In 1831 a young writer and aspiring composer, Robert Schumann, penned an article for the Allgemeine Musikalische Zeitung. It contained the now-famous invocation ‘Hut ab, ihr Herren, ein Genie!’ (‘Hats off, gentlemen, a genius!’), the first acknowledgement in print of a new and unique voice in music.

It was the same Schumann, Chopin’s junior by four months and still largely unknown, who in 1835 composed the earliest musical tribute to Chopin in his Carnaval Op 9. The twelfth number is entitled ‘Chopin’, a sincere and notably affectionate imitation of Chopin’s unique way of writing for the piano, a style that was to utterly transform the way in which composers wrote for and thought about the instrument. Few escaped some aspect of that legacy until the early years of the twentieth century; and few pianists have not had Chopin’s music in their concert repertoire. Small wonder that so many composers and pianist-composers—major and minor—have felt moved to pay their respects to a musician for whom there is almost universal approbation. Schumann’s portrait serves as a model for the wealth of hommages that followed, a handful of which are represented here.

One such was by Mili Balakirev (1837–1910), godfather to a whole generation of Russian composers. He was an excellent pianist, sight-reader and improviser (though the demands of his best-known work, Islamey, still one of the most technically challenging pieces in the repertoire, were apparently beyond him). Chopin’s music had an incalculable influence on his own piano compositions, many of which bear Chopinesque titles (mazurkas, nocturnes, waltzes, scherzos and even a piano sonata in B flat minor). He made an arrangement for string orchestra (published in 1904) of Chopin’s Mazurka No 7, and a transcription for solo piano (1905) of the second movement (Romanza) of the E minor Piano Concerto; he also re-orchestrated and partly re-wrote the entire concerto in 1910, and produced a four-movement Chopin Suite for orchestra in 1909. In 1907 he was persuaded by his friend Konstantin Tchernov to write down his improvisation on two of Chopin’s Op 28 Preludes, one of many works Balakirev had kept in his head for some years without getting around to notating. The result was the Impromptu on the themes of two Preludes by Chopin, the models being Preludes No 11 in B major and No 14 in E flat minor. In the latter, Chopin’s quaver triplets in C are transformed into semiquaver triplet groups in 12/16, later reassembled in octave figurations for alternate hands to bravura effect. The contrast between this and the gentle B major section, linked by a barely perceptible modulation, is satisfyingly effective because of the subtle thematic relationship between the two Chopin originals. Balakirev rouses the player in the final page to a triple forte passage marked delirando (‘deliriously’).

Franz Bendel prefers to celebrate the long, singing lines of a Chopin nocturne in his Hommage à Chopin (1867), subtitled ‘pièce caractéristique’, the first of three disparate pieces published as Op 111. Without being forewarned, one might just be convinced that it is by Chopin himself. Bohemian-born Bendel (1833–1874) was a Liszt pupil in Weimar, composed symphonies, a piano concerto and much salon music. If he is remembered at all now it is for his once-popular Mozart pastiche Pastorale variée and the saccharine Julia’s Arbor at Clarens.

Edvard Grieg (1843–1907) was dubbed ‘the Chopin of the North’ by Hans von Bülow, a not inappropriate soubriquet since both composers were essentially miniaturists who used the piano as the basis for their musical expression. Grieg’s final work for piano was his Stimmungen (‘Moods’) Op 73, a collection of seven pieces, all except one in the same vein as his Lyric Pieces. These were, according to Grieg in a letter of 1905, ‘a booklet of piano pieces to bring in money … They are Norwegian pieces that are a few years old, which I like, but which have not cost me blood.’ The exception is No 5, Studie, subtitled ‘Hommage à Chopin’, a virtuosic imitation in F minor of two Chopin Études. Grieg had originally considered the piece for inclusion in the earliest Lyric Pieces, for the ‘Study’ is based on sketches made as far back as 1867. It would have stood out like a sore thumb.

Two years before his death in 1924, Ferruccio Busoni admitted that ‘Chopin has attracted and repelled me all my life; and I have heard his music too often—prostituted, profaned, vulgarized …’. There are two versions of the Variations inspired by the funereal C minor Prelude Op 28 No 20, a miniature that would also inspire Rachmaninov to compose his Variations on a theme of Chopin. Busoni’s Variations and Fugue in free form on Chopin’s C minor Prelude (Op 22/BV213), dedicated to Carl Reinecke, was composed in 1884 and published the following year by Breitkopf und Härtel. It consists of eighteen variations, a four-voice fugue and extended coda à la Liszt. Busoni was barely eighteen when he wrote it, a calling card if ever there was one of sophisticated pianism and contrapuntal ingenuity. Later in life he came to view the work as reckless and excessive. In 1922 he produced a revised and compressed version for inclusion in his Klavierübung, and it is this revision, the Ten Variations on a Prelude of Chopin in C minor (BV213a), dedicated to Busoni’s erstwhile pupil Gino Tagliapietra, that Jonathan Plowright plays here. A sostenuto re-harmonized version of part of the famous theme serves as an introduction to a complete statement of Chopin’s original. The first variation builds over a left-hand step-wise accompaniment leading seamlessly into a scherzando treatment (at 3'58) and a third marked en carillon (4'32). After further virtuoso demands leading to a fugal scherzo finale (7'00), the tempo changes at 8'15 for a waltz variation (actually marked ‘Hommage à Chopin’) before returning at 9'48 to the tempo of the scherzo.

Though he may be a less familiar name, the Bohemian Eduard Nápravník (1839–1916) was central to Russian musical life from his arrival in St Petersburg in 1861 until his death. He was the conductor of the Imperial Opera from 1869 to 1916 giving the premieres of dozens of important works including operas by Musorgsky, Rimsky-Korsakov and Tchaikovsky. He composed four symphonies, four operas, much chamber music and many piano works. (You can hear his Concerto symphonique and Fantaisie russe in Hyperion’s Romantic Piano Concerto series on CDA67511.) Nápravník’s Notturno, subtitled ‘La réminiscence de Chopin’, is the first of his two pieces Op 48 (No 2 is entitled Scherzo), published in 1894. Its main theme in D flat major (strikingly similar to Ketèlbey’s Bells across the meadows) leads to a more animated central section in A major before returning via a series of Chopinesque modulations to the maddeningly catchy first subject.

Tchaikovsky’s final work for the piano was a set of short pieces published as Dix-huit Morceaux Op 72. In a letter, he wrote that he had decided ‘for the want of money, to write a few little piano pieces within ten days, and conditioned myself to write at least one a day’. He began their composition on 19 April 1893 at his house in Klin and finished on 4 May, six months before his death, each one dedicated to one of his friends. The amount, fluency and variety of music produced in such a short time are quite remarkable. No 15 is ‘Un poco di Chopin’, a mazurka in C sharp minor in which, over a characteristic theme, Tchaikovsky mischievously deceives the ear by making the heavily accented second and third beats seem to be the first and second.

Had Tchaikovsky lived longer he would have surely been attracted to writing music for the cinema. The Swiss composer Arthur Honegger (1892–1955) wrote many distinguished film scores, for Abel Gance’s Napoléon (1924) and Anthony Asquith’s Pygmalion (1938) among others—he even made a brief appearance as a composer in a 1946 film called Un Revenant. His Souvenir de Chopin (in E flat major/minor) is one of three pieces extracted from the music he wrote for the 1946 film Un ami viendra ce soir (‘A friend will come tonight’), one of the first French post-war films to deal with life during the conflict, a Resistance story set in an insane asylum. The last of Honegger’s works for the piano, like his earlier Hommage à Ravel and Hommage à Albert Roussel, it captures by means of charming pastiche something of Chopin’s compositional personality.

Sir Lennox Berkeley (1903–1989) became acquainted with Honegger during his studies with Nadia Boulanger in Paris between 1927 and 1932. He also studied with Ravel, who was a key influence on his music; so too was Chopin, alluded to in his Three Pieces Op 2 (for piano), especially the central ‘Berceuse’, the Four Concert Studies Op 14 No 1, and more overtly in the Three Mazurkas Op 32 No 1. In January 1940, Berkeley wrote to his then friend Benjamin Britten: ‘Since I finished the Serenade [for strings] I’ve been working on some Piano Studies. They’re real virtuoso music—I can’t play a bar of them. I’ve also written a Mazurka, which I think you’d like.’ It was not until 1949 that he added two more, when along with eleven other composers he was invited by UNESCO to contribute to a concert in Paris on 3 October 1949 to celebrate the Chopin centenary. Though only the third Mazurka was played on that occasion, it opened proceedings.

Among the other composers asked by UNESCO to submit works were Alexandre Tansman, Andrzej Panufnik, Jacques Ibert, Howard Hanson, Gian Francesco Malipiero, Bohuslav Martinuo, Florent Schmitt and Heitor Villa-Lobos, the last being an obvious candidate, as he was a member of the Brazilian National Committee for UNESCO. Villa-Lobos’s Hommage à Chopin is in two movements, both musical forms associated with Chopin: ‘Nocturne’ and ‘Ballade’. While using recognizable Chopinesque figurations and accompaniment, he goes beyond mere pastiche to create a dark, brooding undercurrent with his own idiomatic harmonies. The atmospheric ‘Nocturne’ has a timeless quality; the ‘Ballade’ is stormy and confrontational with strong references to Chopin’s First Ballade. The premiere performance in Paris was given by Arnaldo Estrella.

By far the longest work presented here is the twelve Variations sur un thème de Chopin by the Spanish/Catalan composer Federico Mompou (1893–1987). The theme in question is the little A major Prelude Op 28 No 7. All but two of the variations, Nos 7 (Allegro leggiero) and 12 (Galope y epílogo), retain the character of the original, their lucid textures and conservative harmonies beguiling the ear. Free from cynicism and knowing comments, Mompou’s music offers us, in the words of Stephen Hough, the ‘magic of childhood … [his] eyes are wide open, sparkling like a child’s, and his smile has all the surprise and enthralment of Creation itself’. No better examples can be found than Variation 3 (for the left hand alone), Variation 4 (almost begging to have lyrics attached), the achingly touching Variation 8 (surely modeled on Chopin’s E minor Prelude) and Variation 10, which quotes the central section of the Fantasy Impromptu.

The final three hommages are, like Tchaikovsky’s and Grieg’s, to be found nestling in suites of self-contained works. Benjamin Godard (1849–1895), whose ‘Berceuse’ from the opera Jocelyn remains his best-known work, composed several sets of short piano pieces under the evocative title of Lanterne magique; Op 66, published in 1888, is the third of these. Of the six pieces, the first three are hommages to Mendelssohn, Chopin and Schumann respectively. ‘Chopin’ is a graceful little waltz in D flat major alternating a sequence of three ideas, the third (heard first in the bass and marked con fantasia) a close relative of any number of Chopin themes.

Godowsky’s Walzermasken (composed in 1911) has the somewhat prosaic subtitle ‘Twenty-four tone poems in triple time’. Godowsky had been living in Vienna for three years by the time these appeared, the entire set permeated with the spirit of the Waltz City, though devotees of the cycle may discern the spirit of Chopin hovering over many more of the individual numbers than the one specifically addressed to him: No 7, ‘Profil (Chopin)’.

We remain in Vienna for the final work on this disc, for that is where Theodor Leschetizky lived for almost the last forty years of his long life (Godowksy became a close friend). Leschetizky (1830–1915) was, with Liszt, the most important and influential piano teacher of the nineteenth century but he also composed many effective and charming trifles. His Contes de jeunesse (‘Tales of childhood’) Op 46 was published in 1902 and contains hommages to Czerny (with whom he studied), Henselt, Schumann, and Chopin—the ninth and final piece of the set and dedicated to his most famous pupil, Paderewski, himself the most celebrated Chopin player of his day. Though he never met Chopin, Leschetizky befriended his pupil Carl Filitsch (while he was studying with Czerny) and one of his circle, Julius Schulhoff. The latter had a decisive influence on Leschetizky’s musical personality and his Chopinesque ideal of ‘singing on the piano’. Leschetizky’s hommage is an ingratiating Waltz-Mazurka that ends with an elegantly laid out coda in which Chopin gives way to Moszkowski—yet another of the myriad composers of piano music whose style derived directly from that of Frédéric Chopin.

Jeremy Nicholas © 2010

En 1831, un jeune auteur et ambitieux compositeur nommé Robert Schumann rédigea pour l’Allgemeine Musikalische Zeitung un article où l’on pouvait lire le désormais fameux «Hut ab, ihr Herren, ein Genie!» («Chapeau bas, messieurs, un génie!»)—pour la première fois, on reconnaissait par écrit une voix nouvelle, et unique, dans la musique.

Ce fut le même Schumann qui, encore fort méconnu, signa le tout premier hommage à Chopin, son aîné de quatre mois. «Chopin», le douzième numéro de son Carnaval op. 9 (1835), est en effet une imitation sincère, remarquable de tendresse, du pianisme chopinien, de ce style unique qui allait profondément transformer, chez maints compositeurs, la manière d’écrire pour le piano, d’appréhender cet instrument. Jusqu’au début du XXe siècle, rares furent ceux qui échappèrent à cet héritage; et rares furent les pianistes à ne pas inscrire Chopin à leur répertoire de concert. Guère étonnant qu’autant de compositeurs et de pianistes–compositeurs, grands ou non, aient été enclins à rendre hommage à un musicien soulevant une approbation quasi universelle. Le portrait schumannien servit de modèle à quantité d’hommages, dont quelques-uns sont réunis ici.

L’un d’eux fut celui de Milij Balakirev (1837–1910), parrain de toute une génération de compositeurs russes et excellent pianiste, capable de lire à vue et d’improviser (même si les exigences de son œuvre la plus célèbre, Islamey—qui reste l’un des morceaux du répertoire les plus épineux techniquement—, étaient apparemment hors de sa portée). La musique de Chopin influença de manière incalculable ses compositions, aux titres souvent chopinesques (mazurkas, nocturnes, valses, scherzos et même une sonate pour piano en si bémol mineur). Il publia en 1904 un arrangement pour orchestre à cordes de la Mazurka no 7 de Chopin et transcrivit pour piano solo (1905) le deuxième mouvement (Romanza) du Concerto pour piano en mi mineur—il le réorchestra aussi, et le récrivit en partie, en 1910; en 1909, il produisit une Suite Chopin pour orchestre en quatre mouvements. En 1907, son ami Konstantin Tchernov le persuada de consigner son improvisation sur deux des Préludes op. 28 de Chopin, l’une de ces nombreuses œuvres qu’il avait en tête depuis des années sans jamais trouver le temps de la noter. Ainsi naquit l’Impromptu sur les thèmes de deux Préludes de Chopin, les nos 11 en si majeur et 14 en mi bémol mineur. Dans ce dernier, les triolets de croches notés par un C chez Chopin deviennent des groupes de triolets de doubles croches à 12/16, réassemblés plus tard, à des fins de bravoure, en figurations d’octaves pour les mains alternées. Le contraste avec la paisible section en si majeur, reliée par une modulation à peine perceptible, doit son efficacité au subtil lien thématique entre les deux originaux chopiniens. À la dernière page, Balakirev fait jouer à l’interprète un passage triple forte marqué delirando («d’une façon délirante»).

De Chopin, Franz Bendel préfère célébrer les longues lignes chantantes d’un nocturne dans son Hommage à Chopin (1867), sous-titré «pièce caractéristique», la première des trois œuvres disparates publiées sous le no d’opus 111. À brûle-pourpoint, on pourrait tout bonnement être convaincu que c’est du Chopin. Né en Bohême, élève de Liszt à Weimar, Bendel (1833–1874) composa des symphonies, un concerto pour piano et énormément de musique de salon. Si on se le rappelle aujourd’hui, c’est pour son pastiche mozartien jadis populaire, Pastorale variée, et pour sa sirupeuse Charmille de Julia à Clarens.

Edvard Grieg (1843–1907) fut surnommé «le Chopin du Nord» par Hans von Bülow—un sobriquet assez bien vu quand on sait que ces deux compositeurs furent avant tout des miniaturistes qui fondèrent leur expression musicale sur le piano. Dernière œuvre du piano de Grieg, Stimmungen («Ambiances») op. 73 est un recueil de sept pièces dans la même veine, à une exception près, que les Pièces lyriques. Dans une lettre de 1905, le compositeur en parle comme d’une «petit recueil de morceaux pianistiques pour rapporter de l’argent … Ce sont des pièces norvégiennes vieilles de quelques années, que j’aime bien mais pour lesquelles je ne me suis pas saigné». L’exception en question est la no 5, Studie, sous-titrée «Hommage à Chopin», une imitation virtuose en fa mineur de deux Études chopiniennes que Grieg avait d’abord envisagé d’inclure dans ses toute premières Pièces lyriques—cette «Étude» repose en effet sur des esquisses de 1867. Elle aurait alors tranché avec le reste.

Deux ans avant sa mort, en 1924, Ferruccio Busoni reconnut: «Chopin m’a attiré et repoussé toute ma vie; et j’ai vraiment entendu sa musique trop souvent—galvaudée, profanée, vulgarisée …». Il existe deux versions des Variations que lui inspira le funèbre Prélude en ut mineur op. 28 no 20, une miniature dont Rachmaninov allait aussi tirer ses Variations sur un thème de Chopin. Les Variations et Fugue en forme libre sur le Prélude en ut mineur de Chopin (op. 22/BV213), dédiées à Carl Reinecke, furent composées en 1884 et publiées l’année suivante par Breitkopf und Härtel. Cette œuvre comprend dix-huit variations, une fugue à quatre voix et une coda prolongée à la Liszt. Busoni avait à peine dix-huit ans quand il l’écrivit—une sacrée carte de visite du pianisme sophistiqué et de l’ingéniosité contrapuntique. En 1922, il révisa et condensa cette pièce, qu’il avait fini par trouver irréfléchie et excessive, pour l’inclure dans sa Klavierübung et ce sont ces Dix variations sur un Prélude de Chopin en ut mineur (BV213a), dediées à son ancien élève Gino Tagliapietra, que Jonathan Plowright interprète ici. Une réharmonisation sostenuto d’une partie du célèbre thème introduit une énonciation complète de l’original chopinien. La première variation bâtit un accompagnement à la main gauche, par degrés conjoints, qui débouche sans heurt sur un traitement scherzando (à 3'58) et sur une troisième variation marquée en carillon (4'32). Passé d’autres exigences virtuoses conduisant à un finale scherzo fugué (7'00), le tempo change (8'15) pour cause de variation à la valse (marquée, en fait, «Hommage à Chopin») avant de revenir au tempo du scherzo (9'48).

Même si son nom nous est peut-être moins familier, le Bohémien Eduard Nápravník (1839–1916) fut une figure centrale de la vie musicale russe, et ce de son arrivée à Saint-Pétersbourg, en 1861, à sa mort. Chef d’orchestre de l’Opéra impérial de 1869 à 1916, il assura les premières de dizaines d’œuvres importantes, dont des opéras de Moussorgski, Rimski-Korsakov et Tchaïkovski. Outre quatre symphonies et autant d’opéras, il composa beaucoup de musique de chambre, mais aussi de nombreuses pièces pour piano. (Vous pouvez entendre son Concerto symphonique et sa Fantaisie russe sur le disque CDA67511 édité par Hyperion dans le cadre de sa série consacrée au Concerto pour piano romantique.) Son Notturno, sous-titré «La réminiscence de Chopin», est la première des deux pièces op. 48 (la no 2 s’intitule Scherzo) qu’il publia en 1894. Son thème principal en ré bémol majeur (étrangement similaire aux Bells across the meadows de Ketèlbey) mène à une section centrale en la majeur, davantage animée, puis revient au premier sujet, accrocheur à vous rendre fou, via une série de modulations chopinesques.

La dernière œuvre pianistique de Tchaïkovski fut un corpus de courtes pièces intitulé Dix-huit Morceaux op. 72. Dans une lettre, le compositeur déclara s’être résolu «à écrire, faute d’argent, quelques piécettes pour piano en dix jours et [s’être] conditionné à en écrire au moins une par jour». Il les commença le 19 avril 1893 chez lui, à Klin, et les acheva le 4 mai, six mois avant sa mort; chacune est dédiée à un ami. La quantité, l’aisance et la variété musicales produites en si peu de temps sont absolument remarquables. La no 15, «Un poco di Chopin», est une mazurka en ut dièse mineur où, par-dessus un thème caractéristique, Tchaïkovski leurre malicieusement l’oreille en faisant passer les deuxième et troisième temps très accentués pour les premier et deuxième.

S’il avait vécu plus longtemps, Tchaïkovski aurait sûrement été tenté d’écrire pour le cinéma. Le Suisse Arthur Honegger (1892–1955) signa maintes musiques distinguées pour Napoléon d’Abel Gance (1924) et pour Pygmalion d’Anthony Asquith (1938), entre autres—il fit même, comme compositeur, une brève apparition dans Un revenant (1946). Son Souvenir de Chopin (en mi bémol majeur / mineur) est l’une des trois pièces extraites de la musique qu’il rédigea pour Un ami viendra ce soir (1946), l’un des premiers films français de l’après-guerre à traiter de la vie pendant le conflit—une histoire de Résistance sur fond d’asile d’aliénés. Cette partition, la dernière du piano d’Honegger, capture, comme Hommage à Ravel et Hommage à Albert Roussel l’avaient fait avant elle, un peu de la personnalité du compositeur au moyen d’un pastiche charmant.

Sir Lennox Berkeley (1903–1989) se familiarisa avec Honegger lorsqu’il fut élève de Nadia Boulanger, à Paris, entre 1927 et 1932. Il étudia également avec Ravel, qui exerça une influence clé sur sa musique, tout comme Chopin, auquel il fait allusion dans ses Trois pièces op. 2 (pour piano)—surtout dans la «Berceuse» centrale—, dans ses Quatre Études de concert op. 14 no 1 et, plus ouvertement, dans ses Trois Mazurkas op. 32 no 1. En janvier 1940, il écrivit à son ami d’alors, Benjamin Britten: «Depuis que j’ai terminé la Sérénade [pour cordes], j’ai travaillé sur quelques études pour piano. C’est de la vraie musique virtuose—je ne peux pas en jouer une mesure. J’ai aussi écrit une Mazurka qui, je pense, te plaira.» Il fallut attendre 1949 pour qu’il en composât deux nouvelles, quand l’UNESCO l’invita, avec onze autres compositeurs, à contribuer à un concert donné à Paris le 3 octobre 1949 pour le centenaire de Chopin. Seule sa troisième Mazurka fut jouée, mais elle ouvrit la cérémonie.

Les autres compositeurs contactés par l’UNESCO furent Alexandre Tansman, Andrzej Panufnik, Jacques Ibert, Howard Hanson, Gian Francesco Malipiero, Bohuslav Martinuo, Florent Schmitt et, bien sûr, Heitor Villa-Lobos, membre du Comité brésilien de l’UNESCO qui, dans son Hommage à Chopin en deux mouvements, reprend deux formes musicales associées à Chopin: «Nocturne» et «Ballade». Tout en utilisant des figurations et un accompagnement que l’on reconnaît pour chopinesques, Villa-Lobos va au-delà du simple pastiche et crée, avec ses propres harmonies idiomatiques, un courant sous-jacent sombre, menaçant. Chargé d’atmospère, le «Nocturne» a une qualité intemporelle tandis que la «Ballade», impétueuse, affronte de fortes références à la Ballade no 1 de Chopin. La création fut assurée, à Paris, par Arnaldo Estrella.

Les douze Variations sur un thème de Chopin du compositeur hispano-catalan Federico Mompou (1893– 1987)—de loin la plus longue œuvre de ce disque—s’appuient sur le petit Prélude en la majeur op. 28 no 7 de Chopin. Toutes les variations, sauf les numéros 7 (Allegro leggiero) et 12 (Galope y epílogo), gardent le caractère de l’original, leurs textures limpides et leurs harmonies conventionnelles envoûtant l’oreille. Affranchi du cynisme et des commentaires sages, Mompou nous offre, selon Stephen Hough, la «magie de l’enfance … [ses yeux] sont grand ouverts, brillants comme ceux d’un enfant, et son sourire a toute la surprise, tout l’ensorcellement de la Création même». Ce qu’illustrent à merveille la Variation 3 (pour la main gauche seule), la Variation 4 (implorant presque qu’on lui adjoigne des paroles), la Variation 8, douloureusement touchante (et certainement modelée sur le Prélude en mi mineur de Chopin), et la Variation 10, qui cite la section centrale de la Fantaisie-Impromptu.

Les trois derniers hommages sont, comme ceux de Tchaïkovski et de Grieg, nichés au cœur d’œuvres indépendantes. Benjamin Godard (1849–1895), dont la partition la plus célèbre demeure la «Berceuse», tirée de l’opéra Jocelyn, composa plusieurs corpus de brefs morceaux pianistiques réunis sous un titre évocateur, Lanterne magique; l’op. 66, publié en 1888, est le troisième. Les trois premières de ses six pièces rendent respectivement hommage à Mendelssohn, Chopin et Schumann. «Chopin» est une savoureuse petite valse en ré bémol majeur alternant une séquence de trois idées, dont la dernière (entendue d’abord à la basse et marquée con fantasia) s’apparente fort à n’importe quel thème chopinien.

Les Walzermasken (1911) de Godowski sont sous-titrés, un rien prosaïquement, «Vingt-quatre poèmes symphoniques en mesure ternaire». Godowski vivait à Vienne depuis trois ans quand parut ce corpus tout entier imprégné de l’esprit de la Cité de la Valse—les fervents de ce cycle sentiront l’esprit de Chopin planer sur bien d’autres numéros que celui qui lui est spécifiquement adressé: le no 7, «Profil (Chopin)».

L’ultime œuvre de ce disque nous retient à Vienne, où Theodor Leschetizky (1830–1915) passa pratiquement les quarante dernières années de sa longue vie (Godowski devint l’un de ses amis intimes). Il fut, avec Liszt, le plus important et le plus influent professeur de piano du XIXe siècle, ce qui ne l’empêcha pas de composer quantité de bagatelles efficaces et charmantes. Publiés en 1902, ses Contes de jeunesse op. 46 renferment des hommages à Czerny (avec qui il étudia), à Henselt, à Schumann et à Chopin—la neuvième et dernière pièce du corpus, qu’il dédia à son plus illustre élève, Paderewski, lui-même l’interprète de Chopin le plus célèbre de son temps. S’il ne rencontra jamais Chopin, Leschetizky se lia d’amitié avec son élève Carl Filitsch (pendant ses études avec Czerny) et avec un membre de son cercle, Julius Schulhoff—lequel exerça une influence décisive sur sa personnalité musicale et sur son idéal chopinesque du «chanter au piano». Son hommage est une insinuante Valse-Mazurka qui s’achève sur une coda élégamment disposée où Chopin cède la place à Moszkowski—encore un autre de ces innombrables compositeurs pour piano dont le style dériva directement de celui de Frédéric Chopin.

Jeremy Nicholas © 2010
Français: Hypérion

Ein junger Schriftsteller und ehrgeiziger Komponist, Robert Schumann, schrieb 1831 einen Artikel für die Allgemeine Musikalische Zeitung. Er enthielt den mittlerweile berühmt gewordenen Ausruf „Hut ab, ihr Herren, ein Genie!“, die erste gedruckte Erwähnung einer neuen und bis dahin einmaligen Stimme in der Musikwelt.

Es war derselbe Schumann, vier Monate jünger als Chopin und noch weitgehend unbekannt, der Chopin die erste musikalische Anerkennung zollte, und zwar 1835 in seinem Carnaval op. 9. Das zwölfte Stück trägt den Titel „Chopin“, eine aufrichtige und bemerkenswert liebevolle Nachahmung von Chopins unverwechselbarem Klavierstil, der die Art und Weise, mit der die Komponisten für ihr Instrument schrieben und wie sie es sahen, grundlegend verändern sollte. Bis in die frühen Jahre des 20. Jahrhunderts konnten sich nicht viele dem einen oder anderen Aspekt dieses Vermächtnisses entziehen, und nur ganz wenige Pianisten hatten Chopin nicht in ihrem Repertoire. So nimmt es kaum Wunder, dass so viele Komponisten und komponierende Pianisten, bedeutende und weniger bedeutende, sich bemüßigt fühlten, einem Musiker Respekt zu zollen, der bis heute nahezu uneingeschränkte Anerkennung genießt. Schumanns musikalisches Portrait wurde zum Vorbild für eine Fülle von Hommages, die danach folgten und von denen hier ein paar vorgestellt werden.

Einer der hier in Frage kommenden Komponisten war Mili Balakirew (1837–1910), der Stammvater einer ganzen Generation russischer Komponisten. Er war ein ausgezeichneter Pianist, Blattspieler und Improvisator (wenn auch die Anforderungen seines bekanntesten Werkes, Islamey, immer noch eines der technisch anspruchsvollsten Stücke des Repertoires, offensichtlich über seinen Möglichkeiten lagen). Chopins Musik hatte einen beträchtlichen Einfluss auf seine eigenen Klavierkompositionen (Mazurkas, Nocturnes, Walzer, Scherzi und sogar eine Klaviersonate in b-Moll). Er arrangierte Chopins Mazurka Nr. 7 für Streichorchester (1904 erschienen) und den zweiten Satz (Romanza) von Chopins e-Moll-Konzert für Klavier solo (1905). 1910 machte er eine Neufassung des Orchesterparts und in Teilen auch des ganzen Konzertes. Außerdem schrieb er 1909 eine viersätzige Chopin-Suite für Orchester. 1907 überredete ihn sein Freund Konstantin Tschernov, seine Improvisation über zwei Chopin-Preludes op. 28 von Chopin niederzuschreiben, eines von vielen Werken, die Balakirew einige Jahre im Kopf behalten hatte, weil er nicht dazu kam, sie zu notieren. Das Resultat war das Impromptu über die Themen von zwei Chopin-Preludes, und zwar Nr. 11 in H-Dur und Nr. 14 in es-Moll. Dabei werden Chopins Achtel-Triolen im Alla-breve-Takt in Gruppen von Sechzehntel-Triolen im Zwölfsechzehntel-Takt umgewandelt und tauchen später in Wechseloktaven auf beide Hände verteilt wieder auf, um einen virtuosen Effekt zu erzielen. Der Kontrast zum sanften H-Dur-Teil, verbunden durch eine kaum wahrnehmbare Modulation, ist außerordentlich wirkungsvoll wegen der subtilen Verwandtschaft der beiden Chopin’schen Originale. Auf der letzten Seite jagt Balakirew den Spieler in ein dreifaches Forte mit der Bezeichnung delirando.

Franz Bendel zelebriert in seiner Hommage à Chopin (1867) lieber die langen Kantilenen eines Chopin-Nocturnes. Das Stück trägt den Untertitel „Pièce caractéristique“ und ist das erste von drei unterschiedlichen Stücken, die als op. 111 veröffentlicht wurden. Wenn man es nicht besser wüsste, könnte man glatt zur Überzeugung kommen, es sei von Chopin selbst. Der aus Böhmen stammende Bendel (1833–1874) war Lisztschüler in Weimar und komponierte Symphonien, ein Klavierkonzert und viel Salonmusik. Wenn man sich überhaupt noch an ihn erinnert, dann wegen seines einst populären Mozart-Pastiches Pastorale variée.

Edvard Grieg (1843–1907) wurde von Hans von Bülow als „der Chopin des Nordens“ bezeichnet, eine gar nicht so unpassende Betitelung, da beide Komponisten im Wesentlichen Miniaturisten waren, die ihre musikalischen Gedanken hauptsächlich dem Klavier anvertrauten. Griegs letztes Klavierwerk waren seine Stimmungen op. 73, eine Sammlung von sieben Stücken, alle bis auf eines in der gleichen Art wie seine Lyrischen Stücke. Es war, wie Grieg 1905 in einem Brief bemerkt „ein Band mit Klavierstücken, die Geld bringen sollen … Es sind norwegische Stücke, die schon ein paar Jahre alt sind. Ich mag sie, aber sie haben nicht mein Herzblut gekostet“. Eine Ausnahme bildet Nr. 5 Studie mit dem Untertitel „Hommage à Chopin“, eine virtuose Imitation von zwei Chopin-Etüden in f-Moll. Grieg hatte ursprünglich daran gedacht, das Stück in seine frühesten Lyrischen Stücke aufzunehmen; denn die Studie beruht auf Skizzen, die bis ins Jahr 1867 zurück gehen. Aber da wäre es aufgefallen wie ein eingebundener Daumen.

Zwei Jahre vor seinem Tod 1924 bekannte Ferruccio Busoni, dass „mich Chopin lebenslang angezogen und zugleich abgestoßen hat; ich habe einfach seine Musik zu oft gehört—prostituiert, profaniert und banalisiert …“. Es gibt zwei Versionen seiner Chopin-Variationen, angeregt von dem trauermarschartigen c-Moll-Prelude op. 28 Nr. 20, einer Miniatur, die auch Rachmaninow zur Komposition seiner Variationen über ein Thema von Chopin inspiriert hat. Busonis Variationen und Fuge in freier Form über Chopins c-Moll-Prelude (op. 22/BV213), Carl Reinecke gewidmet, entstanden 1884 und wurden im folgenden Jahr bei Breitkopf und Härtel veröffentlicht. Das Werk besteht aus 18 Variationen, einer vierstimmigen Fuge und einer ausgedehnten Coda im Stile Liszts. Busoni war gerade 18 Jahre alt, als er das Werk komponierte, eine Visitenkarte wie keine zweite für raffinierte Pianistik und kontrapunktischen Erfindungsreichtum. In seinen späteren Jahren hielt er das Werk für undurchdacht und maßlos. Deshalb erstellte er 1922 eine revidierte und verkürzte Version und nahm sie in seine Klavierübung auf. Diese Fassung nun ist es, die Zehn Variationen über ein Prelude von Chopin in c-Moll (BV213a), Busonis ehemaligem Schüler Gino Tagliapietra gewidmet, die Jonathan Plowright hier spielt. Ein Sostenuto auf der Basis eines umharmonisierten Teils des berühmten Themas dient als Einleitung, auf die das unveränderte Originalthema Chopins folgt. Die erste Variation steigert sich schrittweise über der Begleitung der linken Hand und geht dann bei 3'58 nahtlos in ein Scherzando und in eine dritte Variation mit der Bezeichnung Carillon (4'32) über. Nach einigen weiteren virtuosen Partien, die bei 7'00 zu einem fugierten Scherzo finale führen, ändert sich bei 8'15 das Tempo bei einer Walzer-Variation (ausdrücklich als „Hommage à Chopin“ bezeichnet), bevor es bei 9'48 das Tempo des Scherzos wieder aufnimmt.

Obwohl sein Name weniger geläufig ist, spielte der aus Böhmen stammende Eduard Nápravník (1839–1916) von seiner Ankunft in St. Petersburg 1861 bis zu seinem Tod eine zentrale Rolle im Musikleben Russlands. Von 1869 bis 1916 war er Dirigent der Kaiserlichen Oper. Während dieser Zeit leitete er Dutzende von Premieren bedeutender Werke, darunter Opern von Mussorgsky, Rimsky-Korsakow und Tschaikowsky. Er schrieb vier Symphonien, vier Opern, eine Menge Kammermusik und viele Klavierwerke. (Man kann sein Concerto symphonique und seine Fantaisie russe auf CDA67511 im Rahmen von Hyperion Romantic Concertos hören.) Nápravníks Notturno mit dem Untertitel „La réminiscence de Chopin“ ist das erste von zwei Stücken op. 48 (Nr. 2 trägt den Titel Scherzo), die 1894 veröffentlicht wurden. Sein Hauptthema in Des-Dur wird abgelöst durch einen bewegteren Mittelteil in A-Dur und kehrt dann über eine Reihe von chopinesken Modulationen zum Ohrwurm des eingängigen ersten Themas zurück.

Tschaikowskys letztes Klavierwerk besteht aus einer Gruppe von kurzen Stücken, veröffentlicht als Dix-huit Morceaux op. 72. In einem Brief bekannte er: „Ich habe mich aus Geldmangel entschlossen, innerhalb von zehn Tagen ein paar kleine Klavierstücke zu komponieren, und zwar wenigstens eines pro Tag.“ Er begann mit der Arbeit am 19. April 1893 in seinem Haus in Klin und beendete das Projekt am 4. Mai, sechs Monate vor seinem Tod. Jedes der Stücke ist einem seiner Freunde gewidmet, und es ist höchst bemerkenswert, wie zügig er so viele verschiedenartige Kompositionen niederschrieb: Nr. 15 trägt den Titel „Un poco di Chopin“, eine Mazurka in cis-Moll, bei der Tschaikowsky trickreich das Ohr täuscht, indem er bei einem charakteristischen Thema durch starke Betonung des zweiten und dritten Schlags den Eindruck erweckt, es sei der erste und zweite.

Wenn Tschaikowsky länger gelebt hätte, hätte er sich wohl auch an die Komposition von Filmmusik gewagt. Der Schweizer Komponist Arthur Honegger (1892–1955) schrieb viele ausgezeichnete Filmmusiken, z.B. für Abel Gances Napoléon (1924) und Anthony Asquiths Pygmalion (1938), um nur einige zu nennen. 1946 hatte er sogar einen kurzen Auftritt als Komponist in einem Film mit dem Titel Un Revenant. Sein Souvenir de Chopin (in Es-Dur/Moll) ist eines von drei Stücken aus der Musik, die er 1946 für den Film Un ami viendra ce soir geschrieben hat. Dies ist einer der ersten Nachkriegsfilme, die sich mit dem Leben während des Krieges befassen, eine Geschichte aus der Resistance, die in einem Irrenhaus spielt. Es ist das letzte Klavierwerk Honeggers und fängt wie bei seinen früheren Kompositionen Hommage à Ravel und Hommage à Albert Roussel durch ein reizendes Pastiche etwas von der kompositorischen Eigenheit Chopins ein.

Sir Lennox Berkeley (1903–1989) lernte Honegger im Rahmen seiner Studien bei Nadia Boulanger in Paris zwischen 1927 und 1932 kennen. Er studierte auch bei Ravel, der einen entscheidenden Einfluss auf seine Musik hatte. Aber auch auf Chopin bezieht er sich in seinen Three Pieces op. 2 (für Klavier), vor allem in der zentralen Berceuse, außerdem in den Four Concert Studies op. 14 Nr. 1 und noch deutlicher in den Three Mazurkas op. 32 Nr. 1. Im Januar 1940 schrieb Berkeley an seinen damaligen Freund Benjamin Britten: „Seit ich die Serenade [für Streicher] beendet habe, arbeite ich an einigen Klavieretüden. Sie sind richtige Virtuosenstücke, und ich kann keinen Takt davon spielen. Ich habe auch eine Mazurka geschrieben, die Du, wie ich glaube, gut finden wirst.“ Erst 1949 fügte er zwei weitere hinzu, als er zusammen mit elf weiteren Komponisten von der UNESCO darum gebeten wurde, einen Beitrag zu einem Konzert am 3. Oktober 1949 in Paris anlässlich der 100-Jahrfeier von Chopins Tod zu leisten. Auch wenn nur eine davon gespielt wurde, so eröffnete sie doch die Feierlichkeiten.

Die übrigen Komponisten, die auf Bitte der UNESCO Werke komponiert hatten, waren Alexandre Tansman, Andrzej Panufnik, Jacques Ibert, Howard Hanson, Gian Francesco Malipiero, Bohuslav Martinuo, Florent Schmitt und Heitor Villa-Lobos, letzterer ein naheliegender Kandidat, weil er Mitglied des Nationalen Brasilianischen Komitees der UNESCO war. Villa-Lobos’ Hommage à Chopin ist zweisätzig, wobei beide Sätze etwas mit Chopin zu tun haben: „Nocturne“ und „Ballade“. Er verwendet zwar erkennbar Chopin’sche Wendungen und Begleitfiguren, geht aber über ein reines Pastiche hinaus und schafft einen düsteren Unterton mit seinen eigenen typischen Harmonien. Das stimmungsvolle „Nocturne“ wirkt zeitlos. Die „Ballade“ ist stürmisch und herausfordernd mit deutlichen Anklängen an Chopins erste Ballade. Die Erstaufführung fand in Paris durch Arnaldo Estrella statt.

Das bei weitem längste Werk der CD sind die Zwölf Variations sur un thème de Chopin des spanisch-katalanischen Komponisten Federico Mompou (1893–1987). Das Thema ist das kurze A-Dur-Prelude op. 28 Nr. 7. Alle außer zwei Variationen (Nr. 7 Allegro leggiero und Nr. 12 Galope y epílogo) bewahren den Charakter des Originals; ihr klarer Aufbau und ihre vertrauten Harmonien schmeicheln dem Ohr. Frei von Zynismen und klugen Kommentaren bietet uns Mompous Musik mit den Worten von Stephen Hough „den Zauber der Kindheit … seine Augen sind weit offen, leuchtend wie die eines Kindes, und sein Lächeln ist voll von Unerwartetem und Spannendem, so wie uns nur die Schöpfung selbst überraschen kann.“ Man kann dafür keine besseren Beispiele finden als die Variation Nr. 3 (für die linke Hand allein), die Variation Nr. 4, die förmlich um einen Text zu ihrer Melodie bettelt, die unglaublich anrührende Variation Nr. 8 (sie hat zweifellos Chopins e-Moll-Prelude zum Vorbild) und die Variation Nr. 10, die den Mittelteil des Fantaisie-Impromptus zitiert.

Die letzten drei Hommages findet man, wie schon bei Tschaikowsky und Grieg, eingebettet in Suiten, die aus selbständigen Werken bestehen. Benjamin Godard (1849–1895), dessen „Berceuse“ aus der Oper Jocelyn nach wie vor sein bekanntestes Werk ist, komponierte einige Sammlungen von kurzen Klavierstücken mit dem anschaulichen Titel Lanterne magique. Op. 66, veröffentlicht 1888, ist das dritte davon. Von den sechs Stücken sind die ersten drei Hommages an Mendelssohn, Chopin und Schumann. „Chopin“ ist ein anmutiger, kleiner Walzer in Des-Dur, bei dem eine Folge von drei Themen abwechselt. Das dritte mit der Bezeichnung con fantasia erklingt zuerst im Bass und erinnert stark an sehr viele Themen Chopins.

Godowskys Walzermasken, komponiert 1911, tragen den irgendwie prosaischen Untertitel „24 Tondichtungen im Dreivierteltakt“. Godowsky hatte zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieser Werke bereits drei Jahre in Wien verbracht, und so ist diese Sammlung vollständig durchdrungen vom Flair der Walzer-Metropole. Trotzdem könnten Liebhaber dieses Zyklus den Geist Chopins über weit mehr Einzelstücken schweben sehen als nur über dem einen, das sich speziell mit ihm befasst: Nr. 7 „Profil (Chopin)“.

Auch für das letzte Werk dieser CD bleiben wir in Wien; denn dort lebte Theodor Leschetizky die letzten fast 40 Jahre seines langen Lebens. (Übrigens verband ihn eine enge Freundschaft mit Godowsky.) Leschetizky (1830– 1915) war zusammen mit Liszt der bedeutendste und einflussreichste Klavierlehrer des 19. Jahrhunderts; er komponierte aber auch viele effektvolle und liebenswerte Miniaturen. Seine Contes de jeunesse op. 46 erschienen 1902 und enthalten Hommages an Czerny (bei dem er studierte), Henselt, Schumann und Chopin, das neunte und abschließende Stück der Reihe. Es ist seinem berühmtesten Schüler Paderewski gewidmet, der selbst der gefeiertste Chopinspieler seiner Zeit war. Leschetizky konnte Chopin zwar niemals persönlich kennenlernen, schloss aber während seines Studiums bei Czerny mit dessen Schüler Carl Filtsch und einem weiteren Mitglied dieser Gruppe, Julius Schulhoff, Freundschaft. Letzterer hatte entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung von Leschetizkys Persönlichkeit als Musiker und seine Idealvorstellung des „Singens am Klavier“. Leschetizkys Hommage ist eine liebenswerte Walzer-Mazurka. Sie endet mit einer elegant angelegten Coda, in der Chopin den Weg frei macht für Moszkowski—auch der einer von unzähligen Klavierkomponisten, deren Stil sich unmittelbar auf den von Frédéric Chopin bezieht.

Jeremy Nicholas © 2010
Deutsch: Ludwig Madlener