Few pieces can have had such a distinguished premiere as Liszt’s Piano Concerto in E flat major. Stepping before a stiffly attired aristocratic audience in Weimar on 17 February 1855 was not only the composer as soloist, but also Hector Berlioz as conductor. The venue, a hall in the Ducal palace, was intimate rather than imposing, yet appropriate enough in the light of Liszt’s position as court Kapellmeister. Berlioz’s presence was perhaps more of a surprise. He had travelled from Paris at Liszt’s invitation in order to take part in a ‘Berlioz week’, which was to include the first German production of his gently captivating oratorio The Childhood of Christ. Liszt swiftly seized the opportunity to engage him for the performance of the E flat major concerto too, no doubt remembering similar collaborations in Paris many years before, when he had enthusiastically played under Berlioz’s baton.

But for Liszt’s own career, the premiere of his first concerto had come two decades too late. He had already retired from regular concertizing. During his dazzling days as a touring virtuoso, he mostly played Beethoven’s Emperor Concerto, Weber’s Konzertstück, or the multi-authored Hexaméron when performing with orchestra. The last-named was an entertainingly trashy set of variations on a theme from Bellini’s I puritani, composed by an unlikely committee of artists consisting of Chopin, Czerny, Pixis, Herz, Thalberg and Liszt himself. The fact that Liszt did not publish an original concerto of his own until well over forty years of age was, however, utterly bizarre, and could not help but give grist to the mill of the numerous critics who claimed that he was a pianist of genius with zero creativity as a composer.

To understand this, we have to look a little at the typical career path of a concert pianist in the early nineteenth century. Pianists usually performed their own compositions, rather than the dauntingly enormous repertoire of standard ‘masterworks’ that we expect today (from Bach fugues and Beethoven sonatas onwards). In other words, a celebrated virtuoso like Johann Nepomuk Hummel mostly played Hummel (including over six piano concertos), Henri Herz played Herz (eight concertos), and Chopin played Chopin (two concertos) when he could be persuaded to perform in public at all. Even Liszt’s great rival Sigismond Thalberg had published an early concerto of his own. It was, admittedly, a pretty miserable piece, but at least it was there. A piano concerto, in other words, functioned like a standard calling card for an itinerant performer.

Liszt initially intended to conform to this custom. The German pianist-composer Ignaz Moscheles (himself the fertile begetter of eight concertos) heard the young prodigy play his own piano concerto (containing ‘chaotic beauties’, according to Moscheles) in London in 1827. This seems to have been one of two adolescent essays in the genre composed around 1825. They were, however, never published, and are long lost. A few years later, Liszt sketched out another concerto, tellingly in E flat major, the key of Beethoven’s Emperor. He had evidently completed a tentative draft by 1835. This was the basis of the Piano Concerto No 1 heard on this recording, and one of a number of works written around this time (including the amazingly avant-garde Harmonies poétiques et religieuses) intended to establish Liszt’s new significance as a composer. But these best-laid plans were thwarted by the unexpected pregnancy of his inconveniently married mistress, Marie d’Agoult. The couple eloped from Paris to Geneva. Plans for Liszt to burst forth fully fledged as a creative genius were reluctantly put on hold.

After several years of inspiring travel with Marie through Switzerland and Italy (memorialized in some of his finest piano music—the almost cinematic Années de pèlerinage), Liszt returned in 1839 to the neglected draft of his E flat major concerto. Not only did he revise it thoroughly, but he also worked on a new concerto in A major (eventually to become the Piano Concerto No 2) and, confusingly for future musicologists, yet another concerto in E flat. The last piece (based on a few threadbare themes from Liszt’s juvenile piano music) was soon thought unworthy by the composer himself, and discarded. It has, in recent years, been reconstructed and recorded—which allows everyone quickly to confirm for themselves the correctness of Liszt’s verdict.

Yet Liszt was still not happy with the two concertos that remained. He notably neither performed nor published them during nearly a decade of concert touring. It was only when he settled down in 1848 as Kapellmeister in Weimar that he returned to the manuscripts, subjecting them to further rounds of revisions. The E flat major concerto was, at long last, published in 1857. In the same year, Liszt’s pupil Hans von Bronsart premiered its sister piece in A major, with the composer conducting. But the second concerto had to wait until 1863 before appearing in print, when it was graciously dedicated to its original soloist.

After this more than elephantine gestation period, Liszt knew that expectations would be high for both concertos. And he responded with two of the most remarkably original pieces of the era. We can certainly see the influence of Beethoven’s Emperor on the first concerto, and indeed of Weber’s Konzertstück on both pieces (most especially in the triumphal marches), but that aside, novelty reigns.

Liszt had long shown an interest in reshaping the concerto form. In a journal article of 1837, he openly mused on the future of the genre. Traditionally, a concerto comprised three distinct movements, he wrote, yet Mendelssohn, Moscheles and others were beginning to join these together, treading a path towards a new form in which individual movements would be blended into one. We might add that Beethoven, as so often, had anticipated the procedure in his Emperor Concerto. Here the slow movement is subtly linked to the last. It was one of several elements of Beethoven’s concertos inspired by contemporary performance practices, such as the improvisation by pianists of modulatory transitions between movements. In the Emperor Concerto, however, the transition is actually written in to the score, and—even more radically—the orchestra joins in, just as it also participates in the initial ‘prelude’ to the first movement, and unexpectedly butts in to the soloist’s cadenza.

Liszt adapted several aspects of Beethoven’s scheme for his own E flat major concerto, including the sharing between piano and orchestra of the opening flourish. The piece is divided into four relatively short sections (to use the term ‘movement’ would have misleadingly traditional implications), the last three linked together. We first hear an imposingly concise Allegro maestoso in E flat major, which functions like an introductory overture. In a witty letter commenting on the concerto, Liszt’s student Hans von Bülow satirized the typical critical reaction to his master’s music by fitting the words ‘Das versteht ihr Alle nicht. Ha, ha!’ (‘This is something you all don’t understand’) to the rhythm of the opening theme. But things have moved on since then, and listeners to this recording may well find the critics’ confusion more difficult to understand than the music.

A raptly lyrical Quasi adagio in B major (the same key as the Emperor’s slow movement) follows. Here the piano takes on the role of an opera singer, further underlined by the appearance of passionate recitative passages against an agitated orchestral accompaniment. We can easily imagine suitably heartbreaking words. A mischievously scherzo-like Allegretto vivace, piquantly characterized by a tinkling triangle, quickly changes the mood. Akin to a fairy ballet from a French grand opera, this section provoked particular condemnation from contemporary German reviewers, who lamented the scandalous use of theatrical percussion in a supposedly ‘serious’ concerto. Present-day listeners are, once more, unlikely to be especially appalled. The final Allegro marziale animato acts as a comprehensive recapitulation, rounding up themes from all three previous sections, but also changing their character. Most strikingly, the soulful tenor of the Adagio now appears in uniform, and makes a swaggering entry with a brusque military march.

The Piano Concerto No 2 in A major is even more closely knitted together, unfolding in one continuous movement after the fashion of Weber’s Konzertstück. Indeed, the orchestration of the sensuously nostalgic opening melody, Adagio sostenuto assai with a pronounced Hungarian tinge, obviously alludes to the beginning of the earlier piece. The quite exquisite continuation of this tune, wreathed in gossamer figuration by the piano, is one of Liszt’s finest moments. It leads into a contrastingly tormented Allegro agitato assai, by the conclusion of which we shall have heard all of the melodic material the composer intends to use for the rest of the work. Accordingly, the songful Allegro moderato that follows again features the suave opening theme, this time given to a solo cello accompanied by the piano. In fact, the delicate interaction between the piano and individual orchestral instruments, after the fashion of chamber music, is a particularly attractive aspect of both Liszt’s concertos. This interlude moves adeptly into a stirring Allegro deciso, using the dramatic themes from the earlier Allegro agitato assai. We can hardly help noticing that Liszt’s piano-writing in this section must have been the catalyst for Tchaikovsky’s crashing chords at the opening of his famous first concerto.

There is now another military march—Marziale, un poco meno allegro—in store for us, marking the beginning of the recapitulation and, as in the E flat major concerto, consisting of a triumphal transformation of a lyrical tune. ‘This style of summarizing and rounding off an entire piece at the end is rather unique to me’, wrote Liszt with a certain amount of pride, although it has to be said that the procedure has also attracted repeated volleys of criticism, particularly in relation to the second concerto, where the ‘vulgarization’ of an originally distinguished melody has been greeted with a sad shake of the head. Mahler, of course, often adopts a similar approach, but tends to get away with it owing to the alleged ‘irony’ in his music. Liszt is regarded as all too sincere. Ultimately, there is nothing to argue about—either listeners like the effect, or they do not, as the case may be. To somewhat quieten any qualms, the soloist does at least bring back the main tune once more in a dreamily syncopated form before launching into a quicksilver coda. Hungarian gypsy inflections, glissandi and clashing cymbals alternate between piano and orchestra. It may not necessarily be ‘in the best possible taste’, but it is a lot of fun. Raucous entertainment may occasionally be preferable to sublime boredom.

Liszt’s comprehensively catholic tastes in musical style happily embraced Grieg’s Piano Concerto in A minor. He was, in fact, one of its earliest admirers, and a generous supporter of the then little-known Bergen-born composer. The concerto was composed in 1868, not in Norway but in Denmark. In order to work undisturbed, the hypersensitive Grieg had sought some tranquil rural refuge, and found it in the picture-postcard village of Sölleröd. Peace was further ensured by the dispatch of his wife and presumably less than tranquil baby to her parents in Copenhagen. The composer, however, was not entirely alone—he had brought along two friends for company, the publisher Emil Horneman and the pianist Edmund Neupert. Neupert was to premiere the piece, and it is evident that he and Grieg collaborated on the piano-writing, although the rumour that the concerto’s cadenza was actually written by the pianist is an exaggeration. Nevertheless, Neupert scored a stunning success at the first performance in Copenhagen the following year. Anton Rubinstein was in attendance—indeed, he even lent his piano for the occasion—as was the Danish composer Niels Gade and a host of lesser luminaries. All of them ‘applauded with all their might’, Neupert later wrote to Grieg. The latter, frustratingly, could not be present at his own triumph on account of unavoidable commitments in Norway.

Despite this enthusiastic reception, Grieg actually had some difficulty in persuading a publisher to accept the concerto—surely one of the ironies of business history. In fact, the piece was ushered into print only in 1872. It was, therefore, with merely the manuscript in his hand that Grieg visited Liszt in Rome in 1870 in order to get the great man’s blessing for his creative efforts. Liszt, surrounded by a coterie of admiring female acolytes, sight-read the piece with expert aplomb. He was gratifyingly captivated by the national elements in the work, and especially the modal inflections of the grand tune at the close. According to Grieg himself: ‘He stretched out his arm commandingly like an emperor and shouted “G, G! Not G sharp! Bravo!”.’ Taking farewell of his delighted younger colleague, he added the unforgettable words: ‘You carry on, my friend. You have the right stuff in you. And don’t ever let them frighten you!’

It is simple to see what attracted Liszt and Rubinstein in what was soon to become the most popular of all concertos. There is, to be sure, little that is original about the structure of the work—a more or less ‘sonata-form-made-easy’ Allegro molto moderato first movement, a hymn-like Adagio second movement (shades of Beethoven’s Emperor once again), and an acerbically bouncy Allegro moderato molto e marcato finale, clearly influenced by the vigorous Halling folk-dance (in Grieg’s day a fixture at Norwegian weddings). But what really scores is the concerto’s magnificently memorable melodic invention—still irresistible even after 140 years of over-exposure—and the quasi-herbal intensity of its harmonization.

The latter has often-overlooked links to Mendelssohn’s so-called ‘Ossianic manner’: not surprisingly, perhaps, as both composers were influenced by Nordic national music. Indeed, the first subject tune of Grieg’s opening movement has a very similar harmonic and melodic outline to the Allegro theme of the first movement of Mendelssohn’s Scottish Symphony, just as the famous ‘Hall of the Mountain King’ from Peer Gynt exactly follows a harmonic scheme from the Hebrides Overture (it is no coincidence that the Grieg pieces are also in the same keys as the Mendelssohn). Another unmistakeable allusion is to Schumann’s piano concerto. Grieg obviously adapted its opening flourish to begin his own work—possibly a memory of student days in Leipzig, when he heard Clara Schumann herself play her husband’s masterpiece.

But if the Grieg concerto looks back to Schumann and Mendelssohn, it also looks forward to Ignacy Paderewski, who might almost have had the Norwegian composer’s score wide open on his desk when he wrote his own A minor piano concerto in 1888. Grieg’s wonderful work had swiftly become a template for the ‘national’ concerto style. Now, Paderewski’s piece is an impressive achievement—so why is it so little played in comparison to its forebear? The answer is simple: Grieg, like the devil, has all the best tunes.

Kenneth Hamilton © 2011

Rares sont les œuvres qui ont bénéficié d’une création aussi brillante que le Concerto pour piano en mi bémol majeur de Liszt. À Weimar, le 17 février 1855, devant un auditoire aristocratique tiré à quatre épingles, non seulement Liszt jouait en soliste, mais Hector Berlioz était au pupitre. L’endroit, une salle du palais ducal, était plus intime qu’imposant, mais néanmoins assez bien choisi compte tenu du fait que Liszt était Kapellmeister de la cour. La présence de Berlioz était peut-être plus surprenante. Il était venu de Paris à l’invitation de Liszt afin de participer à une «semaine Berlioz», qui devait comprendre la première production en Allemagne de son oratorio assez captivant L’Enfance du Christ. Liszt a vite saisi l’occasion de l’engager aussi à diriger le Concerto en mi bémol majeur, se souvenant sans aucun doute de collaborations similaires à Paris plusieurs années auparavant, lorsqu’il avait joué avec enthousiasme sous la direction de Berlioz.

Mais dans la carrière personnelle de Liszt, la création de son premier concerto venait vingt ans trop tard. Il avait déjà cessé de donner régulièrement des concerts. Au cours de ses années éblouissantes de virtuose itinérant, il avait surtout joué le Concerto l’Empereur de Beethoven, le Konzertstück de Weber ou l’Hexaméron (ouvrage collectif) lorsqu’il se produisait avec orchestre. La dernière œuvre mentionnée était un ensemble de variations assez nul mais divertissant sur un thème des Puritains de Bellini, composé par un groupe inattendu d’artistes: Chopin, Czerny, Pixis, Herz, Thalberg et Liszt lui-même. Le fait que Liszt ait attendu d’avoir bien plus de quarante ans pour publier un concerto original de sa main était pour le moins bizarre et ne pouvait que donner du grain à moudre aux nombreux critiques qui affirmaient qu’il était un pianiste de génie dépourvu de toute créativité en matière de composition.

Pour le comprendre, il faut s’arrêter un peu sur le cheminement type d’une carrière de pianiste concertiste au début du XIXe siècle. Les pianistes jouaient généralement leurs propres compositions, plutôt que le répertoire énorme et impressionnant des «chefs-d’œuvre» standards auquel on s’attend de nos jours (depuis les fugues de Bach et les sonates de Beethoven). Autrement dit, un virtuose célèbre comme Johann Nepomuk Hummel jouait surtout du Hummel (notamment plus de six concertos pour piano), Henri Herz jouait du Herz (huit concertos), et Chopin jouait du Chopin (deux concertos) lorsqu’il se laissait convaincre de jouer en public. Même le grand rival de Liszt, Sigismond Thalberg, avait publié un concerto de jeunesse. C’était, il est vrai, une œuvre assez pitoyable, mais elle avait le mérite d’exister. Autrement dit, un concerto pour piano servait de carte de visite à un instrumentiste itinérant.

Au départ, Liszt a voulu se conformer à cette coutume. Le pianiste et compositeur allemand Ignaz Moscheles (lui-même auteur fertile de huit concertos) a entendu le jeune prodige jouer un concerto pour piano dont il était l’auteur (contenant des «beautés chaotiques», selon Moscheles), à Londres, en 1827. Il semble qu’il s’agissait de l’un des deux essais du genre de sa période d’adolescence, composés vers 1825. Mais ils n’ont jamais été publiés et sont perdus depuis longtemps. Quelques années plus tard, Liszt a esquissé un autre concerto, en mi bémol majeur, la tonalité de l’Empereur de Beethoven, ce qui est très révélateur. Il en avait apparemment terminé une ébauche provisoire en 1835. Ce fut la base du Concerto pour piano no 1 enregistré dans ce CD et d’un certain nombre d’œuvres écrites vers cette époque (notamment les Harmonies poétiques et religieuses incroyablement avant-gardistes) destinées à établir l’importance nouvelle de Liszt en tant que compositeur. Mais ces projets bien préparés ont été contrariés par la grossesse inattendue de sa maîtresse Marie d’Agoult qui était mariée, ce qui rendait les choses plus difficiles. Le couple s’est enfui de Paris à Genève. À contrecœur, Liszt a dû laisser en suspens ses projets destinés à le révéler vraiment comme un génie créateur.

Après plusieurs années de voyages exaltants avec Marie en Suisse et en Italie (immortalisés dans certaines de ses plus belles pages pour le piano—les Années de pèlerinage presque cinématographiques), Liszt est revenu en 1839 au brouillon négligé de son Concerto en mi bémol majeur. Il l’a non seulement révisé en profondeur, mais il a aussi travaillé à un nouveau concerto en la majeur (qui allait finalement devenir le Concerto pour piano no 2) et, ce qui complique les choses pour les futurs musicologues, encore à un autre concerto en mi bémol majeur. Ce dernier (basé sur quelques thèmes usés jusqu’à la corde de sa musique pour piano de jeunesse) a vite été jugé indigne par le compositeur lui-même et abandonné. Au cours de ces dernières années, il a été reconstruit et enregistré—ce qui permet à chacun de confirmer sans hésitation la justesse du verdict de Liszt.

Pourtant, Liszt n’était toujours pas satisfait des deux concertos restants. Il ne les a notamment ni joués ni publiés pendant près d’une décennie de tournées de concerts. C’est seulement lorsqu’il s’est installé à Weimar comme Kapellmeister en 1848 qu’il est revenu aux manuscrits et les a soumis à plusieurs salves de révisions. Le Concerto en mi bémol majeur a été enfin publié en 1857. La même année, un élève de Liszt, Hans von Bronsart, a créé son jumeau en la majeur, sous la direction du compositeur. Mais ce second concerto a dû attendre jusqu’en 1863 avant d’être publié, gracieusement dédié à son premier soliste.

Après cette période de gestation plus qu’éléphantesque, Liszt savait qu’on attendait beaucoup de ces deux concertos. Et il a répondu à ces attentes avec deux des œuvres les plus remarquablement originales de l’époque. On peut certainement voir l’influence de l’Empereur de Beethoven sur le premier concerto mais aussi du Konzertstück de Weber sur les deux œuvres (plus spécifiquement dans les marches triomphales); ceci mis à part, c’est la nouveauté qui règne.

Liszt manifestait depuis longtemps un certain intérêt pour le remodelage de la forme concerto. Dans un article de journal de 1837, il s’est livré publiquement à une réflexion sur l’avenir du genre. Traditionnellement, un concerto comprenait trois mouvements distincts, a-t-il écrit, mais Mendelssohn, Moscheles et d’autres commençaient à les réunir, ouvrant la voie à une nouvelle forme où les mouvements séparés se fonderaient en un seul. On pourrait ajouter que Beethoven, comme ce fut si souvent le cas, avait anticipé ce procédé dans son Concerto l’Empereur, où le mouvement lent s’enchaîne subtilement au finale. C’est l’un des nombreux éléments des concertos de Beethoven que lui a inspirés la pratique instrumentale de son époque, tout comme les improvisations auxquelles se livraient les pianistes pour réaliser des transitions modulantes entre les mouvements. Toutefois, dans le Concerto l’Empereur, la transition est réellement écrite dans la partition et—de façon encore plus radicale—l’orchestre se joint au soliste, tout comme il participe aussi au «prélude» initial au premier mouvement et intervient contre toute attente dans la cadence du soliste.

Liszt a adapté plusieurs aspects du plan de Beethoven pour son propre Concerto en mi bémol majeur, notamment le partage entre le piano et l’orchestre de la fanfare initiale. L’œuvre se divise en quatre sections relativement courtes (utiliser le terme «mouvement» aurait des implications traditionnelles ce qui serait trompeur), les trois dernières s’enchaînant. On entend tout d’abord un Allegro maestoso en mi bémol majeur d’une concision imposante, qui fonctionne comme une introduction en forme d’ouverture. Dans une lettre spirituelle commentant le concerto, l’élève de Liszt Hans von Bülow tourne en ridicule la réaction caractéristique des critiques à la musique de son maître en adaptant les mots «Das versteht ihr Alle nicht. Ha, ha!» («C’est quelque chose que vous tous ne comprenez pas!») sur le rythme du thème initial. Mais les choses ont évolué depuis lors et les auditeurs de cet enregistrement risquent fort de trouver la confusion des critiques plus difficile à comprendre que la musique.

Vient ensuite un Quasi adagio merveilleusement lyrique en si majeur (la même tonalité que le mouvement lent de l’Empereur). Ici, le piano tient le rôle d’un chanteur d’opéra, encore accentué par l’apparition de récitatifs passionnés sur un accompagnement orchestral agité. On imagine aisément des paroles déchirantes. Un Allegretto vivace, qui ressemble malicieusement à un scherzo et se caractérise de manière piquante par le tintement d’un triangle, change rapidement l’atmosphère. Semblable à un ballet féérique d’un grand opéra français, cette section a provoqué une attaque particulière des critiques allemands de l’époque, qui déploraient l’utilisation scandaleuse de la percussion théâtrale dans un concerto supposé «sérieux». Une fois encore, il est peu probable, de nos jours, que les auditeurs soient scandalisés. L’Allegro marziale animato final sert de réexposition globale, en regroupant les thèmes des trois sections précédentes, mais en en modifiant aussi le caractère. Chose très frappante, le ténor mélancolique de l’Adagio apparaît maintenant en uniforme et fait une entrée arrogante sur une brusque marche militaire.

Le Concerto pour piano no 2 en la majeur est encore plus étroitement soudé et se déploie en un seul mouvement continu à la manière du Konzertstück de Weber. En effet, l’orchestration de la première mélodie à la nostalgie sensuelle, Adagio sostenuto assai avec une nuance hongroise prononcée, fait manifestement allusion au début de l’œuvre précédente. La suite tout à fait exquise de cette mélodie, enroulée dans une figuration légère du piano, est l’un des plus beaux moments de Liszt. Elle mène à un Allegro agitato assai tourmenté très différent, à la conclusion duquel on aura entendu tout le matériel mélodique que le compositeur à l’intention d’utiliser pour le reste de l’œuvre. L’Allegro moderato mélodieux qui suit présente donc à nouveau le thème initial suave, confié cette fois à un violoncelle solo accompagné par le piano. En fait, la délicate interaction entre le piano et les instruments d’orchestre, traités isolément à la façon de la musique de chambre, est un aspect particulièrement séduisant des deux concertos de Liszt. Cet interlude mène habilement à un Allegro deciso entraînant, en utilisant les thèmes dramatiques de l’Allegro agitato assai antérieur. Il est difficile de ne pas remarquer que l’écriture pianistique de Liszt dans cette section a été certainement le catalyseur des accords fracassants de Tchaïkovski au début de son célèbre Concerto no 1.

Une autre marche militaire—Marziale, un poco meno allegro—nous attend maintenant, qui marque le début de la réexposition et qui, comme dans le Concerto en mi bémol majeur, consiste en une transformation triomphale d’un air lyrique. «Ce style consistant à résumer et conclure toute une œuvre à la fin m’est assez personnel», a écrit Liszt avec une certaine fierté, mais il faut noter que ce procédé lui a aussi valu un feu roulant de critiques, en particulier à propos du second concerto, où la «vulgarisation» d’une mélodie remarquable, à l’origine, a été accueillie avec un triste hochement de tête. Mahler, bien sûr, adopte souvent une approche analogue, mais il a tendance à s’en tirer à bon compte en raison de «l’ironie» supposée de sa musique. Liszt est jugé beaucoup trop sincère. En fin de compte, il n’y a pas là sujet à débat: soit les auditeurs aiment l’effet produit, soit ils ne l’aiment pas, selon le cas. Pour dissiper quelque peu tout scrupule, le soliste ramène au moins une fois encore le thème principal sous une forme suavement syncopée avant de se lancer dans une coda très vive. Des inflexions tziganes à la hongroise, des glissandos et des coups de cymbales alternent entre le piano et l’orchestre. Ce n’est peut-être pas nécessairement «du meilleur goût», mais c’est très amusant. Mieux vaut parfois s’amuser bruyamment que s’ennuyer de façon sublime.

Les goûts totalement catholiques de Liszt en matière de style musical embrassent heureusement le Concerto pour piano en la mineur de Grieg. Liszt était en fait l’un de ses premiers admirateurs et un généreux défenseur du compositeur originaire de Bergen, alors peu connu. Ce dernier a composé ce concerto en 1868, pas en Norvège mais au Danemark. Afin de travailler sans être dérangé, Grieg, hypersensible, avait cherché un refuge rural tranquille et l’avait trouvé dans le village carte postale de Sölleröd. Il s’était assuré encore plus de paix en expédiant sa femme et leur bébé, sans doute moins paisible, chez ses parents à elle à Copenhague. Mais le compositeur n’était pas complètement seul—il avait emmené avec lui deux amis pour lui tenir compagnie, l’éditeur Emil Horneman et le pianiste Edmund Neupert. Neupert allait créer cette œuvre et il est évident qu’il a collaboré avec Grieg à l’écriture pianistique, mais la rumeur selon laquelle la cadence du concerto aurait été en réalité écrite par le pianiste est exagérée. Néanmoins, Neupert a remporté un succès époustouflant lors de la première exécution à Copenhague, l’année suivante. Anton Rubinstein y assistait—en fait, il avait même prêté son piano pour la circonstance—tout comme le compositeur danois Niels Gade et une foule de sommités de moindre importance. Tous ont «applaudi de toutes leurs forces», a-t-il ensuite écrit à Grieg. Ce dernier n’a pas pu assiter à son propre triomphe, ce qui était frustrant, car il avait des engagements impératifs en Norvège.

Pourtant, malgré cet accueil enthousiaste, Grieg a eu quelques difficultés à convaincre un éditeur d’accepter ce concerto—sûrement l’une des ironies de l’histoire de ce secteur d’activité. En fait, cette œuvre n’a été publiée qu’en 1872. C’est donc muni du seul manuscrit que Grieg a rendu visite à Liszt à Rome en 1870 afin d’avoir la bénédiction du grand homme pour ses efforts créateurs. Liszt, entouré d’un cercle d’acolytes féminines admiratives, a déchiffré l’œuvre à vue avec l’aplomb d’un expert. Il a été agréablement fasciné par les éléments nationaux de l’œuvre, notamment par les inflexions modales du grand thème final. Selon Grieg lui-même: «Il a étendu le bras de manière impérieuse comme un empereur et s’est écrié “Sol, sol! Pas sol dièse! Bravo!”». En prenant congé de son jeune collègue ravi, il a ajouté ces paroles inoubliables: «Continuez, mon ami. Vous avez ce qu’il faut en vous. Et ne les laissez jamais vous faire peur!».

Il n’est pas difficile de voir ce qui a attiré Liszt et Rubinstein dans ce qui allait devenir rapidement le plus populaire de tous les concertos. Rien n’est bien sûr très original dans la structure de l’œuvre—un premier mouvement Allegro molto moderato plus ou moins «en forme sonate facilitée», un deuxième mouvement Adagio comme un hymne (encore une fois l’ombre de l’Empereur de Beethoven) et un finale Allegro moderato molto et marcato qui rebondit de manière caustique, clairement influencé par le halling, une danse vigoureuse qui faisait partie du décor dans les noces norvégiennes, à l’époque de Grieg. Mais ce qui l’emporte surtout, c’est la merveilleuse et inoubliable invention mélodique du concerto—encore irrésistible même après cent quarante ans de super médiatisation—et l’intensité quasi parfumée de son harmonisation.

Cette dernière présente des liens souvent négligés avec la «manière dite ossianique» de Mendelssohn, ce qui n’est peut-être pas surprenant puisque les deux compositeurs ont été influencés par la musique nationale nordique. En effet, la mélodie du premier sujet du mouvement initial de Grieg présente un profil harmonique et mélodique très comparable au thème Allegro du premier mouvement de la Symphonie écossaise de Mendelssohn, tout comme le célèbre «Hall du roi de la montagne» de Peer Gynt suit exactement le modèle harmonique de l’ouverture La Grotte de Fingal (ce n’est pas une coïncidence si les œuvres de Grieg sont aussi dans les mêmes tonalités que celles de Mendelssohn). Il y a une autre allusion caractéristique au Concerto pour piano de Schumann. Grieg a manifestement adapté le brio des premiers accords pour commencer sa propre œuvre—peut-être un souvenir de l’époque de ses études à Leipzig, lorsqu’il a entendu Clara Schumann jouer elle-même le chef-d’œuvre de son mari.

Mais si le concerto de Grieg revient à Schumann et Mendelssohn, il annonce aussi Ignacy Paderewski, qui aurait presque pu avoir la partition du compositeur norvégien grande ouverte sur son bureau lorsqu’il a écrit son propre Concerto pour piano en la mineur, en 1888. La très belle œuvre de Grieg était vite devenue un modèle du style «concerto national». Mais, l’œuvre de Paderewski est une réalisation impressionnante; alors pourquoi est-elle si peu jouée comparée à son aïeule? La réponse est simple: Grieg, comme le diable, a toutes les meilleures mélodies.

Kenneth Hamilton © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Wahrscheinlich sind in der Musikgeschichte nicht viele Werke in einem so distinguierten Rahmen uraufgeführt worden, wie es mit dem Klavierkonzert in Es-Dur von Liszt geschah. Auf der Bühne präsentierte sich am 17. Februar 1855 in Weimar dem förmlich gekleideten aristokratischen Publikum nicht nur der Komponist (als Solist), sondern auch Hector Berlioz (als Dirigent). Der Saal, der sich im Herzogspalast befand, besaß eine eher intime denn imposante Atmosphäre, was jedoch angesichts von Liszts Position als Hofkapellmeister durchaus angemessen war. Die Anwesenheit Berlioz’ war möglicherweise eher überraschend. Er war auf Liszts Einladung hin aus Paris angereist, um an einer „Berlioz-Woche“ teilzunehmen, bei der die erste deutsche Aufführung seines bezaubernden Oratoriums L’Enfance du Christ geplant war. So ergriff Liszt die Gelegenheit und engagierte ihn ebenfalls für die Aufführung des Es-Dur-Konzerts und hatte dabei sicherlich ähnliche Gelegenheiten in Erinnerung, bei denen er begeistert unter der Leitung Berlioz’ viele Jahre zuvor in Paris gespielt hatte. Was jedoch Liszts eigene Karriere anbetraf, so kam dieses Konzert eigentlich zwei Jahrzehnte zu spät. Er hatte sich bereits vom regelmäßigen Konzertieren zurückgezogen. Während seiner schillernden Karriere als umherreisender Virtuose hatte er, wenn er mit einem Orchester aufgetreten war, zumeist das 5. Klavierkonzert von Beethoven, Webers Konzertstück oder das von mehreren Autoren stammende Hexaméron aufgeführt. Letzteres war ein unterhaltsam-kitschiger Variationszyklus über ein Thema aus Bellinis Oper I puritani, der von einer merkwürdigen Arbeitsgemeinschaft von Komponisten—bestehend aus Chopin, Czerny, Pixis, Herz, Thalberg und Liszt selbst—geschrieben worden war. Es war jedoch höchst eigenartig, dass Liszt die Vierzig schon längst überschritten hatte, als er endlich ein eigenes Klavierkonzert veröffentlichte und es war sicherlich Wasser auf die Mühlen seiner zahlreichen Kritiker, die behaupteten, dass er zwar ein genialer Pianist sei, als Komponist jedoch keinerlei Phantasie besäße.

Um dies zu verstehen, muss man sich zunächst ein wenig mit dem typischen Werdegang eines Konzertpianisten während des frühen 19. Jahrhunderts befassen. Es war unter den Pianisten üblich, dass sie ihre eigenen Kompositionen aufführten, anstatt das beängstigend riesige Repertoire der „Standard-Meisterwerke“ (von Bach-Fugen und Beethoven-Sonaten bis in die Moderne) darzubieten, das heute erwartet wird. Mit anderen Worten, ein berühmter Virtuose wie Johann Nepomuk Hummel spielte vorwiegend Hummel (darunter mehr als sechs Klavierkonzerte), Henri Herz spielte Herz (acht Konzerte) und Chopin spielte Chopin (zwei Konzerte), wenn er dazu bewegt werden konnte, überhaupt öffentlich aufzutreten. Selbst Sigismond Thalberg, der große Rivale Liszts, hatte ein frühes Klavierkonzert veröffentlicht. Es war dies zugegebenermaßen ein recht dürftiges Stück, aber immerhin existierte es. Ein Klavierkonzert also wurde weithin als Visitenkarte eines reisenden Musikers betrachtet.

Liszt hatte zunächst vorgehabt, dieser Gepflogenheit nachzukommen. Der deutsche Pianist und Komponist Ignaz Moscheles (selbst ein produktiver Schöpfer von acht Konzerten) hatte den jungen Liszt 1827 in London mit seinem eigenen Klavierkonzert (Moscheles zufolge von „chaotischer Schönheit“) gehört. Dabei hatte es sich wohl um einen von zwei jugendlichen Versuchen in dem Genre gehandelt, die um 1825 herum entstanden waren. Doch wurden sie nie veröffentlicht und waren relativ bald danach verschollen. Einige Jahre später arbeitete Liszt an einem weiteren Konzert, interessanterweise in Es-Dur, der Tonart von Beethovens Konzert Nr. 5. 1835 stellte er offenbar eine erste Skizze fertig. Dies bildete die Grundlage des hier vorliegenden Klavierkonzerts Nr. 1 und war eines von mehreren Werken, die zu dieser Zeit entstanden (darunter die erstaunlich avantgardistischen Harmonies poétiques et religieuses) und Liszts neue Bedeutung als Komponist festigen sollten. Doch wurden diese noch so wohl bedachten Pläne durch die unerwartet eingetretene Schwangerschaft seiner (ungünstigerweise verheirateten) Geliebten Marie d’Agoult vereitelt. Das Paar floh von Paris nach Genf und die Pläne, Liszt als umfassendes schöpferisches Genie zu präsentieren, mussten, wenn auch widerstrebend, aufgeschoben werden.

Nachdem er mehrere Jahre lang zusammen mit Marie inspirierende Reisen durch die Schweiz und durch Italien unternommen hatte (die er in besonders gelungenen Klavierstücken, den fast filmischen Années de pèlerinage, festhielt), kehrte Liszt 1839 zu der vernachlässigten Skizze seines Es-Dur-Konzerts zurück. Er überarbeitete es gründlich und begann gleichzeitig mit der Arbeit an einem neuen Konzert in A-Dur (das schließlich das Klavierkonzert Nr. 2 werden sollte) sowie noch einem weiteren Konzert in Es-Dur (was später unter Musikwissenschaftlern für Verwirrung sorgen sollte). Das letztere Stück, dem ein paar etwas abgedroschene Themen seiner Jugendwerke für Klavier zugrunde liegen, betrachtete er bald selbst als seiner unwürdig und verwarf es. Es ist in den letzten Jahren rekonstruiert und eingespielt worden, was den heutigen Hörern erlaubt, dem Urteil Liszt schnell beizustimmen.

Doch war Liszt mit den beiden verbleibenden Konzerten noch immer nicht glücklich. Es ist beachtenswert, dass er beide in den folgenden neun Jahren als reisender Konzertpianist weder aufführte noch veröffentlichte. Erst als er sich 1848 als Kapellmeister in Weimar niederließ, kehrte er zu den Manuskripten zurück und überarbeitete sie nochmals. 1857 wurde schließlich das Konzert in Es-Dur herausgegeben und im selben Jahr gab Liszts Schüler Hans von Bronsart die Uraufführung des Schwesterwerks in A-Dur unter der Leitung des Komponisten. Doch erschien das zweite Konzert erst 1863 im Druck und enthielt charmanterweise eine Widmung an den ursprünglichen Solisten des Werks.

Liszt war sich darüber bewusst, dass die Erwartungen an diese beiden Konzerte nach einer derart ausgedehnten Entstehungsperiode hoch sein würden. Und er reagierte mit zwei Werken, die zu den originellsten ihrer Zeit gehören. Der Einfluss des 5. Klavierkonzerts Beethovens auf Liszts erstes Konzert ist offensichtlich und Webers Konzertstück klingt in beiden Konzerten an (besonders in den triumphalen Märschen). Davon abgesehen herrscht jedoch das Neue vor.

Liszt hatte schon lang Interesse daran gezeigt, die Form des Instrumentalkonzerts umzugestalten. In einem Artikel von 1837 grübelte er öffentlich über die Zukunft des Genres nach. Traditionsgemäß, so schrieb er, hätte das Konzert aus drei eigenständigen Sätzen bestanden, doch hätten Mendelssohn, Moscheles und andere damit begonnen, diese zusammenzuziehen und sich damit auf eine neue Form hinbewegt, bei der die einzelnen Sätze zu einem verschmolzen. Man könnte hier hinzufügen, dass Beethoven, wie so oft, diese Vorgehensweise bereits in seinem 5. Klavierkonzert antizipiert hatte. Es ist hier der langsame Satz auf subtile Art und Weise mit dem letzten Satz verbunden. Dies war eines von mehreren Elementen der Konzerte Beethovens, die von der zeitgenössischen Aufführungspraxis inspiriert worden waren, wie etwa von den Pianisten improvisierte, modulierende Übergangspassagen zwischen den Sätzen. In Beethovens 5. Klavierkonzert ist der Übergang allerdings in der Partitur ausgeschrieben und—noch radikaler—das Orchester tritt dabei hinzu, ebenso wie es auch bei dem „Vorspiel“ zum ersten Satz mitspielt und unerwartet bei der Kadenz des Solisten einfällt.

Liszt passte mehrere Aspekte des Beethoven’schen Werks für sein eigenes Konzert in Es-Dur an, so etwa das gemeinsame Präsentieren der Anfangsfigur durch Klavier und Orchester. Das Stück ist in vier relativ kurze Teile gegliedert (hier den Ausdruck „Satz“ zu verwenden wäre irreführend), wobei die letzten drei miteinander verbunden sind. Zunächst erklingt ein beeindruckend präzises Allegro maestoso in Es-Dur, das die Funktion einer einleitenden Ouvertüre annimmt. In einem geistreichen Brief, in dem er das Konzert kommentierte, nahm der Liszt-Schüler Hans von Bülow die typische kritische Reaktion auf die Musik seines Lehrers aufs Korn, indem er den Rhythmus des Anfangsthemas mit den Worten „Das versteht ihr Alle nicht. Ha, ha!“ unterlegte. Doch haben sich die Dinge seitdem geändert und für die Hörer der vorliegenden Einspielung ist die Verwirrung der damaligen Kritiker wahrscheinlich schwerer verständlich als die Musik selbst.

Es folgt darauf ein verzückt-lyrisches Quasi adagio in H-Dur (derselben Tonart, in der auch der langsame Satz des Beethoven-Konzerts steht). Hier nimmt das Klavier die Rolle eines Opernsängers an, was durch eine leidenschaftliche rezitativartige Passage mit lebhafter Orchesterbegleitung noch verstärkt wird. Man kann sich dazu leicht entsprechend herzzerreißende Worte denken. Ein schelmisches scherzohaftes Allegretto vivace, in dem eine pikant klingelnde Triangel erklingt, sorgt schnell für einen Stimmungswechsel. Es erinnert dieser Abschnitt an ein Feenballett in einer französischen grand opéra und wurde von der zeitgenössischen deutschen Kritik besonders angegriffen, die das Einsetzen von Theater-Schlagwerk in einem „ernsten“ Konzert für skandalös befand. Heutige Hörer sind wahrscheinlich auch über diesen Kunstgriff nicht sonderlich entsetzt. Der letzte Teil, Allegro marziale animato, fungiert als umfassende Reprise, in der alle Themen der drei vorangehenden Abschnitte zusammengetragen und auch verändert werden. Am meisten auffallend dabei ist der gefühlvolle Tenor des Adagio, der nun in Uniform erscheint und prahlerisch mit einem brüsken Militärmarsch auftritt.

Das Klavierkonzert Nr. 2 in A-Dur ist noch enger gestrickt und entwickelt sich, dem Beispiel von Webers Konzertstück folgend, als ein durchgehender Satz. Tatsächlich spielt die Instrumentierung der sinnlich-nostalgischen Anfangsmelodie, ein Adagio sostenuto assai mit ausgeprägt ungarischen Zügen, auf den Beginn des früheren Stücks an. Die vorzügliche Fortsetzung dieser Melodie, die sich in hauchdünnen Klavierfigurationen dahinwindet, ist einer der besten Augenblicke in Liszts Musik. Er leitet über in ein von verschiedener Seite gepeinigtes Allegro agitato assai. Wenn dieser Abschnitt abgeschlossen ist, hat der Komponist das gesamte melodische Material vorgestellt, das in diesem Werk verarbeitet wird. So ist in dem liedhaften, sich anschließenden Allegro moderato wiederum das verbindliche Anfangsthema zu hören, das diesmal von einem Solo-Cello mit Klavierbegleitung dargeboten wird. In der Tat ist das feinfühlige Zusammenspiel von Klavier und einzelnen Orchesterinstrumenten im kammermusikalischen Stil eine besonders anziehende Eigenschaft der beiden Klavierkonzerte Liszts. Dieses Zwischenspiel geht geschickt in ein mitreißendes Allegro deciso über, in dem die dramatischen Themen des vorangehenden Allegro agitato assai nochmals verwendet werden. Hier kommt man nicht umhin zu bemerken, dass Liszts Klaviersatz in diesem Abschnitt sicherlich die Inspirationsquelle für Tschaikowskys hinabstürzende Akkorde zu Beginn seines berühmten ersten Klavierkonzerts waren.

Dann erklingt ein weiterer Militärmarsch—Marziale, un poco meno allegro—mit dem der Beginn der Reprise markiert wird und der, ebenso wie im Es-Dur-Konzert, eine triumphale Umgestaltung einer lyrischen Melodie ist. „Diese Art von Zusammenfassen und Abrunden eines ganzen Stückes bei seinem Abschluss ist mir ziemlich eigen“, schrieb Liszt mit gewissem Stolz, obwohl man dazu auch sagen muss, dass diese Technik ebenfalls mehrfach heftig kritisiert wurde, besonders was das zweite Konzert anbelangt, bei dem die „Vulgarisierung“ einer ursprünglich erhabenen Melodie mit traurigem Kopfschütteln zur Kenntnis genommen wurde. Mahler arbeitet oft mit ähnlichen Methoden, was allerdings zumeist aufgrund der angeblichen Verwendung von „Ironie“ in seiner Musik gebilligt wird. Liszt wird als allzu aufrichtig betrachtet. Letztendlich ist hier nichts zu diskutieren—entweder mag man als Hörer den Effekt oder nicht. Um mögliche Bedenken etwas abzumildern, wiederholt der Solist die Hauptmelodie noch einmal in einer träumerisch synkopierten Form, bevor er sich in eine quecksilbrige Coda stürzt. Ungarische Zigeunereffekte, Glissandi und Beckenschläge alternieren zwischen Klavier und Orchester. Es mag vielleicht nicht „besonders geschmackvoll“ sein, doch ist es sehr unterhaltsam—lärmende Belustigung ist unter Umständen erhabener Langeweile vorzuziehen.

Liszts ausgesprochen konservativem Musikgeschmack kam das Klavierkonzert in a-Moll von Grieg sehr entgegen. Tatsächlich war er einer der ersten Verehrer und ein großzügiger Förderer des damals kaum bekannten, aus Bergen stammenden Komponisten. Das Konzert war 1868 in Dänemark (und nicht Norwegen) entstanden. Um ungestört arbeiten zu können, hatte der überempfindliche Grieg Zuflucht auf dem Land gesucht und in dem Bilderbuch-Dorf Sölleröd gefunden. Desweiteren sicherte er sich seine Ruhe, indem er seine Frau samt (wohl weniger friedlichem) Säugling zu ihren Eltern nach Kopenhagen schickte. Doch war der Komponist nicht völlig allein: er hatte zwei Freunde—den Verleger Emil Horneman und den Pianisten Edmund Neupert—mitgebracht, die ihm Gesellschaft leisten sollten. Neupert sollte das Werk uraufführen und es ist offensichtlich, dass er und Grieg gemeinsam an dem Klavierpart arbeiteten, obwohl das Gerücht, dass die Kadenz des Konzerts von dem Pianisten stamme, übertrieben ist. Dennoch war Neuperts Erstaufführung im darauffolgenden Jahr in Kopenhagen ein voller Erfolg. Anton Rubinstein saß im Publikum—er hatte für den Anlass sogar seinen Flügel bereitgestellt—wie auch der dänische Komponist Niels Gade und eine Reihe von nicht ganz so berühmten Musikern. Alle jedoch „applaudierten mit aller Kraft“, wie Neupert später an Grieg schrieb. Dieser konnte frustrierenderweise aufgrund unausweichlicher Verpflichtungen in Norwegen an seinem eigenen Triumph nicht teilnehmen.

Trotz dieser begeisterten Reaktion konnte Grieg nur mit Mühe einen Verleger für das Konzert finden—zweifellos eine Ironie in der Geschichte des Musikgeschäfts. Tatsächlich wurde das Stück erst im Jahre 1872 gedruckt, so dass Grieg nur das Manuskript in den Händen hielt, als er Liszt 1870 in Rom besuchte, um sein Werk von dem großen Musiker absegnen zu lassen. Liszt, der von einer Schar ihn verehrender Damen umgeben war, spielte das Stück mit großer Souveränität vom Blatt. Er war, was für Grieg besonders erfreulich war, fasziniert von den nationalen Elementen, die in dem Werk zum Ausdruck kommen, insbesondere von den modalen Wendungen der großartigen Melodie am Ende. Grieg selbst zufolge „streckte er gebieterisch, wie ein Kaiser, seinen Arm aus und rief: „G, G! Nicht Gis! Bravo!“.“ Als er sich von seinem erfreuten jüngeren Kollegen verabschiedete, fügte er die unvergesslichen Worte hinzu: „Fahren Sie fort; ich sage Ihnen, Sie haben das Zeug dazu, und—lassen Sie nicht abschrecken.“

Es ist leicht nachvollziehbar, was Liszt und Rubinstein an dem Konzert, welches bald das beliebteste überhaupt werden sollte, so anzog. Zwar ist die Struktur des Werks wenig originell—der erste Satz, ein Allegro molto moderato, steht mehr oder minder in „vereinfachter Sonatenform“, der zweite Satz, Adagio, ist hymnusartig (und es scheinen wiederum Anklänge an das 5. Klavierkonzert von Beethoven durch) und der dritte und letzte Satz, ein bitter-lebhaftes Allegro moderato molto e marcato, ist offensichtlich von dem energischen Halling (einem Volkstanz, der zu Griegs Zeiten bei norwegischen Hochzeiten ein fester Bestandteil war) beeinflusst. Doch was das Konzert wirklich auszeichnet, sind die wunderbar eingängigen Melodien—die selbst nach 140 Jahren der Übersättigung noch unwiderstehlich sind—und die pikant-würzige Intensität der Harmonien.

In letzteren finden sich oft übersehene Parallelen zu Mendelssohns sogenannten „ossianischen“ Stilmitteln, was vielleicht nicht überraschend ist, da beide Komponisten von der nordischen Volksmusik beeinflusst waren. Tatsächlich hat die Melodie des ersten Themas von Griegs erstem Satz eine sehr ähnliche harmonische und melodische Struktur wie das Allegro-Thema des ersten Satzes von Mendelssohns Schottischer Symphonie. Eine weitere Parallele findet sich bei der berühmten „Halle des Bergkönigs“ aus Peer Gynt, die nach demselben harmonischen Schema angelegt ist wie die Hebriden-Ouvertüre (es ist auch kein Zufall, dass Griegs Werke in denselben Tonarten stehen wie die von Mendelssohn). Daneben findet sich bei Grieg eine unmissverständliche Anspielung an das Klavierkonzert von Schumann. Grieg bearbeitete offenbar die Anfangsfigur, um damit sein eigenes Werk zu eröffnen—vielleicht war dies eine Erinnerung an seine Studentenzeit in Leipzig, wo er Clara Schumann selbst mit dem Meisterwerk ihres Mannes gehört hatte.

Doch wenn das Grieg’sche Konzert auf Schumann und Mendelssohn zurückblickt, so schaut es ebenfalls nach vorn zu Ignacy Paderewski, von dem man fast annehmen könnte, dass er die Partitur des norwegischen Komponisten aufgeschlagen auf seinem Tisch liegen hatte, als er 1888 sein eigenes Klavierkonzert in a-Moll komponierte. Griegs wundervolles Werk war rasch eine Vorlage für den Stil des „nationalen“ Solokonzerts geworden. Paderewskis Stück ist eine beeindruckende Leistung, wird aber im Gegensatz zu seinem norwegischen Vorgänger nur sehr selten aufgeführt. Die Erklärung dafür ist simpel: die schönsten Melodien finden sich bei Grieg.

Kenneth Hamilton © 2011
Deutsch: Viola Scheffel