When Haydn returned to Vienna following his first London visit of 1791–2, he took with him the experience of having heard some of his latest string quartets, Op 64, performed at the subscription concerts organized by the impresario and violinist Johann Peter Salomon. The inclusion in public concerts of chamber music containing no obvious concertante element seems to have been an English speciality. Certainly, in the Vienna of Haydn’s day string quartets were played either in private or at most in the salons of the aristocracy. It was in the light of Salomon’s concerts at the Hanover Square Rooms that Haydn composed a further series of quartets in preparation for his return to London in 1794. The enriched sonority and increased brilliance of these new works, Opp 71 and 74, and above all their inclusion of a form of introduction to the opening Allegro functioning as a curtain-raiser, show that they must have been intended for public performance from the outset. In the first and last works of the Op 71 triptych, and in the C major Quartet Op 74 No 1, that introduction consists simply of a chord, or series of chords, acting as a call to attention. The two chords that herald the last of those works form nothing more than an emphatic cadence. Although the cadence is clearly an introductory gesture (it is not heard again when the first stage of the piece is repeated), the rising half-tone step formed by its upper notes is absorbed into the chromatic main subject of the Allegro itself.

Although Haydn clearly composed his new quartets with Salomon in mind, the published editions bore a dedication to Count Anton Georg Apponyi. (The first three quartets were issued more or less simultaneously in London and Vienna in October 1795, by Corri & Dussek as Op 72, and by Artaria & Co as Op 73; and the remainder followed some six months later. The division of the six works into two halves, each with its own opus number, was by no means unusual: by offering two separate sets of parts for sale, publishers could clearly hope to double their income.) Apponyi was a cultured music lover, and an accomplished violinist. Mozart was present when, on Christmas Eve 1784, he was accepted into the Masonic lodge Zur wahren Eintracht, and the following year the Count sponsored Haydn’s entrance into the Freemasons’ circle. According to the early Beethoven biography by Franz Wegeler and Ferdinand Ries, Count Apponyi approached Beethoven during a soirée given at Prince Lichnowsky’s palace in 1795, and invited him to write a string quartet. The commission was never carried out, though Beethoven did dedicate his first String Trio Op 3, as well as the String Quintet Op 4 (a substantially revised transcription of an earlier wind octet), to Apponyi.

Perhaps the publishers’ division of Haydn’s six quartets into two halves was after all not quite as arbitrary as might appear. The last three works stand apart from their predecessors through their use of a type of heightened expression that was entirely new to the realm of Haydn’s string quartets. His late-found interest in exploiting key-relationships that were more remote than those traditionally in use is heralded by his fine A flat major Piano Trio of 1790, which has its slow movement in E major. From 1793 onwards, Haydn showed an increasing fascination with juxtapositions of this kind, and his procedure was to have a long-lasting influence on Beethoven. The E flat major Symphony No 99, Haydn’s first work of its kind to include the warm sound of clarinets, places its slow movement not in B flat major, as would have been the norm, but in a G major whose brighter quality seems to belong to a different world altogether. Moreover, the minuet, back in the symphony’s home key of E flat, is followed by a trio in a radiant C major, so that once again the change of key comes as a breath of fresh air.

The first two quartets of the Op 74 triptych, composed around the same time as the Symphony No 99, also have the trio of their minuet movement in a third-related key. In Op 74 No 1, the entrance of the trio in a luminous and lyrical A major following the C major of the assertive minuet itself forms the expressive high-point of the work as a whole—a moment of melting beauty. As became his practice when setting the trio in a distant key, Haydn adds a coda that functions as a seamless join to the reprise of the minuet. In this case, however, the pianissimo coda conspicuously fails to modulate back into the minuet’s key. Instead, it remains poised on the threshold of A minor, before eventually coming to rest on a sustained single note of E. Since this is also the first note of the minuet’s theme, the da capo can begin without further ado, though the link serves only to heighten the gulf between the movement’s two sections.

In order, perhaps, to lay greater emphasis on the trio’s expressive coup, Haydn casts the quartet’s second movement not as one of his deeply felt Adagios, but as an Andantino grazioso of almost Rossinian lightness and transparency. Despite its air of insouciance, its second half contains some startling switches of key—not least, an excursion into a very remote C sharp minor near the close, after which the music is abruptly deposited back into the home key as though nothing untoward had occurred.

The finale is a piece of almost orchestral weight, particularly in the closing bars of each of its halves, which unfold above a single insistent pedal-note. In the latter half of the passage in question, the two lower instruments provide a richly scored drone bass, with the cello playing on ‘open’ strings, while the violins stomp away in octaves—the sort of moment that would have brought the house down at Salomon’s concerts. The movement begins with a play on contrasting sonorities. The main subject itself is given out as if it were to be a rondo theme, with a quasi-repeat of its initial dozen bars in which its articulation is radically changed, from largely smooth phrases to a delicate staccato assai. In the recapitulation (which enters to fine effect at the apex of a phrase, so that development and recapitulation overlap) the staccato version of the theme is reserved for a much later stage, after Haydn has characteristically indulged in further development.

While the first four quartets of Opp 71 and 74 have an introduction whose function is clearly defined, in the last two works of the series the opening bars assume a more ambiguous role: not only are they in the main tempo of the movement, but they are also thematic. In other words, there is no reason for the listener to assume that what he hears at the outset is anything other than the Allegro’s main subject, and it is above all the failure of the initial bars to return at a later stage that contradicts this initial impression. In the F major Quartet Op 74 No 2 the fanfare-like opening, given out in octaves by all four players, comes to a half close, after which there is a prolonged pause. It is followed by a first subject based on a similar melodic outline which does exactly the same, so that if the introduction sounds like a main theme, the main theme itself appears in retrospect like an introduction—a deliberate ambiguity that is renewed later in the piece, when the last half of the fanfare-like opening is quoted in the bars leading to the recapitulation.

This is a movement that finds Haydn at his most exuberant, and nowhere more so than in the closing moments of its first stage, which erupt into a chain of trills played by the full quartet in octaves. The trills are followed by two mysterious, long-sustained notes—D flat and E natural—forming a transition back to the start of the exposition for the repeat. When the same moment is reached again, Haydn provides a pair of second-time bars in which the first of the notes is transformed into C sharp. Since the listener cannot tell the difference between D flat and C sharp, the second-time bars are for the players’ eyes only; but the change in notation enables the music to take an entirely unexpected harmonic direction, and to plunge into the key of A major.

The two middle movements are much more straightforward. The first of them is a set of variations on a graceful theme. In the first variation the melodic line passes to the cello, while the succeeding variation, in the minor, provides one of Haydn’s great second-violin solos. The second violin also has the melody in the trio of the minuet movement, while above it the first violin weaves a smooth running accompaniment. The trio finds Haydn once more basking in the warmth of a third-related key—in this case D flat major—again necessitating a coda to form a modulatory link to the reprise of the minuet.

If the finale of Op 74 No 1 had a theme with more than a hint of a rondo character to it, this one presents a fully fledged rondo theme in two parts, each repeated—and this despite the fact that the piece turns out once again to be in sonata form. The structural deception is of a kind that had been used on occasion by Mozart (the finale of the great G minor Symphony No 40 is a familiar example). Haydn had previously exploited the idea in the finale of his F minor String Quartet Op 55 No 2, and he did so again in the last movement of the ‘Surprise’ Symphony No 94, written at more or less the same time as the Op 74 quartets. The finale of Op 74 No 2 boasts an exotic second subject, in the shape of a haunting Balkan-sounding idea that fluctuates continually between minor and major. It makes a return both during the course of the central development section and in the recapitulation. There is also a substantial coda in which the first violin takes off into flights of fantasy, playing rapid arpeggios across the strings in the manner of some wild cadenza.

The most famous among Haydn’s six quartets of 1793 is the last, in G minor, whose ‘bouncing’ finale theme has given rise to its nickname of the ‘Rider’. This time, the quartet’s opening bars are even more deeply integrated with the main body of the movement than had been the case in Op 74 No 2, despite the fact that Haydn is careful to stress their introductory character by following them with a silence of nearly three bars. Not only is the opening heard again when the exposition is repeated, which was not the case in Op 74 No 2, but its material, with its characteristic acciaccaturas (‘crushed’ notes played almost simultaneously with the adjacent main note) forms the springboard for the first half of the central development section. To add to the ambiguity of Haydn’s initial gesture, the movement’s main theme consists essentially of an accelerated version of the quasi-introduction’s melodic shape, with the cello’s contribution significantly consisting of nothing more than a repetition of the notes D and E flat. The climax of the movement—the bars immediately preceding the recapitulation—is formed by a fortissimo hammering out of the same two notes.

The slow movement is in a distant and ethereal E major, though Haydn has softened the blow by ending the first movement in G major. The great trouvaille of this Largo assai is the sudden explosion in its eighth bar on a wholly unexpected chord. In the reprise Haydn manages to cap this moment by filling in the chord with a rapid violin arpeggio; and the theme’s second half is similarly intensified by means of a ‘shuddering’ effect on all four instruments.

Just as the first movement had ended in the major, so Haydn places his minuet in G major, reserving the minor mode for the trio—a reversal of their expected roles. The finale is to end in the major, too, though the continual syncopation of its coda does little to allay the tension of this violent piece. Nor can its renewed emphasis on the notes D and E flat be coincidental—particularly when, as in the first movement, they are hurled forth in a fortissimo outburst at the climax of the development section.

Misha Donat © 2011

De retour à Vienne après son premier voyage à Londres en 1791–92, Haydn en revenait avec l’expérience d’avoir entendu certains de ses derniers quatuors à cordes, op.64, joués aux concerts sur abonnement organisés par l’imprésario et violoniste Johann Peter Salomon. L’inclusion, dans des concerts publics, de musique de chambre sans éléments concertante manifestes semble avoir été une spécialité anglaise. Mais, dans la Vienne de l’époque de Haydn, les quatuors à cordes étaient joués soit en privé, soit au mieux dans les salons de l’aristocratie. C’est à la lumière des concerts de Salomon aux Hanover Square Rooms que Haydn a composé une autre série de quatuors pour préparer son retour à Londres en 1794. La sonorité enrichie et l’éclat accru de ces nouvelles œuvres, op.71 et 74, et surtout l’insertion d’une forme d’introduction à l’Allegro initial fonctionnant comme un lever de rideau, montrent qu’elles ont dû être destinées dès le début à une exécution publique. Dans la première et la dernière œuvre du triptyque de l’op.71 et dans le Quatuor en ut majeur, op.74 nº 1, cette introduction se compose simplement d’un accord, ou d’une série d’accords, servant à attirer l’attention. Les deux accords qui annoncent la dernière de ces œuvres ne forment rien de plus qu’une cadence vigoureuse. Bien que cette cadence soit clairement un geste d’introduction (elle n’est pas rejouée lorsque la première phase de la pièce fait l’objet d’une reprise), la progression ascendante d’un demi-ton par les notes supérieures est absorbée dans le sujet principal chromatique de l’Allegro lui-même.

Si Haydn a manifestement composé ses nouveaux quatuors en pensant à Salomon, les éditions publiées portent une dédicace au comte Anton Georg Apponyi (les trois premiers quatuors ont été publiés plus ou moins simultanément à Londres et à Vienne en octobre 1795, par Corri & Dussek sous l’op.72 et par Artaria & Co sous l’op.73; et les autres ont suivi six mois plus tard environ. Le partage des six œuvres en deux moitiés, portant chacune son propre numéro d’opus, n’était absolument pas inhabituel: en proposant à la vente deux recueils de parties séparés, les éditeurs pouvaient clairement espérer doubler leur revenu). Apponyi était un mélomane cultivé et un violoniste accompli. Mozart était présent lorsque, la veille de Noël 1784, il a été accepté dans la loge maçonnique Zur wahren Eintracht, et l’année suivante, le comte a parrainé l’entrée de Haydn dans le cercle des francs-maçons. Selon la première biographie consacrée à Beethoven par Franz Wegeler et Ferdinand Ries, le comte Apponyi a approché Beethoven au cours d’une soirée donnée au palais du prince Lichnowsky en 1795 et l’a invité à écrire un quatuor à cordes. Cette commande n’a jamais été réalisée, mais Beethoven a dédié à Apponyi son premier Trio à cordes, op.3, ainsi que le Quintette à cordes, op.4 (une transcription largement révisée d’un octuor à vent antérieur).

Le partage en deux moitiés des six quatuors de Haydn réalisé par les éditeurs n’a peut-être pas été aussi arbitraire qu’il pourrait le paraître. Les trois dernières œuvres se différencient de celles qui les précèdent par le recours à une sorte d’expression renforcée entièrement nouvelle dans l’univers des quatuors à cordes de Haydn. L’intérêt tardif qu’il a porté à l’exploitation des relations de tonalités plus éloignées que celles traditionnellement en usage apparaît dans son beau Trio avec piano en la bémol majeur de 1790, dont le mouvement lent est en mi majeur. À partir de 1793, Haydn a été de plus en plus fasciné par ce genre de juxtapositions, et son procédé allait avoir une influence durable sur Beethoven. Dans la Symphonie nº 99 en mi bémol majeur, la première œuvre de ce genre où Haydn a inclus le son chaud des clarinettes, le mouvement lent n’est pas en si bémol majeur, comme aurait été alors la norme, mais en un sol majeur dont le caractère plus brillant semble relever d’un univers complètement différent. En outre, le menuet, qui revient dans la tonalité de base de la symphonie, mi bémol majeur, est suivi d’un trio dans un ut majeur radieux: une fois encore le changement de tonalité arrive comme un souffle d’air frais.

Dans les deux premiers quatuors du triptyque de l’op.74, composés à la même époque que la Symphonie nº 99, le trio du menuet est aussi dans une tonalité relative à la tierce. L’entrée du trio de l’op.74 nº 1, dans un la majeur lumineux et lyrique après l’ut majeur du menuet assuré, constitue le sommet expressif de l’œuvre dans son ensemble—un moment d’une beauté émouvante. Comme il en a pris l’habitude lorsqu’il mettait le trio dans une tonalité éloignée, Haydn ajoute une coda qui fonctionne comme un raccord en douceur avec la reprise du menuet. Toutefois, dans ce cas, la coda pianissimo rate visiblement sa modulation pour revenir à la tonalité du menuet. Au contraire, elle reste en suspens au seuil de la mineur, avant de s’arrêter finalement sur une note unique soutenue, le mi. Comme c’est aussi la première note du thème du menuet, le da capo peut commencer sans plus de cérémonie, même si le lien ne sert qu’à accroître le fossé qui sépare les deux sections du mouvement.

C’est peut-être pour mettre en valeur le beau coup expressif du trio que Haydn fait du deuxième mouvement de ce quatuor non pas l’un de ses Adagios profondément convaincants, mais un Andantino grazioso d’une légèreté et d’une transparence presque rossiniennes. Malgré son air d’insouciance, sa seconde moitié comporte des changements de tonalité saisissants—entre autres une excursion dans un ut dièse mineur très éloigné à l’approche de la conclusion, après quoi la musique revient brusquement dans la tonalité de base comme si rien d’anormal n’était survenu.

Le finale est un mouvement d’un poids presque orchestral, en particulier dans les dernières mesures de chacune de ses deux parties, qui se déroulent au-dessus d’une seule et unique pédale insistante. Dans la dernière moitié du passage en question, les deux instruments graves tiennent un bourdon richement écrit, le violoncelle jouant sur les cordes «à vide», pendant que les violons se dirigent vers la sortie d’un pas lourd et bruyant en octaves—le genre de moment qui a dû faire crouler la salle sous les applaudissements aux concerts de Salomon. Le mouvement commence par un jeu sur des sonorités contrastées. Le sujet principal lui-même est exposé comme s’il devait être un thème de rondo, avec une quasi reprise de ses douze premières mesures où son articulation est radicalement modifiée, passant de phrases majoritairement calmes à un délicat staccato assai. Dans la réexposition (qui survient avec succès au sommet d’une phrase, si bien que le développement et la réexposition se chevauchent), la version staccato du thème est réservée à une phase beaucoup plus tardive, après que Haydn se soit comme d’habitude livré à davantage de développement.

Si les quatre premiers quatuors des opp.71 et 74 comportent une introduction dont la fonction est clairement définie, les mesures initiales assument un rôle plus ambigu dans les deux dernières œuvres de la série: elles sont non seulement dans le tempo principal du mouvement, mais elle sont également thématiques. Autrement dit, l’auditeur n’a aucune raison de croire que ce qu’il entend au début n’est autre que le sujet principal de l’Allegro, et c’est avant tout parce que les premières mesures ne reviennent pas à une phase ultérieure que cette impression initiale est contredite. Dans le Quatuor en fa majeur, op.74 nº 2, le début comparable à une fanfare donné en octaves par les quatre instrumentistes arrive à une demi-cadence, suivie d’un silence prolongé. Vient ensuite un premier sujet basé sur un profile mélodique analogue qui procède exactement de la même façon, de telle sorte que, si l’introduction ressemble à un thème principal, le thème principal lui-même apparaît rétrospectivement comme une introduction—ambiguïté délibérée qui se renouvelle plus tard dans ce mouvement, lorsque la dernière moitié du début en forme de fanfare est citée dans les mesures qui mènent à la réexposition.

Dans ce mouvement Haydn déploie une grande exubérance et surtout à la fin de la première partie, qui jaillit en une série de trilles joués par tout le quatuor en octaves. Ces trilles sont suivis de deux mystérieuses notes longtemps soutenues—ré bémol et mi naturel—formant une transition vers le début de l’exposition pour la reprise. Et lorsque l’on revient au même endroit, Haydn donne deux mesures de seconde fois où la première des notes est transformée en do dièse. Comme l’auditeur ne peut entendre la différence entre ré bémol et do dièse, les mesures de seconde fois ne sont destinées qu’aux yeux des instrumentistes; mais le changement de notation permet à la musique de prendre une direction harmonique totalement inattendue et de plonger dans la tonalité de la majeur.

Les deux mouvements médians sont beaucoup plus simples et directs. Le premier est un ensemble de variations sur un thème élégant. Dans la première variation, la ligne mélodique passe au violoncelle, tandis que la variation suivante, dans le mode mineur, comporte l’un des plus grands solos de second violon de Haydn. Le second violon se voit aussi confier la mélodie dans le trio du menuet, pendant que le premier violon tisse au-dessus un accompagnement fluide et ininterrompu. Dans le trio, Haydn se prélasse à nouveau dans la chaleur d’une tonalité relative à la tierce—en l’occurrence, ré bémol majeur—nécessitant à nouveau une coda pour former une lien modulatoire avec la reprise du menuet.

Si le thème du finale de l’op.74 nº 1 comportait quelques soupçons de caractère d’un rondo, le finale de celui-ci présente un thème de rondo à part entière en deux parties, qui font chacune l’objet d’une reprise—et ceci malgré le fait que la pièce s’avère une fois encore être une forme sonate. Ce genre de duperie structurelle avait été parfois utilisé par Mozart (le finale de la grande Symphonie nº 40 en sol mineur en est un exemple familier). Haydn avait déjà exploité cette idée dans le finale de son Quatuor à cordes en fa mineur, op.55 nº 2, et il y est revenu dans le dernier mouvement de la Symphonie nº 94 «la Surprise», composée plus ou moins à la même époque que les quatuors op.74. Le finale de l’op.74 nº 2 s’enorgueillit d’un second sujet exotique, sous la forme d’une idée lancinante aux effluves balkaniques qui fluctue continuellement entre mineur et majeur. Elle opère un retour à la fois au cours du développement central et de la réexposition. Il y a aussi une coda substantielle où le premier violon se lance dans des envolées fantaisistes, avec un bariolage rapide à la manière d’une cadence déchaînée.

Parmi les six quatuors que Haydn a composés en 1793, le plus célèbre est le dernier, en sol mineur, dont le thème «plein d’allant» du finale lui a valu son surnom: «le Cavalier». Cette fois, les premières mesures du quatuor sont encore plus profondément intégrées dans le corps principal du mouvement que dans l’op.74 nº 2, même si Haydn prend soin de souligner leur caractère d’introduction en les faisant suivre d’un silence de près de trois mesures. On réentend non seulement le début lorsque l’exposition fait l’objet d’une reprise, ce qui n’était pas le cas dans l’op.74 nº 2, mais son matériel, avec ses acciaccaturas (notes «pincées» jouées presque en même temps que la note principale adjacente) caractéristiques, constitue le tremplin à la première moitié du développement central. Pour renforcer l’ambiguïté du geste initial de Haydn, le thème principal de ce mouvement se compose essentiellement d’une version accélérée de la forme mélodique de la quasi introduction, la contribution du violoncelle ne se limitant en grande partie qu’à une répétition des notes ré et mi bémol. Le point culminant du mouvement—les mesures qui précèdent immédiatement la réexposition—est formé d’un martèlement fortissimo des deux mêmes notes.

Le mouvement lent est écrit dans un mi majeur distant et éthéré, mais Haydn adoucit le coup en terminant le premier mouvement en sol majeur. La grande «trouvaille» de ce Largo assai est la soudaine explosion à la huitième mesure sur un accord totalement inattendu. À la reprise, Haydn parvient à surpasser ce moment en remplissant cet accord d’un rapide arpège de violon; et la seconde moitié du thème est elle aussi intensifiée grâce à un effet «trépidant» aux quatre instruments.

Tout comme le premier mouvement s’était terminé en majeur, Haydn place son menuet en sol majeur, réservant le mode mineur au trio—une inversion de leurs rôles escomptés. Le finale va aussi s’achever en majeur, bien que la syncope continue de sa coda ne fasse pas grand chose pour dissiper la tension de ce mouvement violent. Et l’importance renouvelée donnée aux notes ré et mi bémol n’est pas non plus une coïncidence—en particulier lorsque, comme dans le premier mouvement, elles sont projetées dans une explosion fortissimo au point culminant du développement.

Misha Donat © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Nach seinem ersten Londonaufenthalt von 1791 bis 1792 kehrte Haydn nach Wien zurück, bereichert um die Erfahrung, seine jüngsten Streichquartette op. 64 in Subskriptionskonzerten öffentlich aufgeführt zu hören; diese wurden von dem Impresario und Geiger Johann Peter Salomon veranstaltet. Es scheint eine englische Spezialität gewesen zu sein, Kammermusik ohne einen offensichtlichen concertante-Anteil in öffentliche Konzerte einzubeziehen. Im Wien der Haydn-Zeit wurden Streichquartette freilich entweder privat oder allenfalls in den Adelssalons gespielt. Mit Salomons Konzerten in den Hanover Square Rooms im Sinn komponierte Haydn eine weitere Reihe von Quartetten zur Vorbereitung seiner nächsten Reise nach London im Jahre 1794. Die reichere Klangfülle und verstärkte Brillanz dieser neuen Werke op. 71 und op. 74 und vor allem die Einbeziehung einer Art Einleitung zum ersten Satz, Allegro, die als Auftakt dient, verweisen darauf, dass sie von Anfang an für eine öffentliche Aufführung bestimmt gewesen sein müssen. Im ersten und im letzten der drei Quartette op. 71 sowie im C-Dur-Quartett op. 74 Nr. 1 besteht diese Einleitung einfach aus einem Akkord oder einer Reihe von Akkorden, die die Aufmerksamkeit wecken sollen. Die beiden Akkorde, die das letzte dieser Werke ankündigen, bilden nicht mehr als eine nachdrückliche Kadenz. Obgleich diese Kadenz eindeutig einleitenden Charakter hat (sie erklingt nicht mehr wieder, wenn der erste Abschnitt des Satzes wiederholt wird), geht der aus ihren oberen Tönen gebildete Halbtonschritt im chromatischen Hauptthema des Allegros auf.

Obgleich Haydn bei der Komposition seiner neuen Quartette sicher Salomon im Sinn hatte, findet sich in den gedruckten Ausgaben eine Widmung an Graf Anton Georg Apponyi. (Die ersten drei Quartette erschienen fast gleichzeitig im Oktober 1795 in London und Wien, bei Corri & Dussek als op. 72, und bei Artaria & Co als op. 73; die übrigen Werke folgten etwa sechs Monate später. Die Teilung der sechs Quartette in zwei Hälften, jede mit einer eigenen Opusnummer, war keineswegs unüblich: mit dem Verkauf von zwei gesonderten Notenausgaben konnten die Verleger zweifellos hoffen, ihre Einnahmen zu verdoppeln.) Apponyi war ein kultivierter Musikliebhaber und vollendeter Geiger. Mozart war zugegen, als Apponyi am Weihnachtsabend 1784 in die Freimaurerloge Zur wahren Eintracht aufgenommen wurde; im folgenden Jahr förderte der Graf Haydns Aufnahme in den Freimaurerzirkel. Der frühen Beethoven-Biographie von Franz Wegeler und Ferdinand Ries zufolge soll Graf Apponyi während einer Soirée im Palais des Fürsten Lichnowsky 1795 auf Beethoven zugekommen sein und ihn um ein Streichquartett gebeten haben. Dieser Auftrag wurde nie ausgeführt; allerdings widmete Beethoven Apponyi sein erstes Streichtrio op. 3 sowie das Streichquintett op. 4 (die wesentlich überarbeitete Transkription eines früheren Bläseroktetts).

Vielleicht war die Teilung von Haydns sechs Quartetten in zwei Hälften durch die Verleger letzten Endes doch nicht so willkürlich, wie es scheinen könnte. Die letzten drei Werke unterscheiden sich von ihren Vorgängern durch eine erhöhte Ausdruckskraft, die in Haydns Streichquartetten gänzlich neu war. Sein spät erwachtes Interesse am Auswerten von Tonverwandtschaften, die ferner lagen waren als jene, die gewöhnlich verwendet wurden, kündigt sich in seinem schönen As-Dur-Klaviertrio von 1790 an, dessen langsamer Satz in E-Dur steht. Von 1793 an war Haydn zunehmend von derartigen Juxtapositionen fasziniert; und seine Vorgehensweise sollte Beethoven dauerhaft beeinflussen. In der Es-Dur-Sinfonie Nr. 99, dem ersten Werk, in das Haydn den warmen Klang von Klarinetten einbezieht, steht der langsame Satz nicht in B-Dur (wie zu erwarten gewesen wäre), sondern in G-Dur, dessen eher glänzender Klang einer ganz anderen Welt anzugehören scheint. Überdies folgt auf das Menuett (das wieder in der Grundtonart der Sinfonie, Es-Dur, steht) ein Trio in strahlendem C-Dur, so dass wieder der Tonartwechsel wie eine frische Brise wirkt.

Auch in den ersten beiden der drei Quartette op. 74, die um dieselbe Zeit wie die Sinfonie Nr. 99 komponiert wurden, stehen die Trios des jeweiligen Menuetts in einer terzverwandten Tonart. In op. 74 Nr. 1 bildet das Trio mit seinem Beginn in einem leuchtenden und lyrischen A-Dur nach dem C-Dur des selbstbewußten Menuetts den ausdrucksvollen Höhepunkt des ganzen Werkes—ein Augenblick von betörender Schönheit. Bei der Komposition eines Trios in einer entfernten Tonart fügte Haydn gewöhnlich noch eine Coda hinzu, die einen nahtlosen Übergang zur Reprise des Menuetts herstellt. In diesem Fall moduliert allerdings die pianissimo-Coda auffallenderweise nicht zurück in die Grundtonart des Menuetts. Stattdessen verharrt sie schwebend auf der Schwelle zu a-Moll, bis sie schließlich auf einem einzelnen ausgehaltenen E zur Ruhe kommt. Da dies auch der erste Ton des Menuett-Themas ist, kann das da capo ohne weiteres einsetzen, obgleich die Verbindung nur den Abstand zwischen den beiden Satzteilen verstärkt.

Haydn legt, wohl um den expressiven coup des Trios noch stärker zu betonen, den zweiten Satz des Quartetts nicht als eines seiner tiefempfundenen Adagios an, sondern als ein Andantino grazioso von fast Rossinischer Leichtigkeit und Transparenz. Trotz ihrer Unbekümmertheit enthält die zweite Hälfte einige überraschende Tonartwechsel—nicht zuletzt gegen Ende einen Abstecher in ein sehr entferntes cis-Moll, nach dem die Musik abrupt wieder in die Grundtonart zurückversetzt wird, als wäre nichts Unpassendes geschehen.

Das Finale ist ein Stück von fast orchestralem Gewicht, besonders in den Schlußtakten jeder Hälfte, die sich über einem einzelnen beharrlichen Pedalton entfalten. In der letzten Hälfte der fraglichen Passage spielen die beiden tieferen Instrumente einen vollklingenden Bordunbaß, wobei das Cello nur auf den „leeren“ Saiten spielt, während die Geigen in Oktaven davonstapfen—ein Moment, der bei den Salomon-Konzerten sicherlich stürmischen Beifall ausgelöst hat. Der Satzbeginn spielt mit kontrastierenden Klängen. Das Hauptthema selbst wird als vermeintliches Rondo-Thema ausgegeben, wobei die ersten zwölf Takte wiederholt werden, allerdings in radikal veränderter Artikulation: von weitgehend geschmeidigen Phrasen bis zu einem feinen staccato assai. In der Reprise (die effektvoll am Höhepunkt einer Phrase einsetzt, so daß Durchführung und Reprise einander überlappen) ist die Stakkato-Version des Themas einem viel späteren Abschnitt vorbehalten, nachdem Haydn bezeichnenderweise in einer weiteren Durchführung geschwelgt hat.

Während die Einleitungen der drei Quartette op. 71 und des ersten von op. 74 eine klar definierte Aufgabe haben, spielen die Anfangstakte der letzten beiden Werke von op. 74 eine eher mehrdeutige Rolle: sie teilen nicht nur das Haupttempo des Satzes, sondern haben auch thematischen Charakter. Anders gesagt: Dem Eindruck, am Anfang sei nichts Anderes zu hören als das Hauptthema des Allegros, widerspricht jedoch vor allem die Tatsache, dass die Anfangstakte im weiteren Verlauf nicht mehr wiederkehren. Im F-Dur-Quartett op. 74 Nr. 2 kommt der fanfarenartige Beginn, den alle vier Spieler in Oktaven spielen, zu einem Halbschluß, gefolgt von einer verlängerten Pause. Daran schließt sich das erste, auf einem ähnlichen melodischen Umriß basierende Thema an, das ganz genauso verfährt. Während also die Einleitung wie ein Hauptthema klingt, erscheint das eigentliche Hauptthema im Rückblick als eine Einleitung—eine absichtliche Mehrdeutigkeit, die später im Stück erneut begegnet, wenn die zweite Hälfte des fanfarenartigen Beginns in den zur Reprise führenden Takten zitiert wird.

Dieser Satz, einer der überschäumendsten Haydns, ist ganz besonders ausgelassen in den Schlußtakten des ersten Teils, die in eine vom ganzen Quartett in Oktaven gespielte Kette von Trillern ausbrechen. Auf diese Triller folgen zwei geheimnisvolle langgehaltene Töne, Des und E, die einen Übergang zurück zum Beginn der Exposition bei deren Wiederholung bilden. Wenn der gleiche Moment wiederkehrt, wiederholt Haydn die selben zwei Takte, in denen der erste Ton nach Cis umgewandelt ist. Da der Hörer nicht zwischen Des und Cis unterscheiden kann, sind diese wiederholten Takte nur für die Augen der Spieler bestimmt; aber infolge des Notationswechsels kann sich die Musik in eine gänzlich unerwartete harmonische Richtung wenden, nämlich nach A-Dur.

Die beiden Mittelsätze sind viel eindeutiger. Der erste besteht aus einer Reihe von Variationen über ein graziöses Thema. In der ersten Variation übernimmt das Cello die Melodie; die folgende Moll-Variation hat eines der großartigen Soli, die Haydn für die zweite Geige geschrieben hat. Diese spielt auch die Melodie im Trio des Menuetts; darüber webt die erste Geige eine weich fließende Begleitung. Im Trio schwelgt Haydn wieder in der Wärme einer terzverwandten Tonart, hier Des-Dur, wodurch wiederum eine Coda benötigt wird, um zur Reprise des Menuetts zu modulieren.

Hatte das Finale von op. 74 Nr. 1 ein bereits sehr Rondo-artiges Thema, bietet jenes von op. 74 Nr. 2 ein richtiges Rondothema in zwei jeweils wiederholten Teilen—und dies, obwohl sich das Stück wieder als Sonatenform entpuppt. Eine derartige strukturelle Täuschung hat auch Mozart gelegentlich vorgenommen (das Finale der großen g-Moll-Sinfonie Nr. 40 ist ein bekanntes Beispiel). Haydn hatte diesen Gedanken zuvor im Finale seines f-moll-Streichquartetts op. 55 Nr. 2 verwertet und wieder im letzten Satz der Sinfonie Nr. 94 „Mit dem Paukenschlag“, die er fast gleichzeitig mit den Quartetten op. 74 geschrieben hat. Das Finale von op. 74 Nr. 2 weist ein exotisches, eindringlich an den Balkan anklingendes zweites Thema auf, das ständig zwischen Moll und Dur schwankt. Es kehrt sowohl im Verlauf des Hauptdurchführungsteils als auch in der Reprise wieder. In der gehaltvollen Coda unternimmt die erste Geige fantastische Höhenflüge mit schnell über die Saiten huschenden Arpeggien in der Art einer wilden Kadenz.

Das berühmteste der sechs Quartette Haydns von 1793 ist das letzte in g-moll, dessen „springendes“ Thema im letzten Satz ihm den Beinamen „Reiterquartett“ eingebracht hat. Diesmal sind die Anfangstakte des Quartetts sogar noch stärker in den Hauptteil des Satzes integriert als jene in op. 74 Nr. 2, obwohl Haydn sich bemüht, ihren einleitenden Charakter mit einer anschließenden Pause von fast drei Takten zu betonen. Dieser Anfang erklingt nicht nur bei der Wiederholung der Exposition wieder (anders als in op. 74 Nr. 2), sondern sein thematisches Material mit den charakteristischen Acciaccaturen (d. h. „gequetschte“ Töne, die fast gleichzeitig mit dem danebenliegenden Hauptton gespielt werden) bildet auch den Ausgangspunkt für die erste Hälfte des Durchführungsteils. Um die Mehrdeutigkeit von Haydns Anfangstakten noch zu vergrößern, besteht das Hauptthema des Satzes im wesentlichen aus einer beschleunigten Version der Melodiefigur in der Quasi-Einleitung, zu der das Cello bezeichnenderweise nicht mehr als eine Wiederholung der Töne D und Es beiträgt. Am Höhepunkt des Satzes—in den Takten, die der Reprise unmittelbar vorausgehen—werden im fortissimo die gleichen beiden Töne herausgemeißelt.

Der langsame Satz steht in einem entfernten und ätherischen E-Dur; Haydn mildert allerdings den Schlag ab, indem er den ersten Satz in G-Dur enden läßt. Die großartige trouvaille dieses Largo assai ist der plötzliche Ausbruch im achten Takt auf einem gänzlich unerwarteten Akkord. In der Reprise gelingt es Haydn, diesen Moment noch zu übertreffen, indem er den Akkord mit einem schnellen Violin-Arpeggio füllt; auch die zweite Hälfte des Themas wird ähnlich durch einen „Zitter“-Effekt aller vier Instrumente intensiviert.

Ganz entsprechend zum Dur-Schluß des ersten Satzes, setzt Haydn das Menuett in G-Dur und behält dem Trio die Molltonart vor—eine Umkehrung ihrer erwarteten Rollen. Auch das leidenschaftliche Finale endet in Dur, obgleich die kontinuierliche Synkopierung der Coda wenig von seiner Spannung nimmt. Auch die erneute Hervorhebung der Töne D und Es dürfte keineswegs zufällig sein, besonders wenn sie (wie im ersten Satz) am Höhepunkt der Durchführung in einem fortissimo-Ausbruch herauskommen.

Misha Donat © 2011
Deutsch: Christiane Frobenius