Muzio Clementi, born in Rome in 1752, was taken to the Dorset home of Sir Peter Beckford in England at the age of thirteen, and settled in London in 1774 to make his way there as a freelance musician. In the years that followed he played the piano on the London stage and made a number visits to the Continent as a pianist and piano composer—these roles being closely intertwined, as public pianists tended to play their own music. In the early 1780s he seemed to become, briefly, one of the very first of that new breed of musician, the travelling virtuoso, preceding Paganini in that role by some thirty years. On his first tour Clementi performed in Paris and Vienna (where Emperor Joseph II staged a celebrated contest between him and Mozart in 1781) and in various other German and Austrian centres.

From 1785 to 1802 Clementi worked steadily in London, achieving great eminence first as a composer, pianist and teacher, and later as a music publisher and instrument manufacturer. During the later 1780s he was a highly visible participant in London’s bustling musical scene, whose vibrancy and variety eclipsed that of all other cities. The opera productions at King’s Theatre, Covent Garden, and Drury Lane competed for the most famous singers of the day. And there was a great proliferation of concerts, public and private, where Clementi became something of a fixture playing his own sonatas; he presented his concertos—as was the custom—between acts of oratorio performances at Covent Garden. Beginning in 1786 he appeared on stage in a new role, as conductor (from the keyboard) of his own symphonies. (Only two of his symphonies from this period, published as Op 18 in 1787, have survived.)

After 1790 Clementi apparently stopped appearing on stage as a solo pianist. Only thirty-eight years old at the time, he appeared to be at the apogee of his career, with a full schedule of appearances and every sign of continued public approval of his playing. But in eighteenth-century England the practice of domestic keyboard-playing as a diversion mainly for young people, and especially for young females, seemed to carry over to the concert stage. New pianists appearing in London concerts during the 1780s included William Crotch, Miss Guest, Miss Parke, Miss Barthelemon, and Mlle Paradis, none of whom at their debuts would admit to being more than fourteen years of age. In this company Clementi may have felt a little out of place—especially as newspapers in both London and Paris started referring to him using the coy diminutive ‘Clementini’. But during the first half of the 1790s a more serious challenge to the Italian’s security as a public musician in London was the presence of Joseph Haydn for four concert seasons in 1791–2 and 1794–5. Clementi was only one of several composers resident in the city whose careers suffered in a losing competition with the world-famous visitor.

In the latter half of the 1790s, when all the sonatas and sonatinas heard in this recording (with the exception of the Sonata Op 46) were published, Clementi apparently devoted his energies mainly to teaching. His pupils included members of well-placed families in London who were able to meet his reported fee of one guinea per lesson. He also had among his students aspiring professionals, including J B Cramer, Theresa Jansen, Benoit-August Bertini, and John Field. The sonatas heard here, owing to their technical difficulty, appear for the most part to be addressed to such students and other accomplished pianists—and perhaps for Clementi’s own performance in private circles. The sonatinas are clearly intended for less advanced pupils.

According to later testimony of Clementi’s student Ludwig Berger, the C major Sonata Op 34 No 1 was originally a concerto (and Op 34 No 2 a symphony). The former, the Sonata in C major, has wide-ranging keyboard figurations, some for the left hand, that would be quite at home in a piano concerto; but the big cadential patterns marking off the exchanges of solo and orchestra are missing. If this was once a concerto, Clementi took pains to conceal these origins. The second movement of the sonata, in F major, is particularly memorable: its atmospheric first section anticipates the manner of Clementi’s student John Field—and ultimately Chopin—to which the high drama of the contrasting middle section in the parallel minor offers an effective foil.

The G minor Sonata Op 34 No 2 stands out as one of Clementi’s finest. Often at his best when working in minor keys, he unites in this work seemingly unrelated stylistic fashions into a seamless whole of great expressive power. The Largo e sostenuto opening, with its distinctive three-stroke theme, becomes an abrasively dissonant chromatic fugato whose subject is transformed into the first material of the following Allegro con fuoco. The return of the Largo at the entry of the recapitulation—anticipating Beethoven’s similar stratagem in his sonatas Op 13 (‘Pathétique’) and Op 31 No 2 (‘Tempest’)—confirms its status as something more integral than the ordinary slow introduction. Throughout this urgent, rushing movement informal contrapuntal writing first heard in that Largo mingles with idiomatic and thoroughly modern keyboard figurations. The second movement enters as a gentle barcarolle melody accompanied by an innocent dotted-note irritant that later becomes a distinctly un-gentle secondary theme. The sonata ends with a driving, tight-knit ‘sonata-allegro’ movement that affirms the overall serious—if not desperate—tone of this work. Informal polyphonic writing at the outset recalls the texture of the first movement, and with the arrival of the second theme we hear a specific reference back to the three-stroke figure that began the opening Largo. This remarkable work, published in 1795, easily bears comparison with Beethoven’s ‘debut’ Sonatas Op 2, published the same year.

The six Sonatinas, Op 36, published two years later, stand at the opposite end of the spectrum of Clementi’s piano-writing. He called them ‘progressive’, and the not-very-advanced pupil for whom they are intended will encounter some gentle escalation of technical difficulty while moving through the series—short semiquaver (sixteenth-note) runs for the left hand appear as early as the second Sonatina. But throughout, the form and textures remain transparent, and the requisite keyboard facility modest. The first movement of the final D minor Sonatina, for example, features a fluid, mobile melodic figuration in the right hand with even triadic figuration below. Like Mozart, in his ‘little keyboard sonata for beginners’ as he called it (K545 in C major), Clementi can construct an attractive and effortlessly graceful movement from the most everyday materials: from diatonic scales, turns, arpeggios, Alberti-bass and repeated-note accompaniments. These Sonatinas, practised year in and year out by countless beginner pianists around the world, are by all odds Clementi’s best-known music. And surely it is a tribute to their quality and usefulness that after more than two centuries they still perform admirably the function for which their composer intended them.

The Op 37 Sonatas are again much more ambitious and technically demanding, though none of the three rises to the heights of passionate expression of the G minor Sonata of Op 34. The first one, in C major, starts off with a theme of a sort that Clementi often writes: a melody in the treble is supported—or, in some ways, opposed—by an insistent tonic pedal point below, embodied in a broken octave or ‘murky bass’ accompaniment. This typically results in sharp dissonances and an overall impression of the ‘rustic’ or ‘pastoral’. The last bit of melodic material upon which the movement is built comes in similar garb, contributing to a pervasive air of conscious primitivism. The second sonata, too, begins with a theme accompanied by a tonic pedal point or drone, this one in simple repeated notes. But here the pedal point, G, has an inconspicuous F sharp upbeat attached, and Clementi makes that semitone shift a central building block of what turns out to be a strong movement. The second movements here are very dissimilar. That of the first sonata consists of a very simple frame with a great deal of added ornament; the second sonata has an attractive, spare, quasi-polyphonic saraband (‘In the Solemn Style’, says Clementi); the slow movement of the last sonata is mainly an exercise in severe two-part polyphony in even crochets (quarter notes).

The three finales in this set are all good-natured rondos, with the sort of home-spun rhythmically regular themes associated with this form. The reviewer for the Allgemeine musikalische Zeitung, a leading German musical journal, commented:

The one thing, in our opinion, that could be criticized in these sonatas is the indulgence in a mannerism that has recently become the fashion in England: the imitation of bagpipes—which, as we know, is the favourite and almost the only instrument of the Scots. Haydn too, in one of the most recent of his symphonies composed in London, has taken up this sort of burlesque. But such things should be introduced very cautiously, and (more importantly) very seldom. In this connection we may take note particularly of the third movement of the third sonata; it contrasts peculiarly with the beautiful preceding Allegretto …

This critic was put off by the 32-bar main theme of the rondo of the third sonata, all over an unmovable tonic D in the bass. But here Clementi aimed for a very special effect: he marked those 32 bars ‘open pedal’, such that the tonic chord, together with hugely dissonant sounds, are all enveloped in an atmospheric haze—one of the more successful, surely, of his experiments with this kind of texture. During the following decade Beethoven repeatedly indicated a similar use of the pedal, as in the ‘Moonlight’, ‘Tempest’, and ‘Waldstein’ sonatas, and in the Third Piano Concerto.

Clementi’s Sonata in B flat major Op 46 was published in 1820, over two decades later than the other compositions in this recording. But there is ample testimony that during the intervening years Clementi composed a good deal of music that he published later or not at all. This sonata for the most part sounds much more like a work of the 1790s than of 1820. It is dedicated to his ‘friend F Kalkbrenner, as a mark of esteem for his eminent talents’. Kalkbrenner, the famous German-born piano virtuoso, had settled in London in 1815; perhaps Clementi resurrected an older sonata to honour his younger colleague. Both of the fast movements of this sonata have diatonic, thin-textured opening materials that suggest an earlier time of composition. The middle slow movement is a leisurely Adagio cantabile, encrusted with lavish ornament; but below we often hear bits of the polyphonic motion that is a hallmark of this composer.

Leon Plantinga © 2010

Né à Rome en 1752, Muzio Clementi avait treize ans quand on l’emmena dans le Dorset, chez Sir Peter Beckford; en 1774, il s’installa à Londres dans l’intention de devenir musicien indépendant. Dans les années qui suivirent, il joua du piano sur les scènes londoniennes et se rendit plusieurs fois sur le Continent, en ses qualités de pianiste et de compositeur pour piano—deux rôles très imbriqués puisque les pianistes tendaient souvent à jouer en concert leur propre musique. Au début des années 1780, il devint brièvement, semble-t-il, l’un des tout premiers représentants de cette nouvelle race de musiciens que fut le virtuose itinérant, et ce quelque trente ans avant Paganini. Sa première tournée le mena à Paris, à Vienne (où une fameuse joute, organisée par l’empereur Joseph II, l’opposa à Mozart, en 1781) et dans divers autres grands centres allemands et autrichiens.

De 1785 à 1802, Clementi travailla sans interruption à Londres, s’acquérant une solide réputation de compositeur, de pianiste et de professeur puis d’éditeur de musique et de facteur d’instruments. À la fin des années 1780, on le vit très souvent participer à la bouillonnante scène londonienne, dont la vitalité et la variété éclipsaient toutes les autres. Au King’s Theatre, à Covent Garden et à Drury Lane, les productions opératiques rivalisaient pour présenter les meilleurs chanteurs du moment. Les concerts, publics comme privés, proliféraient et Clementi en devint, avec ses sonates, une manière de pilier; ses concertos, il les présentait, comme le voulait alors la coutume, entre les actes des oratorios montés à Covent Garden. En 1786, il endossa le rôle de chef d’orchestre (il dirigeait depuis le clavier) de ses symphonies. (Seules deux de cette époque—publiées en 1787 sous le numéro d’opus 18—nous ont été conservées.)

Après 1790, à seulement trente-huit ans, Clementi cessa manifestement de se produire comme soliste alors qu’il était, semble-t-il, au faîte de sa carrière, avec un agenda bien rempli et un soutien sans faille du public. Mais dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, la pratique «domestique» du clavier, divertissement pour jeunes gens (pour jeunes filles, surtout), déteignit apparemment sur les concerts publics: dans les années 1780, de nouveaux concertistes surgirent à Londres, tels William Crotch, Miss Guest, Miss Parke, Miss Barthelemon et Mlle Paradis, tous âgés de moins de quatorze ans à leurs débuts. Clementi a pu se sentir un rien déplacé dans ce nouveau paysage—d’autant que les journaux londoniens et parisiens se mirent à user à son propos d’un coquet «Clementini». Mais durant les années 1790–95, une bien plus sérieuse menace vint défier l’Italien dans son statut de musicien public: Joseph Haydn, qui passa à Londres quatre saisons de concert (1791–2 et 1794–5). Clementi ne fut alors qu’un des nombreux compositeurs dont la carrière eut à pâtir d’une bataille perdue d’avance contre ce visiteur mondialement connu.

Dans la seconde moitié des années 1790, quand toutes les sonates et les sonatines réunies sur ce disque (hormis la Sonate op. 46) furent publiées, Clementi semble s’être entièrement dévoué à l’enseignement. Parmi ses élèves figurèrent des membres des grandes familles londoniennes à mêmes de débourser la guinée par leçon que, dit-on, il demandait, mais aussi d’ambitieux professionnels comme, notamment, J. B. Cramer, Theresa Jansen, Benoit-August Bertini et John Field. Par leur difficulté technique, les sonates proposées ici paraissent destinées avant tout à ces étudiants et pianistes accomplis—et peut-être, aussi, à Clementi, quand il se produisait dans des cercles privés. Les sonatines s’adressent, manifestement, à des élèves moins avancés.

Selon le témoignage tardif de Ludwig Berger, en ancien élève de Clementi, la Sonate en ut majeur op. 34 no 1 fut d’abord un concerto et la no 2 une symphonie. La première a d’amples figurations claviéristiques dont certaines, pour la main gauche, sont parfaites pour un concerto pianistique, mais il manque les grands modèles cadentiels marquant les échanges entre le soliste et l’orchestre. Si elle fut bel et bien d’abord un concerto, Clementi a tout fait pour le cacher. Son deuxième mouvement, en fa majeur, est particulièrement mémorable: sa première section, chargée d’atmosphère, anticipe la manière de John Field—et, en fin de compte, de Chopin—, qui étudia avec Clementi, manière à laquelle le drame aigu de la section médiane contrastive, dans le mode mineur parallèle, fait un impressionnant repoussoir.

Souvent à son meilleur quand il travaille en mineur, Clementi, dans sa Sonate en sol mineur op. 34 no 2 (l’une de ses plus belles), transforme des styles sans grand lien apparent en un tout cohérent, lourd de puissance expressive. L’ouverture Largo e sostenuto, avec son distinctif thème à trois coups, se change en fugato chromatique d’une dissonance caustique, dont le sujet devient le premier matériau de l’Allegro con fuoco suivant. Anticipant le stratagème des sonates beethovéniennes op. 13 («Pathétique») et op. 31 no 2 («Tempête»), le retour du Largo à l’entrée de la réexposition confirme qu’il est plus intégral qu’une introduction lente ordinaire. Tout au long de ce mouvement pressant et impétueux, une écriture contrapuntique informelle, entendue d’abord dans le Largo, se mêle à des figurations claviéristiques idiomatiques et profondément modernes. Le deuxième mouvement entre comme une douce mélodie de barcarolle accompagnée par un innocent irritant en notes pointées qui devient par la suite un thème secondaire ouvertement tout sauf doux. L’œuvre s’achève sur un mouvement de «sonate-allegro» battant, très resserré, qui affirme le ton sérieux—quand ce n’est pas désespéré—de l’ensemble. Une première écriture polyphonique informelle rappelle la texture du mouvement inaugural et, avec l’arrivée du second thème, on entend une référence explicite aux trois coups qui ouvraient le Largo initial. Cette œuvre remarquable, parue en 1795, soutient sans peine la comparaison avec les Sonates op. 2 des débuts de Beethoven, publiées la même année.

Dans les six Sonatines op. 36, éditées deux ans plus tard, Clementi est aux antipodes du spectre de son écriture pianistique. Il les qualifia de «progressives» et les élèves peu avancés auxquels elles s’adressent seront confrontés à une douce montée en puissance des difficultés techniques—courts passages rapides de doubles croches pour la main gauche dès la Sonatine no 2. Mais, de bout en bout, la forme et les textures demeurent transparentes et l’aisance requise au clavier est modeste. Le premier mouvement de la Sonatine en ré mineur finale présente ainsi à la main droite une fluide et mobile figuration mélodique avec même, en dessous, une figuration triadique. Tout comme Mozart dans sa «petite sonate pour clavier à l’usage des débutants» (K545 en ut majeur), Clementi sait construire un mouvement séduisant, au charme facile, à partir des matériaux les plus quelconques: gammes diatoniques, gruppettos, arpèges, basse d’Alberti et accompagnements en notes répétées. Ces Sonatines, jouées année après année par d’innombrables apprentis-pianistes de par le monde, sont, on s’en doute, les pages les plus célèbres de Clementi. Signe de leur qualité et de leur utilité, elles assument encore admirablement, après plus de deux siècles, le rôle que le compositeur leur avait assigné.

Les trois Sonates op. 37 marquent le retour de l’ambition et de l’exigence technique, même si aucune n’atteint à l’expression passionnée de la Sonate en sol mineur op. 34. La première, en ut majeur, part sur un thème d’un genre fréquent chez Clementi: une mélodie au soprano est soutenue—où, d’une certaine manière, contrée—par une insistante pédale de tonique en dessous, enchâssée dans une octave brisée. D’où de typiques dissonances vives et une impression globale de «rustique», de «pastoral». Le dernier morceau de matériau mélodique sur lequel ce mouvement repose présente des dehors similaires, ce qui contribue à une atmosphère de primitivisme délibéré. La deuxième sonate s’ouvre également sur un thème accompagné par une pédale de tonique, un bourdon, en simples notes répétées. Mais ici, un discret levé de fa dièse est attaché à la pédale, sol, et Clementi fait de ce mouvement hémitonique un élément central de ce qui s’avère être un mouvement fort. Les deuxièmes mouvements sont, eux, fort dissemblables. Celui de la première sonate consiste en un cadre tout simple avec beaucoup d’ajouts ornementaux tandis que celui de la deuxième a une séduisante sarabande dépouillée, quasi polyphonique («In the Solemn Style», «En style solennel» dit Clementi); quant au mouvement lent de la dernière sonate, c’est avant tout un exercice d’austère polyphonie à deux parties en noires égales.

Les trois finales de ce corpus sont des rondos débonnaires, avec des thèmes simples, rythmiquement réguliers, de ceux généralement associés à cette forme. Le critique de l’Allgemeine musikalische Zeitung, grand journal musical allemand, écrivit:

La seule chose, à notre avis, qu’on pourrait reprocher à ces sonates, c’est de verser dans un maniérisme devenu depuis peu à la mode en Angleterre: l’imitation de la cornemuse—qui est, on le sait, l’instrument préféré, presque le seul, des Écossais. Haydn aussi, dans l’une de ses toute récentes symphonies composées à Londres, a embrassé un tel burlesque. Mais on doit introduire ce genre de choses avec beaucoup de prudence et (plus important) de parcimonie. À cet égard, notons en particulier le troisième mouvement de la troisième sonate; il contraste singulièrement avec le splendide Allegretto précédent …

Ce qui rebuta ce critique, ce fut le thème principal de trente-deux mesures du rondo de la troisième sonate, par-dessus un inamovible ré de tonique à la basse. Mais Clementi recherchait là un effet bien précis: il marqua ces trente-deux mesures «open pedal», si bien que l’accord de tonique, ainsi que des sonorités immensément dissonantes, se retrouvent nimbés d’une brume chargée d’atmosphère—parmi les plus réussies, assurément, de toutes ses expériences menées dans ce genre de texture. Dans la décennie suivante, Beethoven indiqua plusieurs fois (dans ses sonates «Clair de lune», «Tempête» et «Waldstein», mais aussi dans son Concerto pour piano no 3) un même usage de la pédale.

La Sonate en si bémol majeur op. 46 parut en 1820, plus de vingt ans après les autres pièces de cet enregistrement. Mais de nombreuses preuves attestent que, durant cette vingtaine d’années, Clementi composa énormément d’œuvres qu’il publia plus tard, ou jamais. De fait, cette sonate ressemble davantage à une composition des années 1790. Clementi la dédia à son «ami F. Kalkbrenner, comme marque d’estime pour ses éminents talents». Ce célèbre pianiste virtuose d’origine allemande s’était établi à Londres en 1815 et il se peut que Clementi ait ressuscité une vieille sonate en l’honneur de son jeune collègue. Les deux mouvements rapides qui la constituent s’ouvrent sur des matériaux diatoniques, à la texture clairsemée, signe, peut-être, d’une composition antérieure. Le mouvement lent central est un nonchalant Adagio cantabile incrusté d’une luxuriante ornementation; mais, en dessous, on entend des bribes de cet élan polyphonique qui est une des griffes de Clementi.

Leon Plantinga © 2010
Français: Hypérion

Muzio Clementi wurde 1752 in Rom geboren, lebte ab dem Alter von 13 Jahren bei Sir Peter Beckford in der englischen Grafschaft Dorset und ließ sich 1774 in London als freiberuflicher Musiker nieder. In den folgenden Jahren spielte er Klavier in Londoner Konzertsälen und besuchte mehrmals den europäischen Kontinent als Pianist und, entprechend damaliger Gepflogenheit, als Interpret eigener Kompositionen. In den frühen 1780-er Jahren war er offenbar, zumindest vorübergehend, einer der allerersten Vertreter der neuen Gattung des reisenden Virtuosen, zu der rund 30 Jahre später auch Paganini zählen sollte. Seine erste Tournee führte ihn nach Paris und Wien, wo Kaiser Joseph II. im Jahr 1781 den berühmten Wettstreit zwischen ihm und Mozart veranstaltete, und in mehrere deutsche und österreichische Kulturzentren.

Von 1785 bis 1802 wirkte Clementi ständig in London und erwarb sich hohes Ansehen als Komponist, Pianist und Lehrer sowie später auch als Musikverleger und Instrumentenmacher. In den späten 1780-er Jahren war er eine prominente Erscheinung in der Londoner Musikwelt, die damals alle anderen Hauptstädte an Lebendigkeit und Vielfalt in den Schatten stellte. Die Operninszenierungen am King’s Theatre, in Covent Garden und in Drury Lane wetteiferten um die berühmtesten Sänger und Sängerinnen der Zeit. Außerdem gab es öffentliche und private Konzerte in Hülle und Fülle, in denen Clementi zu einer ständigen Einrichtung wurde und seine Sonaten, wie damals üblich, zwischen den Akten von Oratorien in Covent Garden spielte. Anfang 1786 erschien er dann in einer neuen Rolle, und zwar als Dirigent (vom Klavier aus) seiner eigenen Sinfonien, von denen nur zwei aus dieser Zeit überliefert sind und 1787 als Opus 18 veröffentlicht wurden.

Nach 1790 spielte Clementi offenbar nicht mehr öffentlich. Im Alter von erst 38 Jahren schien er auf der Höhe seiner Karriere mit einem vollen Arbeitspensum an Auftritten und fortgesetzter öffentlicher Anerkennung für sein Klavierspiel, doch im England des 18. Jahrhunderts, als häusliches Klavierspiel ein Zeitvertreib für junge Leute und vor allem für junge Damen war, wurden auch die Konzertsäle von dieser Mode beeinflusst. In den Konzertsälen der 1780-er Jahre erschienen neue Pianisten wie William Crotch, Miss Guest, Miss Parke, Miss Barthelemon und Mlle. Paradis, die anlässlich ihrer Debüts ausnahmslos behaupteten, nicht älter als 14 Jahre zu sein. In solcher Gesellschaft mag Clementi sich ein wenig deplaziert gefühlt haben, nicht zuletzt auch deshalb, weil die Zeitungen sowohl in London wie in Paris begannen, ihn mit der Verkleinerungsform „Clementini“ zu titulieren. Eine weit empfindlichere Schmälerung seiner Rolle als öffentlicher Musiker bewirkte dann das Erscheinen von Joseph Haydn während der vier Konzertsaisons von 1791/92 und 1794/95. Clementi war nur einer von mehreren in London ansässigen Komponisten, deren Karrieren im Wettstreit mit dem weltberühmten Besucher beeinträchtigt wurden.

In der zweiten Hälfte der 1790-er Jahre, in der sämtliche hier eingespielten Sonaten und Sonatinen (mit Ausnahme der Sonate op. 46) veröffentlicht wurden, widmete Clementi seine Energie überwiegend der Lehre. Seine Schüler waren Mitglieder wohlhabender Londoner Familien, die sich leisten konnten, Clementis Honorar von einer Guinee pro Unterrichtsstunde zu zahlen. Auch angehende Berufsmusiker waren unter seinen Schülern wie zum Beispiel J. B. Cramer, Theresa Jansen, Benoit-August Bertini und John Field. Die hier eingespielten Sonaten wurden angesichts ihrer technischen Schwierigkeit offenbar für solche Schüler und andere fortgeschrittene Pianisten und möglicherweise auch für Clementis eigene Aufführungen in privatem Kreis komponiert, während die Sonatinen deutlich für weniger fortgeschrittene Schüler gedacht waren.

Clementis Schüler Ludwig Berger erklärte später, die Sonate in C-Dur op. 34 Nr. 1 sei ursprünglich ein Konzert und die op. 34 Nr. 2 eine Sinfonie gewesen. Erstere hat weitreichende Klavierfigurationen, zum Teil in der linken Hand, die recht passend für ein Klavierkonzert sind, doch fehlen groß angelegte Kadenzmuster für den Austausch zwischen Solist und Orchester. Falls dies einst ein Konzert gewesen sein sollte, hat Clementi sich viel Mühe gegeben, die Herkunft zu verschleiern. Besonders erinnernswert ist der zweite Satz der Sonate in F-Dur, dessen atmosphärischer erster Teil den Stil von Clementis Schüler John Field und letztlich den von Chopin vorwegnimmt und zu dem die hohe Dramatik des Mittelteils in der parallelen Molltonart einen wirksamen Kontrast bietet.

Die Sonate in g-Moll op. 34 Nr. 2 ist eine der schönsten von Clementi. Er arbeitet oft am besten in Moll und vereint dann scheinbar nicht verwandte Stilrichtungen zu einem nahtlosen Ganzen von großer Ausdruckskraft. Die Largo e sostenuto-Einleitung mit ihrem charakteristischen Thema im Dreiertakt entwickelt sich zu einem chromatischen Fugato von harscher Dissonanz, dessen Thema zum Material für das folgende Allegro con fuoco umgeformt wird. Die Rückkehr des Largo zu Beginn der Rekapitulation, in Vorwegnahme von Beethovens ähnlichem Kunstgriff in seinen Sonaten op. 13 (Pathétique) und op. 31 Nr. 2 (Der Sturm), bestätigt einen stärker integrierten Status als die übliche langsame Einleitung. Im gesamten Verlauf dieses dringlichen, eilenden Satzes mischt sich zwangloser, zuerst in jenem Largo gehörter Kontrapunkt mit idiomatischer und ausgesprochen moderner Tastaturbehandlung. Der zweite Satz beginnt als zarte Barkarolenmelodie in Begleitung unschuldiger, irritierend gepunkteter Noten, die sich später zu einem ausgesprochen unzarten Nebenthema entwickeln. Die Sonate endet mit einem treibenden, eng gestrickten Satz mit der Bezeichnung Sonata-Allegro, der insgesamt den ernsten, wenn nicht verzweifelten Ton des Werks bekräftigt. Zwanglose Polyphonie zu Beginn erinnert an die Struktur des ersten Satzes, und mit dem Einsetzen des zweiten Themas hören wir einen deutlichen Rückbezug auf die Dreiertaktfigur zu Beginn des einleitenden Largo. Dieses bemerkenswerte, 1795 veröffentlichte Werk braucht einen Vergleich mit Beethovens im selben Jahr veröffentlichten Sonatendebüt des Opus 2 durchaus nicht zu scheuen.

Die zwei Jahre später veröffentlichten sechs Sonatinen des Opus 36 stehen am entgegengesetzten Ende des Spektrums von Clementis Klavierkompositionen. Er bezeichnete sie als „progressiv“, und der noch nicht sehr fortgeschrittene Schüler, für den sie gedacht sind, trifft von Stück zu Stück auf einen leicht gesteigerten Grad technischer Anforderungen: Kurze Sechzehntelläufe in der linken Hand finden sich bereits in der zweiten Sonatine, Form und Struktur bleiben durchgängig transparent und die Fingersätze gemäßigt. Der erste Satz der abschließenden Sonatine in d-Moll zum Beispiel hat fließende. mobile Melodiefigurationen in der rechten Hand mit darunter liegender gleichmäßiger Triadenfiguration. Wie schon Mozart in seiner „kleinen Klaviersonate für Anfänger“, wie er seine Sonate in C-Dur KV545 nannte, ist Clementi in der Lage, einen attraktiven und mühelos graziösen Satz aus allertäglichstem Material mit diatonischen Tonleitern, Umkehrungen, Arpeggien, Alberti-Bass und Begleitung mit wiederholten Noten zu formen. Diese Sonatinen, die jahraus, jahrein von zahllosen Anfängern in aller Welt geübt werden, sind zweifellos Clementis bekannteste Werke, und es ist sicherlich ein Beweis ihrer Qualität und Nützlichkeit, dass sie auch nach mehr als zwei Jahrhunderten die von ihrem Komponisten beabsichtigte Funktion auf bewundernswerte Weise erfüllen.

Die Sonaten des Opus 37 sind wiederum sehr viel anspruchsvoller und technisch fordernd, wenngleich keines der drei Werke die Höhe des leidenschaftlichen Ausdrucks der Sonata in g-Moll op. 34 erreicht. Die erste in C-Dur beginnt mit einem Thema, wie es Clementi häufig gestaltet: Eine Melodie im Diskant wird auf kontrastierende Weise gestützt von einem darunter liegenden beharrlichen, in eine gebrochene Oktave eingebetteten Orgelpunkt, der damals „Murki-Bass“ genannt wurde. Dies resultiert typischerweise in scharfen Dissonanzen und einem allgemein „ländlichen Eindruck“. Die letzten Elemente melodischen Materials, auf denen der Satz aufbaut, kommen in ähnlichem Gewand daher und tragen zu einer allgegenwärtigen Stimmung bewusster Ursprünglichkeit bei. Auch die zweite Sonate beginnt mit einem Thema, das von einem Orgelpunkt in der Tonika oder einem aus einfachen wiederholten Noten bestehenden Bordun begleitet wird, doch hier hat der Orgelpunkt auf G einen unauffälligen Auftakt auf Fis, und Clementi gestaltet diesen Halbtonschritt zu einem zentralen Baustein für einen seine Stärke beweisenden Satz. Der zweite Satz der zweiten Sonate unterscheidet sich deutlich von dem der ersten, wo er aus einem sehr einfachen Rahmen mit einer großen Menge Verzierungen besteht, während die zweite Sonate eine attraktive, sparsame, gleichsam polyphone Sarabande (gemäß Clementi „in feierlichem Stil“) ist. Der zweite Satz der letzten Sonate ist überwiegend eine Übung in streng zweistimmiger Polyphonie mit gleichmäßigen Vierteln.

Bei den drei Finalsätzen in diesem Opus handelt es sich ausnahmslos um gutgelaunte Rondos mit den für diese Form üblichen rhythmisch gleichmäßigen Themen. Der Kritiker der führenden deutschen Allgemeinen musikalischen Zeitung schrieb über dieses Werk:

Das Einzige, was unsers Bedünkens an diesen Sonaten getadelt werden könnte, ist das Nachgeben gegen eine jetzt in England aufgekommene Grille, die Nachahmung des Dudelsacks (Bagpipe), bekanntlich des Lieblings- und fast einzigen Instruments der Schotten. Auch Joseph Haydn hat in einer seiner neuesten in London geschriebenen Symphonien diese Burleskerie aufgenommen. Aber es will solch Etwas äusserst behutsam und vornehmlich gar nicht oft angebracht sein, ja nicht so oft wie in diesen Sonaten. Man vergleiche hierüber besonders den dritten Satz der dritten Sonate, welcher gegen das ihm vorgehende … schöne Allegretto einen seltsamen Abstich macht.

Dieser Kritiker nahm Anstoß an dem aus 32 Takten bestehenden Hauptthema des Rondos der dritten Sonate, einer durchgängig unbeweglichen D-Tonika im Bass. Doch hier strebt Clementi einen ganz besonderen Effekt durch Betätigung des Dämpferpedals an, so dass der Tonikaakkord zusammen mit reichlich dissonanten Klängen in einen atmosphärischen Nebel gehüllt wird, was sicherlich eines seiner erfolgreicheren Experimente mit dieser Art von Strukturierug darstellt. Im folgenden Jahrzehnt indizierte Beethoven wiederholt eine ähnliche Verwendung des Dämpferpedals wie zum Beispiel in der Mondscheinsonate, im Sturm und in der Waldstein-Sonate sowie im Klavierkonzert Nr. 3.

Clementis Sonate in B-Dur op. 46 wurde 1820, mehr als 20 Jahre später als die übrigen Werke in dieser Einspielung veröffentlicht, doch finden sich reichliche Beweise dafür, dass er in der Zwischenzeit eine Menge Musik komponierte, sie jedoch erst viel später oder überhaupt nicht veröffentlichte. Diese Sonate klingt größtenteils mehr wie eine Komposition aus den 1790-er als aus den 1820-er Jahren. Sie ist seinem „Feund F. Kalkbrenner als Zeichen der Anerkennung seines herausragenden Talents“ gewidmet. Der berühmte, aus Deutschland stammende Klaviervirtuose Kalkbrenner hatte sich 1815 in London niedergelassen; möglicherweise grub Clementi eine ältere Sonate zu Ehren seines jüngeren Kollegen aus. Die beiden schnellen Ecksätze der Sonate haben in der Einleitung dieses diatonische, dünn strukturierte Material, das ein früheres Entstehungsdatum nahelegt. Der langsame Mittelsatz ist ein gemächliches, reich verziertes Adagio cantabile, doch in den Tiefen hören wir häufig polyphonische Bewegungen, die das Gütezeichen dieses Komponisten sind.

Leon Plantinga © 2010
Deutsch: Henning Weber