I shall now relate what I have heard said many times about the most excellent Adrian Willaert, namely, that a motet for six voices, Verbum bonum et suave, sung under the name of Josquin in the Papal Chapel in Rome almost every feast of Our Lady, was considered one of the most beautiful compositions sung in those days. When Willaert came from Flanders to Rome at the time of Leo X and found himself at the place where this motet was being sung, he saw that it was ascribed to Josquin. When he said that it was his own, as it really was, so great was the malignity or (to put it more mildly) the ignorance of the singers, that they never wanted to sing it again.

Different things can be said about this story, which was long thought to be apocryphal. What is of course most striking, is the claim that Willaert’s six-voice motet went under the name of Josquin des Prez, the princeps musicorum of his time. Needless to say, this serves to underline the extraordinary quality of the piece, which was first printed in Ottaviano Petrucci’s collection Motetti de la corona (Fossombrone, 1519). Verbum bonum et suave contains a canon between Tenor and Quintus, the melody of which is based on the eponymous plainchant. The motet displays a dense texture that is only interrupted at the beginning of the secunda pars: on ‘Ave, solem genuisti’ (the fourth strophe of the Marian hymn) a duet of upper voices is imitated by the lowest ones. The sudden reduction of the voices, the characteristic rising fourth on ‘Ave’ and the general layout of the melody make one wonder whether this passage was meant as a subtle musical and textual reference to Josquin’s Ave Maria … virgo serena, one of the composer’s most popular and best-known pieces.

Another piece on this recording also has a clear connection with Josquin: Willaert’s six-voice Missa Mente tota is based on the quinta pars of the composer’s monumental cycle Vultum tuum deprecabuntur. Josquin wrote these motets during his period of activity in Milan in the 1480s. They can be linked with devotional practices of the Sforza rulers, as they are part of the repertoire of so-called motetti missales, to which other composers such as Loyset Compère and Gaspar van Weerbeke contributed. Such motet cycles were designed to replace the standard items of the Mass (Introit, Kyrie, Gloria, etc). Josquin’s four-voice Mente tota starts with motivic imitation between the voices; from ‘ideo ne despicias’ onwards the contrapuntal texture makes room for homophonic declamation, which guarantees a clear comprehension of the text. The alternation of duets for high and low voices with tutti passages not only creates variety, but also highlights the structure of the prayer.

Willaert’s Missa Mente tota only survives in manuscripts, which are currently preserved in Rome, Bologna, Treviso and Munich. The earliest of these sources—Vatican City, Cappella Sistina 16—dates from circa 1512 to 1517, which means that this Mass could be one of the composer’s earliest pieces. Willaert might have written it during his stay in Rome (c1514–1515), when he was in the service of Cardinal Ippolito I d’Este. The Vatican choirbook also contains a five-voice Mass by Antoine Févin based on the same model. Willaert’s composition displays a remarkable feature: every section of the Mass contains a double canon, which shows Willaert’s love for complex contrapuntal constructions even at this early age. The Benedictus and second Agnus Dei are for two voices; the Osanna and third Agnus Dei are written in tempus perfectum, thus creating a climactic effect. Zarlino briefly mentions Willaert’s Missa Mente tota in Book III, Chapter 66 of his Istitutioni harmoniche and praises the work for its ‘leggiadria’ (gracefulness).

Quid non ebrietas? is another early composition of Willaert’s. Its experimental nature has not only caused lively musicological debate, but the work was already subject to polemic at Willaert’s time. In a letter of May 1524, the Bolognese theorist Giovanni Spataro reports that Willaert had sent the work to Pope Leo X, whose singers had not been capable of deciphering and performing it. Quid non ebrietas? is indeed intended as a musical puzzle. The text is based on a passage in Horace’s Epistulae I, 5 and concerns the ‘miracle of drunkenness’, which ‘unlocks secrets’ (‘operta recludit’) and ‘teaches skills’ (‘addocet artes’). These words seem to have inspired Willaert to a compositional tour de force. The notation suggests that the work ends on a seventh D–E, which would have caused intolerable dissonance. However, Willaert conceived the Tenor in such a way that it runs through the complete circle of fifths via the successive addition of flats. This means that the final note E should actually be sung as E double flat, or D. Willaert’s Quid non ebrietas? can thus be considered a major contribution to the development of equal temperament.

O iubar, nostrae specimen salutis was published in Willaert’s Hymnorum musica (Venice, 1542). As the subtitle of this book indicates, the Hymns are arranged in accordance with the church calendar (‘secundum ordinem romanae ecclesiae’). It is thus rather surprising that the collection includes a Hymn for the Holy Shroud. Interestingly, the publication of O iubar took place only a decade after the Shroud had been seriously damaged by a fire in the Sainte Chapelle of Chambéry. After its repair by the Poor Clare nuns, the Shroud was taken to Italy for exhibitions in Turin, Milan and Vercelli. It is possible that Willaert composed the piece for one of those occasions. Although most of the Hymns in the collection are composed alternatim—one stanza being sung in plainsong, the next polyphonically and so on—O iubar is polyphonic throughout. Willaert creates variety by means of the number of voices—from a bicinium (third strophe) to six voices in the final strophe—and the treatment of the pre-existing melody: it can be cited literally in long note values, paraphrased or treated as a canon.

Although Willaert spent a long part of his life as chapel master of the Venetian basilica di San Marco, we know that he visited his native Flanders twice. His first visit, in 1542, left a compositional trace: the five-voice Laus tibi, sacra rubens celebrates the Holy Blood, the relic of which is kept in Bruges at the eponymous chapel. The motet is based on a poem by Stephanus Comes which was published in the collection Sylvula carminum, non minus docta quam iucunda (Bruges, 1544). The text is written in elegiac distichs and offers a brief survey of the history of the Holy Blood, from Christ’s crucifixion to its arrival in Bruges. It is a very expressive poem, both in terms of content and word-sound. In his setting, Willaert intensifies these qualities by effective musical means.

Creator omnium, Deus was published in 1554 by the Leuven music printer Pierre Phalèse as part of the Liber sextus cantionum sacrarum. The motet is based on the apocryphal biblical text Maccabees—the passage in question marks the beginning of the prayer of Nehemias (‘Creator of all things, God, dreadful and strong and just and merciful’). Willaert’s six-voice piece contains a canon at the lower fifth between Tenor primus and Tenor secundus, who quote the plainsong melody in long note values, thus clearly distinguishing the canon from the other voices. From ‘Da pacem, Domine’ onwards, the canonic voices use smaller note values and merge rhythmically with the other voices. Willaert’s Creator omnium, Deus was the model for a motet by Orlandus Lassus, which is also for six voices and carries a canon at the lower fifth.

When Willaert died in December 1562, he had served the Venetian basilica di San Marco for 35 years. During this time, the institution had gained a strong international reputation. It is therefore not surprising that Willaert’s death was lamented by no fewer than five composers: Giovanni Battista Conforti and Lorenzo Benvenuti each composed a madrigal, whereas Andrea Gabrieli and Willaert’s nephew Alvise lamented his death with a greghesca (a curious genre, the text of which is based on a mixture of Venetian dialect with Greek words). With his five-voice motet Concordes adhibete animos, Cipriano de Rore—Willaert’s fellow countryman and successor at Saint Mark’s—left a particular musical monument.

Although Rore’s motet carries the heading ‘in mortem Adriani Willaert’, nowhere in its text is grief for the loss of the deceased composer mentioned. The spirited exclamation ‘Vive Adriane decus Musarum, vive Adriane’ that stretches the length of the composition as a soggetto ostinato seems equally at odds with the stated occasion in the composition’s heading. Above all, the piece ends with a ‘joyful’ passage in tempus perfectum, which praises Willaert’s native region: ‘Felix quae hunc genuit Flandria in orbe virum’. Concordes adhibete animos should thus be interpreted as a posthumous panegyric rather than a lamento in the strict sense of the word. The style of Rore’s motet clearly suggests that he wished to uphold the memory of Willaert’s achievements and to guarantee the survival of his music.

Katelijne Schiltz © 2010

Je vais à présent raconter ce que j’ai entendu dire à de nombreuses reprises sur le très excellent Adrien Willaert, à savoir qu’un motet à six voix, Verbum bonum et suave, exécuté sous le nom de Josquin presque à chaque fête de Notre-Dame en la Chapelle papale de Rome, était tenu pour l’une des plus belles compositions chantées en ce temps-là. Quand Willaert vint des Flandres à Rome, à l’époque de Léon X, et qu’il se retrouva là où ce motet était chanté, il vit qu’on l’attribuait à Josquin. Lorsqu’il eut dit qu’il était de lui, ce qui était vrai, les chanteurs se montrèrent si malveillants ou (à tout le moins) si grossiers qu’ils ne voulurent jamais le rechanter.

Cette anecdote, longtemps considérée comme apocryphe, appelle plusieurs commentaires. Le plus frappant, bien sûr, c’est cette affirmation selon laquelle le motet à six voix de Willaert était imputé à Josquin des Prez, le princeps musicorum de son temps—signe, naturellement, de l’extraordinaire qualité de cette pièce imprimée pour la première fois dans le recueil Motetti de la corona (Fossombrone, 1519) de Ottaviano Petrucci. Verbum bonum et suave renferme un canon entre Tenor et Quintus dont la mélodie repose sur le chant grégorien du même nom. Sa texture dense est seulement interrompue au début de la secunda pars quand, à «Ave, solem genuisti» (la quatrième strophe de l’hymne mariale), un duo de voix supérieures est imité par les voix les plus graves. À voir la brusque réduction des voix, la quarte ascendante caractéristique à «Ave» et l’agencement global de la mélodie, on se demande si ce passage ne fut pas voulu comme une subtile référence musico-textuelle à l’Ave Maria … virgo serena, l’une des œuvres les plus célèbres, et les plus populaires, de Josquin.

Une autre pièce de cet enregistrement présente un lien évident avec Josquin: la Missa Mente tota à six voix de Willaert fondée sur la quinta pars du cycle monumental Vultum tuum deprecabuntur. Ces motets écrits par Josquin durant sa période milanaise, dans les années 1480, peuvent être rattachés aux pratiques dévotionnelles de la dynastie des Sforza—ce sont des motetti missales, des cycles de motets conçus pour remplacer les pièces standard de la messe (Introït, Kyrie, Gloria, etc.) et auxquels contribuèrent des compositeurs comme Loyset Compère ou Gaspar van Weerbeke. Le Mente tota à quatre voix josquinien s’ouvre sur une imitation motivique entre les voix; à partir d’«ideo ne despicias», la texture contrapuntique cède la place à une déclamation homophonique, garante d’une compréhension limpide du texte. L’alternance entre duos (pour voix aiguës et graves) et passages de tutti génère de la variété tout en soulignant la structure de la prière.

La Missa Mente tota de Willaert n’existe plus qu’en manuscrits, actuellement conservés à Rome, Bologne, Trévise et Munich. La plus ancienne de ces sources (Vatican, Chapelle Sixtine 16) datant de 1512–1517 environ, cette messe pourrait être l’une des toute premières compositions de Willaert—il pourrait l’avoir écrite durant son séjour romain (env. 1514–1515), alors qu’il était au service du cardinal Ippolito I d’Este. Le livre de chœur du Vatican contient aussi une messe à cinq voix d’Antoine Févin fondée sur le même modèle. La messe de Willaert a ceci de remarquable que chacune de ses sections renferme un double canon, signe de l’amour du compositeur pour les constructions contrapuntiques complexes, même au jeune âge qui était alors le sien. Le Benedictus et le deuxième Agnus Dei s’adressent à deux voix; l’Hosanna et le troisième Agnus Dei sont écrits en tempus perfectum, d’où un effet paroxystique. Dans le livre III, chapitre 66 de ses Istitutioni harmoniche, Zarlino mentionne brièvement cette messe, dont il loue la «leggiadra» (élégance).

Autre œuvre du jeune Willaert, Quid non ebrietas?, déjà controversée en son temps, a, par sa nature expérimentale, soulevé un vif débat musicologique. Dans une lettre de mai 1524, le théoricien bolognais Giovanni Spataro rapporte que Willaert l’avait envoyée au pape Léon X, dont les chanteurs s’étaient, cependant, avérés incapables de la déchiffrer et de l’interpréter. De fait, elle est conçue comme une devinette musicale. Son texte, fondé sur un passage des Epistulae I, 5 d’Horace, s’intéresse aux «miracles de l’ivresse» qui «dévoile les secrets» («operta recludit») et «enseigne de nouveaux arts» («addocet artes»), des paroles qui semblent avoir inspiré à Willaert un tour de force compositionnel. La notation suggère que l’œuvre s’achève sur une septième ré–mi, source d’intolérables dissonances. Toutefois, Willaert conçut le Tenor de manière à lui faire parcourir tout le cycle des quintes grâce à l’ajout successifs de bémols. La note finale mi devrait donc être chantée, en réalité, comme un mi double bémol, ou ré. Ainsi Quid non ebrietas? peut-elle être regardée comme une importante contribution au développement du tempérament égal.

O iubar, nostrae specimen salutis parut dans l’Hymnorum musica (Venise, 1542), un recueil de Willaert aux hymnes agencées en fonction du calendrier liturgique («secundum ordinem romanae ecclesiae» dit le sous-titre). Il est donc assez surprenant d’y trouver une hymne pour le saint suaire publiée, et ce n’est pas indifférent, dix ans seulement après que la relique eut été gravement endommagée par un incendie dans la Sainte Chapelle de Chambéry. Restaurée par les Clarisses, elle fut ensuite envoyée en Italie pour être exposée à Turin, Milan et Vercelli. Willaert put fort bien rédiger son hymne pour une de ces occasions. Alors que la plupart des hymnes du recueil sont composées alternatim—une strophe en plain-chant, une strophe polyphonique, et ainsi de suite—, O iubar est polyphonique de bout en bout, la variété découlant du nombre de voix (du bicinium de la troisième strophe aux six voix de la dernière) et de l’utilisation de la mélodie préexistante, qui peut être citée littéralement en longues, paraphrasée ou traitée en canon.

Willaert fut presque toute sa vie maître de chapelle de la basilique Saint-Marc de Venise, mais nous savons qu’il retourna par deux fois dans ses Flandres natales. Son premier séjour, en 1542, laissa une trace compositionnelle: le Laus tibi, sacra rubens à cinq voix, célébration du saint sang dont la relique est conservée en la chapelle brugeoise du Saint-Sang. Le motet repose sur un poème de Stephanus Comes publié dans le recueil Sylvula carminum, non minus docta quam iucunda (Bruges, 1544). Écrit en distiques élégiaques, ce texte offre un bref survol de l’histoire du saint sang, depuis la crucifixion du Christ jusqu’à son arrivée à Bruges. C’est un poème fort expressif, que ce soit au niveau du contenu ou de l’univers sonore, autant de qualités que Willaert amplifie grâce à d’impressionnantes ressources musicales.

Le motet Creator omnium, Deus fut publié en 1554 par Pierre Phalèse, imprimeur de musique à Louvain, dans le cadre du Liber sextus cantionum sacrarum. Il s’appuie sur le texte biblique apocryphe des Machabées, précisément sur le passage marquant le début de la prière de Néhémie («Créateur de toute chose, Dieu, redoutable et puissant, juste et miséricordieux»). La pièce à six voix de Willaert renferme un canon à la quinte inférieure entre le Tenor primus et le Tenor secundus, qui citent la mélodie grégorienne en longues—le canon se démarque alors bien des autres voix. À partir de «Da pacem, Domine», les voix canoniques recourent à des valeurs de note plus petites et se fondent rythmiquement aux autres voix. Le Creator omnium, Deus de Willaert servit de modèle à un motet d’Orlandus Lassus également à six voix et porteur d’un canon à la quinte inférieure.

Willaert mourut en décembre 1562, après avoir servi pendant trente-cinq ans la basilique vénitienne de Saint-Marc, qui avait fini par acquérir une forte renommée internationale. Guère surprenant, dès lors, que sa mort ait été pleurée par pas moins de cinq compositeurs: Giovanni Battista Conforti et Lorenzo Benvenuti écrivirent chacun un madrgial tandis que son neveu Alvise et Andrea Gabrieli déplorèrent sa perte par une greghesca (un curieux genre, au texte fondé sur un mélange de dialecte vénitien et de mots grecs). Avec son motet à cinq voix Concordes adhibete animos, Cipriano de Rore—compatriote et successeur de Willaert à Saint-Marc—laissa, lui, un singulier monument musical.

Malgré son en-tête «in mortem Adriani Willaert», le texte de ce motet ne dit jamais la douleur éprouvée à la perte du compositeur. L’exclamation enjouée «Vive Adriane decus Musarum, vive Adriane», qui allonge la composition tel un soggetto ostinato, paraît tout aussi peu en phase avec la solennité des circonstances de l’en-tête. Surtout, la pièce s’achève sur un passage joyeux en tempus perfectum, qui loue la région natale de Willaert: «Felix quae hunc genuit Flandria in orbe virum». Concordes adhibete animos tiendrait dont davantage du panégyrique posthume que du lamento au sens strict. Son style suggère que Rore souhaitait entretenir la mémoire de Willaert et garantir la survie de sa musique.

Katelijne Schiltz © 2010
Français: Hypérion

Ich werde jetzt berichten, was ich oft über den überaus exzellenten Adrian Willaert gehört habe, nämlich dass eine Motette für sechs Stimmen, Verbum bonum et suave, unter dem Namen von Josquin an der Päpstlichen Kapelle in Rom zu fast allen Marienfesten gesungen wurde und zu der Zeit als eine der schönsten Kompositionen galt. Als Willaert zur Zeit Leo X. von Flandern nach Rom kam und sich an dem Ort befand, wo diese Motette gesungen wurde, sah er, dass sie Josquin zugeschrieben war. Als er sagte, dass es seine Komposition sei, denn sie war es wirklich, war die Boshaftigkeit oder (um es abgemildert auszudrücken) Ignoranz der Sänger derartig, dass sie sie nie mehr singen wollten.

Zu dieser Geschichte, deren Wahrheitsgehalt lange angezweifelt wurde, lassen sich verschiedene Anmerkungen machen. Am auffälligsten ist natürlich die Behauptung, dass Willaerts sechsstimmige Motette als Komposition von Josquin des Prez, dem princeps musicorum der Zeit, durchging. Es bedarf keiner weiteren Erläuterung, dass dies die außergewöhnliche Qualität des Stückes, das erstmals in dem Band Motetti de la corona (Fossombrone 1519) von Ottaviano Petrucci gedruckt wurde, bestätigt. In Verbum bonum et suave findet sich ein Kanon zwischen der Tenor- und der Quintusstimme, dessen Melodie auf dem gleichnamigen gregorianischen Choral basiert. Die Motette weist eine dichte Textur auf, die erst zu Beginn der secunda pars unterbrochen wird, nämlich bei „Ave, solem genuisti“ (die vierte Strophe des marianischen Hymnus), ein Duett der Oberstimmen, das von den untersten Stimmen imitiert wird. Die plötzliche Stimmreduzierung, die charakteristische aufsteigende Quarte bei „Ave“ und die allgemeine Anlage der Melodie lassen die Frage offen, ob diese Passage möglicherweise eine subtile musikalische und textuelle Anspielung an Josquins Ave Maria … virgo serena ist, eins der beliebtesten und berühmtesten Werke des Komponisten.

Ein weiteres Stück der vorliegenden Aufnahme hat ebenfalls eine deutliche Verbindung zu Josquin: Willaerts sechsstimmige Missa Mente tota bezieht sich auf die quinta pars des umfangreichen Zyklus Vultum tuum deprecabuntur des Komponisten. Josquin schrieb diese Motetten während seines Aufenthalts in Mailand in den 1480er Jahren. Es lässt sich hier ein Zusammenhang mit der Religionsausübung der herrschenden Sforza-Familie herstellen, da die Stücke Teil des Repertoires der sogenannten motetti missales sind, zu dem auch Komponisten wie Loyset Compère und Gaspar van Weerbeke beitrugen. Solche Motettenzyklen sollten die Hauptbestandteile der Messe (Introitus, Kyrie, Gloria usw.) ersetzen. Josquins vierstimmige Mente tota beginnt mit motivischer Imitation zwischen den Stimmen; ab „ideo ne despicias“ weicht die kontrapunktische Struktur zugunsten homophoner Deklamation zurück, was ein gutes Textverständnis garantiert. Das Alternieren von Duetten für hohe und tiefe Stimmen mit Tutti-Passagen sorgt nicht nur für Abwechslung, sondern hebt auch die Struktur des Gebets hervor.

Willaerts Missa Mente tota ist lediglich in Manuskripten überliefert, die zur Zeit in Rom, Bologna, Treviso und München aufbewahrt werden. Die älteste dieser Quellen—Vatikanstadt, Cappella Sistina 16—stammt von etwa 1512 bis 1517, was bedeutet, dass diese Messe vielleicht eines der frühesten Werke des Komponisten ist. Willaert könnte sie während seines Romaufenthalts (ca. 1514–1515) komponiert haben, als er im Dienst des Kardinals Ippolito d’Este I. stand. Im vatikanischen Chorbuch befindet sich auch eine fünfstimmige Messe von Antoine Févin, der dasselbe Vorbild zugrunde liegt. Willaerts Werk weist ein bemerkenswertes Charakteristikum auf: in jedem Messeteil befindet sich ein Doppelkanon, was Willaerts Vorliebe für komplexe kontrapunktische Konstruktionen beweist—eine Vorliebe, die er offensichtlich schon in jungen Jahren hegte. Das Benedictus und das zweite Agnus Dei sind für zwei Stimmen angelegt; das Osanna und das dritte Agnus Dei stehen im tempus perfectum, was für einen höhepunktartigen Effekt sorgt. Zarlino geht im 66. Kapitel des 3. Buchs seiner Istitutioni harmoniche kurz auf Willaerts Missa Mente tota ein und lobt das Werk für seine „leggiadria“ (Anmut).

Quid non ebrietas? ist ein weiteres Frühwerk Willaerts. Seine experimentelle Anlage hat nicht nur für lebhafte musikwissenschaftliche Diskussionen gesorgt, sondern war bereits zu Willaerts Zeit Gegenstand einer Polemik. In einem Brief vom Mai 1524 berichtet der Theoretiker Giovanni Spataro aus Bologna, dass Willaert das Werk an Leo X. geschickt habe, dessen Sänger jedoch nicht in der Lage gewesen seien, es zu entziffern oder gar aufzuführen. Quid non ebrietas? ist tatsächlich als musikalisches Puzzle angelegt. Der Text bezieht sich auf eine Passage aus Horaz’ Epistulae (Buch I, 5), die sich mit den Wundern der Trunkenheit befasst, die „das Verborgene enthüllt“ („operta recludit“) und „neue Künste lehrt“ („addocet artes“). Diese Worte regten Willaert offenbar zu einer kompositorischen Meisterleistung an. Dem Notentext zufolge endet das Werk mit einer Septime (D–E), was für untragbare Dissonanzen gesorgt hätte. Willaert legte jedoch den Tenor so an, dass er den gesamten Quintenzirkel unter sukzessiver Hinzufügung von Bs durchläuft. Das bedeutet, dass die Endnote E mit einem Doppel-b, bzw. als D gesungen werden sollte. Willaerts Quid non ebrietas? ist somit ein wichtiger Beitrag in der Entwicklung der gleichschwebenden Stimmung.

O iubar, nostrae specimen salutis wurde in Willaerts Hymnorum musica (Venedig 1542) herausgegeben. Wie der Untertitel des Buches andeutet, folgen die Gesänge in ihrer Ordnung dem Kirchenkalender („secundum ordinem romanae ecclesiae“). Es ist daher recht überraschend, dass sich in der Sammlung ein Hymnus für das Heilige Grabtuch befindet. Interessanterweise wurde O iubar nur zehn Jahre nachdem das Grabtuch ernsthaften Schaden bei einem Feuer in der Sainte Chapelle de Chambéry davongetragen hatte, veröffentlicht. Nachdem Nonnen die Brandlöcher gestopft hatten, wurde das Grabtuch nach Italien überführt und in Turin, Mailand und Vercelli ausgestellt. Es ist also möglich, dass Willaert sein Stück zu einer solchen Gelegenheit komponierte. Obwohl die meisten Gesänge der Sammlung alternatim komponiert sind—wobei eine Strophe einstimmig gesungen wird, die nächste polyphon gehalten ist usw.—ist O iubar durchgängig polyphon komponiert. Willaert sorgt durch die unterschiedliche Anzahl der Stimmen (von einem Bicinium in der dritten Strophe bis zu sechs Stimmen in der letzten Strophe) und durch unterschiedliche Behandlung der bereits existierenden Melodie (die entweder wortwörtlich in langen Notenwerten, paraphrasiert oder als Kanon erscheinen kann) für Abwechslung.

Obwohl Willaert den Großteil seines Lebens als maestro di cappella am Markusdom in Venedig verbrachte, ist überliefert, dass er zweimal in das heimatliche Flandern reiste. Sein erster Aufenthalt, der auf 1542 datiert ist, hinterließ kompositorische Spuren: das fünfstimmige Laus tibi, sacra rubens feiert das Heilige Blut, von dem eine Reliquie in der gleichnamigen Kirche in Brügge aufbewahrt wird. Die Motette entstand nach einer Dichtung von Stephanus Comes, die als Teil der Sammlung Sylvula carminum, non minus docta quam iucunda (Brügge 1544) veröffentlicht wurde. Der Text ist in elegischen Distichen verfasst und beschreibt in bündiger Form die Geschichte des Heiligen Blutes von der Kreuzigung Christi bis hin zu seiner Ankunft in Brügge. Es handelt sich dabei um eine besonders ausdrucksvolle Dichtung, sowohl was den Inhalt anbelangt, als auch den Klang der Worte. In seiner Vertonung hebt Willaert diese Eigenschaften durch wirkungsvolle musikalische Stilmittel noch mehr hervor.

Creator omnium, Deus wurde 1554 von dem Leuvener Notendrucker Pierre Phalèse als Teil des Liber sextus cantionum sacrarum herausgegeben. Der Motette liegt das 2. Buch der Makkabäer, ein apokryphes Buch des Alten Testaments, zugrunde, und zwar der Beginn des Gebets des Nehemia („Schöpfer aller Wesen, schrecklicher, starker, gerechter und gnädiger Gott“). In Willaerts sechsstimmigen Stück erklingt ein Unterquintkanon zwischen Tenor primus und Tenor secundus, die die Choralmelodie in langen Notenwerten zitieren und damit den Kanon deutlich von den anderen Stimmen absetzen. Ab „Da pacem, Domine“ verwenden die Kanonstimmen kleinere Notenwerte und verschmelzen so rhythmisch mit den anderen Stimmen. Willaerts Creator omnium, Deus war das Vorbild für eine Motette von Orlandus Lassus, die ebenfalls für sechs Stimmen angelegt ist und in der ein Unterquintkanon vorkommt.

Als Willaert im Dezember 1562 starb, hatte er 35 Jahre lang am Markusdom in Venedig gedient. Während seiner Zeit hatte die Institution sich einen beträchtlichen internationalen Ruf errungen. Es ist daher kaum überraschend, dass Willaerts Tod von nicht weniger als fünf Komponisten beklagt wurde: Giovanni Battista Conforti und Lorenzo Benvenuti komponierten je ein Madrigal, während Andrea Gabrieli und Willaerts Neffe Alvise seinen Tod mit einer greghesca (ein kurioses Genre, bei dem der Text auf einer Mischung von venezianischem Dialekt und griechischen Wörtern basiert) beklagten. Mit seiner fünfstimmigen Motette Concordes adhibete animos schuf Cipriano de Rore—ein Landsmann Willaerts und sein Nachfolger am Markusdom—ein besonderes musikalisches Denkmal.

Obwohl Rores Motette die Überschrift „in mortem Adriani Willaert“ trägt, ist nirgendwo im Text die Rede von der Trauer über den Verlust des verstorbenen Komponisten. Der lebhafte Ausruf „Vive Adriane decus Musarum, vive Adriane“, der sich als ostinates Soggetto durch die gesamte Komposition zieht, scheint ebenso wenig mit dem in der Überschrift genannten Anlass übereinzustimmen. Darüber hinaus endet das Stück mit einer „fröhlichen“ Passage im tempus perfectum, in der die Heimat Willaerts gepriesen wird: „Felix quae hunc genuit Flandria in orbe virum“. Concordes adhibete animos sollte deshalb also eher als posthume laudatio denn als lamento im eigentlichen Sinne aufgefasst werden. Der Stil von Rores Motette deutet offenkundig an, dass er das Andenken an Willaerts Errungenschaften aufrechterhalten und das Fortdauern seiner Musik sicherstellen wollte.

Katelijne Schiltz © 2010
Deutsch: Viola Scheffel