The case of Charles-Marie Widor (1844–1937) is a curious one. The familiar image is of the composer-organist in old age at the console of Saint-Sulpice where he had served as titulaire for over six decades. As for Widor’s music, he shares with Henry Litolff the odd distinction of being famous for a single movement. Litolff is remembered for the Scherzo from his Concerto symphonique No 4, Widor for the Toccata from his fifth Organ Symphony. This ranks high among the most famous of all organ pieces, but the rest of Widor’s output—including orchestral and chamber music, stage works and songs—has been neglected. As for his private life, he remained a raffish bachelor with a well-honed eye for attractive women until—at the age of seventy-six—he married Mathilde de Montesquiou-Fézensac, forty years his junior.

Born in Lyon on 21 February 1844, Widor’s musical studies followed an unorthodox route. Rather than going to the Paris Conservatoire, he was encouraged by the organ builder Aristide Cavaillé-Coll (a family friend) to study privately in Brussels with Jacques-Nicolas Lemmens (whose French pupils already included Alexandre Guilmant) and with the venerable François-Joseph Fétis. Back in Paris, Cavaillé-Coll promoted his protégé, introducing him to Liszt, Rossini and Saint-Saëns. Widor’s playing as a young man was of such quality that he was invited to participate in the prestigious inaugurations of the organs at Notre-Dame and La Trinité, and in 1869 he became Saint-Saëns’s assistant at the Madeleine. In 1870, supported by recommendations from Gounod and Cavaillé-Coll, he was appointed Lefébure-Wély’s successor as titulaire of Saint-Sulpice, the post he was to hold for the next sixty-four years, and his earliest assistants included Fauré and Messager. In ‘Organ Loft Whisperings’ published in the Musical Courier in 1893, Fanny Edgar Thomas gave a description of Widor:

His coloring is brown. It is a long face, the features regularly divided, even with an unusually high brow, and a strong, straight nose. The head is pleasingly shaped; the hair upon it slight and fine and brown … The eyes are large, round, brown, clear and inquiring, full of a changing expression that is very interesting to watch. The slender fingers have that slight turn upward at the point indicating the musician, and he has a very slight lisp.

Writing in 1894, Hugues Imbert recognized the importance of his friend’s organ music, but this was not what had first brought Widor’s name to wider notice: ‘His organ works, novel in terms of form, have been much remarked upon by connoisseurs. The two productions that made him known to the general public were the ballet La korrigane performed at the Opéra in December 1881 and Jeanne d’Arc, a grande pantomime musicale given at the Hippodrome in June 1890.’

In his memoirs, the Count de Maugny recalled Widor as a lively participant at the soirées held by the Countess de Beaumont, describing him as ‘a delightful companion, launching from time to time into a tongue-in-cheek epigram … always willing to lend his superb talent to the proceedings’. Widor was also a regular at the Friday evening salons held by Marie Trélat (1837–1914) at her house in the rue de Seine. At the age of twenty she had married Napoleon III’s surgeon and she was an excellent amateur singer whose mother had studied with Rossini. She was the dedicatee of songs by Massenet, Franck and Bizet, as well as Widor’s Six mélodies Op 14; Fauré’s Lydia, one of the masterpieces of French song, is dedicated to her, and Fauré later described this remarkable woman as ‘a rare musician’. Jean-Michel Nectoux has listed some of those who were to be found chez Trélat: Charles de Bériot, Reyer, Saint-Saëns, Massenet, Gounod and Duparc would meet there alongside Renan, Sully Prudhomme, Hérédia and the academic painters Henner, Bonnat and Carolus-Duran. Widor was also one of this group, and dozens of his letters to Trélat survive (in the Sibley Music Library, Rochester, and in the Bibliothèque nationale de France). In 1888 Tchaikovsky came to Paris, and wrote home that he had been given ‘a huge lunch’ by Widor. But an entry in Tchaikovsky’s diary suggests that there was considerably more to Widor’s relationship with Marie Trélat. On 3 March Tchaikovsky noted: ‘Widor at Saint-Sulpice. The Mass. He is an excellent organist. Madame Trélat is his mistress.’

Widor’s Piano Concerto No 1 in F minor, Op 39 was completed in 1876, making it contemporary with works like Saint-Saëns’s Concerto No 4 (1875), the original version of Tchaikovsky’s Concerto No 1 (1875) and Dvorák’s Piano Concerto (1876). The first performance was given at the Concerts du Châtelet on 19 November 1876, announced in Le Ménestrel with the whole programme:

1 Symphony in C minor [No 5] by Beethoven
2 Overture from Lalla Roukh by Félicien David
3 Kinderszenen by Schumann orchestrated by M. Benjamin Godard
4 Concerto for piano and orchestra by Ch. M. Widor (first performance), played by L. Diémer
5 Minuet by Boccherini
6 Wedding March by Mendelssohn
The orchestra conducted by M. Colonne

Le Ménestrel published an enthusiastic review by Auguste Morel. After praising Godard’s string-orchestra arrangement of seven pieces from Kinderszenen, Morel turned to Widor:

The concerto for piano and orchestra by M. Widor is a very remarkable work. Perhaps the young and already wise organist of Saint-Sulpice has yielded a little to the inclination of the most recent school of composers to favour form over substance, but there are some beautiful harmonic effects and interesting development of ideas. The finale is the best of the three movements, I think—despite all the success of the Andante—based on a motif that is very lively and forthright with rather the appeal of a scherzo. Thanks to his playing, so precise and so firm, M. Diémer … made the most persuasive case for the concerto.

Further support came from an unlikely quarter: the waspish Victorin de Joncières earned notoriety for his merciless lambasting of fellow-composers (The New Grove describes him as ‘immensely conceited, and his highly sarcastic attacks [were] indiscriminate’), but he clearly took to Widor, writing in La Liberté:

His concerto for piano is an absolutely remarkable work, in terms of both its conception and its implementation. The Andante struck us above all: it is a movement of the first order, of highly elevated thought and a style full of nobility. The orchestration is colourful, lively, bold, original. One could reproach M. Widor for too often recalling Schumann. M. Diémer played the solo part with mastery.

The Allegro con fuoco opens with sonorous piano chords supported by the orchestra, followed by a more reflective accompanied cadenza. After another forceful orchestral intervention a Schumannesque second idea is introduced and developed. A tranquil, freer recollection of the opening by the soloist leads back to a full-throated tutti in which both the principal ideas are recalled and developed. The rest of the movement derives all its material from further exploration of these ideas, in a nicely balanced dialogue between soloist and orchestra that sometimes has the pianist taking a subordinate role to instrumental lines that reveal Widor’s gift for orchestration. At the start of the Andante religioso a rather austere theme is announced by the woodwind, contrasting with a simple but noble series of piano chords that contain the germ of a second theme. After a passage in which the piano develops the initial orchestral idea, the chords return, now arpeggiated and marked quasi arpa. If the ghosts of Schumann and Liszt seem to hover over some of what follows, Widor’s music remains individual and the movement draws to a beautiful close with a serene recollection of the chordal theme. The scherzo-like finale is dominated by the genial, slightly galumphing theme heard at the start, with echoes of Saint-Saëns. Near the end of the movement, a cadenza makes fleeting reference to music heard earlier, and in the subsequent coda Widor turns finally towards F major for the concerto’s jubilant conclusion.

The pianist Isidore Philipp (1863–1958) wrote about his discovery of this concerto in his early twenties:

In 1886, I happened to have an opportunity to see a piano concerto by Charles-Marie Widor. The work pleased me tremendously—it was musical and brilliant, and I set myself to studying it with the idea of suggesting its performance to one of the orchestra conductors in Paris or in the provinces. I was most anxious to consult the composer, whom I knew to be very busy with his various duties—with his directing the choral society La Concordia and with his playing regularly the most important organ in Paris, that of Saint-Sulpice—and of whom rumour said that only handsome and aristocratic ladies could arouse his interest, that he was something of a snob, and that on Sundays the console of his organ was surrounded by a bevy of countesses and marquises. I confided in Saint-Saëns, my mentor, who immediately said to me: ‘That is just talk, Widor is charming; a little distant, it is true, but I am sure that he will receive you with pleasure. Write to him and do not act like a child. You have no need of a letter of recommendation.’

I sent him a few lines and promptly received an answer granting me an appointment. Widor then lived in back of Saint-Sulpice, at 8 rue Garancière, one of the oldest streets in Paris. In this magnificent palace, which had belonged to Sophie Arnould—the singer famous for her beauty, the interpreter of Gluck and Rameau … he occupied a modest little apartment on the fifth floor and, on the ground floor, a large room which he called his ‘den’ and in which he had a grand piano and an Erard pédalier, a work table, and three chairs. On the wall there were hung a number of invitations from the ‘great names’ of France. Widor received me cordially, listened to me, seemed delighted that I wished to play his work, and said to me with a touch of melancholy: ‘The pianists hardly spoil me with too much attention.’ He invited me to come back, and from that occasion dated a friendship destined to last without a break until his death. How easy and happy this first meeting had been for me!

Clearly it had been a happy encounter for Widor too, since his next concertante work for piano—the Fantaisie in A flat major, Op 62—was dedicated to Philipp. The genre of the Fantaisie for piano and orchestra would soon become something of a French speciality: Debussy’s Fantaisie was written in 1889–90, Saint-Saëns’s Africa (subtitled Fantaisie) dates from 1891, and later examples were composed by Benjamin Godard (Fantaisie persane, 1894), Max d’Ollone (1897), Marcel Dupré (1908) and Fauré (1919). Widor’s Fantaisie was among the first of these, and a prominent dedication appears on the title page of the published score: ‘A Monsieur I. Philipp’. The dedicatee became an enthusiastic apostle for the work, describing it as ‘serene and noble’ as well as showing his ‘unfailing good taste’. Philipp played the Fantaisie for the first time at the Concerts Colonne on 23 February 1889, with Widor conducting. They took it to London the following year for a concert of the Philharmonic Society on 13 March 1890 when, according to Philipp himself, it was ‘particularly well received’. A review appeared in The Times on 14 March, praising Philipp’s performance in particular:

[The Fantaisie] was conducted by the composer, the solo part being exquisitely played by a French pianist, M. Philipp, whose singularly beautiful touch and perfect technical equipment aroused unqualified admiration. The work is something more than merely a brilliant and effective piece, since, like all M. Widor’s compositions, it has earnestness of purpose, great originality and no small amount of melodic beauty. Nor is all, or even the greater part of, the musical interest given to the solo part.

Though Widor was careful to keep his distance from the bickerings of César Franck’s supporters and detractors, there is a strong Franckiste strain in this work. The most memorable feature of the Fantaisie is the melody first heard pianissimo on strings at the opening, coloured by arpeggiated piano chords. This theme has both the harmonic mobility and the melodic obstinacy of Franck, sliding effortlessly (and sometimes surprisingly) from one key to another but often centred on notes that are repeated. A more rhythmically animated second idea also enjoys its fair share of imaginative transformation as the work progresses, but Widor’s treatment of the initial motto theme finds him at his most consistently inventive, presenting it towards the close with almost Lisztian ingenuity: as a tender oboe melody over harp-like piano figurations, triumphant and aspirational (complete with cymbal crashes), and recalled in tranquillity by the piano, before the dash to the close.

Widor’s Piano Concerto No 2 in C minor, Op 77 was composed in 1905 and is dedicated to Francis Planté. He had performed Widor’s Fantaisie with the composer at a concert in Bordeaux in which Planté and Widor also appeared as soloists in a Bach concerto. Planté, however, did not give the premiere of the Concerto Widor dedicated to him: once again, that honour fell to Isidore Philipp, at the Concerts Colonne on 26 February 1905. Writing about it in Le Ménestrel a week later, Jules Jemain was full of admiration:

With a nice swagger, well suited to reassure any pianist who has been terrorized by tumultuous incidents, M. Charles-Marie Widor gave the premiere of his recently composed Concerto for piano and orchestra which is certainly among the best modern productions. The work is complex … the orchestra, very elaborate, often takes a prominent role, and the piano is a part of this ensemble without losing its distinct personality as a solo instrument. What emerges from this concerto is an impression of remarkable passion, grandeur, and richness. The first well-developed movement is in C minor, ardent and tumultuous in expression. It presents the two main themes on which the whole work will be built. The first of these is very characteristic with its falling minor third—C, B flat, G—and the author draws on this with valuable results later on. A relatively short Andante begins with an expressive phrase, continues with a sort of cadenza leading to a muted violin solo of the happiest effect, accompanied by arabesques on the piano, and linking to the finale, lively and colourful, rich in ingenuity in which an extended progression leads to the return of the main theme. Performed by M. Isidore Philipp with a very secure talent, impeccable technique and gradations of nuances most skilfully deployed, M. Widor’s concerto won all the votes, and author and interpreter were rightly and lengthily acclaimed.

Nigel Simeone © 2011

Curieux cas que celui de Charles-Marie Widor (1844–1937). On a de lui l’image d’un vieux compositeur-organiste à la console de Saint-Sulpice, dont il fut titulaire plus de six décennies durant. Concertant sa musique, il a—comme Henri Litolff avec le Scherzo de son Concerto symphonique no 4—le singulier privilège de devoir sa célébrité à un seul mouvement, la Toccata de sa Symphonie pour orgue no 5. Cette dernière compte parmi les plus illustres pièces d’orgue, mais le reste de la production widorienne (faite de pages orchestrales, de musique de chambre, d’œuvres scéniques et de mélodies) a été négligé. Sur le plan privé, Widor mena la vie dissolue d’un célibataire ayant le coup d’œil pour les femmes séduisantes jusqu’au jour où il épousa—à soixante-seize ans—Mathilde de Montesquiou-Fézensac, de quarante ans sa cadette.

Né à Lyon le 21 février 1844, Widor avait suivi des études musicales peu orthodoxes. Au lieu d’intégrer le Conservatoire de Paris, il fut encouragé par l’organier Aristide Cavaillé-Coll (un ami de la famille) à prendre des cours particuliers, à Bruxelles, avec Jacques-Nicolas Lemmens (qui avait déjà compté Alexandre Guilmant parmi ses élèves français) et le vénérable François-Joseph Fétis. Rentré à Paris, il fut lancé par Cavaillé-Coll, qui le présenta à Liszt, à Rossini et à Saint-Saëns. Son jeu était tel qu’il fut invité à participer aux prestigieuses inaugurations des orgues de Notre-Dame et de la Trinité; en 1869, il devint l’assistant de Saint-Saëns à la Madeleine et, en 1870, soutenu par des recommandations de Gounod et de Cavaillé-Coll, il succéda à Lefébure-Wély comme titulaire de Saint-Sulpice, un poste qu’il conservera durant soixante-quatre ans, comptant parmi ses tout premiers assistants Fauré et Messager. Voici le portrait que Fanny Edgar Thomas brossa de lui dans «Organ Loft Whisperings» (Musical Courier, 1893):

Le teint hâlé, il a un visage allongé, aux traits réguliers, encore que le sourcil soit inhabituellement haut, et un fort nez droit. La tête est agréablement modelée; le cheveu y est fin, beau et châtain … Les yeux sont grands, ronds, marron, clairs et interrogateurs, pleins d’une expression changeante passionnante à observer. Les doigts effilés sont, en leur extrémité, légèrement recourbés vers le haut, marque du musicien, et il zézaye un tout petit peu.

En 1894, Hugues Imbert reconnut l’importance de la musique organistique de son ami Widor, qui s’était d’abord fait connaître avec d’autres pièces: «Ses œuvres d’orgue, nouvelles de forme, ont été très remarquées par les connaisseurs. Les deux créations qui l’ont fait connaître du grand public sont le ballet de la Korrigane, exécuté à l’Opéra en décembre 1881, et Jeanne d’Arc, grande pantomime musicale montée à l’Hippodrome en juin 1890.»

Dans les mémoires du comte de Maugny, Widor apparaît en participant enjoué aux soirées de la comtesse de Beaumont—«Widor, gai compagnon, décochant de temps à autre une épigramme , de l’air de pince-sans-rire sous lequel il dissimulait un sentimental obstiné, et apportant à la communauté, sans se faire prier, le concours de son superbe talent.» Il participait régulièrement, aussi, aux salons que Marie Trélat (1837–1914) tenait, le vendredi soir, chez elle, rue de Seine. Cette femme, qui avait épousé à vingt ans le médecin-général de Napoléon III, était une excellente cantatrice amateur, fille d’une élève de Rossini. Elle fut la dédicataire de mélodies de Massenet, de Franck et de Bizet, ainsi que des Six mélodies op. 14 de Widor; Fauré dédia Lydia, l’un des chefs-d’œuvre de la mélodie française, à cette femme remarquable qu’il qualifiera, plus tard, de «musicienne rare». Chez Trélat, écrit Jean-Michel Nectoux, «on rencontrait Charles de Bériot, Reyer, Saint-Saëns, Massenet, Gounod, Duparc, côtoyant Renan, Sully Prudhomme, Hérédia et les peintres académiques Henner, Bonnat, Carolus-Duran». On y rencontrait aussi Widor et les lettres qu’il adressa à Trélat nous ont été conservées par dizaines (à la Sibley Music Library de Rochester et à la Bibliothèque nationale de France). En 1888, Tchaïkovski, de passage à Paris, écrivit aux siens que Widor lui avait fait donner un «énorme déjeuner». Mais une entrée de son journal suggère que Widor entretenait avec Marie Trélat une relation bien plus poussée. Le 3 mars, il nota en effet: «Widor à Saint-Sulpice. La messe. C’est un excellent organiste. Madame Trélat est sa maîtresse.»

Le Concerto pour piano no 1 en fa mineur op. 39 de Widor fut achevé en 1876, ce qui en fait le contemporain d’œuvres comme le Concerto no 4 de Saint-Saëns (1875), la version originale du Concerto no 1 de Tchaïkovski (1875) et le Concerto pour piano de Dvorák (1876). La première se déroula aux Concerts du Châtelet, le 19 novembre 1876, et fut annoncée dans Le Ménestrel. Voici le programme complet:

1° Symphonie en ut mineur [no 5] de Beethoven
2° Ouverture de Lalla Roukh de Félicien David
3° Scènes d’enfants de Robert Schumann, orchestrées par M. Benjamin Godard
4° Concerto pour piano et orchestre de Ch. M. Widor (première audition), exécuté par L. Diémer
5° Menuet de Boccherini
6° Marche nuptiale de Mendelssohn
L’orchestre dirigé par M. Colonne

Auguste Morel en donna une critique enthousiaste, dans Le Ménestrel. Après avoir loué l’arrangement pour orchestre à cordes de sept pièces des Kinderszenen réalisé par Godard, il dit de Widor:

Le concerto pour piano et orchestre de M. Widor est une œuvre très remarquable. Peut-être le jeune et déjà savant organiste de Saint-Sulpice a-t-il lui aussi cédé un peu à cet entraînement qui porte la nouvelle école musicale à se soucier plus de la forme que du fond; mais il y a là de beaux effets d’harmonie et d’intéressants développements, et le finale, le meilleur morceau des trois, selon moi, malgré tout le succès de l’andante, repose sur un motif très-animé et très-franc qui a un peu l’allure du scherzo. Par son jeu si net, si précis et si ferme, M. Diémer … a admirablement fait valoir ce concerto.

L’œuvre reçut en outre le soutien, improbable, du hargneux Victorin de Joncières, dont la notoriété reposait sur un impitoyable éreintement de ses confrères compositeurs (The New Grove le dit «immensément vaniteux», «ses attaques terriblement sarcastiques [étaient] aveugles»). Mais, à l’évidence, Widor lui plut, car il écrivit dans La Liberté:

Son concerto de piano est une composition tout à fait remarquable, sous le double rapport de la conception et de la mise en œuvre; l’andante nous a surtout frappé: c’est un morceau de premier ordre, d’une grande élévation de pensée et d’un style plein de noblesse. L’orchestration est colorée, vivante, hardie, originale. On pourrait reprocher à M. Widor de se souvenir trop souvent de Schumann. M. Diémer a joué le piano solo en maître.

L’Allegro con fuoco s’ouvre sur de retentissants accords pianistiques soutenus par l’orchestre et suivis d’une cadenza accompagnée, davantage méditative. Passé une nouvelle et vigoureuse intervention orchestrale, une seconde idée schumannesque est introduite et développée. Un rappel tranquille, plus libre, du début est opéré par le soliste et nous ramène à un tutti à pleine gorge, où les deux idées principales sont redites et développées. Le reste du mouvement tire tout son matériau d’une autre exploration de ces idées, dans un dialogue joliment équilibré entre le soliste et l’orchestre, où le pianiste joue parfois un rôle secondaire par rapport aux lignes instrumentales, révélant le don de Widor pour l’orchestration. Au début de l’Andante religioso, un thème assez austère, annoncé par les instruments à vent en bois, contraste avec une série, simple mais majestueuse, d’accords pianistiques renfermant le germe d’un second thème. Après un passage où le piano développe l’idée orchestrale liminaire, les accords reviennent, désormais arpégés et marqués quasi arpa. Les fantômes de Schumann et de Liszt ont beau sembler planer sur une partie de ce qui suit, la musique de Widor demeure singulière et le mouvement touche à une fin splendide avec une réminiscence sereine du thème en accords. Le finale façon scherzo est dominé par le cordial thème un rien balourd entendu au début, avec des échos de Saint-Saëns. Vers la fin du mouvement, une cadenza renvoie fugacement à la mélodie jouée auparavant; dans la coda qui s’ensuit, Widor se tourne finalement vers fa majeur pour la conclusion jubilante du concerto.

Le pianiste Isidore Philipp (1863–1958) avait une vingtaine d’années quand il découvrit ce concerto et voici ce qu’il écrivit:

En 1886, il se trouve que j’ai pu voir un concerto pour piano de Charles-Marie Widor. L’œuvre me plut énormément—elle était musicale, brillante et je me mis à l’étudier dans l’idée d’en suggérer l’exécution à un chef d’orchestre de Paris ou de province. Je redoutais beaucoup de consulter le compositeur, que je savais fort pris par ses diverses fonctions—il dirigeait la société chorale La Concordia et tenait régulièrement les plus importantes orgues parisiennes, celles de Saint-Sulpice—et dont la rumeur disait que seules les belles aristocrates pouvaient éveiller son intérêt, qu’il était un rien snob et que, le dimanche, la console de son orgue bourdonnait d’un essaim de comtesses et de marquises. Je m’en ouvris à Saint-Saëns, mon mentor, qui me dit aussitôt: «ce sont des racontars, Widor est charmant; un peu distant, c’est vrai, mais je suis sûr qu’il vous recevra avec plaisir. Écrivez-lui, ne faites pas l’enfant. Vous n’avez pas besoin d’une lettre de recommandation».

Je lui envoyai quelques lignes et ne tardai pas à recevoir une réponse m’accordant un rendez-vous. Widor vivait alors à l’arrière de Saint-Sulpice, au 8 rue Garancière, l’une des plus vieilles rues de Paris. Dans ce splendide palais, qui avait appartenu à Sophie Arnould—chanteuse célèbre pour sa beauté, interprète de Gluck et de Rameau … il occupait un modeste petit appartement au cinquième étage et, au rez-de-chaussée, une grande pièce qu’il appelait son «antre», avec un piano à queue et un pédalier Erard, une table de travail et trois chaises. Sur le mur étaient accrochées plusieurs invitations des «grands noms» de France. Widor me reçut cordialement, m’écouta, parut enchanté que je souhaitasse jouer son œuvre et me dit, avec une pointe de mélancolie: «Les pianistes ne m’empoisonnent guère par un excès d’attention.» Il m’invita à revenir et, de ce jour, data une amitié qui devait durer jusqu’à sa mort. Comme cette première rencontre avait été, pour moi, facile et heureuse!

Pour Widor aussi, manifestement, car il lui dédia son œuvre concertante pour piano suivante, la Fantaisie en la bémol majeur op. 62. La fantaisie pour piano et orchestre allait bientôt devenir une manière de spécialité française: la Fantaisie de Debussy fut écrite en 1889–90, Africa (sous-titrée Fantaisie) de Saint-Saëns date de 1891, et d’autres fantaisies verront encore le jour, composées par Benjamin Godard (Fantaisie persane, 1894), Max d’Ollone (1897), Marcel Dupré (1908) et Fauré (1919). La Fantaisie de Widor fut parmi les premières et, sur la page de titre de la partition publiée, on peut lire, bien en évidence, cette dédicace: «A Monsieur I. Philipp», lequel devint un ardent apôtre de cette œuvre, qu’il décrivit comme «sereine et majestueuse», tout en faisant montre d’un «infaillible bon goût». Il la créa aux Concerts Colonne le 23 février 1889, sous la direction de Widor. Le 13 mars 1890, tous deux la rejouèrent à Londres lors d’un concert de la Philharmonic Society où, selon Philipp lui-même, elle fut «particulièrement bien accueillie». Le 14 mars, The Times fit paraître une critique louant spécialement son interprétation:

[La Fantaisie] fut conduite par le compositeur, la partie solo étant exquisément tenue par un pianiste français, M. Philipp, dont le toucher singulièrement beau et le parfait arsenal technique soulevèrent une admiration sans réserve. L’œuvre est plus qu’un simple morceau brillant et impressionnant: comme toutes les compositions de M. Widor, elle est sérieuse, fort originale et a de la beauté mélodique à revendre. L’intérêt musical ne se limite pas non plus, ni même pour l’essentiel, à la partie solo.

Widor eut beau se tenir éloigné des chamailleries entre partisans et détracteurs de César Franck, cette œuvre a un fort accent franckiste. Son trait le plus mémorable est la mélodie exposée pianissimo, aux cordes, au début, colorée par des accords pianistiques arpégés. Ce thème, où percent la mobilité harmonique et la persistance mélodique de Franck, glisse aisément (et parfois étonnamment) d’une tonalité à l’autre, tout en étant souvent centré sur des notes répétées. Une seconde idée, rythmiquement plus animée, goûte aussi, tout au long de l’œuvre, son lot de transformations imaginatives, mais le traitement du motif conducteur initial nous montre Widor sous son jour le plus constamment inventif avec, vers la fin, une ingéniosité quasi lisztienne: une tendre mélodie au hautbois, par-dessus des figurations pianistiques façon harpe, triomphante et pleine d’aspiration (avec coups de cymbales), et tranquillement redite par le piano, avant la fuite vers la conclusion.

Widor dédia son Concerto pour piano no 2 en ut mineur op. 77 (1905) à Francis Planté, avec lequel il avait joué sa Fantaisie lors d’un concert bordelais—chacun avait alors été également soliste dans un concerto de Bach. Planté, toutefois, ne créa pas l’œuvre dont il était le dédicataire: cet honneur échut, là encore, à Isidore Philipp, aux Concerts Colonne, le 26 février 1905. Une semaine plus tard, Jules Jemain signa un article admiratif dans Le Ménestrel:

Avec une belle crânerie, bien faite pour réconforter les pianistes que des incidents tumultueux avaient fini par terroriser, M. Ch.-M. Widor a donné la primeur d’un Concerto pour piano et orchestre, récemment composé, et qui comptera certainement parmi les meilleures productions modernes. L’œuvre est complexe … l’orchestre, très ouvragé, y joue souvent un rôle prépondérant; le piano fait partie intégrante de l’ensemble sans cesser d’avoir sa personnalité distincte en tant qu’instrument soliste. Il se dégage de ce concerto une impression de fougue, de grandeur, de plénitude tout à fait remarquable. Un premier morceau développé, en ut mineur, d’une expression ardente et tumultueuse, expose les deux principaux thèmes sur lesquels toute l’œuvre sera construite. Le premier de ces thèmes est très caractéristique avec sa chute de tierce mineure do, si bémol, sol, et l’auteur en tire un parti précieux dans les développements ultérieurs. Un assez court andante débute par une phrase expressive, se continue par une sorte de cadence amenant un solo de violon avec sourdine du plus heureux effet, accompagné par les arabesques du piano, et se relie au final d’allure vive et colorée, très riche en combinaisons ingénieuses, et dans lequel une progression largement étalée ramène en majeur le thème principal. Exécuté par M. I. Philipp avec un talent très sûr, une technique impeccable et des gradations de nuances fort habilement conduites, le concerto de M. Widor a obtenu tous les suffrages, et l’auteur et l’interprète ont été justement et longuement acclamés.

Nigel Simeone © 2011
Français: Hypérion

Charles-Marie Widor (1844–1937) ist ein eigenartiger Fall in der Musikgeschichte. Man hat bei dem Komponisten und Organisten das Bild des alten Mannes am Spieltisch der Orgel von Saint-Sulpice im Kopf, wo er mehr als sechzig Jahre lang als titulaire tätig war. Was Widors Musik betrifft, so teilt er mit Henri Litolff die eigentümliche Ehre, dass sein Ruhm auf einem einzelnen Satz begründet ist. Litolff ist für das Scherzo aus seinem Concerto symphonique Nr. 4 und Widor für die Toccata aus seiner fünften Orgelsymphonie berühmt. Dieses Stück gehört zu den berühmtesten Orgelwerken überhaupt, doch ist Widors restliches Oeuvre—darunter Orchesterwerke, Kammermusik, Bühnenwerke und Lieder—stark vernachlässigt worden. Was sein Privatleben anbelangt, so blieb er ein unternehmungslustiger Junggeselle mit einem geschulten Auge für attraktive Frauen, bis er—im Alter von 76 Jahren—die um vierzig Jahre jüngere Mathilde de Montesquiou-Fézensac heiratete.

Widor wurde am 21. Februar 1844 in Lyon geboren und seine musikalische Ausbildung nahm einen unorthodoxen Lauf. Anstatt das Pariser Conservatoire zu besuchen, ermutigte ihn der Orgelbauer Aristide Cavaillé-Coll (ein Familienfreund) dazu, in Brüssel privat bei Jacques-Nicolas Lemmens (zu dessen französischen Schülern bereits Alexandre Guilmant gehörte) und bei dem ehrwürdigen François-Joseph Fétis zu studieren. Als er nach Paris zurückkehrte, förderte Cavaillé-Coll seinen Schützling, indem er ihn Liszt, Rossini und Saint-Saëns vorstellte. Schon in jungen Jahren war Widors Orgelspiel von derartigem Niveau, dass er dazu eingeladen wurde, an den prestigeträchtigen Einweihungen der Orgeln von Notre-Dame und La Trinité teilzunehmen und im Jahr 1869 wurde er Saint-Saëns’ Assistent an der Madeleine. 1870 wurde er mit der Hilfe von Empfehlungen von Gounod und Cavaillé-Coll, als Nachfolger von Lefébure-Wély, zum titulaire an der Kirche Saint-Sulpice ernannt—diesen Posten hatte er 64 Jahre lang inne und zu seinen frühesten Assistenten gehörten Fauré und Messager. In ihren „Organ Loft Whisperings“ [Geflüster auf der Orgelempore], die im Musical Courier im Jahre 1893 erschienen, beschrieb Fanny Edgar Thomas den jungen Widor folgendermaßen:

Seine Farbe ist braun. Er hat ein lang geschnittenes Gesicht mit ebenmäßigen Zügen, sogar einer ungewöhnlich hohen Braue und einer langen, geraden Nase. Der Kopf ist wohlgeformt; das Haar darauf ist dünn und fein und braun … Die Augen sind groß, rund, braun, klar und forschend, mit wechselndem Ausdruck, der faszinierend anzusehen ist. Die schlanken Finger sind an der Spitze etwas nach oben gebogen, was den Musiker in ihm andeutet, und er lispelt ganz leicht.

Im Jahre 1894 schrieb Hugues Imbert über die Bedeutung der Orgelwerke seines Freundes, doch war Widors Name schon zuvor an ein breiteres Publikum gelangt: „Seine Orgelwerke, deren Form neuartig ist, sind von den Kennern viel besprochen worden. Die beiden Aufführungen, bei denen sie an die große Öffentlichkeit kamen, waren das Ballett La korrigane, das im Dezember 1881 an der Opéra gegeben wurde, sowie Jeanne d’Arc, eine grande pantomime musicale, die im Juni 1890 im Hippodrome aufgeführt wurde.“

In seinen Memoiren beschrieb der Graf de Maugny Widor als einen lebhaften Mitstreiter bei den Soireen, die die Gräfin de Beaumont veranstaltete und charakterisierte ihn als einen „fröhlichen Gefährten“, der „von Zeit zu Zeit ein ironisches Epigramm einwarf … und immer bereitwillig sein hervorragendes Talent einbrachte“. Widor ging auch regelmäßig zu den Veranstaltungen, die in dem Freitagabend-Salon von Marie Trélat (1837–1914) in ihrem Haus in der rue de Seine gegeben wurden. Im Alter von 20 Jahren hatte sie den Chirurg von Napoleon III. geheiratet und war selbst eine hervorragende Laiensängerin, deren Mutter bei Rossini studiert hatte. Massenet, Franck und Bizet widmeten ihr Lieder, Widor dachte ihr seine Six mélodies op. 14 zu und zudem ist sie die Widmungsträgerin von Faurés Lydia, einem Meisterwerk der französischen Lieder. Fauré beschrieb sie später als „eine außerordentliche Musikerin“. Jean-Michel Nectoux hat einige der Teilnehmer von Trélats Salon aufgelistet: Charles de Bériot, Reyer, Saint-Saëns, Massenet, Gounod und Duparc trafen sich dort mit Renan, Sully Prudhomme, Hérédia und den Malern Henner, Bonnat und Carolus-Duran. Widor gehörte ebenfalls zu der Gruppe und es sind uns Dutzende seiner Briefe an Trélat überliefert (die in der Sibley Music Library in Rochester und der Bibliothèque nationale de France aufbewahrt werden). Im Jahre 1888 reiste Tschaikowsky nach Paris und berichtete in einem Brief, dass er von Widor zu „einem riesigen Mittagessen“ eingeladen worden sei. Doch verrät ein Eintrag in Tschaikowskys Tagebuch, dass Widor und Marie Trélat eine besondere Beziehung zueinander hatten—am 3. März vermerkte Tschaikowsky: „Widor in Saint-Sulpice. Die Messe. Er ist ein hervorragender Organist. Madame Trélat ist seine Mätresse.“

Widors Klavierkonzert Nr. 1 in f-Moll op. 39 wurde 1876 fertiggestellt; zur gleichen Zeit entstanden Saint-Saëns’ Klavierkonzert Nr. 4 (1875), die Originalversion des ersten Konzerts von Tschaikowsky (1875), wie auch das Klavierkonzert von Dvorák (1876). Die erste Aufführung wurde am 19. November 1876 im Rahmen der Concerts du Châtelet gegeben und das gesamte Programm war in Le Ménestrel abgedruckt:

1. Symphonie in c-Moll [Nr. 5] von Beethoven
2. Ouvertüre zu Lalla Roukh von Félicien David
3. Kinderszenen von Schumann, orchestriert von Monsieur Benjamin Godard
4. Konzert für Klavier und Orchester von Ch. M. Widor (Erstaufführung), ausgeführt durch L. Diémer
5. Menuett von Boccherini
6. Hochzeitsmarsch von Mendelssohn
Das Orchester wird von Monsieur Colonne dirigiert

In Le Ménestrel erschien eine begeisterte Rezension von Auguste Morel. Nachdem er Godards Bearbeitung von sieben Stücken aus den Kinderszenen für Streichorchester gelobt hatte, wandte Morel sich Widor zu:

Das Konzert für Klavier und Orchester von Herrn Widor ist ein äußerst bemerkenswertes Werk. Vielleicht hat der junge und bereits weise Organist von Saint-Sulpice der Neigung der neuen musikalischen Schule etwas nachgegeben, die sich mehr der Form als der Substanz widmet; doch finden sich hier schöne harmonische Effekte und interessante Entwicklungen. Und das Finale, meiner Ansicht nach—trotz des Erfolgs des Andante—das beste der drei Stücke, basiert auf einem sehr lebhaften und freimütigen Motiv, das ein wenig die Gangart eines Scherzo besitzt. Durch sein deutliches, präzises und sicheres Spiel stellte Herr Diémer … das Konzert in bewundernswerter Weise dar.

Desweiteren kam von unerwarteter Seite Unterstützung: der scharfzüngige Victorin de Joncières war berühmt-berüchtigt für seine gnadenlosen Angriffe auf Komponisten-Kollegen (im New Grove wird er als „ungeheuer eingebildet“ und „seine äußerst sarkastischen Attacken“ als „willkürlich“ beschrieben), doch fand er an Widor offenbar Gefallen und schrieb in La Liberté:

Sein Konzert für Klavier ist ein absolut bemerkenswertes Werk, sowohl was die Anlage als auch was die Umsetzung anbelangt. Das Andante hat uns besonders bewegt: es istdies ein Stück ersten Ranges, von einer ausgesprochen gehobenen Denkart und noblem Stil. Die Orchestrierung ist reich an Farben, lebhaft, kühn, originell. Man könnte Widor vorwerfen, Schumann zu oft ins Gedächtnis zu rufen. Herr Diémer spielte die Solopartie meisterlich.

Das Allegro con fuoco beginnt mit klangvollen Klavierakkorden, die vom Orchester unterstützt werden, worauf eine nachdenklichere begleitete Kadenz folgt. Nach einem weiteren kraftvollen Einwurf des Orchesters wird eine zweite Schumanneske Idee eingeführt und entwickelt. Eine ruhige, freiere Rückbesinnung auf das Anfangsthema durch den Solisten führt zurück zu einem volltönenden Tutti, in dem beide Hauptideen noch einmal vorkommen und durchgeführt werden. Im restlichen Satz werden diese Ideen weiter ausgearbeitet und es entsteht ein wohlausgewogener Dialog zwischen Solist und Orchester, in dem das Klavier zuweilen eine den instrumentalen Linien untergeordnete Rolle annimmt, wobei Widors Instrumentationstalent hervortritt. Zu Beginn des Andante religioso wird ein recht herbes Thema durch die Holzbläser angekündigt, das einer schlichten, jedoch noblen Reihe von Klavierakkorden, in denen der Keim des zweiten Themas enthalten ist, gegenübergestellt wird. Nach einer Passage, in der das Klavier das Orchesterthema vom Beginn weiterführt, kehren die Akkorde zurück, diesmal jedoch arpeggiert und mit der Anweisung quasi arpa. Wenn die Geister Schumanns und Liszts über einigen folgenden Passagen schweben, so bleibt Widors Musik doch individuell und der Satz kommt mit einer heiteren Erinnerung an das Akkordthema zu einem wunderschönen Schluss. Das scherzohafte Finale wird von dem freundlichen, leicht trottenden Thema des Beginns beherrscht, wobei auch Anklänge an Saint-Saëns hörbar werden. Gegen Ende des Satzes wird in einer Kadenz kurz an die Musik angespielt, die vorher zu hören war, und in der anschließenden Coda kehrt Widor schließlich nach F-Dur zurück und bringt das Konzert zu einem triumphierenden Ende.

Der Pianist Isidore Philipp (1863–1958) schrieb über seine Entdeckung des Konzerts, als er in seinen frühen Zwanzigern war:

1886 bot sich mir die Gelegenheit, ein Klavierkonzert von Charles-Marie Widor einzusehen. Das Werk gefiel mir außerordentlich—es war musikalisch und brillant und ich machte mich daran, es zu studieren, um dann einen Orchesterdirigenten in Paris oder in der Provinz für eine Aufführung gewinnen zu können. Es war mir sehr wichtig, den Komponisten dabei zu konsultieren, doch wusste ich, dass er ein vielbeschäftigter Mann mit zahlreichen Pflichten war—er leitete etwa den Gesangsverein La Concordia und spielte regelmäßig an der wichtigsten Orgel in ganz Paris, nämlich in Saint-Sulpice—und dass gemunkelt wurde, dass nur gutaussehende und aristokratische Damen sein Interesse wecken könnten, dass er etwas aufgeblasen sei und dass sonntags der Spieltisch seiner Orgel von einer Schar von Gräfinnen und Marquisen umgeben sei. Ich vertraute mich meinem Mentor Saint-Saëns an, der sofort zu mir sagte: „Das ist nur Gerede, Widor ist charmant; etwas kühl, das ist wahr, aber ich bin mir sicher, dass er Sie gerne empfangen wird. Schreiben sie ihm und benehmen Sie sich nicht wie ein Kind. Sie haben kein Empfehlungsschreiben nötig.“

Ich schrieb ihm einige Zeilen und erhielt umgehend eine Antwort mit einem Termin. Widor lebte zu der Zeit hinter Saint-Sulpice, in Nr. 8 rue Garancière, einer der ältesten Straßen in Paris. In diesem großartigen Palast, der Sophie Arnould gehört hatte—die Sängerin, die für ihre Schönheit und Interpretationen von Gluck und Rameau berühmt war … bewohnte er ein sehr bescheidenes kleines Appartement in der fünften Etage und einen großen Raum im Parterre, den er als seine „Bude“ bezeichnete und in dem ein Flügel und ein Pedalklavier von Erard, ein Arbeitstisch und drei Stühle standen. An den Wänden hingen mehrere Einladungen der „großen Namen“ Frankreichs. Widor empfing mich herzlich, hörte mich an und schien erfreut darüber, dass ich sein Werk spielen wollte und klang etwas melancholisch, als er sagte: „Die Pianisten verwöhnen mich kaum mit zu viel Aufmerksamkeit.“ Er lud mich ein, wiederzukommen und dieser Tag war der Beginn einer Freundschaft, die ohne Bruch bis zu seinem Tod halten sollte. Wie leicht und glücklich diese erste Begegnung für mich gewesen war!

Offenbar empfand Widor ihre Zusammenkunft ebenfalls als glücklich, da er sein nächstes konzertantes Werk für Klavier—die Fantaisie in As-Dur op. 62—Philipp widmete. Das Genre der Fantaisie für Klavier und Orchester sollte bald eine Art französische Spezialität werden: Debussys Fantaisie entstand 1889–90, Saint-Saëns’ Werk Africa (das den Untertitel Fantaisie trägt) stammt aus dem Jahre 1891 und später komponierten Benjamin Godard (Fantaisie persane, 1894), Max d’Ollone (1897), Marcel Dupré (1908) und Fauré (1919) derartige Werke. Widors Fantaisie gehörte zu den ersten und die Widmung erscheint an prominenter Stelle auf der Titelseite der gedruckten Partitur: „A Monsieur I. Philipp“. Der Widmungsträger wurde ein begeisterter Verfechter des Werks und beschrieb es als „heiter und edel“ sowie „von unfehlbar gutem Geschmack“. Philipp spielte die Fantaisie erstmals am 23. Februar 1889 im Rahmen der Concerts Colonne unter Widors Leitung. Im folgenden Jahr brachten sie am 13. März 1890 das Werk in London im Rahmen eines Konzerts der Philharmonic Society zur Aufführung, wo es, Philipp selbst zufolge, „besonders gut aufgenommen wurde“. Am 14. März erschien in der Times eine Rezension, in der insbesondere Philipps Darbietung gelobt wurde:

[Die Fantaisie] wurde von dem Komponisten dirigiert und die Solopartie wurde ausgezeichnet von einem französischen Pianisten, Monsieur Philipp, gespielt, dessen einmaliger, wunderschöner Anschlag und technische Perfektion uneingeschränkte Bewunderung hervorrief. Das Werk ist mehr als nur ein brillantes und wirkungsvolles Stück, da es, wie alle Kompositionen Widors, eine ernsthafte Zielgerichtetheit, große Originalität und nicht wenig melodische Schönheit besitzt. Zudem finden sich die musikalisch interessanten Passagen nicht ausschließlich—noch nicht einmal zum größten Teil—in der der Solopartie.

Obwohl Widor sich darum bemühte, sich von dem Gezänk der Anhänger und Kritiker César Francks fernzuhalten, ist in diesem Werk doch ein starker Franckiste Zug spürbar. Das einprägsamste Charakteristikum der Fantaisie ist die Melodie, die zuerst im Pianissimo in den Streichern zu Beginn zu hören und von arpeggierten Akkorden des Klaviers eingefärbt ist. Dieses Thema besitzt sowohl die harmonische Mobilität als auch die melodische Eigensinnigkeit Francks und gleitet mühelos (und manchmal überraschend) von einer Tonart in die nächste, ist jedoch oft an Tönen orientiert, die wiederholt werden. Eine rhythmisch lebhaftere zweite Idee wird ebenfalls mehrfach im Laufe des Werks in phantasievoller Art und Weise umgestaltet, doch ist Widors Einfallsreichtum bei seiner Behandlung des Anfangsmottos am beständigsten; gegen Ende präsentiert er es mit fast Liszt’scher Genialität: als zarte Oboenmelodie über harfenartigen Klavierfigurationen, triumphierend und erwartungsvoll (samt Beckenschlägen) und nochmals, vor dem Endspurt, in ruhiger Art und Weise vom Klavier ins Gedächtnis gerufen.

Widors Klavierkonzert Nr. 2 in c-Moll op. 77 entstand 1905 und ist Francis Planté gewidmet. Er hatte Widors Fantaisie zusammen mit dem Komponisten anlässlich eines Konzerts in Bordeaux aufgeführt, bei dem die beiden Musiker ebenfalls als Solisten in einem Konzert von Bach aufgetreten waren. Planté gab jedoch nicht die Premiere des Konzerts, welches Widor ihm gewidmet hatte: diese Ehre wurde wiederum Isidore Philipp zuteil, und zwar am 26. Februar 1905 bei den Concerts Colonne. Jules Jemain, dessen Rezension eine Woche später in Le Ménestrel erschien, war voller Bewunderung:

Mit einer Unerschrockenheit, die sich gut dazu eignet, alle Pianisten zu beschwichtigen, die von turbulenten Vorfällen terrorisiert worden sind, gab Herr Charles-Marie Widor die Premiere seines neuerlich komponierten Konzerts für Klavier und Orchester, das sicherlich zu den besten modernen Produktionen gehört. Das Werk ist komplex … das Orchester, sehr aufwendig, nimmt oft eine prominente Rolle ein und das Klavier ist ein Teil dieses Ensembles, ohne dabei seine eigenständige Persönlichkeit als Soloinstrument zu verlieren. Diesem Konzert entspringt ein Eindruck von bemerkenswerter Leidenschaft, Grandezza und Reichhaltigkeit. Der erste wohlausgestaltete Satz steht in c-Moll und hat einen glühenden und turbulenten Ausdruck. Es werden hier die beiden Hauptthemen präsentiert, die dem gesamten Werk zugrunde liegen. Das erste ist mit seiner abfallenden kleinen Terz—C, B, G—sehr charakteristisch und der Autor greift später darauf mit Erfolg zurück. Ein relativ kurzes Andante beginnt mit einer expressiven Phrase und fährt mit einer Art Kadenz fort, die zu einem besonders schönen, gedämpften Violinsolo leitet. Dies wird von Klavierarabesken begleitet und geht dann in das lebhafte und farbenprächtige Finale über, das besonders geschickt gearbeitet ist und in dem eine ausgedehnte harmonische Fortschreitung zu der Rückkehr des Hauptthemas führt. Ausgeführt von Herrn Isidore Philipp, der ein sehr sicheres Talent und eine tadellose Technik bewies sowie verschiedene Abstufungen von Nuancen besonders gewandt einsetzte, erhielt Herrn Widors Konzert alle Stimmen und dem Autoren und Interpreten wurde zurecht langer Beifall gespendet.

Nigel Simeone © 2011
Deutsch: Viola Scheffel