In recent years the view of Handel as the composer of a few well-loved choral and instrumental works has given way to a much wider appreciation of his achievements, especially in the forms of opera and dramatic oratorio. Almost the whole of his output has been recorded, and frequent performances of many of the large-scale works on stage and in the concert hall have enabled audiences to become aware of the astonishing diversity to be found among them. Several of the operas (including Agrippina, Giulio Cesare, Rodelinda, Ariodante and Alcina) now take their place in the regular operatic repertory, where they have been occasionally joined by productions of some of the musical dramas originally written for concert presentation, such as Semele, Theodora and Jephtha. Yet this new view of Handel’s work has not significantly changed the special place accorded to Messiah. And the concept of ‘historically informed’ performance, with use of period instruments, has not inhibited more traditional styles of presentation with large choirs: instead, it has added greater variety to the many forms of performance that are now to be heard.

It would be hard to claim that any of the operas and oratorios already mentioned is less of a masterpiece than Messiah, but none quite inspires equal affection. Among Handel’s oratorios, Messiah is unique in its combination of a text compiled from the Bible and a specifically Christian theme (though the stories of the Old Testament oratorios are of course embedded in Christian theology). His other Christian oratorios—the flamboyant and highly operatic La resurrezione, and the intense and tragic Theodora, products respectively of Handel’s youth and old age—could hardly be more different in their effect. Messiah gains its eminence from a dual ancestry in an old and deep-rooted form—the English anthem—and the newly invented concept of the English oratorio, first conceived as a ‘sacred drama’ set to music, but which in Handel’s hands proved to have much broader possibilities.

Handel’s first English oratorio, Esther, was written in 1718 while he was working at Cannons, the palatial mansion of James Brydges, Earl of Carnarvon and later Duke of Chandos. It was something of an experiment, and remained little known until a series of performances in London in 1732 brought it to public attention. The challenge of an unauthorized performance led Handel to create a new and much expanded version of the work, which he produced without stage action at the King’s Theatre in May 1732, in the middle of one of his regular seasons of Italian opera. The work is a drama based on a biblical play by Racine, but already has elements of the anthem within it, since the choruses of the original 1718 version were based on Racine’s choral imitations of the Psalms, and in 1732 Handel added two of his Coronation anthems of 1727 into the mix. With the oratorios Deborah (1733), Athalia (produced in Oxford in 1733 and in London in 1735), and particularly Saul (1739) Handel placed greater stress on the dramatic element, but meanwhile tried other types of choral works including the Italian serenata Parnasso in festa (1734) and the English ode Alexander’s Feast (1736).

During this period a circle of friends and supporters associated with the fourth Earl of Shaftesbury and the philosopher James Harris were a significant influence. They were keen to encourage Handel in the setting of great English texts, sublime in themselves, but which his music could, in their view, raise to even greater magnificence. Among this circle was Charles Jennens (1700–1773), wealthy heir to estates in Leicestershire and elsewhere, well versed in classical and religious literature, and a keen amateur musician. In 1738 he provided the libretto for Saul, and in the same year probably helped to compile the libretto of Part 2 of Israel in Egypt, Handel’s first oratorio on Biblical texts. The use of Scripture for this oratorio was prompted by Handel’s desire to find a new context for his anthem The ways of Zion do mourn, written for the funeral of Queen Caroline in 1737, but which he obviously felt should have greater exposure beyond its single performance on that occasion. The text of the anthem was, as usual, a compilation from Scripture, and so Handel’s decision to make the anthem the first part of a new oratorio about the release of the Israelites from captivity in Egypt effectively determined the choice of Scriptural texts for the rest of the oratorio. In the event the dominance of the choruses in Israel in Egypt seems initially to have made it unpopular with the public, but it inspired Jennens to think of a new way of using Biblical texts as the basis of an oratorio. The result was Messiah.

Letters in the archives of the Earls of Malmesbury (the descendants of James Harris) reveal that Jennens had complied the libretto of Messiah by the end of 1739, but had put it aside because Handel was ‘desirous to please the town with something of a gayer turn’. The ‘gayer’ work was L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, on a libretto extracted by Harris from Milton’s poems, revised and expanded by Jennens on Handel’s instructions; it was first performed in February 1740. Consideration of Messiah was further delayed by Handel’s attempt at another season of Italian opera in 1740–41, but this proved unsuccessful and Handel never returned to opera again. An invitation to perform a series of concerts in Dublin the following winter finally gave Handel the impetus to set Jennens’s new libretto. Working at his usual breakneck speed, he composed the oratorio between 22 August and 14 September 1741, and immediately went on to draft Samson before leaving for Ireland early in November. It is clear that Handel already recognized the unusual nature of the oratorio, because he did not include it in the two series of subscription concerts series that he presented in Dublin’s new Music Hall in Fishamble Street between 23 December 1741 and 7 April 1742. Instead he reserved its first performance for the benefit of three charities on 13 April 1742, the ladies being asked to attend ‘without Hoops’, thereby ‘making Room for more Company’. It was ecstatically received, to judge from the press reports, and among the singers it was the contralto Susannah Cibber who made the most impression, especially in the aria ‘He was despised’.

Handel had to proceed with more caution when he gave the first London performance, at Covent Garden Theatre on 23 March 1743, as there was controversy over its use of Biblical texts and the supposed unsuitability of theatrical singers for ‘a religious Performance in a Playhouse’. However, as Handel established the practice of giving an annual season of oratorio performances at Covent Garden in Lent, objections to Messiah died down. He revived it in 1745 and 1749, reserving it for the end of each season, nearest to Easter, the place Jennens had originally envisaged for it. In 1750 Handel followed further revivals at Covent Garden with performances in the newly built chapel of the Foundling Hospital, the charity established by Captain Thomas Coram to save abandoned infants. The performances benefited the charity, of which Handel became a governor. (Now called Coram Family, it continues its work by providing support for deprived children.) These events proved to be highly popular, and the subsequent annual revivals at Covent Garden and at the hospital began the tradition of regular performance of Messiah as both a musical and a social ritual.

The effectiveness of Messiah owes much to Jennens’s libretto, which is subtle in its use of Scriptural texts. Jennens had a specific instructive purpose, to justify, as his title implies, the identification of the ‘Anointed One’ promised in Old Testament prophecy (‘Messiah’ in Hebrew, ‘Christos’ in Greek) with Jesus of Nazareth as portrayed in the gospels, Son of God and Redeemer of mankind. Thus Jesus’s mission on earth, his resurrection and his ascension to heaven are mapped out in Parts 1 and 2 of the oratorio not by direct narration (except for the nativity section), but largely through the Old Testament prophecies cited by New Testament writers as foretelling the events of the story. Part 3, inspired by the Anglican burial service and incorporating famous passages from the letters of St Paul, makes explicit the promise of a second coming of Messiah and the resurrection of the dead to eternal life.

In the music Handel maintains a sense of narrative progression, especially in Parts 1 and 2, by controlled use of key sequences and varied vocal and instrumental textures, while allowing climactic moments to emerge with dramatic clarity. The extensive choral writing (a feature that has made Messiah especially endearing to both listeners and singers) exhibits in itself a great range of style, from formal fugue (as in ‘And with his stripes’) to the full-blown mix of counterpoint and block harmony that we think of as particularly Handelian. In the sequence ‘Since by man came death’ Handel even manages to make the style of each section (‘antique’ unaccompanied voices answered by vigorous instrumentally reinforced declamation) expressive of the theology of the old Adam yielding to the new Christ. Four of the choruses (‘And he shall purify’, ‘For unto us a child is born’, ‘His yoke is easy’ and ‘All we like sheep have gone astray’) gain internal variety of texture from their origins in two chamber duets (‘Quel fior ch’al alba ride’ and ‘No, di voi non vuò fidarmi’) that Handel had composed shortly before Messiah. He extends the two-part vocal writing by passing it around different pairings of the choral voices and adding—most thrillingly in ‘For unto us a child is born’—new music for the full chorus. (The sequence ‘O Death, where is thy sting? … But thanks be to God’ is more soberly based on another chamber duet written in the 1720s, ‘Se tu non lasci amore’.)

The orchestral colour of Messiah is comparatively restrained, in that, uniquely among Handel’s major works, the original score has no indication of woodwind participation. The reason may be only that he was uncertain what instrumental forces would be available to him in Dublin, as he certainly used oboes and bassoons in his London performances, and he wrote oboe parts for the choral setting of ‘Their sound is gone out’, added in 1745. However, the woodwind throughout simply double the strings or the choral voices, so that the new colour added when the trumpets and drums appear is especially vivid. Handel is however careful to reserve their full impact for the final choruses of Parts 2 and 3. When the trumpets make their first entry in ‘Glory to God’, without drums, they are asked to play ‘da lontano e un poco piano’ (‘in the distance and rather quietly’), giving just a little extra radiance to the depiction of the heavenly chorus proclaiming Christ’s birth. And for ‘The trumpet shall sound’, the bass solo foretelling the day of judgment, Handel writes a wonderfully effective (and quite demanding) solo for the instrument.

The participation of the brass instruments also predicates the use of the key of D major, which becomes the tonality to which the whole oratorio tends, emerging with greatest power in the dual triumphs of the Hallelujah and Amen choruses. These moments are anticipated by earlier, less assertive uses of the key: indeed it first appears as quietly as possible with the simple chord that begins the recitative ‘Behold, a virgin shall conceive’. For the bleakest part of the story, reflecting on Christ’s sufferings, Handel moves to E flat major and F minor, the keys furthest away from D major, but then returns to D as despair turns to hope and victory. Within the overall scheme are several momentary transitions from darkness to light, beginning with the hopeful E major (after E minor) of the tenor’s opening ‘Comfort ye’, and including the exuberance of ‘For unto us a child is born’ after the gloomy chromatic wanderings of the bass aria ‘The people that walked in darkness’. Most subtle of all is the graceful, flowing line of ‘But thou didst not leave his soul in hell’ after the desolation of ‘Behold and see’, marking the moment of Christ’s resurrection, yet holding back the full expression of rejoicing until the spread of Christ’s message is magnificently celebrated in the Hallelujah chorus.

Though Handel set the whole of Jennens’s libretto in 1741, he never in fact performed all the music of that first setting. Revisions were made before the first performances in Dublin, and new music was added for the London revivals of 1743 and 1745. The last important changes were made in 1750, when Handel composed the now well-known settings of ‘But who may abide?’ and ‘Thou art gone up on high’ for the alto castrato Gaetano Guadagni. In addition Handel transposed arias at various times to suit different singers, so that the precise content of his own performances of the work varied from season to season. In recent years the variant versions have been made easily available in practical editions, and have often been taken up in performance, but a slightly modified form of the version of 1750 (as presented here, with variants close to those of 1752) has generally proved most satisfying and is the form of the work with which performers and their audiences have become comfortingly familiar.

Anthony Hicks © 2009

Ces dernières années, Haendel a vu son statut de compositeur de quelques pages chorales et instrumentales adorées céder la place à une bien plus large appréciation de son œuvre—de ses opéras et de ses oratorios dramatiques, surtout. Presque toute sa musique a été enregistrée et quantité de ses pièces à grande échelle sont fréquemment jouées sur scène comme en concert, révélant aux auditoires toute leur étonnante diversité. Plusieurs de ses opéras (dont Agrippina, Giulio Cesare, Rodelinda, Ariodante et Alcina) trouvent aujourd’hui leur place dans le répertoire courant, où ils sont parfois couplés à certains de ses drames musicaux originellement destinés au concert, tels Semele, Theodora et Jephtha. Mais cette nouvelle appréciation de l’œuvre handélien n’a pas changé significativement le statut particulier du Messie. Quant au concept d’exécution selon des «données historiques» et sur instruments d’époque, il n’a pas empêché des présentations plus traditionnelles, avec de grands chœurs: au contraire, il a accru la diversité des formes interprétatives actuellement proposées.

Difficile d’affirmer qu’un des opéras ou des oratorios susmentionnés soit un moindre chef-d’œuvre que Le Messie; aucun, pourtant, n’inspire tout à fait la même tendresse. Comparé aux autres oratorios haendéliens, Le Messie a ceci d’unique qu’il combine une compilation biblique et un thème spécifiquement chrétien (même si les arguments des oratorios tirés de l’Ancien Testament sont, bien sûr, enchâssés dans la théologie chrétienne). Les autres oratorios chrétiens—le flamboyant et très opératique La resurrezione, mais aussi l’intense et tragique Theodora, fruits l’un de la jeunesse, l’autre de la vieillesse du compositeur—ne sauraient être d’effet plus différent. Le Messie doit son statut éminent à sa double ascendance dans une forme ancienne profondément enracinée (l’anthem anglais) et dans le concept, alors récent, de l’oratorio anglais, qui fut d’abord conçu comme un «drame sacré» mis en musique mais qui, entre les mains de Haendel, s’avera riche de bien plus larges possibilités.

Haendel écrivit son premier oratorio anglais, Esther, en 1718, alors qu’il travaillait à Cannons, la demeure palatiale de James Brydges, comte de Carnarvon et futur duc de Chandos. Tenant de l’expérimentation, cette œuvre demeura méconnue jusqu’à ce qu’une série de représentations londoniennes la portât à l’attention du public, en 1732. Défié par une exécution non autorisée, Haendel en créa une nouvelle version fort étoffée, qu’il produisit sans action scénique au King’s Theatre, au milieu d’une de ses saisons d’opéra italien (mai 1732). Esther est un drame fondé sur une pièce biblique de Racine, mais on y trouve déjà les éléments de l’anthem: les chœurs de la version originale de 1718 reposaient sur des imitations chorales raciniennes des psaumes et, en 1732, Haendel ajouta à ce mélange deux de ses Coronation anthems de 1727. Avec ses oratorios Deborah (1733), Athalia (produit à Oxford en 1733 et à Londres en 1735) et surtout Saul (1739), Haendel mit davantage l’accent sur l’élément dramatique, tout en s’essayant entre-temps à d’autres types d’œuvres chorales, comme la serenata italienne Parnasso in festa (1734) et l’ode anglaise Alexander’s Feast (1736).

Durant toute cette période, un cercle d’amis et de défenseurs liés au quatrième comte de Shaftesbury et au philosophe James Harris exerça une influence déterminante, encourageant Haendel à mettre en musique de grands textes anglais, sublimes en eux-mêmes, mais que sa musique élèverait, à leurs yeux, à plus de magnificence encore. Dans ce cercle figurait Charles Jennens (1700–1773), riche héritier de domaines situés, notamment, dans le Leicestershire, un fervent musicien amateur également versé dans la littérature classique et religieuse. En 1738, il fournit le livret de Saul et aida probablement à compiler le livret de la partie 2 d’Israel in Egypt, premier oratorio handélien sur des textes bibliques. Un tel recours aux Écritures vint de ce que Haendel souhaita donner un nouveau cadre à son anthem The ways of Zion do mourn, écrit pour les funérailles de la reine Caroline en 1737 mais qui—le compositeur en avait manifestement conscience—allait faire l’objet d’une bien plus large attention. Le texte fut, comme toujours, une compilation des Écritures et la décision haendélienne de faire de cet anthem la première partie d’un nouvel oratorio sur les Israélites libérés de leur captivité en Égypte présida au choix des autres textes scripturaires. En fait, la prédominance des chœurs semble d’abord avoir rendu Israel in Egypt impopulaire auprès du public, mais elle inspira aussi à Jennens une nouvelle manière d’utiliser les textes bibliques comme base d’un oratorio. Ainsi naquit Le Messie.

D’après des lettres conservées dans les archives des comtes de Malmesbury (les descendants de James Harris), Jennens s’était acquitté du livret du Messie à la fin de 1739 mais l’avait mis de côté car Haendel «désirait satisfaire la ville avec quelque chose ayant une tournure plus enjouée». Cette partition «plus enjouée», ce fut L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, sur un livret que Harris tira de poèmes de Milton puis que Jennens révisa et étoffa selon les instructions de Haendel; la première eut lieu en février 1740. L’intérêt porté au Messie fut encore retardé par le fait que Haendel voulut tenter une nouvelle saison d’opéra italien en 1740–41. Mais ce fut un échec et jamais il ne revint à l’opéra. Une invitation à donner une série de concerts à Dublin, l’hiver suivant, lui procura finalement l’élan nécessaire à la mise en musique du nouveau livret de Jennens. Travaillant, comme toujours, à une vitesse folle, il composa l’oratorio entre le 22 août et le 14 septembre 1741 puis enchaîna avec l’esquisse de Samson avant de partir pour l’Irlande, au début de novembre. Il avait, à l’évidence, déjà perçu la nature inusuelle du Messie car il l’exclut des deux séries de concerts par souscription qu’il présenta au nouveau Music Hall de Dublin (Fishamble Street) du 23 décembre 1741 au 7 avril 1742, préférant en réserver la création au profit de trois associations caritatives, le 13 avril 1742; ce jour-là, les dames durent venir «sans cerceaux» pour faire «de la place à davantage d’invités». À lire la presse, l’accueil fut extatique et, de tous les chanteurs, ce fut la contralto Susannah Cibber qui fit la plus forte impression, surtout dans l’aria «He was despised».

Haendel dut se montrer plus prudent lors de la création londonienne au Covent Garden Theatre, le 23 mars 1743, car la controverse faisait rage quant à l’utilisation de textes bibliques et à l’inconvenance supposée de chanteurs théâtraux pour «une exécution religieuse dans un théâtre». Toutefois, comme il instaura l’usage d’une saison annuelle d’oratorios, au carême, à Covent Garden, les objections au Messie s’estompèrent; il le reprit en 1745 et en 1749, à la fin de chaque saison, le plus près possible de Pâques, comme Jennens l’avait envisagé au départ. En 1750, il le reprit plusieurs fois à Covent Garden puis dans la récente chapelle du Foundling Hospital, l’institution caritative fondée par le capitaine Thomas Coram en faveur des enfants abandonées. Les représentations furent données au profit de cette institution, dont Haendel devint membre du conseil (désormais appelée Coram Family, elle poursuit son action en direction des enfants défavorisés). Ces événements s’avérèrent fort populaires et les reprises annuelles à Covent Garden et à l’Hospital instaurèrent la tradition d’exécutions régulières du Messie en un rituel à la fois social et musical.

Son efficacité, Le Messie la doit en grande partie à son livret, subtil dans son usage des textes bibliques. Car Jennens avait un dessein instructif précis: justifier, comme le titre le sous-entend, l’identification de l’«Oint» promis dans la prophétie de l’Ancien Testament («Messie» en hébreu, «Christos» en grec) avec Jésus de Nazareth tel que le portraiturent les Évangiles, en Fils de Dieu et Rédempteur de l’humanité. La mission de Jésus sur terre, sa résurrection et son ascension au ciel sont donc dessinées dans les Parties 1 et 2 de l’oratorio non par une narration directe (sauf pour la section de la nativité), mais surtout par le biais des prophéties de l’Ancien Testament citées par les auteurs du Nouveau Testament comme présage des événements du récit. La Partie 3, inspirée par le service funèbre anglican et incorporant de célèbres passages des épîtres de saint Paul, rend explicite la promesse d’un second avènement du Messie et la résurrection des morts à la vie éternelle.

Dans sa musique, surtout dans les Parties 1 et 2, Haendel maintient un sens de la progression narrative grâce à un usage contrôlé des séquences tonales et à des textures vocalo-instrumentales variées, tout en laissant des moments paroxystiques émerger avec une clarté dramatique. L’écriture chorale extensive (qui a rendu Le Messie si attachant aux yeux des chanteurs et des auditeurs) offre en elle-même un large éventail stylistique, qui va de la fugue formelle (comme dans «And with his stripes») au complet mélange de contrepoint et d’harmonie en blocs que nous tenons pour spécialement haendélien. Dans la séquence «Since by man came death», Haendel réussit même à ce que le style de chaque section (voix a cappella «à l’antique» auxquelles répond une vigoureuse déclamation renforcée par les instruments) exprime la théologie du vieil Adam cédant devant le nouveau Christ. Quatre des chœurs («And he shall purify», «For unto us a child is born», «His yoke is easy» et «All we like sheep have gone astray») doivent leur diversité de texture à leurs origines, deux duos de chambre («Quel fior ch’al alba ride» et «No, di voi non vuò fidarmi») un peu antérieurs au Messie. Haendel étire l’écriture vocale à deux parties en la faisant passer autour de différents appariements de voix chorales et en ajoutant—avec un effet des plus saisissants dans «For unto us a child is born»—une musique nouvelle, pour le chœur entier. (La séquence «O Death, where is thy sting? … But thanks be to God» repose plus sobrement sur un autre duo de chambre écrit dans les années 1720, «Se tu non lasci amore».)

La couleur orchestrale du Messie est relativement limitée: fait unique dans une de ses œuvres majeures, Haendel ne mentionne aucune participation des bois sur la partition originale. Peut-être fut-ce seulement parce qu’il ignorait de quelles forces instrumentales au juste il pourrait disposer à Dublin, car il utilisa assurément des hautbois et des bassons dans ses exécutions londoniennes, tout comme il écrivit des parties de hautbois pour la mise en musique chorale de «Their sound is gone out», ajoutée en 1745. Toutefois, les bois se contentant de doubler les cordes ou les voix chorales, la nouvelle couleur apportée à l’apparition des trompettes et des timbales est particulièrement saisissante—Haendel prend cependant soin d’en réserver le plein impact pour les chœurs finals des Parties 2 et 3. Lorsqu’elles font leur première entrée dans «Glory to God», sans timbales, les trompettes doivent jouer «da lontano e un poco piano» («au loin et un peu paisiblement») pour conférer juste un petit surcroît d’éclat au tableau du chœur céleste proclamant la naissance du Christ. Et pour «The trumpet shall sound», le solo de basse annonçant le jour du jugement, Haendel écrit un solo de trompette merveilleusement réussi (et très exigeant).

La participation des cuivres assoit aussi l’usage de ré majeur, la tonalité à laquelle tout l’oratorio tend, qui émerge avec la plus grande puissance dans les doubles triomphes des chœurs de l’Alléluia et de l’Amen. Ces moments sont anticipés par des utilisations moins affirmatives de la tonalité: elle apparaît, on ne peut plus paisiblement, avec l’accord simple qui ouvre le récitatif «Behold, a virgin shall conceive». Pour la partie la plus morne du récit, qui dit les souffrances du Christ, Haendel passe à mi bémol majeur et à fa mineur, les tons les plus éloignés de ré majeur, mais retrouve ré lorsque le désespoir se fait espérance et victoire. Le plan d’ensemble compte plusieurs fugitives transitions des ténèbres à la lumière, à commencer par le mi majeur plein d’espoir (après mi mineur) du «Comfort ye» initial du ténor, sans oublier l’exubérance de «For unto us a child is born» après les lugubres errances chromatiques de l’aria de basse «The people that walked in darkness». Instant subtil entre tous, la gracieuse ligne fluide de «But thou didst not leave his soul in hell» qui, après la désolation de «Behold and see», marque la résurrection du Christ, tout en retenant la pleine expression de la réjouissance jusqu’à ce que la diffusion du message du Christ soit magnifiquement célébrée dans le chœur de l’Alléluia.

Haendel eut beau avoir mis en musique tout le livret de Jennens en 1741, jamais il n’interpréta l’intégralité de cette première version: révisée avant même les premières dublinoises, elle se vit adjoindre une musique nouvelle pour les reprises londoniennes de 1743 et de 1745. Les derniers changements importants datent de 1750, quand Haendel composa les désormais célèbres «But who may abide?» et «Thou art gone up on high» pour le castrat alto Gaetano Guadagni. En outre, Haendel transposa plusieurs fois des arias pour divers chanteurs, si bien que le contenu précis de ses interprétations de l’œuvre varia d’une saison à l’autre. Ces dernières années, les variantes sont devenues aisément accessibles dans des éditions pratiques, et elles ont souvent été jouées, mais la version la plus satisfaisante, globalement, est une forme légèrement modifiée de la version de 1750 (présentée ici avec des variantes proches de celles de 1752)—c’est d’ailleurs celle avec laquelle interprètes et auditoires sont devenus d’une rassurante familiarité.

Anthony Hicks © 2009
Français: Hypérion

In jüngeren Jahren ist die Ansicht von Händel als Komponisten einiger geliebten Chor- und Instrumentalwerke einer wesentlich breiteren Anerkennung seiner Errungenschaften, besonders auf dem Gebiet der Oper und des dramatischen Oratoriums gewichen. Nahezu sein gesamtes Œuvre wurde aufgenommen, und häufige Aufführungen vieler seiner abendfüllenden Werke auf der Bühne und im Konzertsaal haben dem Publikum ermöglicht, die erstaunliche Vielfalt in ihnen zu entdecken. Mehrere der Opern (einschließlich Agrippina, Giulio Cesare, Rodelinda, Ariodante und Alcina) haben sich einen festen Platz im gängigen Opernrepertoire erobert, wo sich ihnen gelegentlich einige der Musikdramen hinzugesellen, die ursprünglich zur Konzertaufführung geschrieben wurden, wie zum Beispiel Semele, Theodora und Jephtha. Doch diese neue Anschauung von Händels Werk hat den besonderen Platz, den der Messias einnimmt, kaum beeinträchtigt. Und das Konzept der „historisch informierten“ Aufführungspraxis mit dem Gebrauch von authentischen Instrumenten hat den traditionelleren Vortragsstil mit großen Chören nicht eingeschränkt, sondern hat stattdessen größere Vielfalt in die vielen verschiedenen heute zu hörenden Aufführungen eingebracht.

Man könnte nur schwer behaupten, dass auch nur eine der bereits erwähnten Opern oder Oratorien ein geringeres Meisterwerk ist als der Messias, aber kein anderes erweckt die gleiche Zuneigung. Unter Händels Oratorien ist der Messias in seiner Kombination eines aus der Bibel zusammengestellten Textes mit einem spezifisch christlichen Thema einzigartig (obwohl die Geschichten des Alten Testaments natürlich in der christlichen Theologie eingebettet sind). Seine anderen christlichen Oratorien—La resurrezione, extravagant und äußerst opernhaft, und Theodora, intensiv und tragisch—könnten in ihrem Effekt kaum verschiedener sein. Der Messias gewinnt seine Vorherrschaft durch seine doppelte Herkunft—dem alten, tief verwurzelten englischen Anthem und dem neu erfundenen Konzept des englischen Oratoriums, das zunächst als in Musik gesetztes „geistliches Drama“ konzipiert wurde, in Händels Händen jedoch wesentlich breitere Möglichkeiten aufzeigte.

Händels erstes englisches Oratorium, Esther, wurde 1718 geschrieben, als er in Cannons, dem palasthafen Landsitz von James Brydges, Graf von Carnarvon und später Herzog von Chandos, arbeitete. Das Werk war eher experimentell und blieb wenig bekannt bis eine Reihe von Aufführungen in London 1732 es der Öffentlickeit vorstellte. Die Herausforderung einer nicht authorisierten Aufführung regte Händel dazu an, eine neue, wesentlich erweiterte Fassung des Werkes anzulegen, die er mitten in einer seiner regelmäßigen italienischen Opernsaison im Mai 1732 ohne Bühnenaktion im King’s Theatre produzierte. Das Werk ist ein Drama, das auf einem biblischen Schauspiel von Racine beruht, aber bereits Elemente des Anthems enhält, da die Chöre der Originalversion von 1718 auf Racines Nachahmungen der Psalmen in den Chören basieren, und 1732 fügte Händel der Mischung zwei seiner Krönungsanthems von 1727 hinzu. Mit den Oratorien Deborah (1733), Athalia (1733 in Oxford und 1735 in London produziert) und besonders Saul (1739) legte Händel größere Betonung auf die dramatischen Elemente, versuchte sich unterdessen jedoch auch an anderen Arten von Chorwerken einschließlich der italienischen Serenata Parnasso in festa (1734) und der englischen Ode Alexander’s Feast (1736).

Während dieser Periode waren ein Zirkel von Freunden und Unterstützern, die mit dem vierten Grafen von Shaftesbury und dem Philosophen James Harris assoziiert waren, ein wesentlicher Einfluss. Sie wollten Händel zur Vertonung großer, an sich schon erhabener englischer Texte anregen, von denen sie glaubten, dass seine Musik sie zu noch größerer Herrlichkeit erheben konnte. Zu diesem Zirkel gehörte Charles Jennens (1700–1773), der wohlhabende Erbe von Landsitzen in Leicestershire und andernorts und ein eifriger Laienmusiker. 1738 lieferte er das Libretto für Saul und half im gleichen Jahr wahrscheinlich auch, das Libretto für den 2. Teil von Israel in Ägypten, Handels erstem Oratorium aus Bibeltexten, zusammenzustellen. Der Gebrauch der heiligen Schrift für dieses Oratorium wurde durch Händels Verlangen angeregt, einen neuen Kontext für sein Anthem The ways of Zion do mourn zu finden, das er 1737 für das Begräbnis von Königin Caroline geschrieben hatte, das er aber offensichtlich außer der vereinzelten Aufführung zu diesem Anlass weitere verbreiten wollte. Der Text des Anthems war wie üblich aus der heiligen Schrift zusammengestellt und Händels Entscheidung, das Anthem als ersten Teil eines neuen Oratoriums über die Befreiung der Israeliten aus der Gefangenschaft zu schreiben, bestimmte effektiv die Auswahl der Bibeltexte für den Rest des Oratoriums. Die Dominanz der Chöre in Israel in Ägypten scheint es zunächst beim Publikum unbeliebt gemacht zu haben, aber es inspirierte Jennens, sich zu überlegen, wie er Bibeltexte auf eine neue Weise als Basis für ein Oratorium verwenden könnten. Das Resultat war der Messias.

Briefe in den Archiven der Grafen von Malmesbury (den Nachkömmlingen von James Harris) enthüllen, dass Jennens schon Ende 1739 das Libretto des Messias zusammengestellt hatte, es aber beiseite legte, weil Händel „das Verlangen hatte, die Stadt mit etwas Fröhlicherem zu erfreuen“. Dieses „fröhlichere“ Werk war L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato auf ein Libretto, das Harris aus Auszügen von Miltons Gedichten zusammenstellte, und das Jennens nach Händels Anweisung revidierte und erweiterte; es wurde im Februar 1740 uraufgeführt. Die Berücksichtigung des Messias wurde durch Händels Versuch mit einer weiteren italienischen Opernsaison 1740–41 weiter verzögert, die jedoch wenig erfolgreich war, und Händel sollte nie mehr zur Oper zurückkehren. Eine Einladung, im folgenden Winter eine Reihe von Konzerten in Dublin zu geben, gab Händel schließlich den Anstoß, Jennens’ neues Libretto zu vertonen. Er arbeitete wie üblich mit halsbrecherischer Geschwindigkeit und komponierte das Oratorium zwischen dem 22. August und 14. September 1741 und begann sofort danach mit den Entwürfen für Samson bevor er sich Anfang November auf die Reise nach Irland machte. Es ist klar, dass Händel bereits die ungewöhnliche Natur des Oratoriums erkannte, denn er nahm es nicht in die beiden Serien von Subskriptionskonzerten auf, die er vom 23. Dezember 1741 bis 7. April 1742 in Dublins neuem Musiksaal in Fishamble Street veranstaltete. Stattdessen hob er sich die Uraufführung für ein Benefizkonzert zu Gunsten von drei Wohltätigkeitsstiftungen am 13. April 1742 auf; die Damen wurden gebeten, „ohne Reifen“ einzutreffen, um „Platz für mehr Gesellschaft zu machen“. Laut der Presseberichte wurde das Werk enthusiastisch aufgenommen, und unter den Sängern machte die Altistin Susannah Cibber den größten Eindruck, besonders in der Arie „He was despised“.

Händel musste mit der ersten Londoner Aufführung am 23. März 1743 im Covent Garden Theatre vorsichtiger sein, da der Gebrauch von Bibeltexten und die angebliche Unangemessenheit von Theatersängern für „eine geistliche Aufführung in einem Schauspielhaus“ kontrovers war. Da Händel jedoch eine regelmäßige Saison von Oratoriumsaufführungen in Covent Garden während der Fastenzeit etablierte, verstummten die Einwände gegen den Messias. Er führte ihn 1745 und 1749 wieder auf und reservierte ihn jeweils für das Ende der Saison ganz nahe zu Ostern, wo Jennens ihn sich ursprünglich vorgestellt hatte. 1750 ließ Händel weiteren Revivals an Covent Garden Aufführungen in der neu gebauten Kapelle des Foundling Hospitals, der von Kapitän Thomas Coram eingerichteten Wohltätigkeitsstiftung für Findelkinder folgen. Die Aufführungen waren zu Gunsten der Stiftung, und Händel wurde einer ihrer Gouverneure. (Heute heißt sie Coram Family und unterstützt weiterhin unterprivilegierte Kinder.) Diese Veranstaltungen erwiesen sich als äußerst populär und mit den folgenden jährlichen Revivals an Covent Garden und im Foundling Hospital begann die Tradition regelmäßiger Aufführungen des Messias als gleichermaßen musikalisches und gesellschaftliches Ritual.

Die Wirksamkeit des Messias verdankt Jennens’ Libretto viel, das die Bibeltexte feinfühlig verwendet. Wie sein Titel andeutet hatte Jennens eine spezifische belehrende Absicht: die Identifizierung des in den Prophezeihungen des Alten Testaments versprochenen „Gesalbten“ (hebräisch „Messias“, griechisch „Christos“) als Jesus von Nazareth, wie er in den Evangelien geschildert wird, als Sohn Gottes und Erlöser der Menschheit. Jesus’ Mission auf Erden, seine Auferstehung und Himmelfahrt werden also in Teil 1 und 2 des Oratoriums geschildert, aber nicht durch direkte Erzählung (außer dem Abschnitt der Geburt) sondern weitgehend durch die Prophezeihungen des Alten Testaments, wie sie von den Autoren des Neuen Testaments zitiert werden als Vorwegnahme der Ereignisse der Handlung. Teil 3, der vom anglikanischen Begräbnisgottesdienst inspiriert wurde und berühmte Passagen aus den Paulusbriefen enthält, verspricht explizit die Wiederkunft des Messias und die Auferstehung der Toten zu ewigem Leben.

In der Musik hält Händel besonders in Teil 1 und 2 durch kontrollierten Einsatz der Aufeinanderfolge der Tonarten und unterschiedlichen Chor- und Instrumentalsatz ein Gefühl für den Ablauf der Geschichte bei, während er klimaktische Steigerungen mit dramatischer Klarheit durchscheinen lässt. Der reichhaltige Chorsatz selbst (ein Merkmal, das den Messias bei Zuhörern und Sängern besonders beliebt machte) stellt eine große stilistische Bandbreite zur Schau—von förmlicher Fuge (wie in „And with his stripes“) bis zur ausgewachsenen Mischung von Kontrapunkt und Blockharmonik, die wir als besonders typisch für Händel empfinden. In der Sequenz „Since by man came death“ schafft Händel sogar, durch den Stil jedes Abschnitts („antiken“ unbegleiteten Stimmen wird mit energischer instrumental verstärkter Deklamation beantwortet) auszudrücken, wie die Theologie des alten Adam sich dem neuen Christus unterwift. Durch ihren Ursprung in Kammerduetten, die Händel kurz vor dem Messias komponiert hatte („Quel fior ch’al alba ride“ und „No, di voi non vuò fidarmi“), erhalten vier der Chöre („And he shall purify“, „For unto us a child is born“, „His yoke is easy“ und „All we like sheep have gone astray“) interne Abwechslung im Chorsatz. Er erweitert den zweistimmigen Vokalsatz, indem er ihn durch verschiedene Stimmpaarungen wandern lässt und neue Musik für den Tuttichor hinzufügt—besonders aufregend in „For unto us a child is born“. (Die Sequenz „O Death, where is thy sting? … But thanks be to God“ basiert auf „Se tu non lasci amore“, einem bescheideneren Kammerduett aus den 1720er Jahren.)

Die Orchesterfarben im Messias sind relativ beschränkt und die Originalpartitur ist die einzige in Händels Hauptwerken, die keine Anweisungen für die Mitwirkung von Holzbläsern trägt. Der Grund dafür könnte einfach gewesen sein, dass er sich nicht sicher war, welche Instrumente ihm in Dublin zur Verfügung stehen sollten, denn in seinen Londoner Aufführungen verwendete er in der Tat Oboen und Fagotte und schrieb Oboenstimmen für die Chorfassung von „Their sound is gone out“, das er 1745 hinzufügte. Die Holzbläser verdoppeln allerdings durchweg einfach die Streicher oder Chorstimmen, so dass die neue Farbe, die der Einsatz der Pauken und Trompeten mit sich bringt, besonders lebhaft erscheint. Händel hebt ihre volle Wirkung aber sorgfältig für die Schlusschöre von Teil 2 und 3 auf. Wenn die Trompeten in „Glory to God“ zum ersten Mal (und ohne Pauken) einsetzen, müssen sie „da lontano e un poco piano“ (aus der Ferne und eher leise) spielen, und verleihen der Darstellung des himmlischen Chores, der die Geburt Jesu verkündet, einen besonders strahlenden Glanz. Und für das Bass-Solo „The trumpet shall sound“, das den Tag des Jüngsten Gericht voraussagt, schreibt Händel ein herrlich wirkungsvolles (und anspruchsvolles) Solo für das Instrument.

Die Mitwirkung der Blechbläser schreibt außerdem die Tonart D-dur vor, auf die das gesamte Oratorium ausgerichtet ist, und die in den beiden triumphalen Chören des „Hallelujah“ und „Amen“ mit ihrer größten Macht strahlt. Diese Momente werden durch frühere, weniger selbstbewusste Verwendung der Tonart antizipiert: beim ersten Mal erscheint sie sogar so leise wie möglich mit dem schlichten Akkord, mit dem das Rezitativ „Behold, a virgin shall conceive“ beginnt. Für den trostlosesten Teil der Geschichte, die von den Leiden Christi handelt, wechselt Händel nach Es-Dur und f-Moll, die am weitesten von D-Dur entfernten Tonarten, kehrt aber nach D-Dur zurück, wenn sich Verzweiflung in Hoffnung und Triumph verwandelt. Innerhalb dieses Gesamtschemas finden sich mehrere flüchtige Verwandlungen vom Dunkel zum Licht, vom hoffnungsvollen (e-Moll folgenden) E-Dur des einleitenden Tenorsolos „Comfort ye“ und den Überschwang von „For unto us a child is born“ nach den düster-chromatischen Wanderungen der Bassarie „The people that walked in darkness“. Am zartesten ist die anmutig-fließende Linie von „But thou didst not leave his soul in hell“, die nach der Trostlosigkeit von „Behold and see“ den Augenblick der Auferstehung Christi markiert, aber den vollen Jubel zurückhält, bis die Verkündigung der Botschaft Christi im „Hallelujah“-Chor prächtig gefeiert wird.

Obwohl Händel 1741 Jennens’ gesamtes Libretto vertonte, führte er nie alle Musik dieser ersten Fassung auf. Schon vor der Uraufführung in Dublin wurden Revisionen angelegt, und für die Revivals in London 1743 und 1745 wurde neue Musik hinzugefügt. Die letzten bedeutenden Änderungen wurden 1750 angelegt, als Händel die heute wohlbekannten Vertonungen von „But who may abide?“ und „Thou art gone up on high“ für den Altkastrasten Gaetano Guadagni komponierte. Außerdem transponierte er von Zeit zu Zeit verschiedene Arien, um sie den jeweiligen Sängern anzupassen, und der genaue Inhalt des Werkes wechselte von Saison zu Saison. In jüngerer Zeit wurden die verschiedenen Varianten in praktischen Ausgaben verfügbar gemacht und werden oft in Aufführungen aufgenommen, aber eine leicht modifizierte Form der Fassung von 1750 (wie sie hier mit Varianten, die denen der Fassung von 1752 nahe kommen, präsentiert wird) hat sich allgemein als die befriedigendste erwiesen und ist die Form des Werkes, mit der Ausführende und Publikum behaglich vertraut wurden.

Anthony Hicks © 2009
Deutsch: Renate Wendel

My father lifted me onto the seat so that I could see. Everyone around us was on their feet. It was late and I was tired. That day we had made what was to become an annual journey in our old Ford Escort van across the Peak District to Sheffield City Hall. I was three years old, but I can remember hearing that performance of Messiah and particularly standing on my seat for the Hallelujah chorus, performed on this occasion by the Hallé Orchestra, complete with a big pipe organ and the Sheffield Philharmonic Chorus. The story of the presence of King George requiring the audience to stand for the Hallelujah chorus is a good one, but the facts are confused. Whatever the detail of the story, Messiah, and especially the Hallelujah chorus, is as much music for the people as it is music for kings.

It is well known that Handel wrote most of the work in some three weeks, secluding himself from 22 August 1741. Such speed was typical of the composer who, after finishing Messiah, immediately turned to writing the oratorio Samson. Legend attached to the work casts the frenzied process of composition as a sort of divine dictation. Handel is said to have emerged at some point (apparently, according to some sources, after finishing the Hallelujah chorus) and to have proclaimed: ‘I did think I did see all Heaven before me, and the great God himself.’ Whatever the motive for attributing such a comment to Handel, it is possible to understand the will to propagate it. The drama of Handel’s musical narrative awakens something ineffable. To become part of that drama, enacted through performance, is a new spiritual journey every time.

My first exciting experience of the great North of England tradition of Messiah was complemented and enriched when a few years later, as a teenager, I was transfixed by the new vinyl records of Messiah that appeared on L’Oiseau-Lyre, conducted by Christopher Hogwood. Today, some thirty years after that ground-breaking recording, Messiah, perhaps more than any other piece of music, has been subject to many varied interpretations. Those who interpret it the world over can all claim Messiah as their own, such is the universality of this music.

Any interpretation of Messiah comes into being according to its context. I have enjoyed working on Messiah with many people, from whom and with whom I have discovered fresh ideas about this music. Forces have ranged from the smallest choir of 18 to the largest of 2000, from the smallest orchestra of 16 to the largest of 50. Pitches have ranged from A=415Hz through 440 to 442, and temperaments are too many to list. Then of course there is the endless variety of different solo assignments. With these variables comes the added interest of performing with non-English-speaking people singing English or, on occasion, singing Messiah in another language, each enriching the experience and inviting new exploration of text and music. If each encounter has had one thing in common, it is the ongoing quest to get closer to the narrative journey, to the way in which the drama of the music serves the story Handel wanted to tell. The performing edition used here is the result of these many encounters and I am grateful to all who have helped me prepare it.

Polyphony has given the annual Christmas performance of Messiah at St John’s, Smith Square, in central London for the last fifteen years. The performance on this CD—which was recorded at St John’s—captures the work as it was presented at Christmas 2008. It is sure to be different every year. Handel’s Messiah is ever renewed.

Stephen Layton © 2009

Mon père me monta sur le siège pour que je puisse voir. Autour de nous, tout le monde était debout. Il était tard et j’étais fatigué. Depuis lors, chaque année, nous refîmes à bord de notre vieille camionnette Ford Escort le périple qui, ce jour-là, nous avait menés au Sheffield City Hall, à travers Peak District. J’avais trois ans mais je me rappelle avoir entendu Le Messie et, surtout, m’être dressé sur mon fauteuil pour le chœur de l’Alléluia, joué cette fois-là par le Hallé Orchestra, avec les grandes orgues et le Sheffield Philharmonic Chorus. L’histoire selon laquelle la présence du roi George aurait obligé le public à se lever pour le chœur de l’Alléluia est belle mais les faits sont confus. Qu’importent, au fond, les détails historiques: Le Messie, et surtout le chœur de l’Alléluia, est autant la musique du peuple que des rois.

Chacun sait que Haendel rédigea l’essentiel de l’œuvre en trois semaines, en s’isolant à partir du 22 août 1741—une rapidité typique de celui qui, une fois Le Messie achevé, enchaîna avec l’écriture de l’oratorio Samson. La légende attachée au Messie fait de ce frénétique processus compositionnel une sorte de dictée divine. À un moment, Haendel serait apparu (selon certaines sources, après avoir fini le chœur de l’Alléluia) en clamant: «J’ai vraiment cru voir tout le Ciel devant moi, et le grand Dieu en personne». Quelle que soit la raison pour laquelle ce commentaire fut attribué à Haendel, on peut comprendre la volonté de le propager. Le drame de la narration haendélienne fait naître quelque chose d’ineffable. Devenir une partie de ce drame, qui prend vie à travers l’exécution musicale, est à chaque fois un nouveau voyage spirituel.

Ma première expérience enthousiasmante de la grande tradition du Messie dans le nord de l’Angleterre fut complétée et enrichie quelques années plus tard quand, adolescent, je fus cloué sur place par les nouveaux vinyles de cette œuvre que Christopher Hogwood avait fait paraître chez L’Oiseau-Lyre. Aujourd’hui, quelque trente ans après cet enregistrement pionnier, Le Messie, peut-être plus qu’aucune autre œuvre, a fait l’objet de nombreuses interprétations variées. Ceux qui le jouent dans le monde entier peuvent tous le dire leur, tant il est universel.

Toute exécution du Messie est fonction de son contexte. J’ai adoré le travailler avec de nombreuses personnes, grâce auxquelles et avec lesquelles j’ai découvert des idées fraîches. Les forces sont allées du plus petit chœur (18) au plus grand (2000), du plus petit orchestre (16) au plus grand (50). Les diapasons sont allés de la = 415Hz à 442, en passant par 440; quant aux tempéraments, la liste en serait trop longue. Bien sûr, il y a ensuite l’infinie variété des différentes attributions solo. À ces variables s’ajoute aussi l’intérêt de jouer avec des non-anglophones chantant en anglais ou, parfois, dans une autre langue, ce qui vient encore enrichir l’expérience et invite à une nouvelle exploration du texte et de la musique. Et si ces rencontres ont quelque chose en commun, c’est la perpétuelle quête visant à se rapprocher du voyage narratif, de la manière dont le drame de la musique sert l’histoire que Haendel voulait raconter. L’édition d’exécution utilisée ici est le fruit de ces nombreuses rencontres et ma reconnaissance va à tous ceux qui m’ont aidé à la préparer.

Ces quinze dernières années, Polyphony a joué Le Messie à chaque Noël, à St John’s (Smith Square, dans le centre de Londres). L’interprétation proposée sur ce CD—enregistré à St John’s—saisit l’œuvre telle qu’elle fut donnée à Noël 2008. Elle est, à coup sûr, différente chaque année, car Le Messie de Haendel se renouvelle éternellement.

Stephen Layton © 2009
Français: Hypérion

Mein Vater hob mich auf den Sitz, damit ich besser sehen konnte. Um uns herum waren alle aufgestanden. Es war spät, und ich war müde. An diesem Tag hatten wir in unserem alten Ford Escort Kombi die erste der jährlich folgenden Fahrten durch den Peak District zur Sheffield Town Hall unternommen. Ich war drei Jahre alt, kann mich aber an diese Aufführung des Messias erinnern und besonders daran, dass ich für den Hallelujah-Chor mit dem Hallé Orchester, komplett mit großer Pfeifenorgel und dem Sheffield Philharmonic Choir auf dem Stuhl stand. Es ist eine schöne Anekdote, dass das Publikum wegen der Anwesenheit von König Georg für den Hallelujah-Chor aufstehen musste, bringt aber die Tatsachen durcheinander. Was auch immer die Details der Geschichte, der Messias und besonders der Hallelujah-Chor ist gleichermaßen Musik für das Volk wie für Könige.

Es ist gut bekannt, dass Händel sich vom 22. August 1741 vor der Welt verschloss und den Großteil des Werkes in etwa drei Wochen schrieb. Solche Schnelligkeit war für den Komponisten typisch. Eine mit dem Werk assoziierte Legende überliefert diesen fieberhaften Kompositionsprozess als eine Art göttlichen Diktats. Händel soll angeblich zu einem Zeitpunkt (laut einiger Quellen nach der Komposition des Hallelujah-Chors) aufgetaucht sein und ausgerufen haben: „Ich glaubte, den ganzen Himmel und den großen Gott selbst vor mir zu sehen.“ Was auch immer das Motiv, Händel einen solchen Kommentar zuzuschreiben, man kann das Bestreben verstehen, ihn zu verbreiten. Das Drama von Händels musikalischer Schilderung weckt etwas Unsagbares. Ein Element dieses Dramas zu werden, das sich in der Aufführung abspielt, ist jedes Mal eine neue spirituelle Reise.

Meine erste aufregende Erfahrung mit der großen nordenglischen Messias-Tradition wurde einige Jahre später erweitert und bereichert, als ich als Teenager von den neuen Schallplatten des Messias hypnotisiert wurde, die auf L’Oiseau-Lyre erschien und von Christopher Hogwood dirigiert wurde. Heute, etwa 30 Jahre nach dieser bahnbrechenden Aufnahme wurde der Messias womöglich mehr als alle anderen Werke vielen unterschiedlichen Interpretationen ausgesetzt, aber die Universalität seiner Musik ist so groß, dass weltweit alle, die ihn interpretieren, auf den Messias Anspruch haben.

Ich habe gerne mit vielen verschiedenen Leuten am Messias gearbeitet, von und mit denen ich neue Ideen über diese Musik entdeckt habe. Die Chorstärke reichte von 18 für den kleinsten bis 2000 für den größten, und Orchester umfassten von 16 Spielern für das kleinste bis zum größten von 50. Die Tonhöhe reichte von Kammerton a=415Hz über 440 bis 442 und so vielen unterschiedlich temperierten Stimmungen, dass man sie nicht aufzählen kann. Dann gibt es natürlich eine endlose Vielfalt in der Verteilung der Soli. Zu diesen Variablen kommt das zusätzliche Interesse an Aufführungen mit nicht englischsprachigen Sängern, die den Messias auf Englisch oder gelegentlich in einer anderen Sprache singen, was jeweils die Erfahrung bereichert und zu einer neuen Auskundung von Text und Musik einläd. Durch alle Auseinandersetzungen mit dem Werk zieht sich jedoch ein gemeinsamer Faden: das anhaltende Bestreben, dem erzählerischen Pfad näher zu kommen, dem Ansatz, in dem das Drama der Musik der Geschichte, die Händel erzählen will, am nächsten kommt.

Polyphony hat in den letzten 15 Jahren das jährliche Weihnachtskonzert des Messias in St John’s Smith Square in London gegeben. Die Aufführung auf dieser CD wurde in St John’s aufgenommen und fängt das Werk ein, wie es zu Weihnachten 2008 präsentiert wurde. Sie ist sicherlich jedes Jahr anders. Händels Messias ist ewig neu.

Stephen Layton © 2009
Deutsch: Renate Wendel