On 22 July 1829, a twenty-year-old German composer departed London on a northern itinerary bound for Scotland. The English concert season had just concluded, and Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), having made a successful debut at the Philharmonic, left London musical life and society to pursue a novel pastime—a walking tour of Scotland during which he planned to ‘rake together’ folksongs. Accompanying him was his friend Karl Klingemann, a staff member of the Hanoverian legation. By the end of the month the two had reached Edinburgh, where one of Mendelssohn’s first efforts was to climb Arthur’s Seat. Taking in sweeping views of the Firth of Forth and the distant outlines of Ben Lomond, he wrote to his family in Berlin: ‘When God in heaven takes up panorama painting, you can expect something terrific.’ At Holyrood Palace, Mendelssohn contemplated the tragic reign of Mary, Queen of Scots, and in the adjacent, mouldering abbey, roofless and succumbing to the measured advance of ivy, he found the haunting melancholy that would tinge the opening of his Scottish Symphony. With Klingemann he then made an excursion south to the Borders region to visit Abbotsford. Filled with artefacts of Scottish history, this recently constructed residence was inhabited by the ‘great wizard of the North’, Sir Walter Scott, author of the epic poem The Lady of the Lake (1810) and the anonymously published Waverley novels (which began to appear in 1814), then all the rage on the Continent in translations. But the travellers enjoyed only a brief conversation with the celebrity, whose interests in German music were not deep. During their return trip to Edinburgh they paused to visit the thirteenth-century Cistercian abbey at Melrose, where Mendelssohn sketched some of the red sandstone gargoyles (whether or not he rendered one of the most fanciful, of a pig playing a bagpipe, is unknown).

Proceeding across the Highlands, the tourists reached Oban on the western coast. There, on 7 August, Mendelssohn sketched Dunollie Castle, the thirteenth-century stronghold of the MacDougalls, who had fought against Robert the Bruce. The ruins of their castle looked out from a promontory onto Mull and some of the surrounding Hebridean islands. Later that day Mendelssohn and Klingemann boarded a steamer to the fishing village of Tobermory, on the northern coast of Mull, and that evening the composer gathered his impressions in another letter to Berlin: ‘In order to make you understand how extraordinarily the Hebrides affected me, the following came into my mind there.’ The ‘following’ was a musical sketch, in piano score but with detailed orchestral cues, of the opening of the overture The Hebrides, also known as the Fingal’s Cave overture, in nearly its finished form. Here we find the familiar, rocking bass motif, sequentially transposed in a rising pattern, with sustained wind chords in the treble. Transposing visual memories of the day into sounding images, Mendelssohn indulged in synaesthesia, so that sight became sound in a finely nuanced display of romantic tone painting.

Significantly, his original musical inspiration for the overture was triggered by his visual impressions from Oban, not by his celebrated visit to Fingal’s Cave, on the tiny, windswept island of Staffa, six miles off the western coast of Mull. That event occurred the following day, 8 August. The seas were gentle enough for the tourists to land and clamber into the cave, but not calm enough for Mendelssohn to jot down further musical impressions, or to climb atop the island, as the poet Keats had in 1818. Succumbing to queasiness, Mendelssohn deferred to Klingemann, who sent this description to Berlin: ‘Staffa, with its strange basalt pillars and caverns, is in all the picture books. We were put out in boats and lifted by the hissing sea up the pillar stumps to the famous Fingal’s Cave. A greener roar of waves never rushed into a stranger cavern—its many pillars making it look like the inside of an immense organ, black and resounding, absolutely without purpose, and quite alone, the wide grey sea within and without.’

Not until December 1830 was Mendelssohn able to date a finished score of the overture, and he did so in Rome, well removed from nebulous Scottish seascapes. But, as was the case with most of his major works, the overture fell victim to the composer’s Revisionskrankheit, and he laboured over retouching the music for the next few years. With each reworking, Mendelssohn changed the title, first to Ouvertüre zur einsamen Insel (Overture to the Solitary Island), then to The Isles of Fingal for the first English performance in 1832, before finally releasing the work in print in 1835 as Fingals Höhle (Fingal’s Cave). An early performance in Leipzig was announced as Ossian in Fingals Höhle, linking the music and Staffa to one of the great literary forgeries of all time—the Ossianic poems passed off by James MacPherson in the 1760s as authentic fragments of ancient Celtic poetry.

Like all great music, Mendelssohn’s overture admits multiple interpretations. One can hear it in purely musical terms as an understated movement in modified sonata form, with three climaxes positioned near the end of the exposition, end of the development, and in the coda. In programmatic terms, one can interpret the overture as a musical depiction of Scottish seascapes and landscapes, or perhaps reflecting Sir Walter Scott’s The Lady of the Lake, partially set on Ellen’s Island, a ‘solitary’ island in Loch Katrine in the Trossachs. Or, shifting to Fingal’s Cave, one can imagine the distant military exploits of Fingal, as depicted in the Ossianic poems, an allusion that might well explain the military fanfares in the brass and winds that briefly come to the fore in the overture.

However we interpret the Hebrides Overture, it is among Mendelssohn’s most romantic evocations, and stands quite apart from much of his earlier work, including his student compositions completed in Berlin in the 1820s. For the most part, these efforts display stylistically conservative features linking them to the eighteenth century, and reflect the traditional instruction of Mendelssohn’s principal composition teacher, Carl Friedrich Zelter, who reinforced his young pupil’s inclination toward the music of J S and C P E Bach, Haydn and Mozart. The Violin Concerto in D minor (1822), composed when Mendelssohn was only thirteen, and dedicated to his friend and violin instructor, Eduard Rietz, is one such work. In three movements (fast–slow–fast), it is scored for string orchestra, and betrays two diverse influences. First is the French violin school of Viotti and his Parisian followers, among them Pierre Rode, Pierre Baillot (with whom the young Mendelssohn had studied in Paris in 1816), and Rodolphe Kreutzer. And second is the influence of C P E Bach and the North German school of string symphonists. The three movements suggest a clear historical progression, beginning with the first that, with its angular, interrupted melodic lines, recalls the mannered empfindsam (ultra-sensitive) style of C P E Bach. Quite in contrast is the opening of the slow movement, based on a theme at once serenely classical, and Mozartian in its poise. The finale, a brisk rondo in a popular style, bristles with solo figurations that reflect the virtuoso styles of Mendelssohn’s own time.

Some twenty years later, the composer returned to the genre to produce one of his most admired works, the Violin Concerto in E minor, Op 64, for his friend Ferdinand David, concertmaster of the Leipzig Gewandhaus Orchestra. Its formal perfection and exquisite craft conceal the remarkably slow gestation of the concerto, which required a full seven years, from 1838, when Mendelssohn began to ruminate about the elegiac opening theme that ‘gave him no peace’, to 1845, when David finally premiered the work in Leipzig shortly before its publication. Along the way, Mendelssohn set aside the project to contemplate writing a piano concerto in E minor for London, of which he drafted, sometime between 1842 and 1844, a first movement and sketched a second. Here we find the origins of the lyrical second theme in the first movement of Op 64. But Mendelssohn gave up the piano concerto to return to his original task. He dated his score of the violin concerto in September 1844, though almost immediately began to incorporate fine retouches. One, more substantial change resulted from his consultations with David: Mendelssohn lengthened the celebrated cadenza in the first movement, which, unusually, appears at the end of the development instead of near the end of the recapitulation, its traditional position.

The placement of the cadenza was one novelty that influenced later composers (notably Sibelius in his violin concerto of 1903). Another was the remarkable opening of Mendelssohn’s concerto, which inverts the traditional tutti–solo arrangement, so that at the outset the soloist introduces the pensive theme, set high above a rustling orchestral accompaniment, that eventually builds and spills over into the delayed orchestral tutti. This device spawned many imitations, and arguably influenced some composers usually not at all associated with Mendelssohn’s refined romanticism (for example Rachmaninov and Bartók, in their third piano concertos).

Like Mendelssohn’s two completed piano concertos, Opp 25 and 40, Op 64 is in three movements connected by two transitions, a design that traces its lineage from Carl Maria von Weber’s Konzertstück for piano and orchestra of 1821, which features four compact, connected movements. The passionate, agitated quality of Mendelssohn’s first movement gives way to a warmly lyrical, Lied-ohne-Worte-like slow movement in C major. Only its contrasting middle section, which turns to A minor, recalls in its quivering tremolos something of the character of the first movement. The brisk E major finale, announced by celebratory wind fanfares, offers a capricious scherzo that unfolds as a rondo on two alternating themes—the first, a fleet-footed, delicate figure in the solo violin, and the second, a march-like subject that impresses perhaps as a nimble cousin of the contemporaneous Wedding March in the Midsummer Night’s Dream incidental music. Mendelssohn’s irrepressible finale harnesses an effervescent virtuosity to a clear, translucent design at once satisfying in its unexpected excursions and formal balance.

R Larry Todd © 2012

Le 22 juillet 1829, un compositeur allemand de vingt ans quitta Londres par le nord pour rejoindre l’Écosse. La saison des concerts anglaise venait de s’achever et, après des débuts triomphaux à la Philharmonic, Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) abandonna la vie musical et la société londoniennes pour s’adonner avec son ami Karl Klingemann (membre de la légation hanovrienne) à un nouveau passe-temps—un tour de l’Écosse à pied, au cours duquel il envisageait de «ratisser» des chants populaires. À la fin du mois, les deux hommes avaient atteint Édimbourg et l’un des premiers efforts de Mendelssohn fut de se lancer à l’assaut de l’Arthur’s Seat. Embrassant des vues panoramiques de l’estuaire du Forth et des lointains contours de Ben Lomond, il écrivit à sa famille, restée à Berlin: «Quand le bon Dieu se met à peindre des panoramas, ça devient sensationnel.» À Holyrood Palace, il médita sur le règne tragique de Mary, reine d’Écosse, et dans l’abbaye attenante, délabrée, sans toit et succombant à la lente avancée du lierre, il éprouva la lancinante mélancolie qui allait teinter l’ouverture de sa Symphonie écossaise. Toujours accompagné de Klingemann, il excursionna ensuite au sud, dans les Borders, pour visiter Abbotsford. Bourrée d’objets de l’histoire écossaise, cette résidence de construction récente abritait le «grand magicien du Nord», Sir Walter Scott, auteur du poème épique La Dame du lac (1810) et de la série de romans Waverley (parue anonymement à partir de 1814), dont les traductions faisaient alors fureur sur le continent. Mais nos deux voyageurs ne s’entretinrent que brièvement avec cette célébrité, peu soucieuse de musique allemande. Sur le chemin du retour à Édimbourg, ils s’arrêtèrent à Melrose pour visiter l’abbaye cistercienne du XIIIe siècle, où Mendelssohn esquissa quelques gargouilles de grès rouge (on ignore s’il dessina l’une des plus extravagantes, un cochon jouant de la cornemuse).

Poursuivant à travers les Highlands, nos touristes atteignirent Oban, sur la côte ouest. Là, le 7 août, Mendelssohn croqua Dunollie Castle (XIIIe siècle), bastion des MacDougalls, qui s’étaient battus contre Robert Bruce. Les ruines de leur château, bâti sur un promontoire, donnaient sur Mull et sur certaines îles des Hébrides voisines. Plus tard ce jour-là, Mendelssohn prit avec Klingemann un vapeur pour Tobermory, un village de pêcheurs sur la côte nord de Mull; le soir, il rassembla ses impressions dans une nouvelle lettre pour Berlin: «Pour vous faire comprendre dans quel état d’esprit singulier les Hébrides m’ont disposé, voici ce qu’elles m’ont inspiré»—en l’occurence, une ébauche, sous forme de partition pianistique mais avec des indications orchestrales détaillées, du début de l’ouverture Les Hébrides, dite aussi Ouverture de la Grotte de Fingal, dans sa forme presque achevée, où le familier motif de basse berceur est transposé séquentiellement dans un modèle ascendant, avec des accords de vents tenus, au soprano. En traduisant en images sonores les souvenirs visuels de ce jour-là, Mendelssohn s’autorisa un peu de synesthésie, si bien que la vision se mua en une peinture sonore romantique, aux nuances subtiles.

Notons cependant que l’inspiration musicale de cette ouverture lui vint d’abord non de sa célèbre visite à Fingal’s Cave (sur la minuscule île de Staffa balayée par les vents, à une dizaine de kilomètres à l’ouest de Mull) mais des impressions visuelles éprouvées à Oban. La visite à Fingal’s Cave eut lieu le lendemain, le 8 août. La mer était calme—assez, du moins, pour que les touristes pussent débarquer et grimper jusqu’à la grotte, mais pas assez pour que Mendelssohn pût noter d’autres impressions musicales ou aller au sommet de l’île, comme l’avait fait le poète Keats en 1818. Pris de nausées, Mendelssohn dut s’en remettre à Klingemann, qui envoya cette description à Berlin: «Staffa, avec ses drôles de colonnes de basalte et ses grottes, figure dans tous les livres d’images; on nous a mis dans des bateaux et la mer stridente nous a hissés sur les chicots des colonnes jusqu’à la fameuse grotte de Fingal. Jamais vacarme de lames plus vert ne se fracassa dans une grotte plus étrange—ses nombreuses colonnes la faisaient ressembler à l’intérieur d’un orgue monstrueux, noir, retentissant, sans utilité aucune et tout seul, avec la vaste mer grise au-dedans et au-devant.»

Il fallut attendre décembre 1830 pour que Mendelssohn datât la partition achevée de son ouverture, et ce fut à Rome qu’il le fit, bien loin des brumeuses marines écossaises. Mais, comme nombre de ses grandes œuvres, celle-ci fut victime de sa Revisionskrankheit; durant des années, il s’échina à la retoucher, chaque refonte se traduisant par un changement de titre: Ouvertüre zur einsamen Insel (Ouverture de l’île solitaire) puis, pour la première exécution anglaise, en 1832, The Isles of Fingal et, enfin, Fingals Höhle (Grotte de Fingal), titre sous lequel elle parut en 1835. Une exécution ancienne, à Leipzig, fut annoncée sous le titre d’Ossian in Fingals Höhle, reliant cette musique et Staffa à l’un des plus grands faux littéraires de tous les temps—les poèmes ossianiques que James MacPherson fit passer, dans les années 1760, pour d’authentiques fragments de poésie celte ancienne.

Comme toute grande musique, cette ouverture mendelssohnienne peut être diversement interprétée. Elle peut être entendue en termes purement musicaux comme un discret mouvement de forme sonate modifiée, avec trois apogées (vers la fin de l’exposition, la fin du développement et dans la coda). En termes programmatiques, on peut y entendre un tableau musical de marines et de paysages écossais ou, peut-être, un reflet de La Dame du lac de Sir Walter Scott, qui se déroule en partie sur Ellen’s Island, une île «solitaire» du Loch Katrine, dans les Trossachs. Ou encore, si l’on pense à la grotte, on peut imaginer les lointains exploits militaires de Fingal, tels que les dépeignent les poèmes ossianiques, ce qui pourrait expliquer les fanfares militaires brièvement mises en avant, aux cuivres et aux vents, dans cette ouverture.

Quelle que soit l’option retenue, l’Ouverture Les Hébrides compte parmi les plus romantiques évocations de Mendelssohn, bien éloignée de la plupart de ses partitions antérieures, y compris de ses pages estudiantines achevées dans le Berlin des années 1820—très souvent de style conservateur, et donc rattachées au XVIIIe siècle, elles reflètent l’enseignement traditionnel de son principal professeur de composition Carl Friedrich Zelter, qui renforca le penchant de son jeune élève pour la musique de J. S. et de C. P. E. Bach, de Haydn et de Mozart. Le Concerto pour violon en ré mineur (1822) est de ces œuvres-là. Composé par un Mendelssohn âgé de seulement treize ans, qui le dédia à son ami et professeur de violon Eduard Rietz, il est écrit en trois mouvements (rapide–lent–rapide) pour orchestre à cordes et trahit une double influence. D’abord, celle de l’école française de violon de Viotti et de ses tenants parisiens, dont Pierre Rode, Pierre Baillot (avec qui le jeune Mendelssohn avait étudié à Paris en 1816) et Rodolphe Kreutzer. Ensuite, celle de C. P. E. Bach et de l’école d’Allemagne du Nord des symphonistes à cordes. Chacun des trois mouvements suggère une nette progression historique: le premier, avec ses lignes mélodiques anguleuses, interrompues, rappelle le maniérisme empfindsam (ultrasensible) de C. P. E. Bach; aux antipodes, l’ouverture du mouvement lent, qui s’appuie d’emblée sur un thème sereinement classique, présente un maintien mozartien; quant au finale, un alerte rondo en style populaire, il grouille de figurations solo reflétant les styles virtuoses de l’époque mendelssohnienne.

Quelque vingt ans plus tard, Mendelssohn renoua avec ce genre pour produire l’une de ses œuvres les plus admirées, le Concerto pour violon en mi mineur op. 64 à l’intention de son ami Ferdinand David, premier violon de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig. Sa perfection formelle et son art exquis cachent sept années d’une gestation remarquablement lente—de 1838, quand Mendelssohn se mit à réfléchir à l’élégiaque thème d’ouverture qui ne le «laissa pas en paix», jusqu’à 1845, quand David le créa à Leipzig, peu avant sa parution. En chemin, Mendelssohn le délaissa un temps pour envisager l’écriture d’un concerto pour piano en mi mineur destiné à la scène londonienne—il en esquissa un premier puis un deuxième mouvements entre 1842 et 1844. Là se trouve l’origine du second thème lyrique du premier mouvement de son op. 64. Finalement, Mendelssohn abandonna ce projet de concerto pour piano et revint à son concerto pour violon, qu’il data de septembre 1844, même s’il commença presque tout de suite à le retoucher subtilement. Une modification plus substantielle découla d’un entretien avec David: il allongea la célèbre cadenza du premier mouvement qui, exceptionnellement, apparaît non vers la fin de la réexposition, comme le veut la tradition, mais en bout de développement.

Cette disposition de la cadenza fut une nouveauté qui influença bien des compositeurs (notamment Sibelius dans son Concerto pour violon de 1903), tout comme la remarquable ouverture, qui inverse le traditionnel agencement tutti–solo—au début, le soliste introduit ainsi le thème méditatif haut par-dessus un bruissant accompagnement orchestral, qui finit par se déverser dans le tutti orchestral retardé. On peut dire de ce procédé maintes fois imité qu’il influença des compositeurs généralement tout sauf associés au romantisme mendelssohnien raffiné (ainsi dans les concertos pour piano no 3 de Rachmaninov et de Bartók).

Comme les opp. 25 et 40, les deux concertos pour piano achevés de Mendelssohn, l’op. 64 présente trois mouvements liés par deux transitions, un plan hérité du Konzertstück pour piano et orchestre (1821) de Carl Maria von Weber, en quatre mouvements compacts et connexes. La passion nerveuse du premier mouvement mendelssohnien cède la place à un mouvement lent et ut majeur vivement lyrique, façon Lied ohne Worte. Seule sa section centrale contrastive, qui passe à la mineur, rappelle un peu, par ses frémissants trémolos, le caractère du premier mouvement. L’alerte finale en mi majeur, annoncé par de festives fanfares de vents, offre un capricieux scherzo se déployant en rondo sur deux thèmes alternés—le premier est une leste figure subtile au violon solo; le second, un sujet façon marche, est, peut-être, un agile cousin de la Marche nuptiale contemporaine, tirée de la musique de scène du Songe d’une nuit d’été. L’irrépressible finale exploite une virtuosité effervescente pour forger un schéma limpide, translucide, d’emblée concluant en ses incursions inattendues comme en son équilibre formel.

R Larry Todd © 2012
Français: Hypérion

Am 22. Juli 1829 machte sich ein zwanzigjähriger deutscher Komponist von London auf den Weg nach Norden; sein Ziel war Schottland. Die englische Konzertsaison war gerade zu Ende gegangen, und nachdem Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) ein erfolgreiches Debüt bei der Philharmonic Society gegeben hatte, ließ er das Londoner Musikleben hinter sich, um einer neuartigen Freizeitbeschäftigung nachzugehen—einer Wanderung durch Schottland, gerüstet „mit einer Harke für Volksmelodien“. Begleitet wurde er von seinem Freund Karl Klingemann, einem Mitglied der Hannoverschen Gesandtschaft. Ende des Monats hatten die beiden Edinburgh erreicht, und eine der ersten Unternehmungen Mendelssohns war die Besteigung des Hausbergs Arthur’s Seat. Unter dem Eindruck der herrlichen Sicht auf den Firth of Forth und die fernen Umrisse des Ben Lomond schrieb er an seine Familie in Berlin: „Wenn der liebe Gott sich mit Panoramenmalen abgibt, so wird’s etwas toll.“ Im Schloss Holyrood malte Mendelssohn sich die tragische Regentschaft von Maria Stuart aus, und in der benachbarten, verfallenen Abtei, die kein Dach mehr hatte und allmählich vom Efeu überwuchert wurde, stieß er auf jene eindringliche Melancholie, die in den Anfangstakten seiner Schottischen Sinfonie Niederschlag finden sollte. Gemeinsam mit Klingemann unternahm er dann einen Abstecher nach Süden in die Region der Borders, um Abbotsford zu besichtigen. Bewohner dieser gerade erst fertig gestellten und mit Zeugnissen der schottischen Geschichte gefüllten Residenz war der „große Zauberer des Nordens“, Sir Walter Scott, Autor des epischen Gedichts The Lady of the Lake (1810) sowie der anonym veröffentlichten Waverley-Romane (begonnen 1814), von deren Übersetzungen damals ganz Europa schwärmte. Den Reisenden war jedoch nur ein kurzes Gespräch mit dem berühmten Schriftsteller vergönnt, der sich nicht sonderlich für deutsche Musik interessierte. Auf der Rückfahrt nach Edinburgh machten sie in Melrose Halt, um die aus dem 13. Jahrhundert stammende Zisterzienserabtei zu besichtigen, und Mendelssohn zeichnete einige der aus Buntsandstein gehauenen Wasserspeier. (Ob er dabei auch eine der ausgefallensten Figuren festhielt, ein Dudelsack spielendes Schwein, ist nicht bekannt.)

Nach der Weiterreise durch die Highlands erreichten die Touristen Oban an der Westküste. Dort zeichnete Mendelssohn am 7. August die Burg Dunollie, den im 13. Jahrhundert erbauten Sitz der MacDougalls, die einst gegen König Robert I. gekämpft hatten. Die Ruine ihrer Festung lag auf einer Landzunge, von der man die Insel Mull und einige der umliegenden Hebriden überblickte. Noch am selben Tag bestiegen Mendelssohn und Klingemann ein Dampfschiff zum Fischerdorf Tobermory an der Nordküste von Mull, und am Abend sammelte der Komponist seine Eindrücke in einem weiteren Brief nach Berlin: „Um Euch zu verdeutlichen, wie seltsam mir auf den Hebriden zumute geworden ist, fiel mir eben folgendes bei.“ Das „folgende“ war eine Notenskizze zum Beginn der Ouvertüre Die Hebriden (die den Untertitel Die Fingalshöhle trägt)—im Particell zwar, doch mit detaillierten Instrumentationsangaben und fast schon in der endgültigen Form. Das vertraute schaukelnde Bassmotiv, das aufsteigend sequenziert wird, erscheint hier ebenso wie die liegenden Bläserakkorde in der Oberstimme. Indem Mendelssohn seine optischen Erinnerungen des Tages in klingende Bilder übersetzte, bediente er sich der Synästhesie, und in einem überaus nuancierten Beispiel von romantischer Tonmalerei verwandelte er Bild in Klang.

Bezeichnenderweise waren es jedoch ursprünglich seine optischen Eindrücke aus Oban, die als Quelle seiner musikalischen Inspiration zur Ouvertüre dienten, und nicht seine berühmte Reise zur Fingalshöhle auf der winzigen, windumtosten Insel Staffa sechs Meilen vor der Westküste von Mull. Dieses Erlebnis folgte am nächsten Tag, dem 8. August. Das Meer war ruhig, so dass die Reisenden anlegen und in die Höhle klettern konnten—jedoch nicht ruhig genug, um Mendelssohn das Notieren weiterer musikalischer Eindrücke oder einen Aufstieg zum Inselplateau zu erlauben, wie ihn der Dichter Keats 1818 unternommen hatte. Von Übelkeit geplagt, gab Mendelssohn an Klingemann ab, der folgende Beschreibung nach Berlin schickte: „Staffa, mit seinen närrischen Basaltpfeilern und Höhlen, steht in allen Bilderbüchern; wir wurden in Böten ausgesetzt und kletterten am zischenden Meere auf den Pfeilerstümpfen zur sattsam berühmten Fingalshöhle. Ein grüneres Wellengetose schlug allerdings nie in eine seltsamere Höhle—mit seinen vielen Pfeilern dem Innern einer ungeheuren Orgel zu vergleichen, schwarz, schallend und ganz, ganz zwecklos für sich allein daliegend—das weite graue Meer darin und davor.“

Erst im Dezember 1830 konnte Mendelssohn das Datum unter eine fertige Partitur der Ouvertüre setzen, und zwar in Rom, weit weg vom nebligen Panorama der schottischen See. Wie die meisten seiner größeren Werke fiel aber auch die Ouvertüre der „Revisionskrankheit“ des Komponisten zum Opfer, und er verbrachte die nächsten Jahre damit, den Notentext immer wieder zu verbessern. Bei jeder Überarbeitung änderte Mendelssohn den Titel, zunächst in Ouvertüre zur einsamen Insel, dann für die englische Erstaufführung 1832 in The Isles of Fingal, ehe er das Werk 1835 schließlich als Fingals Höhle im Druck veröffentlichte. In Leipzig wurde eine der ersten Aufführungen als Ossian in Fingals Höhle angekündigt, wodurch die Musik wie auch Staffa mit einer der größten literarischen Fälschungen aller Zeiten in Verbindung gebracht wurden: den ossianischen Gesängen, die James MacPherson in den 1760er Jahren als authentische Fragmente antiker keltischer Dichtungen ausgegeben hatte.

Wie alle großen Werke der Musik lässt auch Mendelssohns Ouvertüre mehrere Interpretationen zu. Rein musikalisch betrachtet, kann man sie als einen schlicht gehaltenen Satz in abgewandelter Sonatenform hören, der drei Höhepunkte aufweist: gegen Ende der Exposition, gegen Ende der Durchführung sowie in der Coda. Aus programmatischer Sicht lässt sich die Ouvertüre als musikalische Darstellung der schottischen Landschaft und Meeresstimmung interpretieren—oder vielleicht als Abbild von Sir Walter Scotts The Lady of the Lake, das unter anderem auf Ellen’s Island spielt, einer im Loch Katrine gelegenen „einsamen Insel“ in der Tallandschaft der Trossachs. Ebenso mag man sich mit Blick auf Fingals Höhle die fernen kriegerischen Heldentaten Fingals vorstellen, wie sie in den ossianischen Gesängen beschrieben sind—eine Anspielung, die vielleicht die Militärfanfaren in Blech- und Holzbläsern erklärt, die in der Ouvertüre kurzzeitig zum Vorschein kommen.

Unabhängig davon, wie wir die Hebriden-Ouvertüre interpretieren, gehört sie zu den am stärksten romantischen Schöpfungen Mendelssohns und unterscheidet sich deutlich vom Großteil seines früheren Schaffens, darunter die Schülerkompositionen, die in den 1820er Jahren in Berlin entstanden. Diese Entwürfe zeigen stilistisch überwiegend konservative Züge, die auf das 18. Jahrhundert verweisen. Sie sind von der traditionellen Lehre Carl Friedrich Zelters geprägt, Mendelssohns wichtigstem Kompositionslehrer, der den jungen Schüler in seiner Vorliebe für die Werke von Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bach, von Haydn und Mozart bestärkte. Das gilt auch für das Violinkonzert d-Moll (1822), von Mendelssohn mit nur dreizehn Jahren komponiert und seinem Freund und Geigenlehrer Eduard Rietz gewidmet. Es besteht aus drei Sätzen (schnell–langsam–schnell), ist für Streichorchester geschrieben und verrät zwei unterschiedliche Einflüsse: zum einen die französische Violinschule Viottis und seiner Pariser Schüler—darunter Pierre Rode, Pierre Baillot (bei dem der junge Mendelssohn 1816 in Paris Unterricht genommen hatte) und Rodolphe Kreutzer—, zum anderen C. Ph. E. Bach und die Komponisten der norddeutschen Streichersinfonie-Schule. Deutlich zeichnen die drei Sätze eine historische Entwicklung nach, angefangen mit den vertrackten und sprunghaften Melodielinien des Kopfsatzes, die an den empfindsamen Stil von C. Ph. E. Bach erinnern. Einen deutlichen Gegensatz dazu bildet der Beginn des langsamen Satzes, dem ein Thema von zugleich abgeklärter Klassizität und mozartischer Gelassenheit zugrunde liegt. Das Finale, ein schwungvolles Rondo im Volkston, strotzt nur so vor solistischen Verzierungen und verweist damit auf die virtuosen Stilformen zu Mendelssohns eigenen Lebzeiten.

Etwa zwanzig Jahre später wandte sich der Komponist der Gattung erneut zu und schuf eines seiner beliebtesten Werke, das Violinkonzert e-Moll, op. 64, für seinen Freund Ferdinand David, den Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters. Perfektion in der Anlage und handwerkliche Meisterschaft täuschen über den langwierigen Entstehungsprozess des Konzerts hinweg, der sich über sieben Jahre hinzog: von 1838, als Mendelssohn über das elegische Anfangsthema nachzugrübeln begann, das ihm „keine Ruhe“ ließ, bis 1845, als David das Werk schließlich in Leipzig uraufführte, ehe es kurz darauf veröffentlicht wurde. Zwischenzeitlich legte Mendelssohn das Projekt beiseite, um ein Klavierkonzert in e-Moll zur Aufführung in London in Angriff zu nehmen, für das er zwischen 1842 und 1844 einen ersten Satz entwarf und einen zweiten skizzierte. Hier liegt der Ursprung des lyrischen Seitenthemas im Kopfsatz von op. 64. Mendelssohn gab die Arbeit am Klavierkonzert jedoch auf und wandte sich wieder seinem ursprünglichen Vorhaben zu. Seine Partitur des Violinkonzerts datierte er mit September 1844, fast umgehend aber begann er damit, einzelne Details zu verbessern. Eine entscheidende Änderung ergab sich aus der Rücksprache mit David: Mendelssohn verlängerte die berühmte Kadenz im ersten Satz, die ungewöhnlicherweise am Ende der Durchführung steht und nicht an ihrer üblichen Position gegen Ende der Reprise.

Die Platzierung der Kadenz war eine der Neuerungen, von denen nachfolgende Komponisten beeinflusst wurden (insbesondere Sibelius bei seinem Violinkonzert von 1903). Eine weitere war der außergewöhnliche Beginn von Mendelssohns Konzert, bei dem die traditionelle Abfolge Tutti–Solo vertauscht ist, so dass das besinnliche Thema zunächst vom Solisten angestimmt wird. Es erklingt hoch über einer säuselnden Orchesterbegleitung, steigert sich schließlich und entlädt sich im hinausgezögerten Orchestertutti. Dieser Kunstgriff fand viele Nachahmer und beeinflusste wohl auch Komponisten, die man sonst kaum mit Mendelssohns feinsinniger Romantik in Verbindung bringen würde (etwa Rachmaninow und Bartók, jeweils bei ihrem dritten Klavierkonzert).

Wie die beiden vollendeten Klavierkonzerte von Mendelssohn (opp. 25 und 40) hat auch op. 64 drei Sätze, die durch Übergänge miteinander verbunden sind. Diese Anlage lässt sich auf Carl Maria von Webers Konzertstück für Klavier und Orchester aus dem Jahr 1821 zurückführen, das aus vier kurzen, ineinander übergehenden Sätzen besteht. Der leidenschaftliche, aufgewühlte Charakter von Mendelssohns Kopfsatz weicht einem innig-lyrischen langsamen Satz in C-Dur nach Art eines Lieds ohne Worte. Lediglich der kontrastierende, nach a-Moll modulierende Mittelteil erinnert mit seinen unruhigen Tremoli entfernt an die Stimmung des ersten Satzes. Das schwungvolle Finale in E-Dur, dessen Beginn von festlichen Bläserfanfaren signalisiert wird, ist als launiges Scherzo gestaltet, bei dem sich zwei Themen in Rondoform abwechseln: Das erste ist eine leichtfüßige, grazile Figur in der Solovioline, das zweite ein marschartiger Gedanke—vielleicht ein flinker Verwandter des zur gleichen Zeit entstandenen Hochzeitsmarschs aus der Bühnenmusik zum Mittsommernachtstraum. Mendelssohns sprühendes Finale bringt überschäumende Virtuosität in eine klare, durchschaubare Gestalt, die durch ihre unerwarteten Abschweifungen ebenso erfreut wie durch ihre formale Ausgewogenheit.

R Larry Todd © 2012
Deutsch: Arne Muus