This recording by the lay clerks of Westminster Cathedral presents a full choral, and instrumental, celebration of Mass for the Feast of the Assumption of the Blessed Virgin Mary, which falls on 15 August. It is based on music by two major composers, Tomás Luis de Victoria and Girolamo Frescobaldi. Victoria’s Missa Gaudeamus provides the central feature of an elaborate liturgical sequence in which other music—including a motet by Victoria, Mass Propers and other passages of chant, and organ music by Frescobaldi in several forms—is interpolated between the movements of the Mass Ordinary. This festive celebration of Mass is intended not as a reconstruction of a known occasion in the early seventeenth century, but as a sort of musical offering illustrating the complex liturgical structures becoming available in a period when the resources for the enrichment of the liturgy were growing steadily.

Tomás Luis de Victoria, the greatest composer of the Spanish sixteenth-century ‘golden age’ of polyphonic music, was born in Avila in 1548 and died in Spain in 1611. In about 1558 he became a choirboy in Avila Cathedral, where he received his earliest musical training. When his voice broke he was sent to the Collegium Germanicum at Rome where he was enrolled as a student in 1565. He was to spend the next twenty years in Rome, where he occupied a number of posts of which the most important were at S Maria di Monserrato, the Collegium Germanicum, the Roman Seminary (where he succeeded Palestrina as Maestro di cappella in 1571) and S Apollinare. In 1575 he took holy orders and three years later was admitted to chaplaincy at S Girolamo della Carità. Around 1587 he left Italy and in that year took up an appointment as chaplain to the dowager Empress Maria at the Royal Convent for Barefoot Clarist Nuns, where he acted as maestro to the choir of priests and boys that was attached to the convent.

Victoria’s musical output was relatively small compared with other major Renaissance composers such as Palestrina (who published five times as much music) and Lassus (who published even more), and he published no secular music. The music he did publish, however, shows a generally very high level of inspiration and musical craftsmanship, and it is clear—from the constant revisions he made to the successive editions of his works that appeared during his lifetime and from some of his comments in prefaces to his works—that he adopted a highly critical attitude to what he wrote. In his dedication to Pope Gregory XIII of his 1581 volume of Hymni totius anni, he speaks of music being ‘an art to which I am instinctively drawn, and to the perfection of which I have devoted long years of study, with the help and encouragement of others of critical judgement’.

Victoria’s Missa Gaudeamus is based on a motet, Iubilate Deo omnis terra, by Morales which was written in 1538 to celebrate the cessation of hostilities between Francis I and Charles V as a result of mediation by the Pope, Paul III, who persuaded them to meet and sign a treaty at Nice. In the motet and the Mass both composers make much use of the opening phrase of the introit Gaudeamus omnes—‘Let us all rejoice’—as a cantus firmus, upon which to build their music. Gaudeamus omnes is a Mass Proper. Mass Propers are older forms of the Mass liturgy which vary according to the date and/or season of the liturgical calendar, and which can be interpolated between movements of the Mass Ordinary, the unvarying movements of the Mass as they were established in a later era.

Girolamo Frescobaldi was born in Ferrara in September 1583 (the exact date has not yet been established) and died in Rome on 1 March 1643. He is counted, along with Sweelinck, as one of the most influential keyboard composers of the early seventeenth century. He received youthful acclaim as an organist. His early career was in Ferrara, where the Duke Alphonso d’Este had created an impressive musical establishment, but by 1604 it is recorded that Frescobaldi had been elected to the Accademia di S Cecilia (a brotherhood of musicians in Rome) and in 1607 he became organist of S Maria in Trastevere. In 1608 he was elected organist of St Peter’s in Rome, and thereafter his fame and professional standing increased steadily both on account of his universally admired organ and harpsichord playing and, as time went on, thanks to the musical quality and style of his keyboard works. It it is now thought that his late works begin to foreshadow the style of the early Baroque period. From 1608 onwards Frescobaldi regularly published collections of his works. The publication which has attracted most attention and renown from subsequent generations is a set published in Venice in 1635, entitled Fiori musicale di diverse compositioni, tocatte, kyrie, canzone, capprici, e recercare, a 4, in partiture …. This includes three organ Masses, and it is from this publication that all the four organ interludes in the present disc have been derived.

These four pieces comprise an opening Toccata avanti la Messa, a Canzon dopo l’Epistola, a Recercar dopo il Credo and another Recercar to end the service. The toccata originated in the fifteenth century as a means of displaying impressive manual dexterity and had a loose form unbounded by the style and conventions of vocal music. The earliest printed collections of toccatas appeared in the late sixteenth century and Frescobaldi played an important part in the development of the genre. In his hands the contrasts in the passagework became more marked and the rhythms more complex, and chromaticism was sometimes introduced in place of rapid movement. The canzon, or canzona as it came to be called in Italy, originally denoted an instrumental arrangement of a polyphonic chanson; but, since the type of material chosen for such reworkings often began with passages of fugal imitation, the canzona came to be regarded as a fugal form. Certainly this is how Frescobaldi treats the Canzon dopo l’Epistola. The term recercar (Italian ‘to search’) comprehends three elements. First, the concept of musical composition being a process of searching; secondly, the idea of the recercar as a way of trying out an instrument; and thirdly the use of the form as means of exploring and displaying difficult and demanding musical structures. The latter is certainly pre-eminent in the two recercars by Frescobaldi in this recording.

After the service bell this recording opens with an organ toccata by Frescobaldi. This has a loosely organized four-part imitative structure and, after an initial flourish, begins with some gently moving passagework over a bass pedal note sustained for some four bars. This, however, is quickly superseded by a section in which the tenor introduces passages of much faster movement and greater rhythmic energy, which quickly spread to other parts. The movement is then rounded off with a final section which reverts to a more relaxed movement with much suave conjoint passagework leading to a peaceful close.

The first of the Mass Propers, the introit Gaudeamus omnes, is sung to traditional chant at the beginning of the service at the entry of the clergy. Normally the texts and melodies for different Feasts and seasons are different, but Gaudeamus omnes is an exception to this practice and the same chant is used, with minor variations of underlay, for a number of different Feasts, including All Saints Day, the Feast of the Assumption and half a dozen others.

The Kyrie, the first movement of the Mass Ordinary, is in six parts and is sung by the full choir of AATTBarB. The music immediately shows its link with the introit by using the chant and words of the first phrase of Gaudeamus omnes as a cantus firmus in the second tenor part, and with Morales’ Iubilate Deo by its employment of figures from the motet.

The Gloria, the second movement of the Mass Ordinary, again sung by the full choir, also uses the introit chant but, except in the final ‘Amen’, supplies the words from the text of the Gloria, sometimes changing the rhythym of the chant in order to do so. The Collect is a part of the service that is often read, but in this festal performance the Collect prescribed for the Feast of the Assumption is sung to traditional chant after a brief responsory. The Epistle is another part of the service commonly spoken, but here again the prescribed text, which is taken from Ecclesiasticus 24: 11–20, is sung to chant. The Gradual, the second of the Mass Propers, is here also sung to chant, the text taken from two extracts from Psalm 45. The Alleluia, another Mass Proper, opens with several florid and melismatic enunciations of ‘Alleluia’, followed by a verse referring to the Assumption of the Blessed Virgin Mary and then a repeat of the ‘Alleluias’. After a brief opening flourish, the Canzon dopo l’Epistola for organ opens with a short Adagio chordal section, which is soon followed by a brisk Allegro in an attractive and lively fugal style.

Like the Collect and Epistle, the Gospel is another part of the service that can be spoken, but here again the prescribed text, which comes from Luke 10: 38–42, is chanted. It relates the gospel tale of Martha and Mary, in which Mary sat at the feet of Christ ‘and heard his word’, but Martha, preoccupied with preparing hospitality for her illustrious guest, complained to him that Mary was not helping her. Christ replied: ‘Martha, Martha thou art careful and troubled about many things. But one thing is needful. Mary hath chosen the best part, which shall not be taken away from her.’

The Credo, the third movement of the Mass Ordinary, is sung by the full choir and again the ‘Gaudeamus’ incipit is much in evidence in many subtle variants mainly in the second tenor and baritone parts. The Recercar dopo il Credo for organ begins in fugal style with the striking entry in the top voice of an uncompromisingly angular subject which begins with an unvocal leap up a minor sixth, descends a fourth, and then continues with a five-note ascending chromatic scale. The tenor voice answers this entry with an exact imitation of it an octave lower, and the bass part then carries on the imitation a fourth below. The fugal entries are soon joined by a faster-moving passage in the alto line, a sort of ‘countersubject’ which is extensively imitated during the remaining fugal entries. It is unlikely that Ebenezer Prout, author of an illuminating nineteenth-century treatise on fugue, would have wholeheartedly approved every detail of these procedures, but it is difficult not to conclude that this style of writing by Frescobaldi points the way towards the development of the Baroque fugue. The second half of the recercar continues in a more energetic and less fugal mode, using the fugal theme several times in doubled note values in combination with much imitative passagework of a new ‘countersubject’.

Preceded by a brief responsory, the Offertory, the fourth Mass Proper, is a short prescribed text referring to the Assumption and the rejoicing of the Angels. The full choir next sings the first half of the exquisite six-part motet Vidi speciosam by Victoria, which takes its text from the first Responsory at Matins for the Feast of the Assumption. The Preface, a chanted prayer with four opening responsories, urges worshippers to lift up their hearts to God, to offer thanks to him; and to join together in praising, blessing and proclaiming the Assumption of the Blessed Virgin Mary.

The Sanctus, the fourth movement of the Mass Ordinary, follows, sung by the full choir. Once again the ‘Gaudeamus’ incipit in long notes is skilfully woven into the texture of the music by the second tenor and baritone voices, and, in the reduced-voice section ‘Pleni sunt caeli’, by the first tenor. The first section of the Benedictus—the fifth movement of the Mass Ordinary, also sung by the full choir—is for four voices, but the final Hosanna section is for six voices with the ‘Gaudeamus’ motif returning in the second tenor at the end.

The Pater noster, the chanted prayer ‘Our Father, which art in heaven’, is introduced with a short responsory, before the full choir sings the two Agnus Dei movements that end the Mass Ordinary. The first is in six voices; the second is in seven, having an extra baritone part to accommodate a new polyphonic device, a canon at the octave between the second alto part and the first baritone part. Both canonic parts retain the Gaudeamus omnes words sung in long notes and this and the addition of an extra voice produce imposing sonorities and a great sense of spaciousness which provide an impressive finish to the Mass.

The fifth Mass Proper, Communion, is a short chanted text referring back to the Gospel tale of Mary and Martha. This is followed by the second part of the Victoria’s motet Vidi speciosam, ‘Quae est ista’, sung by the full choir. The Post-communion is the last Mass Proper. After a brief opening responsory, the chant celebrates the Assumption and asks for the remission of sins through the intercession of the Blessed Virgin Mary. The final item in this festal celebration of Mass for the Assumption is another recercar by Frecobaldi. The organ music is in four parts with an optional extra fifth part for chant. The organ parts weave a close texture of imitative writing derived from the ‘Gaudeamus’ motif while the vocal part, using the same motif in longer notes, soars above the texture periodically enunciating the words ‘Sancta Maria, ora pro nobis’ (‘Holy Mary, pray for us’) to provide a moving conclusion to the whole Mass.

Jon Dixon © 2009

Cet enregistrement des clercs de la cathédrale de Westminster est consacré à une célébration chorale et instrumentale complète de la messe pour la fête de l’Assomption de la sainte Vierge Marie, qui tombe le 15 août. Elle repose sur la musique de deux grands compositeurs, Tomás Luis de Victoria et Girolamo Frescobaldi. La Missa Gaudeamus de Victoria constitue le principal élément d’une séquence liturgique élaborée dans laquelle d’autres musiques—notamment des motets de Victoria, des parties du propre de la messe et d’autres passages psalmodiés, ainsi que de la musique pour orgue de Frescobaldi sous diverses formes—s’insèrent entre les différentes parties de l’ordinaire de la messe. Cette célébration festive de la messe n’a pas été conçue comme la reconstitution d’un événement précis du début du XVIIe siècle, mais comme une sorte d’offrande musicale illustrant les structures liturgiques complexes en vigueur à une époque où les moyens consacrés à l’enrichissement de la liturgie ne cessaient de se développer.

Tomás Luis de Victoria, le plus grand compositeur de «l’âge d’or» de la musique polyphonique espagnole du XVIe siècle, est né à Avila en 1548 et mort en Espagne en 1611. Vers 1558, il est entré à la maîtrise de la cathédrale d’Avila, où il a reçu les premières bases de sa formation musicale. Lorsque sa voix a mué, on l’a envoyé au Collegium Germanicum de Rome, où il a été inscrit comme étudiant en 1565. Il allait passer les vingt années suivantes à Rome, occupant plusieurs postes importants, notamment à Santa Maria di Monserrato, au Collegium Germanicum, au Séminaire romain (où il a succédé à Palestrina comme maestro di cappella en 1571) et à San Apollinare. En 1575, il est entré dans les ordres et, trois ans plus tard, a été admis à l’aumônerie de San Girolamo della Carità. Vers 1587, il a quitté l’Italie et, la même année, est devenu le chapelain de l’impératrice douairière Marie au couvent royal des sœurs clarisses (aux pieds nus), tout en dirigeant le chœur de prêtres et de garçons attaché à ce couvent.

L’œuvre musicale de Victoria est relativement restreinte comparée à celle d’autres grands compositeurs de la Renaissance comme Palestrina (qui a publié cinq fois plus de musique) et Lassus (qui en a publié encore davantage); et il n’a laissé aucune œuvre profane. Cependant, la musique qu’il a publiée révèle en général un très haut niveau d’inspiration et de compétence musicale. Les révisions constantes qu’il a apportées aux éditions successives de ses œuvres parues de son vivant et certaines de ses remarques dans des préfaces à ses œuvres montrent à l’évidence qu’il avait une attitude très critique à propos de ce qu’il écrivait. Dans la dédicace au pape Grégoire XIII de son volume d’Hymni totius anni de 1581, il parle de la musique comme d’«un art vers lequel je suis instinctivement attiré et à la perfection duquel j’ai consacré de longues années d’étude, avec l’aide et l’encouragement d’autres personnes au jugement critique».

La Missa Gaudeamus de Victoria repose sur un motet de Morales, Iubilate Deo omnis terra, écrit en 1538 pour célébrer la fin des hostilités entre François Ier et Charles Quint, grâce à la médiation du pape Paul III, qui les persuada de se rencontrer et de signer un traité à Nice. Dans ce motet et dans la messe, les deux compositeurs font largement appel à la première phrase de l’Introït, Gaudeamus omnes—«Réjouissons-nous»—comme cantus firmus, phrase sur laquelle ils construisent leur musique. Gaudeamus omnes est l’un des éléments du propre de la messe. Les propres de la messe sont d’anciennes formes de la liturgie de la messe qui varient selon la date et/ou la saison du calendrier liturgique; ils peuvent s’insérer entre les parties de l’ordinaire de la messe, qui constituent les éléments fixes de la messe tels qu’ils ont été établis à une époque ultérieure.

Girolamo Frescobaldi est né à Ferrare en septembre 1583 (on ignore toujours la date exacte) et mort à Rome le 1er mars 1643. Il compte, avec Sweelinck, parmi les compositeurs de musique pour instruments à clavier les plus influents du début du XVIIe siècle. Dans sa jeunesse, il a connu beaucoup de succès comme organiste. Le début de sa carrière s’est déroulé à Ferrare, où le duc Alphonse d’Este avait créé un établissement musical impressionnant, mais on sait qu’en 1604 Frescobaldi a été élu à l’Académie Sainte-Cécile (confrérie de musiciens à Rome) et, en 1607, il est devenu organiste de Santa Maria in Trastevere. En 1608, il a été élu organiste de Saint-Pierre de Rome et, par la suite, sa renommée et sa réputation professionnelle n’ont cessé de se développer grâce à son talent d’organiste et de claveciniste que tous admiraient puis, au fil des ans, grâce à la qualité musicale et au style de ses œuvres pour clavier. On estime aujourd’hui que ses dernières œuvres annoncent le style du début de l’ère baroque. À partir de 1608, Frescobaldi a régulièrement publié des recueils de ses œuvres. Celui qui a attiré le plus largement l’attention et la reconnaissance des générations suivantes est un recueil publié à Venise en 1635, Fiori musicale di diverse compositioni, tocatte, kyrie, canzone, capprici, e recercare, a 4, in partiture …. Il comprend trois messes pour orgue, et c’est de ce recueil que sont tirés les quatre interludes pour orgue du présent disque.

Ces quatre pièces comportent tout d’abord une Toccata avanti la Messa, un Canzon dopo l’Epistola, un Recercar dopo il Credo et un autre Recercar pour terminer l’office. La toccata a vu le jour au XVe siècle. C’était une pièce destinée à mettre en valeur une dextérité manuelle impressionnante, pièce de forme assez libre, indépendante du style et des conventions de la musique vocale. Les premiers recueils imprimés de toccatas datent de la fin du XVIe siècle et Frescobaldi a joué un rôle important dans le développement du genre. Sous sa plume, les contrastes dans les traits sont plus accentués et les rythmes plus complexes; le chromatisme se substitue parfois à un mouvement rapide. La canzon, ou canzona comme on a fini par l’appeler en Italie, désignait à l’origine un arrangement instrumental d’une chanson polyphonique; mais comme le type de matériel choisi pour ces nouvelles versions commençait souvent par des passages d’imitation fuguée, la canzona a fini par être considérée comme une forme fuguée. C’est exactement de cette façon que Frescobaldi traite la Canzon dopo l’Epistola. Le terme recercar («chercher» en italien) comprend trois éléments. D’abord, le concept de composition musicale en tant que processus de recherche; puis, l’idée du recercar en tant que manière d’essayer un instrument; et enfin, l’utilisation de la forme comme moyen pour explorer et révéler des structures musicales difficiles et exigeantes. Ce dernier élément domine nettement dans les deux recercars de Frescobaldi qui figurent dans cet enregistrement.

Après la cloche de l’office, cet enregistrement commence par une toccata pour orgue de Frescobaldi. Elle présente une structure imitative à quatre parties assez librement organisée et, après le brio des premiers accords, elle débute avec des traits qui évoluent doucement sur une pédale de basse soutenue pendant environ quatre mesures. Toutefois, elle est vite remplacée par une section dans laquelle le ténor introduit des passages beaucoup plus rapides et d’une plus grande énergie rythmique, qui se diffuse vite dans les autres parties. Le mouvement se termine ensuite sur une section finale qui revient à un tempo plus détendu avec de nombreux traits conjoints d’une certaine onctuosité menant à une conclusion paisible.

La première partie du propre de la messe, l’Introït Gaudeamus omnes, est chanté sur la psalmodie traditionnelle au début de l’office, à l’entrée du clergé. Normalement, les textes et mélodies pour les diverses fêtes et saisons sont différents les uns des autres, mais Gaudeamus omnes est une exception à cette pratique et la même psalmodie est reprise, avec des variantes mineures sous-jacentes, pour plusieurs fêtes différentes, notamment la Toussaint, la fête de l’Assomption et une demi-douzaine d’autres fêtes.

Le Kyrie, première partie de l’ordinaire de la messe, est à six voix et chanté par l’ensemble du chœur (AATTBarB). La musique révèle immédiatement sa relation avec l’Introït en utilisant la psalmodie et les paroles de la première phrase du Gaudeamus omnes comme cantus firmus au second ténor, et avec le Iubilate Deo de Morales par l’emploi de figures du motet.

Le Gloria, deuxième partie de l’ordinaire de la messe, une fois encore chanté par l’ensemble du chœur, utilise aussi la psalmodie de l’Introït mais, sauf dans l’«Amen» final, il reprend les paroles du texte du Gloria, changeant parfois le rythme de la psalmodie pour ce faire. La Collecte fait partie de l’office qui est généralement lu, mais, dans ce genre de festivité, la Collecte de la fête de l’Assomption est chantée sur une psalmodie traditionnelle après de brefs répons. L’Épître est une autre partie du service communément parlé, mais ici encore le texte du jour, emprunté à l’Ecclésiastique 24: 11–20, est psalmodié. Le Graduel, deuxième partie du propre de la messe, est ici également psalmodié, le texte provenant de deux extraits du Psaume 45. L’Alléluia, qui fait aussi partie du propre de la messe, commence par plusieurs énonciations fleuries et mélismatiques du mot «Alléluia», suivies d’un verset faisant référence à l’assomption de la Sainte Vierge Marie, puis d’une répétition des «Alléluias». Après une courte fioriture, la Canzon dopo l’Epistola pour orgue commence par une courte section en accords Adagio, rapidement suivie d’un Allegro rapide dans un style fugué séduisant et animé.

Comme la Collecte et l’Épître, l’Évangile, est une autre partie de l’office qui peut être lue, mais ici encore le texte du jour, tiré de l’évangile selon saint Luc, 10: 38–42, est psalmodié. C’est la page de l’évangile qui met en scène Marthe et Marie: Marie étant assise aux pieds du Christ «écoutait sa parole», alors que Marthe, absorbée par les préparatifs qu’imposaient l’accueil de son illustre invité, se plaignait à lui de ce que Marie ne l’aidait pas. Et le Christ lui a répondu: «Marthe, Marthe, tu t’inquiètes et t’agites pour beaucoup de choses; pourtant il en faut peu, une seule même. C’est Marie qui a choisi la meilleure part; elle ne lui sera pas enlevée.»

Le Credo, troisième partie de l’ordinaire de la messe, est chanté par l’ensemble du chœur et une fois encore l’incipit «Gaudeamus» est bien perceptible dans de nombreuses variantes subtiles essentiellement à la partie de second ténor et à celle de baryton.

Le Recercar dopo il Credo pour orgue débute dans un style fugué avec une entrée saisissante à la voix supérieure: il s’agit d’un sujet résolument angulaire qui commence par un saut inchantable d’une sixte mineure, descend d’une quarte, puis continue sur une gamme chromatique ascendante de cinq notes. La voix de ténor répond à cette entrée avec une imitation exacte à l’octave inférieure et la partie de basse reprend cette imitation une quarte plus bas. Les entrées fuguées sont bientôt rejointes par un passage plus rapide à la ligne d’alto, une sorte de «contre-sujet» longuement imité au cours des entrées fuguées qui suivent. Il est peu probable qu’Ebenezer Prout, auteur d’un lumineux traité sur la fugue au XIXe siècle, en aurait approuvé sans réserve tous les détails, mais il est difficile de ne pas déduire que ce style d’écriture de Frescobaldi ouvre la voie au développement de la fugue baroque. La seconde moitié du recercar se poursuit dans un mode plus énergique et moins fugué, en utilisant le thème fugué à plusieurs reprises en valeurs doubles avec de nombreux traits imitatifs d’un nouveau «contre-sujet».

Précédé d’un bref répons, l’Offertoire, quatrième partie du propre de la messe, est un court texte imposé qui se réfère à l’Assomption et à l’allégresse des anges. Tout le chœur chante ensuite la première moitié du charmant motet à six voix Vidi speciosam de Victoria, dont le texte est tiré du premier Répons de Matines pour la fête de l’Assomption. La Préface, prière psalmodiée avec quatre répons initiaux, exhorte les fidèles à élever leur cœur vers Dieu, à Lui adresser leurs remerciements et à s’unir pour louer, rendre grâce et proclamer l’Assomption de la sainte Vierge Marie.

Vient ensuite le Sanctus, quatrième partie de l’ordinaire de la messe, chanté par tout le chœur. Une fois encore, l’incipit «Gaudeamus» en valeurs longues est habilement tissé dans la texture de la musique par les voix de second ténor et de baryton et, dans le «Pleni sunt caeli» écrit pour un effectif vocal réduit, par le premier ténor. La première section du Benedictus—cinquième partie de l’ordinaire de la messe, également chantée par l’ensemble du chœur—est à quatre voix, mais la section finale Hosanna est à six voix avec à la fin le retour du motif du Gaudeamus au second ténor.

Le Pater noster, la prière psalmodiée «Notre Père qui es aux cieux», est introduit par un court répons. L’ensemble du chœur chante ensuite les deux parties de l’Agnus Dei qui concluent l’ordinaire de la messe. La première est à six voix; la seconde à sept voix, avec une partie de baryton supplémentaire justifiée par un nouveau procédé polyphonique, un canon à l’octave entre la seconde partie d’alto et la première partie de baryton. Les deux parties en canon conservent les paroles du Gaudeamus omnes chantées en valeurs longues; l’adjonction d’une voix supplémentaire produit des sonorités impressionnantes et une impression de grandeur qui donne un fini imposant à la messe.

La cinquième partie du propre de la messe, la Communion, est un court texte psalmodié qui se réfère à nouveau à l’évocation de Marie et de Marthe dans l’Évangile. Il est suivi de la seconde partie du motet de Victoria Vidi speciosam, «Quae est ista», chantée par l’ensemble du chœur. La Post-communion est la dernière partie du propre de la messe. Après un bref répons initial, la psalmodie célèbre l’Assomption et demande la rémission des péchés par l’intercession de la Sainte Vierge Marie. Le dernier volet de cette célébration de la Messe de l’Assomption est un autre recercar de Frescobaldi. La musique d’orgue à quatre parties comporte une cinquième voix supplémentaire optionnelle pour la psalmodie. Les parties d’orgue tissent une texture serrée d’écriture imitative dérivée du motif du «Gaudeamus», alors que la partie vocale, sur le même motif en valeurs plus longues, s’élève périodiquement au-dessus de la texture sur les mots «Sancta Maria, ora pro nobis» («Sainte Marie, priez pour nous») afin d’apporter une conclusion émouvante à l’ensemble de la messe.

Jon Dixon © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Diese Aufnahme der Lay Clerks der Kathedrale von Westminster präsentiert eine vollständige Chor- und Instrumentalfeier der Messe für das Himmelfahrtsfest Unserer Lieben Frau, das auf den 15. August fällt. Sie basiert auf Musik von zwei bedeutenden Musikern, Tomás Luis de Victoria und Girolamo Frescobaldi. Victoria’s Missa Gaudeamus steht im Mittelpunkt einer komplexen liturgischen Folge, in der andere Musik—einschließlich Motetten von Victoria, Messproprien und andere Choralpassagen sowie Orgelmusik von Frescobaldi in verschiedenen Gestalten—zwischen die Sätze des Messordinariums eingeschoben werden. Diese feierliche Messe ist nicht als Rekonstruktion einer bekannten Gelegenheit vom Anfang des 17. Jahrhunderts gedacht, sondern als eine Art musikalische Gabe, die die komplexen liturgischen Strukturen illustriert, die in einer Periode verfügbar wurden, in der die Ressourcen zur Bereicherung der Liturgie zusehends anwuchsen.

Tomás Luis de Victoria, der größte Komponist des spanischen „goldenen Zeitalters“ polyphoner Musik im 16. Jahrhundert wurde 1548 in Avila geboren und starb 1611 in Spanien. Um 1558 wurde er Chorknabe in der Kathedrale von Avila, wo er seine früheste musikalische Ausbildung erhielt. Als seine Stimme brach, wurde er nach Rom zum Collegium Germanicum geschickt, wo er 1565 als Student eingeschrieben wurde. Er sollte seine nächsten 20 Jahre in Rom verbringen, wo er eine Anzahl verschiedener Positionen inne hatte—die bedeutendsten waren an Santa Maria di Monserrato, dem Collegium Germanicum, dem Römischen Priesterseminar (wo er 1571 die Nachfolge von Palestrina als Maestro di cappella antrat) und San Apollinare. 1575 wurde er ordiniert und drei Jahre später Kaplan an San Girolamo della Carità. Um 1587 verließ er Italien und nahm in diesem Jahr eine Anstellung als Kaplan der Kaiserinwitwe Maria am Königlichen Barfüßer-Klarissenkonvent an, wo er als Maestro des dem Konvent zugehörigen Chors von Priestern und Knaben tätig war.

Im Vergleich zu anderen bedeutenden Komponisten der Renaissance wie etwa Palestrina (der fünf Mal sowie Musik veröffentlichte) und Lassus (der noch mehr publizierte) war Victorias musikalisches Œuvre relativ gering, und er veröffentlichte sogar gar keine weltliche Musik. Die Musik, die er publizierte weist jedoch einen hohen Grad von Inspiration und musikalisch versierter Handwerklichkeit auf, und durch die ständigen Revisionen, die er in den aufeinanderfolgenden Ausgaben seiner zu seinen Lebzeiten erschienenen Werke anlegte, sowie aus einigen Kommentaren in den Vorworten zu seinen Werken wird klar, dass er allem, was er schrieb, eine äußerst kritische Einstellung entgegenbrachte. In seiner Widmung an Papst Gregor XIII. in seinem Band Hymni totius anni von 1581 sagt er, dass Musik „eine Kunst [ist], zu der ich mich instinktiv hingezogen fühle, und um deren Vervollkommnung ich mich mit der Hilfe und Ermutigung anderer kritisch Eingestellter in vielen langen Jahren des Studiums bemühte“.

Victorias Missa Gaudeamus basiert auf der Motette Iubilate Deo omnis terra von Morales, die 1583 zur Feier der Waffenruhe zwischen François I. und Charles V. geschrieben wurde, die durch die Vermittlung von Papst Paul III. erreicht wurde, der die beiden überredet hatte, sich in Nizza zu treffen und einen Vertrag zu unterzeichnen. In der Motette wie in der Messe verwenden die beiden Komponisten vielfach die Anfangsphrase des Introitus Gaudeamus omnes—„Lasst uns frohlocken“—als Cantus firmus, auf dem sie ihre Musik aufbauen. Gaudeamus omnes ist eine Proprium-Messe. Proprium-Messen sind eine ältere Form der Messliturgie, die sich je nach Datum und/oder Jahreszeit des liturgischen Kalenders ändern, und die zwischen die Sätze des Messordinariums, den unveränderlichen Sätzen der Messe, die sich später etablierten, eingeschoben werden können.

Girolamo Frescobaldi wurde im September 1583 in Ferrara geboren (das genaue Datum konnte bisher nicht bestimmt werden) und starb am 1. März 1643. Er zählt neben Sweelinck als einer der einflussreichsten Komponisten für Tasteninstrumente vom Anfang des 17. Jahrhunderts. Er erfuhr bereits im Jugendalter Ansehen als Organist. Seine frühe Laufbahn fand ihn in Ferrara, wo Herzog Alfonso d’Este ein beeindruckendes musikalisches Etablissement geschaffen hatte, aber bereits 1604 gibt es Belege dafür, dass Frescobaldi in die Accademia di Santa Cecilia (eine Bruderschaft von Musikern in Rom) aufgenommen worden war, und 1607 wurde er Organist an Santa Maria in Trastevere. 1608 wurde er als Organist an St. Peter in Rom gewählt, und von da an wuchsen sein Ruhm und sein professionelles Ansehen sowohl wegen seines universell bewunderten Orgel- und Cembalospiels und im Laufe der Zeit auch der musikalischen Qualität und dem Stil seiner Werke für Tasteninstrumente stetig. Heute werden seine späten Werke als Vorläufer des frühen Barockstils betrachtet. Ab 1608 veröffentlichte Frescobaldi regelmäßig Sammlungen seiner Werke. Die Veröffentlichung, die das größte Aufsehen erregte, und ihm die meiste Anerkennung von nachfolgenden Generationen einbrachte, ist ein Band, der 1635 in Venedig veröffentlicht wurde; die Fiori musicale di diverse compositioni, tocatte, kyrie, canzone, capprici, e recercare, a 4, in partiture …. Dieser enthält drei Orgelmessen, aus denen die vier Orgelinterludien auf der vorliegenden CD entnommen wurden.

Diese vier Stücke sind eine einleitende Toccata avanti la Messa, eine Canzon dopo l’Epistola, ein Recercar dopo il Credo und ein weiteres Recercar zum Abschluss des Gottesdienstes. Die Toccata hat ihren Ursprung im 15. Jahrhundert als Vehikel, um beeindruckende Fingerfertigkeit zur Schau zu stellen, und besaß eine lose Form, die nicht durch den Stil und die Konventionen der Vokalmusik beschränkt war. Die frühesten gedruckten Sammlungen von Toccaten erschienen Ende des 16. Jahrhunderts, und Frescobaldi spielte eine bedeutende Rolle in der Entwicklung des Genres. In seinen Händen wurden die Kontraste im Passagenwerk ausgeprägter, die Rhythmen komplexer, und an Stelle schneller Bewegung wurde oft Chromatik eingesetzt. Die Kanzone oder canzona, wie sie in Italien hieß, beschrieb ursprünglich eine Instrumentalbearbeitung einer polyphonen Chanson, aber da das für solche Behandlung gewählte Material meist mit Passagen fugaler Imitation begann, wurde die Canzona als fugale Form betrachtet. So behandelt Frescobaldi auch die Canzon dopo l’Epistola. Der Ausdruck Recercar (Italienisch für „suchen“) enthält drei Elemente: erstens das Konzept, dass musikalische Komposition ein Prozess des Suchens ist, zweitens die Idee, das Recercar zu verwenden, um ein Instrument auszuprobieren, drittens den Gebrauch der Form als Mittel, schwierige und anspruchsvolle musikalische Strukturen zu erforschen und zur Schau zu stellen. Letzteres ist in den beiden Recercars Frescobaldis in dieser Aufnahme ein vorherrschendes Element.

Nach den Läuten der Glocke beginnt diese Einspielung mit einer Orgeltoccata von Frescobaldi. Diese besitzt eine lose organisierte, viersätzige, imitative Struktur und beginnt mit sanft fließendem Passagenwerk über einem etwa vier Takte lang gehaltenen Orgelton im Bass. Dies wird jedoch bald von einem neuen Abschnitt verdrängt, in dem der Tenor einige Passagen mit schnelleren Notenwerten und größerer rhythmischer Energie einführt, die sich bald in die anderen Stimmen ausbreiten. Der Satz wird dann mit einem Schlussabschnitt abgerundet, der wieder zu entspannterem Tempo mit vielfältigem glattem, verbundenem Passagenwerk zurückkehrt und zu einem friedlichen Ende führt.

Das erste Messproprium, der Introitus Gaudeamus omnes, wird am Anfang des Gottesdienstes beim Einzug der Kleriker als traditioneller Choral gesungen. Normalerweise sind die Texte und Melodien für verschiedene Texte und Jahreszeiten unterschiedlich, aber Gaudeamus omnes ist eine Ausnahme zu dieser Regel, und der gleiche Choral wird für mit leichten Veriationen im Text eine Anzahl verschiedener Feste verwendet, einschließlich Allerheiligen, Mariä Himmelfahrt und einem Halbdutzend mehr.

Das Kyrie, der erste Satz des Messordinariums, ist in sechs Stimmen (AATTBarB) angelegt und wird vom vollen Chor gesungen. Die Musik weist sofort ihre Verbindung mit dem Introitus auf, da sie den Choral und die Worte der ersten Phrase des Gaudeamus omnes als Cantus firmus im zweiten Tenor verwendet und bezieht sich auf Morales’ Iubilate Deo, indem sie Figuren aus der Motette verwendet.

Das Gloria,der zweite Satz des Messordinariums, wird wiederum vom Tuttichor gesungen und verwendet ebenfalls die Choralmelodie des Introitus, aber außer im abschließenden Amen mit dem mit gelegentlich erforderlichen rhythmischen Änderungen unterlegten Text des Gloria. Das Tagesgebet (Collecta) ist ein Element der Messe, das oft gelesen wird, aber in dieser festlichen Aufführung wird das für Mariä Himmelfahrt bestimmte Tagesgebet nach einem kurzen Responsorium auf eine traditionellen Choralmelodie gesungen. Die Lesung ist wiederum ein Element des Gottesdienstes, das gewöhnlich gesprochen wird, aber der vorgeschriebene Text aus Ecclesiasticus (Jesus Sirach) 24: 11–20 wird hier aber ebenfalls choraliter vorgetragen. Das Graduale, das zweite der Messproprien wird wiederum choraliter auf einen Text von zwei Auszügen aus Psalm 45 gesungen. Das Alleluia, ein weiteres Messproprium, beginnt mit mehreren zierreichen, melismatischen Rufen von „Alleluia“, gefolgt von einer Strophe, die auf die Himmelfahrt Unserer Lieben Frau anspielt und einer Wiederholung der „Alleluias“. Nach einem kurzen einleitenden Schnörkel beginnt die Canzon dopo l’Epistola für Orgel mit einem kurzen akkordischen Adagio, dem bald ein rasches Allegro in attraktivem, lebhaften Fugenstil folgt.

Wie Tagesgebet und Lesung ist auch das Evangelium ein Teil des Gottesdienstes, der gesprochen werden kann, aber auch hier wird der vorgeschriebene Text aus Lukas 10: 38–42 gesungen. Er schildert die Geschichte von Marta und Maria, in der Maria zu Christus’ Füßen saß und „seinen Worten zuhörte“, aber Marta, die sich viel Mühe gab, für ihren berühmten Gast zu sorgen, beschwerte sich, dass Maria ihr nicht half. Christus antwortete: „Marta, Marta, du hast viel Sorge und Mühe. Eins aber ist Not. Maria hat das gute Teil erwählt; das soll nicht von ihr genommen werden.“

Das Credo, der dritte Satz des Messordinariums wird vom vollen Chor gesungen, und das „Gaudeamus“-Incipit ist vorwiegend in der zweiten Tenor- und Baritonstimme reichlich in vielen feinen Varianten zu vernehmen.

Das Recercar dopo il Credo für Orgel beginnt im Fugenstil mit dem bemerkenswerten Einsatz der Oberstimme mit einem kompromisslos kantigen Thema, das mit einem unsanglichen Sprung einer kleinen Sexte anhebt, eine Quarte absteigt und dann mit einer fünfnotigen chromatischen Skala weitergeht. Den Fugeneinsätzen gesellt sich bald eine schnellere Passage in der Altstimme hinzu, eine Art „Kontrasubjekt“, das in den übrigen Fugeneinsätzen ausgiebig imitiert wird. Es ist unwahrscheinlich, dass Ebenezer Prout, Autor einer aufschlussreichen Abhandlung über die Fuge im 19. Jahrhundert, alle Details dieser Prozedur befürwortet hätte, aber es wäre schwierig, nicht den Schluss zu ziehen, dass Frescobaldis Schreibstil den Weg zur Entwicklung der Barockfuge bahnte. Die zweite Hälfte des Recercars geht in energischerem, weniger fugalem Stil weiter und verwendet das Fugenthema mehrmals in doppelten Notenwerten, vielfach mit imitativem Passagenwerk eines neuen „Kontrasubjekts“ kombiniert.

Nach einem kurzen Responsorium folgt das vierte Messproprium, das Offertorium, ein kurzer festgelegter Text, der auf Mariä Himmelfahrt und den Jubel der Engel anspielt. Der volle Chor singt die erste Hälfte der exquisiten sechsstimmigen Motette Vidi speciosam von Victoria, deren Text aus dem ersten Responsorium zur Matutin für Mariä Himmelfahrt stammt. Das Präfatium, ein gesungenes Gebet mit vier einleitenden Responsorien, mahnt die Kirchgänger, ihre Herzen zu Gott zu erheben, ihm zu danken und sich zum Lob, Segen und der Verkündung der Himmelfahrt Unserer Lieben Frau zu vereinen.

Es folgt das Sanctus, der vierte Satz des Messordinariums, vom vollen Chor gesungen. Das „Gaudeamus“-Incipit ist wiederum in langen Notenwerten in den musikalischen Satz der zweiten Tenor- und Baritonstimme und im kleiner besetzten Abschnitt „Pleni sunt caeli“ in den ersten Tenor verwoben. Der erste Abschnitt des Benedictus—dem fünften Satz des Messordinariums, ebenfalls vom vollen Chor gesungen—ist für vier Stimmen, aber das abschließende Hosanna ist für sechs Stimmen, und das „Gaudeamus“-Motiv kehrt am Ende im zweiten Tenor wieder.

Das Pater noster, das choraliter gesungene „Vater unser im Himmel“ wird von einem kurzen Responsorium eingeführt, bevor der Chor die beiden Agnus Dei-Sätze singt, mit denen das Messordinarium schließt. Das erste ist in sechs Stimmen, das zweite in sieben, mit einer zusätzlichen Baritonstimme, um ein neues polyphones Mittel—einen Kanon in der Oktave zwischen der zweiten Altstimme und der ersten Baritonstimme—zu erlauben. Beide kanonischen Stimmen behalten die Worte Gaudeamus omnes bei, die in langen Notenwerten gesungen werden; dies und die zusätzliche Stimme produzieren eine imponierende Klangfülle und ein großartiges Gefühl von Geräumigkeit, die die Messe zu einem beeindruckenden Abschluss bringen.

Das fünfte Messproprium, Communio ist ein kurzer choraliter gesungener Text, der sich auf die Evangeliumsgeschichte von Maria und Marta zurück bezieht. Darauf folgt der zweite Teil von Victorias Motette Vidi speciosam, „Quae est ista“, der vom vollen Chor gesungen wird. Das Schlussgebet cn ist das letzte Messproprium. Nach einem kurzen einleitenden Responsorium feiert der Choralgesang die Himmelfahrt und bittet um Erlass der Sünden durch die Fürbitte Unserer Lieben Frau. Das letzte Stück in dieser festlichen Messfeier für Mariä Himmelfahrt ist ein weiteres Recercar von Frescobaldi. Die Orgelmusik ist viersätzig mit einer fünften Stimme für Gesang ad libitum. Die Orgelstimmen weben einen dichten imitativen Satz, der aus dem „Gaudeamus“-Motiv entwickelt wird, während die Gesangsstimme, die das gleiche Motiv in längeren Notenwerten verwendet, über dem Satz schwebt und periodisch die Worte „Sancta Maria, ora pro nobis“ („Heilige Maria, bitte für uns“) singt, und einen bewegenden Abschluss zur gesamten Messe bietet.

Jon Dixon © 2009
Deutsch: Renate Wendel