenly erupts in E flat minor. But otherwise the mood is one of unbridled exuberance, right down to the teasing coda, where a tiny snatch of the main theme in the keyboard repeatedly provokes overlapping echoes in the violin—a charming detail that Beethoven added for the piano quartet version.

The other, far slighter, work on this disc was born in a spirit of friendship. Baron Nikolaus Zmeskall von Domanowecz, a talented amateur cellist (and the frequent butt of Beethoven’s notorious ‘unbuttoned’ humour), was one of several aristocratic friends who regularly advised the composer in practical matters such as where to obtain the best quills. Beethoven would later reward him with the dedication of the F minor String Quartet, Op 95. Much earlier, during the autumn of 1796, he had written for Zmeskall the jokily titled ‘Duet with two obbligato eyeglasses’ in E flat for viola, played by the composer himself, and cello—a reference to the fact that both men needed to wear glasses while playing. Like the contemporaneous Piano Quartet, the two completed movements of the ‘Eyeglass’ Duo, an Allegro and minuet (a brief sketch for a slow movement survives), reveal the young firebrand at his most gracious and amenable. From the outset, with the main theme sounded first by viola, then by cello, the two instruments are treated as absolute equals. In the minuet, with its pawky canonic trio, Beethoven suddenly pulls the rug from under the listener’s feet by veering from E flat to a remote C flat—just the kind of comic-mysterious effect he had learnt from Haydn.

Richard Wigmore © 2009

En novembre 1792, Beethoven, âgé de vingt et un ans, débarqua à Vienne de son Bonn natal sous de très favorables augures. Haydn, rencontré à Bonn, l’avait accepté comme élève, avec tout l’éclat que cela supposait, et ses contacts, ajoutés à la recommandation du comte Waldstein, avaient permis à l’impétueux «sans-culotte» d’accéder d’emblée aux palais et aux salons de l’aristocratie viennoise, musicalement cultivée. Comme le dira plus tard son élève Carl Czerny, le jeune compositeur-virtuose «reçut tous les soutiens possibles de notre haute aristocratie et fut l’objet de plus d’attention et de respect qu’aucun autre jeune artiste».

Quelques semaines après son arrivée dans la capitale impériale, Beethoven fut l’invité de son principal mécène, le prince Karl Lichnowsky, un talentueux pianiste amateur qui entretenait son propre quatuor à cordes et donnait régulièrement des soirées privées au cours desquelles le jeune musicien stupéfiait l’auditoire par ses brillantes improvisations au clavier. Ce fut l’une de ces soirées que Beethoven choisit pour présenter ses premières compositions viennoises d’importance, ses trois trios avec piano publiés par souscription en août 1795, avec une dédicace à Lichnowsky. Récemment rentré de son deuxième séjour triomphal à Londres, Haydn, qui assista à l’événement, loua chaleureusement les trios en mi bémol et en sol majeur tout en suggérant que le dernier, celui en ut mineur, ne serait pas facilement compris par le public viennois—une remarque bien intenionnée que Beethoven, toujours susceptible, mit sur le compte de la jalousie.

Beethoven était résolu à ce que son premier opus publié impressionnât et défiât l’élite musicale viennoise. De fait, avec leurs pesantes structures en quatre mouvements et leur insistante dialectique musicale, les trios op. 1 ont dû être comme un coup frontal assené à la notion traditionnelle du trio avec piano qui, d’intime et privé entre les mains de Mozart et de Haydn, devint soudain une symphonie pour trois instruments. Dans les deux premiers trios, la subversion beethovénienne est encore revêtue du langage de la comédie de mœurs classique. Mais dans le troisième, en ut mineur, elle jaillit en une œuvre d’une étincelante véhémence explosive, à la sombre beauté lyrique.

Bien qu’il ait pu choquer certains de ses premiers auditeurs—Haydn y compris—, ce Trio en ut mineur devint peu à peu l’une des œuvres de chambre les plus populaires de Beethoven qui, deux bonnes décennies plus tard (1817), en reçut un arrangement pour quintette à cordes avec deux altos d’un certain Herr Kaufmann, compositeur amateur. Il le copia et, persuadé de pouvoir faire mieux, en améliora massivement la conduite des parties. En haut de la partition, il rédigea une préface comique, ironique, où il qualifia les efforts de Kaufmann d’un railleur «quintette à trois voix», précisant qu’il l’avait «élevé d’une très grande misérabilité à un aspect passable», sacrifiant l’original «en holocauste solennel aux dieux infernaux».

Beethoven n’abandonna pas complètement les idées de Kaufmann et l’arrangement final, publié en 1819 sous le numéro d’opus 104, fut une manière de composite. La ligne du premier violon trahit parfois ses origines claviéristiques mais, la plupart du temps, l’arrangement en quintette est profondément idiomatique: les passages les plus manifestement pianistiques sont refondus pour cordes et les textures sont enrichies par maintes touches d’imitation. Beethoven n’apporta qu’un seul petit changement structurel, dans le finale, où la réexposition était originellement introduite par une flamboyante gamme chromatique destinée au clavier—une sorte de mini-cadenza. Pour l’arrangement en quintette, ce retour devient plus thématique que décoratif: les parties inférieures énoncent les quatre premières notes du thème principal, tandis que la gamme chromatique, désormais au premier violon, est réduite de huit à quatre mesures. Hasard ou non, l’ouverture à l’unisson, mystérieuse et lourde de sens (mais privée, dans la version pour quintette, de son grupetto initial), rappelle le Concerto pour piano K491 de Mozart, écrit dans la même tonalité et tant admiré, dit-on, de Beethoven. Mais la musique est profondément beethovénienne dans ses contrastes soudains, extrêmes, une rhétorique violente (la seule première page est criblée d’accents sforzando) alternant avec un pathos intense et un lyrisme ardent. Les fameuses narrations héroïques du Beethoven «deuxième manière» sont déjà là. Le début du développement est marqué par un moment saisissant, où l’écho original pianissimo du thème principal, au degré supérieur, passe au demi-ton inférieur, entraînant la musique dans une nouvelle, et étrange, région tonale (ut bémol majeur, enharmoniquement énoncé en si majeur). Fait typique du compositeur, toutes manières confondues, la paisible phrase initiale revient en un fortissimo vigoureux, au début de la réexposition. Puis, dans ce qui est peut-être le coup le plus époustouflant, la musique glisse en ut majeur, pianissimo, le violoncelle prenant alors les commandes (imité, dans l’arrangement pour quintette, par le premier violon), avant de gagner la tonalité «napolitaine» de ré bémol pour un nouveau développement cantabile du thème principal.

Passé ce drame-sonate de choc, le mouvement lent—une série de variations en mi bémol sur un thème hymnique, simple, typique—apaise la tension. Reste que les moments inventifs, authentiquement beethovéniens, abondent: la tumultueuse troisième variation, avec ses brusques accents sforzando et ses pizzicatos nasillards; la quatrième, en mi bémol mineur, initiée par un plaintif solo de violoncelle; ou encore la coda, qu’ouvre une riche réécriture chromatique du thème.

Le troisième mouvement, qui tient le milieu entre un menuet et un scherzo, retrouve l’explosivité et l’animation de l’univers en ut mineur du premier mouvement. Dans le trio mouvement en ut majeur, Beethoven s’amuse à bouleverser l’allant Ländler violoncellistique—enrichi, dans le quintette, d’une contre-mélodie au second alto—, par d’entêtés accents anacroustiques. Le finale Prestissimo (une indication de tempo que dit toute la détermination du jeune Beethoven à être «extrême») juxtapose violence, agitation contenue et, dans le second thème en mi bémol, tendresse lyrique. Dans la réexposition, le second thème passe d’ut majeur à ut mineur, avec un effet des plus pathétiques. La stupéfiante coda, maintenue à pianissimo durant l’essentiel de ses quatre-vingt-sept mesures, glisse mystérieusement en si mineur avant de gagner ut majeur via ut mineur et fa mineur. Mais la conclusion est inquiète et équivoque, avec un sentiment de résolution minimal (le récent souvenir de fa mineur est encore trop fort), alors pour ce qui est de l’optimisme en majeur.

Durant ses premières années de parfait succès viennois, Beethoven hésita, et on le comprend, à s’atteler au quatuor à cordes et à la symphonie, ces genres élevés dans lesquels Haydn, encore au faîte de ses moyens, excellait tout particulièrement. Mais il se sentit assez confiant pour soutenir la comparaison avec Mozart, mort depuis peu, à travers des pièces comme les deux premiers concertos pour piano, le trio à cordes en mi bémol op. 3 (modelé sur le trio K563 de Mozart) et toute une série d’œuvres de chambre mettant en scène des instruments à vent.

Le magistral Quintette pour piano et vents K452 de Mozart est clairement à l’origine du Quintette dédié à la même combinaison (piano, hautbois, clarinette, basson et cor) que Beethoven acheva probablement à l’été de 1796, pendant son triomphal séjour berlinois (peut-être l’avait-il entamé dès 1794) et qu’il créa le 6 avril 1797 à Vienne, lors d’un concert donné au restaurant d’Ignaz Jahn. Pour optimiser les ventes, il l’arrangea sans délai en un quatuor avec piano, au prix d’une refonte minimale (la partie de clavier est intacte, même si les cordes jouent parfois là où les vents se taisaient). Ces deux versions furent publiées ensemble sous le numéro d’opus 16, en 1801.

Si cette musique affable et raffinée doit beaucoup à Mozart en général, et à son quintette pour piano et vents en particulier, la voix et les méthodes demeurent celles de Beethoven. Mozart avait subtilement mêlé le piano au quatuor à vents. Beethoven, travaillant à une échelle plus expansive, les oppose, si bien que les mouvements extrêmes ressemblent parfois à un concerto de chambre pour piano. Il suit le plan mozartien avec une majestueuse introduction lente même si, pour ne pas changer, sa rhétorique est davantage emphatique. La version pour quintette se démarque de l’arrangement pour quatuor en ce que les thèmes nonchalamment cantabile de l’Allegro ma non troppo, originellement présentés sous forme de solos de clavier, voient les cordes arriver discrètement à mi-parcours. Le développement transforme immédiatement la cadence finale de l’exposition en un ut mineur pseudo-tempétueux, avec des gammes explosives au piano et d’obstinés accents anacroustiques, avant une série de dialogues tendus, aux cordes, contre une figuration ondoyante, au clavier. Là où Mozart clôt son premier mouvement sur un minuscule appendice, Beethoven, comme à son habitude, balance son substantiel premier mouvement par une coda de soixante-dix mesures.

L’Andante cantabile est un simple schéma de rondo où des apparitions de plus en plus ornées du théme principal déploient deux épisodes contrastifs, l’un en sol mineur, l’autre en si bémol mineur. Comme dans le premier mouvement, une mélodie qui était primitivement un solo de piano se voit adjoindre, à mi-parcours, un accompagnement de cordes. Le premier épisode s’ouvre en un plaintif duo pour violon et violoncelle, aux lignes plus minutieusement ornées que dans l’orginal pour vents; similairement, l’épisode en si bémol mineur refond en une mélodie pour alto, plus fleurie, ce qui était au départ un majestueux solo de cor.

Dans le finale, Beethoven s’inspire de Mozart (ses concertos pour cor et plusieurs de ses concertos pour piano) et de son propre Concerto pour piano no 2 en si bémol pour écrire un allant rondo de «chasse» à 6/8, sans doute influencé par la présence du cor dans l’ensemble original. L’épisode central laisse poindre une truculence beethovénienne quand le thème de rondo jaillit en mi bémol mineur. Sinon, le climat est à l’exubérance débridée jusqu’à la coda taquine, où une minuscule bribe du thème principal, au clavier, déclenche plusieurs échos chevauchants, au violon—un détail charmant que Beethoven ajouta pour le quatuor avec piano.

Nettement plus légère, l’autre œuvre de ce disque naquit dans un esprit d’amitié. Violoncelliste amateur talentueux, le baron Nikolaus Zmeskall von Domanowecz (souvent en butte au notoire humour «déboutonné» de Beethoven) fut parmi les quelques amis aristocratiques qui conseillaient le compositeur sur des questions pratiques, comme l’endroit où se procurer les meilleures plumes d’oie. Beethoven devait récompenser Zmeskall par la dédicace du Quatuor à cordes en fa mineur op. 95. Mais bien avant, durant l’automne de 1796, il lui avait écrit une pièce comiquement intitulée «Duo avec deux paires de lunettes obligées» en mi bémol pour alto (tenu par le compositeur en personne) et violoncelle—allusion au fait que les deux hommes devaient porter des lunettes pour jouer. Comme le Quatuor avec piano contemporain, les deux mouvements complets de ce Duo des «lunettes», un Allegro et un menuet (une brève esquisse de mouvement lent a également survécu), montrent le jeune exalté sous son jour le plus gracieux, le plus amène. Dès le début, où le thème principal est exposé à l’alto puis au violoncelle, les deux instruments sont traités sur un parfait pied d’égalité. Dans le menuet, avec son trio canonique pince-sans-rire, Beethoven coupe brusquement l’herbe sous le pied de l’auditeur en virant de mi bémol à un ut bémol éloigné—le type même d’effet comico-mystérieux qu’il avait appris de Haydn.

Richard Wigmore © 2009
Français: Hypérion

Als der 21-jährige Beethoven im November 1792 von seiner Heimatstadt Bonn nach Wien zog, hätten die Vorzeichen kaum günstiger stehen können. Haydn, den er bereits in Bonn kennengelernt hatte, hatte ihn als Schüler angenommen, was natürlich an sich schon eine große Auszeichnung war. Zudem bekam der eigensinnige Sansculotte durch die Empfehlung des Grafen Waldstein und auch durch Haydns eigene Kontakte Zugang zu den Palästen und Salons der musikalisch gebildeten Wiener Aristokratie. Der Beethovenschüler Carl Czerny sagte später, dass der jugendliche Komponist und Virtuose auf verschiedene Art und Weise von der Hocharistokratie unterstützt und dass kaum einem jungen Künstler jemals mehr Respekt und Zuwendung widerfahren sei.

Nur Wochen nachdem er in der kaiserlichen Hauptstadt angekommen war, wurde Beethoven Hausgast bei seinem Hauptförderer, dem Fürsten Karl Lichnowsky, der selbst ein begabter Klavierspieler war und sein eigenes Streichquartett hatte. Der Fürst organisierte regelmäßige Privatsoireen, bei denen Beethoven die Gesellschaft mit seinen brillanten Klavierimprovisationen beeindruckte, und es war bei einer solchen Gelegenheit, dass er seine ersten wichtigen Wiener Kompositionen vorführte, nämlich die drei Klaviertrios, die er mit einer Widmung an Lichnowsky im August 1795 als Subskriptionsausgabe veröffentlichte. Sein ehemaliger Lehrer Haydn, der gerade von seiner zweiten erfolgreichen Londonreise zurückgekehrt war, war ebenfalls anwesend und war voll des Lobes für die Trios in Es-Dur und G-Dur. Er glaubte jedoch, dass das dritte Trio in c-Moll vom Wiener Publikum nicht unbedingt gleich verstanden werden würde—eine gut gemeinte Bemerkung, die jedoch der stets empfindliche Beethoven als Neid abtat.

Beethoven war fest entschlossen, die musikalische Elite Wiens mit seinem ersten veröffentlichten Opus zu beeindrucken und herauszufordern. Und mit ihrer gewichtigen viersätzigen Anlage und dringlichen musikalischen Dialektik müssen die Trios op. 1 wie ein frontaler Angriff auf das traditionelle Klaviertrio-Schema gewirkt haben: was aus der Feder Mozarts und Haydns ein intimes, häusliches Medium gewesen war, trat hier plötzlich als Symphonie für drei Instrumente auf. In den ersten beiden Trios war Beethovens Energie noch in die Sprache der klassischen Sittenkomödie gekleidet. Doch im c-Moll Trio Nr. 3 bricht er mit einer verblüffenden, explosiven Heftigkeit und einer dunklen lyrischen Schönheit hervor.

Zwar mag das c-Moll Trio eine Reihe seiner ersten Hörer, Haydn eingeschlossen, schockiert haben, doch wurde es mit der Zeit eines von Beethovens beliebtesten Kammermusikwerken. Über zwanzig Jahre später, im Jahre 1817, schickte ein Laienkomponist namens Kaufmann ihm ein Arrangement für Streichquintett mit zwei Bratschen, das er angefertigt hatte. Beethoven ließ es kopieren, kam zu dem Schluss, dass er es besser arrangieren könne und nahm dann größere Veränderungen vor. Er überschrieb die Partitur mit einem scherzhaft-ironischen Kommentar, in dem er sich spöttisch über Kaufmanns Bemühungen um ein „3stimmiges Quintett“ äußerte, dass er „aus grösster Miserabilität zu einigem Ansehen erhoben“ habe, da das Original „den Untergöttern als ein feierliches Brandopfer dargebracht worden“ sei.

Beethoven warf jedoch bei Weitem nicht alle Ideen Kaufmanns über Bord, so dass die Endversion, die 1819 als op. 104 herausgegeben wurde, eine Art Gemeinschaftswerk darstellt. Die Stimme der ersten Violine birgt noch einige Hinweise darauf, dass sie ursprünglich eine Klavierstimme war. Doch ist die Bearbeitung für Quintett sonst sehr ausdrucksvoll und die allermeisten besonders pianistischen Passagen sind gelungen für Streichinstrumente umgearbeitet und mit einer Reihe von imitativen Stilmitteln angereichert. Beethovens einzige—geringfügige—strukturelle Änderung findet sich im Finale, wo die Reprise ursprünglich durch eine ausschweifende chromatische Tonleiter in der Klavierstimme eingeleitet wurde—eine Art Minikadenz. In der Quintett-Version ist diese Überleitung „thematisch“ und nicht mehr reine Verzierung: in den unteren Stimmen erklingen die ersten vier Noten des Hauptthemas, während die chromatische Tonleiter, die nun von der ersten Violine gespielt wird, von acht Takten auf vier reduziert ist.

Der geheimnisvolle, bedeutungsschwere Unisono-Beginn (der im Quintett ohne die Anfangswendung erklingt) erinnert—vielleicht zufällig, vielleicht auch nicht—an Mozarts Klavierkonzert in derselben Tonart (KV491), ein Werk, das Beethoven sehr geschätzt haben soll. Die abrupten, extremen Kontraste, die leidenschaftliche Rhetorik (schon die erste Seite ist voller sforzando-Akzente), die mit einem intensiven Pathos und einer sehnsuchtsvollen Lyrik alternieren, sind jedoch alle typischer Beethoven. Es kündigen sich hier bereits die berühmten heroischen Erzählungen an, die in Beethovens mittlerer Schaffensperiode so vorherrschen würden. Zu Beginn des Durchführungsteils gibt es einen besonders spannenden Moment, wenn das ursprüngliche, nach oben transponierte Echo des Hauptthemas im Pianissimo hier einen Halbton herunter transponiert erklingt und damit die Musik in eine neue, fremde tonale Region führt (Ces-Dur, was enharmonisch vertauscht als H-Dur notiert ist). Es ist typisch für Beethoven—in allen Schaffensperioden—, dass eine leise Eröffnungsphrase als energisches Fortissimo zu Beginn der Reprise wiederkehrt. Dann, und das ist vielleicht die atemberaubendste Wendung überhaupt, gleitet die Musik zuerst im Pianissimo nach C-Dur, wobei das Cello die Leitung übernimmt (was in der Version für Quintett von der ersten Violine imitiert wird) und dann in die „neapolitanische“ Tonart Des-Dur, wo eine neue cantabile Durchführung des Hauptthemas stattfindet.

Nach diesem intensiven Sonatendrama ist die Atmosphäre im langsamen Satz—Variationen in Es-Dur über ein schlichtes, kirchenliedartiges, für Beethoven charakteristisches Thema—weniger angespannt. Doch sind auch hier reichlich originelle, authentisch Beethovensche Momente: die ungestüme dritte Variation mit ihren brüsken sforzando-Akzenten und leicht näselnden Pizzicati, die vierte Variation in es-Moll, die mit einem klagenden Cello-Solo beginnt oder die Coda, die mit einer reichen chromatischen Umarbeitung des Themas anhebt.

Der dritte Satz—ein Gebilde, das irgendwo zwischen Menuett und Scherzo anzusiedeln ist—kehrt zu dem aufgewühlten, explosiven c-Moll des ersten Satzes zurück. In dem C-Dur Trio raut Beethoven mit Genuss die Ländlermelodie in der Cellostimme auf (die in der Version für Quintett durch eine Gegenmelodie für Viola angereichert ist) und fügt wie verhexte Synkopen ein. Im letzten Satz, Prestissimo (die Tempobezeichnung ist typisch für die wilde Entschlossenheit des jungen Beethoven, „extrem“ zu sein), werden Heftigkeit, unterdrückte Erregung und, im zweiten Thema in Es-Dur, lyrische Zartheit einander gegenübergestellt. In der Reprise bewegt sich das zweite Thema sehr pathetisch von C-Dur zu c-Moll. Die bemerkenswerte Coda, die während ihrer 87 Takte fast durchgehend im Pianissimo gehalten ist, rutscht in geheimnisvoller Weise nach h-Moll und bewegt sich dann über c-Moll und f-Moll nach C-Dur. Der Schluss ist jedoch ruhelos und mehrdeutig; ein Gefühl von Auflösung will sich nicht so recht einstellen (dafür liegt das f-Moll nicht weit genug zurück), so dass an einen Dur-Optimismus überhaupt nicht zu denken ist.

Während seiner ersten, überaus erfolgreichen Jahre in Wien hielt sich Beethoven verständlicherweise damit zurück, sich mit den erhabeneren Genres—das Streichquartett und die Symphonie—auseinanderzusetzen; hier tat sich Haydn, der sich zu der Zeit immer noch auf dem Höhepunkt seiner Karriere befand, besonders hervor. Doch war Beethoven selbstbewusst genug, mit Werken wie den ersten beiden Klavierkonzerten, dem Es-Dur Streichtrio op. 3 (das sich an Mozarts Trio KV563 anlehnt) und einer Reihe von kammermusikalischen Werken mit Blasinstrumenten einen direkten Vergleich mit dem jüngst verstorbenen Mozart zu riskieren.

Das Beispiel von Mozarts meisterhaftem Quintett für Klavier und Bläser, KV452, war ganz offenbar die Inspirationsquelle für Beethovens Quintett für dieselbe Besetzung (Klavier, Oboe, Klarinette, Fagott und Horn), das er wahrscheinlich während seiner höchst erfolgreichen Berlinreise im Sommer 1796 fertigstellte (obwohl er möglicherweise mit der Arbeit daran schon 1794 begonnen hatte) und das bei einem Konzert im Restaurant von Ignaz Jahn in Wien am 6. April 1797 uraufgeführt wurde. Um es noch besser verkaufen zu können, fertigte Beethoven rasch und mit wenig Aufwand eine Version für Klavierquartett an (die Klavierstimme blieb unverändert, doch setzte er Streicher zuweilen dort ein, wo die Bläser nicht spielten). Beide Versionen wurden 1801 zusammen als op. 16 herausgegeben.

Während der geniale, gewandte Stil an Mozart erinnert und sich die Komposition an dessen Quintett für Klavier und Bläser orientiert, schreibt Beethoven doch unverkennbar mit seiner eigenen Stimme und seinen Methoden. Mozart hatte die Klavierstimme mit den Bläserstimmen subtil miteinander verflochten. Beethoven jedoch, der mit einer größeren Anlage arbeitet, setzt sie gegeneinander, so dass die Außensätze zuweilen wie ein Kammerkonzert für Klavier klingen. Beethoven folgt insofern Mozarts Anlage, als dass auch er das Werk mit einer majestätischen, langsamen Einleitung beginnen lässt, obwohl er mit seiner charakteristisch emphatischen Rhetorik auftritt. Einen Unterschied zwischen der Version für Quintett und der Bearbeitung für Klavierquintett gibt es: die zunächst locker genommenen cantabile-Themen des Allegro ma non troppo wurden ursprünglich als Klaviersoli präsentiert, im Quintett jedoch erklingen sie zusammen mit den Streichern, die sich jeweils etwa in der Mitte dazugesellen. In der Durchführung wird sofort die Schlusskadenz der Exposition in ein komisch-stürmisches c-Moll transformiert, indem explosive Tonleitern und wie verhexte Synkopen auftreten, bevor eine Reihe von angespannten Streicherdialogen, gegen dahinplätschernde Klavierfigurationen gesetzt, erklingen. Während Mozart seinen ersten Satz mit einem winzigen Schlussteil abrundet, lässt Beethoven typischerweise auf seine gewichtige Durchführung eine entsprechend lange (70 Takte) Coda folgen.

Das Andante cantabile hat eine schlichte Rondo-Anlage, in der zunehmend verzierte Versionen des Hauptthemas sich in zwei kontrastierenden Episoden in g-Moll und b-Moll entwickeln. Ebenso wie im ersten Satz erklingen hier Passagen, die ursprünglich für Klavier solo gesetzt waren, nun aber nach etwa der Hälfte mit Streicherbegleitung erscheinen. Die erste Episode beginnt als klagendes Duett für Violine und Cello, deren Stimmen verzierter sind als die in der ursprünglichen Bläserversion; in ähnlicher Weise erscheint in der b-Moll Episode eine aufwendige Bratschenmelodie, die ursprünglich als stattliches Hornsolo angelegt war.

Im Finale folgt Beethoven dem Beispiel des Hornkonzerts und mehreren Klavierkonzerten Mozarts und auch seines eigenen Klavierkonzerts in B-Dur (Nr. 2): er komponiert ein lebhaftes „Jagd“-Rondo im 6/8-Takt, das sicherlich durch das Horn in der Originalversion inspiriert war. In der mittleren Episode, wo das Rondothema plötzlich in es-Moll ausbricht, lässt sich die Beethovensche Wildheit erahnen. Doch sonst ist die Stimmung überschäumend und ausgelassen und reicht bis in die spöttische Coda, in der ein kleiner Fetzen des Hauptthemas in der Klavierstimme mehrmals sich überlappende Echos in der Violine provoziert—ein nettes Detail, das Beethoven der Klavierquartettversion beifügte.

Das letzte, erheblich geringfügigere Werk auf der vorliegenden CD entstand aus einer Freundschaft heraus. Baron Nikolaus Zmeskall von Domanowecz, ein begabter Laiencellist (und häufig die Zielscheibe von Beethovens notorisch „aufgeknöpftem“ Humor), war einer von mehreren aristokratischen Freunden, die den Komponisten regelmäßig in praktischen Dingen—etwa wo man die besten Schreibfedern erhalten konnte—berieten. Beethoven sollte ihn später mit der Widmung seines Streichquartetts in f-Moll, op. 95, bedenken. Sehr viel früher, im Herbst 1796, hatte er für Zmeskall das spaßhaft so benannte „Duett mit zwei obligaten Augengläsern“ in Es-Dur für Viola (diese Stimme spielte dann der Komponist selbst) und Cello komponiert—eine Anspielung darauf, dass beide Männer beim Musizieren Brillen brauchten. Ebenso wie das Klavierquartett, das zur gleichen Zeit entstand, zeigen die zwei vollständigen Sätze des „Augengläser-Duetts“, ein Allegro und ein Menuett (es ist eine knappe Skizze eines langsamen Satzes überliefert), den jungen Hitzkopf von seiner freundlichsten und zugängigsten Seite. Von Anfang an—das Hauptthema wird zunächst von der Viola und dann vom Cello gespielt—werden beide Instrumente absolut gleichwertig behandelt. Im Menuett, das ein humorvolles, kanonisches Trio hat, zieht Beethoven plötzlich seinen Zuhörern den Teppich unter den Füßen weg, indem er von Es-Dur aus das weitentfernte Ces-Dur ansteuert—ein komisch-geheimnisvoller Effekt, den er von Haydn gelernt hatte.

Richard Wigmore © 2009
Deutsch: Viola Scheffel