The late-nineteenth-century European status quo in music was coloured by factions of either a Brahmsian or a Lisztian and Wagnerian tendency. As Lewis Foreman observed in his definitive biography of Arnold Bax, in the first years of the twentieth century this divergence was still epitomized in London by comparable relations between the Royal Academy of Music, founded in 1822, and its junior cousin, the Royal College of Music in South Kensington. Broadly speaking, the College espoused Brahms, while the Academy (based then in Tenterden Street, off Oxford Street) leaned in a more Wagnerian direction.

Looking back to the turn of the twentieth century, one notices how several of the Academy’s most brilliant students had yet to discover their defining paths, and therefore how a certain ambivalence hung over their aspirations: pianists, composers, or both in equal measure? Among them were Arnold Bax, Benjamin Dale (who arrived on the same day in 1900, aged only fifteen) and York (originally Edwin Yorke) Bowen. Bax had yet to find his distinctive musical voice, but was already displaying that order of pianistic gift which is a happy means to a compositional end: his ability to sight read—and effectively to recreate—orchestral scoring at the keyboard was the stuff of legend, but he was destined for few concert appearances in later life and his pianistic profile was low beside that of the composer-pianist Bowen, the rising star of his student generation. Bowen’s compositional star began to wane early, however, as the wider European musical establishment came to terms with Schoenberg’s Pierrot Lunaire (1912) and Stravinsky’s Le Sacre du printemps (1913).

Bowen had trained as a pianist under Alfred Izard at Blackheath Conservatory before taking up a scholarship at the RAM in 1898 and passing into the hands of Tobias Matthay. Despite his famous eccentricity Matthay (1858– 1945) was one of the most prestigious teachers of his day, his pupils including Bax, Felix Swinstead, Irene Scharrer, Harold Craxton, Myra Hess, Eileen Joyce and Moura Lympany. Matthay’s pedigree extended directly back to William Sterndale Bennett (1816–1875), with whom he had studied composition at the RAM (he studied the piano with William Dorrell). Having himself begun teaching in his mid-teens, Matthay had developed an intense pedagogic interest in the foreign luminaries giving recitals in London through the 1880s and 1890s. These included Hans von Bülow and also Anton Rubinstein, of whom Matthay made a particular study.

Compositionally Rubinstein represented a vapid and uneasy alliance of Mendelssohnian retrospection with a piano technique equipped for something altogether more advanced. However, his importance as a virtuoso to Matthay may have augmented an already strong vein of sympathy at the RAM with the works of certain Russians, particularly Tchaikovsky and Glazunov, the latter a stickler for polyphonic clarity in playing. In his study The Art of Piano Playing the Russian pianist Heinrich Neuhaus later made perceptive mention of Glazunov, ‘whose piano music I term “three-handed”, since it is full of sustained tenuto basses in octaves while both hands are busy in the upper registers … The same is frequently found in … any piano music which recalls to a greater or lesser degree an excellent transcription of an orchestral score’. Influences of this order are intermittently apparent in the rhetoric and physical deployment of works by the RAM’s burgeoning composer-pianists. This applies variably to Bowen, himself destined for a distinguished teaching career at the Academy, but also to the young man who had arrived alongside Bax, Benjamin James Dale.

Dale had been born in London on 17 July 1885, growing up in comfortable circumstances. He and Bowen rapidly became inseparable. Bowen’s pupil and biographer Monica Watson has reported how the two spent ‘many hours at the opera together … listening to Wagner and so moved that they walked the streets together [for] hours afterwards’. What Dale might have become remains a fascinating question, but contrasts a shade depressingly with what actually ensued. At the outbreak of the Great War he had the misfortune or misjudgement to be on holiday at Ingolstadt, where he was intercepted and taken with his fellow composers Edgar Bainton and Frederick Keel to Ruhleben internment camp outside Berlin. Later he was held on a Dutch farm under less stringent conditions, but it is difficult to avoid wondering whether the whole experience contributed to a decline in health following his repatriation in March 1918, and to a restricted compositional output.

Dale eventually returned to the professorship of harmony at the RAM which he had initially taken up in 1909. He examined for the Associated Board (ABRSM) in Australia and New Zealand in 1919–20. He was appointed Warden at the Academy in 1936, in the same year beginning a period of service to the BBC Music Advisory Panel which ceased with his death from a heart attack on 30 July 1943. This occurred after rehearsals for his orchestral poem, The Flowing Tide, for which he had made the first sketches in Brussels in 1924. Dale married twice, the second time very happily, and a sympathetic article on The Flowing Tide by Christopher Foreman in 2002 suggested that Dale had fully recovered from his internment experience, composing with renewed purpose and spirit in his final years.

It is perhaps in keeping with Dale’s curious and largely obscure biography that the emergence of his Piano Sonata in D minor, too, was subject to ups and downs. Begun in 1902 under the allegedly laissez-faire tutorial guidance of Frederick Corder, it was heard in incomplete form both before and after achieving a first performance in toto. Its first movement was played at the Academy by Bowen, its dedicatee, in February 1905, some five months before completion of the whole piece. Bowen performed the entire Sonata the following November, when its astonishing precocity and structural integrity became clear. Corder noted:

Its merits were so apparent to his [Dale’s] fellow-musicians that they felt the imperative necessity of having it published … At last, owing to … quite a group of unusually talented young men just then with works of a similar tendency, the Society of British Composers was formed, with the intention of doing for England what Belaieff had done for Russia—undertaking the publication of high-class music of a non-commercial kind, [since] sale of such music could only prove remunerative after a long time, if at all.

This marked the inception of the so-called ‘Charles Avison Edition’ under the aegis of Breitkopf & Härtel. Later the imprint passed to Cary and, lastly, Novello. Avison issued Dale’s Sonata in 1906, the year in which the pianist Mark Hambourg organized a competition to identify outstanding new works which he would then play. This attracted some sixty entrants and Dale’s Sonata emerged the winner; but Hambourg, a pianist viewed somewhat askance by less flamboyant self-publicists in the profession, fought shy of the daunting outer movements, playing only the central variations and reportedly taking liberties even with these. Taken by surprise, the composer declined to join Hambourg on stage. Nonetheless, in addition to Bowen’s advocacy the Sonata was taken up by such pianists as Benno Moiseiwitsch, Moura Lympany, Myra Hess and Irene Scharrer (in the last three cases one notes the dynastic link back to Matthay and the RAM). By the 1930s it had largely faded from view; what we might see post hoc as a kind of Edwardian opulence would have sat uncomfortably within the inter-war ‘Age of Anxiety’ and in the cold light of all that followed. Not until the freshly pioneering advocacy of Peter Jacobs with Continuum Records in 1992 did the Sonata make a significant reappearance.

Commentators have stressed the forbidding technical challenges of this eclectic music. While seldom if ever testing the outer limits of virtuosity, it operates at a consistent level of intricacy which imposes its own demands upon stamina and concentration. Although some of its climactic moments reflect the Neuhaus aperçu quoted earlier, frequently the swirling arpeggiation and rich variety of gesture imply an attempted pianistic parallel to Wagnerian and Straussian orchestration, thus carrying the illusion of symphonic transcription to new places. At the same time, as with Bowen, a certain artless candour about salient musical subjects and secondary elements (such as the interrelated fanfare figures heard in both outer movements) suggests shrewdly selective awareness of the four ambitious sonatas by the American composer Edward MacDowell, written between 1891 and 1900.

In Dale’s case, sure-footed keyboard invention is matched by a strikingly far-sighted command of large-scale design. The danger inherent in such tonally discursive music, full of Straussian pivotings, modulations and semitonal sidesteps, is that beneath them the central supporting pillars of diatonic thinking and sonata key relationships will collapse or simply become undetectable. Much depends on the pianist’s capacity to maintain forward propulsion even when textures are so replete as to insist on slowing the pace of events. Nonetheless, Dale maintains a steely grip on cyclical organization, embedding motifs which are readily recognizable upon their recurrence in later variations or movements. The opening two notes, leaping up from fifth to tonic of the D minor scale, later generate a quasi-Brucknerian dotted idea, heard at intervals and coming into its own in the first movement’s tempestuous closing bars; this then reappears prominently in variation 5, a scherzo placed (like the variations as a whole) in G sharp minor so that the motif articulates the furthest available tonality from the work’s sovereign key. In amended form it reappears back in D minor in the closing bars of the work, as a funereal drumbeat.

Dale’s idea of a set of variations embracing several enclosed genre pieces was one used with success by Glazunov in his first Piano Concerto (albeit some years later, in 1911), where the last of the variations is a ‘finale’ that reprises elements of the first movement while also serving as a climactic, extended ‘coda’. Glazunov, working symphonically but also within the balletic tradition, integrated variations into a number of works, as did Scriabin in his Piano Concerto and, somewhat later, Medtner in the first and third of his. Dale’s resourcefulness appears to grow as his variations progress, hinting at a balletic subtext in variations 3 and 6 but offsetting these with some weighty slow meditations and two quicksilver scherzos (variations 5 and 7). The former of this pair nods at Chopin and Saint-Saëns; the latter extends into a solemn Andante via a prominent transformation of the Sonata’s opening theme. Here the composer’s complex tonal scheme is perceptibly indebted to Liszt, while the music itself seems to look back to the emotional language of Schumann’s C major Fantasy, as well as to Wagner’s Liebestod and even sideways at Elgar, whose symphonies and concertos still lay ahead of him: for Dale seems to anticipate as much as he emulates.

The Andante launches the last of the variations, the finale of the work as a whole. More formidable in its demands but achieving an intermittent lightness of touch that binds it to its predecessors, this rondo-based music revisits and recasts many ideas from earlier in the Sonata, burning itself out finally in a furious upwards burst of arpeggiation before a sombre epilogue restores D minor. If the debt to Liszt’s B minor Sonata is plain here, so too is the unflagging inventiveness of a young composer still processing and integrating his organic sonata material right to the final bar (where an overt tribute to Liszt’s Sonata is surely intended).

By contrast, Prunella belongs in the same category as Frank Bridge’s Rosemary, being a sepia-tinted, wistful idyll whose simple opening bears passing resemblance to that of the once-celebrated Minuet in G (also Dale’s chosen key) by Paderewski. One moment in the initial theme appears also to hint at the second subject in the finale of Paderewski’s A minor Piano Concerto, as do two of the variations in Dale’s Sonata. As a piano solo, Prunella was published by Stainer & Bell in 1923. It had originated as a piece for violin and piano during Dale’s time at the internment camp at Ruhleben, a fact which might invite us to glimpse deeper shadows in its hushed nostalgia.

Night Fancies was published by Ricordi in 1909. Its subtitle, ‘Impromptu’, is vindicated by an initial sense of rapt improvisation and a quality of Innigkeit again comparable with Schumann—notwithstanding one melodic twist which recurrently but, doubtless, unconsciously recalls Yum-Yum’s alliance with the moon in The Mikado. This music rises to a more expansive climax than Prunella, while its bell-like sonorities hint at a closer engagement with incipient Impressionism than anything heard so far. The central passage, a mercurially chromatic scherzo, again invites comparison with the early maturity of Bridge. Tchaikovsky is said to have commented that, for the composer, every piece becomes a dress rehearsal for the next; and here one senses that the composer of the D minor Sonata knew how to exploit an embarras de richesse. A reprise of the opening section again rises to a broad climax before the music sinks poignantly to rest in its home key, D flat major.

Keenly interested in Debussy and Ravel as well as in Russian influences and, one suspects, the outputs of such composers as MacDowell and Grieg, York Bowen forged a personal language subtly distinct from that of Dale. His pianism, well able to convey muscularity or delicate finesse according to need, contributed to an overall fluency and enhances the impression in his work of expansive substance. Yet often his individual sonata movements are surprisingly compact. Bowen retained a conventionally Classical conception of form and, despite an apparently Romantic rhetoric and the outward textural ebb and flow in his music, maintains a certain consistency of emotional temperature. Arguably his work articulates more a sheer love of music, and of the dependably Platonic spiritual consolations of creativity, than it does an expression of self, in all the contradictory moods and passions that might entail. In this respect, as in formal and dramatic terms, it sits at a certain distance from the structural and dramatic complexity of Dale.

Bowen’s disarmingly attractive Miniature Suite in C major of 1904, the first of four written during his early years of relative celebrity, remained unpublished until issued by the Anglo-French Music Company in 1919. The ‘English Rachmaninov’ sobriquet with which Bowen was saddled later is especially inappropriate to these three urbane movements, whose pianistic dress recalls first the valse caprice idiom of Johann Strauss-transcribers such as Tausig and Schulz-Evler, then the nocturne and Liebestraum manner of Chopin and Liszt. The title Humoresque would have been no less suitable for the finale, a light-fingered toccatina which, pianissimo, accelerates towards the end before vanishing as abruptly as a conjuror’s handkerchief.

While the mature Bowen found it easy to pour out urbane, well crafted music, largely unchanged from the Miniature Suite (the opening Humoresque is one of several pieces dedicated reciprocally to Dale), the massiveness of Dale’s artistic ambitions and ideals perhaps came to weigh too heavily upon him. This set a psychological barrier for many years between him and their realization, where before had sat only the untrammelled confidence of youth. Looking back in 2000 at a concerto composed in 1943, the American composer Lukas Foss professed himself astonished to see how much he had made Hindemith’s technique his own rather than slavishly imitating: ‘I am reminded of what Beethoven said: “I could do things then that later I had to learn how to do.”’ In Bowen’s case, one is perhaps reminded more of the devastating way in which Berlioz framed a similar proposition at the expense of the young Saint-Saëns: ‘He lacks inexperience.’

Francis Pott © 2011

En Europe, à la fin du XIXe siècle, deux courants sont venus colorés le statu quo en musique: une tendance brahmsienne d’une part, une tendance lisztienne et wagnérienne de l’autre. Comme l’observe Lewis Foreman dans la biographie de référence qu’il a consacrée à Arnold Bax, dans les premières années du XXe siècle cette divergence était encore incarnée à Londres par des relations comparables entre la Royal Academy of Music (RAM), fondée en 1822, et son jeune cousin, le Royal College of Music (RCM) à South Kensington. En règle générale, le Collège épousait Brahms, alors que l’Académie (alors basée à Tenterden Street, rue qui donne sur Oxford Street), penchait dans une direction plus wagnérienne.

Si l’on considère le début du XXe siècle, on remarque à quel point plusieurs des élèves les plus brillants de l’Académie avaient encore à trouver leur propre voie et donc à quel point une certaine ambivalence planait sur leurs aspirations: pianistes, compositeurs ou les deux? Parmi eux figuraient Arnold Bax, Benjamin Dale (arrivé le même jour en 1900, âgé de quinze ans seulement) et York (à l’origine Edwin Yorke) Bowen. Bax devait encore trouver sa voix musicale distinctive, mais il montrait déjà ce genre de don pianistique qui sert si bien la composition: son aptitude à déchiffrer à vue—et en réalité à recréer—des partitions d’orchestre au clavier était légendaire, mais il n’était pas appelé à se produire souvent en concert au cours de sa vie et son profil pianistique semblait modeste à côté de celui du pianiste compositeur Bowen, l’étoile montante de cette génération d’étudiants. Toutefois, en matière de composition, l’étoile de Bowen a vite commencé à décliner, lorsque le monde musical européen au sens large a accepté le Pierrot Lunaire de Schoenberg (1912) et Le Sacre du printemps de Stravinski (1913).

Bowen avait travaillé le piano avec Alfred Izard au Conservatoire de Blackheath avant de devenir boursier à la RAM en 1898 et de passer entre les mains de Tobias Matthay. Malgré sa célèbre excentricité, Matthay (1858– 1945) était l’un des pédagogues les plus prestigieux de son temps, Bax, Felix Swinstead, Irene Scharrer, Harold Craxton, Myra Hess, Eileen Joyce et Moura Lympany comptant au nombre de ses élèves. Les antécédents de Matthay remontaient directement à William Sterndale Bennett (1816–1875), avec qui il avait étudié la composition à la RAM (il travailla le piano avec William Dorrell). Ayant lui-même commencé à enseigner vers l’âge de quinze ans, Matthay avait développé un intérêt pédagogique intense pour les sommités étrangères qui donnaient des récitals à Londres dans les années 1880 et 1890, notamment Hans von Bülow et aussi Anton Rubinstein, dont Matthay fit une étude approfondie.

Comme compositeur, Rubinstein représentait un mélange mièvre et boiteux d’une rétrospection mendelssohnienne et d’une technique pianistique adaptée à quelque chose de plus avancé. Toutefois, pour Matthay, le virtuose avait une importance qui a sans doute accru une sympathie déjà forte à la RAM pour les œuvres de certains Russes, notamment Tchaïkovski et Glazounov, ce dernier étant très pointilleux sur la clarté polyphonique du jeu. Dans son étude L’Art du piano, le pianiste russe Heinrich Neuhaus a par la suite mentionné avec pertinence Glazounov, «dont je qualifie la musique pour piano de “musique pour piano à trois mains”, car elle regorge de basses tenuto soutenues en octaves alors que les deux mains sont actives dans les registres supérieurs … on trouve souvent la même chose dans … toute musique pour piano qui rappelle à un degré plus ou moins grand une excellente transcription d’une partition d’orchestre». Des influences de ce genre se trouvent par intermittence dans la rhétorique et le déploiement physique d’œuvres des pianistes compositeurs en herbe de la RAM. Ceci s’applique d’une manière variable à Bowen, lui-même destiné à une éminente carrière de pédagogue à l’Académie, mais aussi au jeune homme qui était arrivé en même temps que Bax, Benjamin James Dale.

Né à Londres le 17 juillet 1885, Dale a grandi dans une certaine aisance financière. Lui et Bowen sont vite devenus inséparables. L’élève et biographe de Bowen, Monica Watson, a raconté que les deux amis passaient «de nombreuses heures ensemble à l’opéra … écoutant du Wagner, si émus qu’ils marchaient ensuite (pendant des heures) ensemble dans les rues». Ce que Dale aurait pu devenir reste une question fascinante, mais qui fait ressortir un contraste un peu déprimant avec ce qui a suivi en réalité. Lorsqu’a éclaté la Grande Guerre, il a eu la malchance ou la mauvaise idée d’être en vacances à Ingolstadt, où il a été intercepté et emmené avec ses collègues compositeurs Edgar Bainton et Frederick Keel au camp de Ruhleben hors de Berlin. Par la suite, il a été détenu dans une ferme hollandaise dans des conditions moins rigoureuses, mais on ne peut s’empêcher de se demander si tout ce qu’il a alors vécu n’a pas contribué au déclin de sa santé après son rapatriement en mars 1918 et à une production limitée de compositions.

Dale a finalement repris le poste de professeur d’harmonie à la RAM qu’il avait commencé à occuper en 1909. Il a fait passer des examens à l’Associated Board (ABRSM) en Australie et en Nouvelle-Zélande en 1919– 1920. Il a été nommé directeur de l’Académie en 1936 et, la même année, il a commencé à siéger au Comité consultatif de la musique de la BBC où il est resté jusqu’à sa mort d’une crise cardiaque le 30 juillet 1943. Cette crise est survenue après les répétitions de son poème pour orchestre, The Flowing Tide, dont il avait fait les premières esquisses à Bruxelles, en 1924. Dale s’est marié deux fois; son second mariage a été très heureux et, en 2002, un article chaleureux de Christopher Foreman sur The Flowing Tide a laissé entendre que Dale s’était totalement remis de son internement, composant avec une résolution et une énergie accrues au cours des dernières années de sa vie.

L’émergence avec des hauts et des bas de la Sonate pour piano en ré mineur de Dale est peut-être liée à sa biographie curieuse et en grande partie obscure. Commencée en 1902 sous la direction pédagogique de Frederick Corder, soi-disant partisan du «laisser-faire», elle a été présentée sous sa forme incomplète avant et après avoir connu une première exécution intégrale. Son premier mouvement a été joué à l’Académie par Bowen, son dédicataire, en février 1905, environ cinq mois avant l’achèvement de l’œuvre dans son intégralité. Bowen a joué toute la sonate au mois de novembre suivant, exécution qui a mis clairement en lumière sa précocité étonnante et son intégrité structurelle. Corder a noté:

Sa valeur était si évidente pour ses collègues musiciens [ceux de Dale] qu’ils ont ressenti la nécessité absolue de la faire publier … Enfin, l’existence … d’un bon nombre de jeunes talents exceptionnels qui avaient alors composé des œuvres du même genre, a été à l’origine de la Society of British Composers (la Société des compositeurs britanniques), formée dans l’intention de réaliser en Angleterre ce que Belaieff avait fait en Russie—entreprendre la publication de musique de premier ordre d’un genre non commercial [puisque] la vente d’une telle musique ne pouvait s’avérer rémunératrice qu’après un bon bout de temps, sinon jamais.

Ceci a marqué le commencement de «l’Édition Charles Avison» sous l’égide de Breitkopf & Härtel. Par la suite, la maison d’édition a été reprise par Cary et, en fin de compte, par Novello. Avison a publié la sonate de Dale en 1906, l’année où le pianiste Mark Hambourg a organisé un concours pour distinguer de nouvelles œuvres remarquables qu’il allait jouer par la suite. Ce concours a attiré une soixantaine de participants et la sonate de Dale l’a emporté; mais Hambourg, pianiste considéré avec une certaine méfiance par des membres de la profession moins habiles en matière de publicité personnelle a tout fait pour éviter les mouvements externes et n’a joué que les variations centrales, prenant même quelques libertés avec celles-ci, selon certaines sources. Pris au dépourvu, le compositeur a refusé de rejoindre Hambourg sur scène. Néanmoins, outre le plaidoyer de Bowen, la sonate a été reprise par des pianistes tels Benno Moiseiwitsch, Moura Lympany, Myra Hess et Irene Scharrer (dans les trois derniers cas, on remarquera le lien dynastique avec Matthay et la RAM). Dès les années 1930, la sonate était presque tombée dans l’oubli; ce que l’on pourrait considérer a posteriori comme une sorte d’opulence edwardienne n’aurait pas pu trouver sa place dans l’anxiété de l’entre-deux-guerres et dans la lumière froide de tout ce qui a suivi. Ce n’est que grâce au plaidoyer de pionnier de Peter Jacobs chez Continuum Records en 1992 que cette sonate a fait une réapparition significative.

Certains commentateurs ont souligné les importants défis techniques de cette musique éclectique. Sans vraiment dépasser souvent les limites extrêmes de la virtuosité, elle fonctionne à un niveau élevé de complexité qui impose ses propres exigences en matière de résistance et de concentration. Si certains sommets reflètent l’aperçu de Neuhaus cité plus haut, les arpèges tourbillonnants et la grande variété de gestes font souvent envisager une sorte de parallèle pianistique avec l’orchestration wagnérienne et straussienne, portant ainsi l’illusion de la transcription symphonique en de nouveaux lieux. En même temps, comme chez Bowen, le traitement de sujets musicaux essentiels et d’éléments secondaires avec une certaine sincérité naturelle (comme les figures de fanfare étroitement liées des deux mouvements externes) laisse supposer que le compositeur avait une connaissance judicieusement sélective des quatre ambitieuses sonates du compositeur américain Edward MacDowell, écrites entre 1891 et 1900.

Dans le cas de Dale, une invention agile de l’écriture pianistique va de pair avec une maîtrise très clairvoyante de la conception à grande échelle. Le danger inhérent dans une telle musique tonalement discursive, pleine de tournoiements, de modulations et d’esquives semi-tonales straussiens, c’est que, en dessous de ces éléments, les points d’appui centraux de la pensée diatonique et des relations de tonalité de la sonate risquent de s’effondrer ou tout simplement de devenir impossible à discerner. L’essentiel dépend de la capacité du pianiste à maintenir la propulsion vers l’avant même lorsque les textures sont si remplies qu’elles insistent pour ralentir le rythme des événements. Néanmoins, Dale maintient une prise inébranlable sur l’organisation cyclique, en enchâssant des motifs faciles à reconnaître lorsqu’ils reviennent dans les variations ou les mouvements ultérieurs. Les deux premières notes, montant de la quinte à la tonique de la gamme de ré mineur, engendrent ensuite une idée pointée presque brucknérienne, qui se présente par intervalles et s’épanouit dans les dernières mesures impétueuses du premier mouvement; elle reparaît ensuite bien en évidence dans la cinquième variation, un scherzo en sol dièse mineur (comme l’ensemble des variations), si bien que le motif exprime la tonalité disponible la plus éloignée de la tonalité souveraine de l’œuvre. Sous forme modifiée, elle reparaît en ré mineur dans les dernières mesures de l’œuvre, comme un battement de tambour lugubre.

L’idée de Dale, qui consiste en un ensemble de variations embrassant plusieurs pièces de genre insérées, a été utilisée avec succès par Glazounov dans son Premier Concerto pour piano (mais quelques années plus tard, en 1911), où la dernière variation est un «finale» qui reprend des éléments du premier mouvement tout en servant de longue «coda» décisive. Glazounov, en travaillant symphoniquement mais aussi dans la tradition du ballet, a intégré des variations dans un certain nombre d’œuvres, comme l’ont fait Scriabine dans son Concerto pour piano et, un peu plus tard, Medtner dans son premier et son troisième concertos. L’ingéniosité de Dale semble croître au fur et à mesure de ses variations, faisant allusion à un thème sous-jacent de ballet dans les variations 3 et 6, mais compensant cela avec des méditations lentes et graves et deux scherzos subits (variations 5 et 7). La première paire salue Chopin et Saint-Saëns d’un signe de tête; la suivante va jusqu’à un Andante solennel au travers d’une transformation importante du thème initial de la sonate. Ici, le plan tonal complexe du compositeur est nettement redevable à Liszt, alors que la musique elle-même semble regarder vers le langage émotionnel de la Fantaisie en ut majeur de Schumann, ainsi que vers la Liebestod de Wagner et même, dans une certaine mesure, vers Elgar, dont les symphonies et les concertos n’ont pourtant pas encore vu le jour: car Dale semble tout autant anticiper qu’imiter.

L’Andante lance la dernière variation, le finale de toute l’œuvre. Plus redoutable dans ses exigences mais arrivant à une légèreté intermittente de toucher qui la relie à ses prédécesseurs, cette musique basée sur un rondo revisite et reprend de nombreuses idées antérieures de la sonate, s’éteignant finalement dans un jaillissement ascendant d’arpèges avant qu’un sombre épisode restaure la tonalité de ré mineur. Si la dette envers la Sonate en si mineur de Liszt est ici évidente, la créativité inlassable d’un compositeur qui continue à traiter et intégrer son matériel organique de sonate jusqu’à la dernière mesure (avec un hommage à la Sonate de Liszt sûrement voulu) est tout aussi manifeste.

En revanche, Prunella appartient à la même catégorie que Rosemary de Frank Bridge; c’est une idylle mélancolique en sépia dont le début simple présente une ressemblance passagère avec celui du Menuet en sol majeur de Paderewski, autrefois célèbre (Dale a repris la même tonalité). Dans le thème initial, un moment semble aussi faire allusion au second sujet du finale du Concerto pour piano en la mineur de Paderewski, tout comme deux des variations de la Sonate de Dale. Sous forme de pièce pour piano seul, Prunella a été publié par Stainer & Bell en 1923. Cette pièce avait vu le jour pour violon et piano à l’époque où Dale était interné dans le camp de Ruhleben, ce qui pourrait nous inciter à entrevoir des ombres plus profondes dans sa nostalgie feutrée.

Night Fancies a été publié par Ricordi en 1909. Son sous-titre, «Impromptu», est justifié par une impression initiale d’improvisation profonde et une qualité d’Innigkeit qui évoque encore Schumann—malgré une tournure mélodique qui rappelle de façon récurrente mais sans aucun doute inconsciemment l’alliance avec la lune de Yum-Yum dans Le Mikado. Cette musique s’élève à un sommet plus étendu que Prunella, et ses sonorités comparables à celles des cloches révèlent un engagement plus marqué envers l’impressionnisme naissant que tout ce que l’on a entendu jusqu’alors. Le passage central, un scherzo vivement chromatique, incite à nouveau à la comparaison avec la maturité précoce de Bridge. Tchaïkovski aurait dit que, pour le compositeur, chaque œuvre devient une répétition générale de la suivante; et ici on a l’impression que le compositeur de la Sonate en ré mineur savait exploiter un «embarras de richesse». Une reprise de la section initiale monte à nouveau à un large sommet avant que la musique sombre finalement dans sa tonalité d’origine, ré bémol majeur.

Vivement intéressé par Debussy et Ravel, ainsi que par les influences russes et, on s’en doute, par les œuvres de compositeurs comme MacDowell et Grieg, York Bowen s’est forgé un langage personnel légèrement différent de celui de Dale. Ses qualités pianistiques, qui lui permettaient de traduire la force ou la finesse délicate selon les besoins, ont contribué à une grande aisance et rehaussent l’impression d’une substance expansive dans son œuvre. Pourtant, ses mouvements de sonate isolés sont souvent étonnamment compacts. Bowen a conservé de façon conventionnelle une conception classique de la forme et, malgré une rhétorique apparemment romantique, malgré le flux et le reflux texturel apparent dans sa musique, il maintient une certaine cohérence de tension émotionnelle. Son œuvre exprime sans doute davantage un amour absolu de la musique et des consolations spirituelles platoniques fiables de la créativité, qu’une expression de soi, dans toutes les atmosphères et passions contradictoires qu’elle peut comporter. À cet égard, comme en termes formels et dramatiques, elle se situe à une certaine distance de la complexité structurelle et dramatique de Dale.

La Suite miniature en ut majeur d’un charme désarmant de 1904 de Bowen, la première des quatre écrites au cours de ses premières années de célébrité relative, est restée inédite jusqu’à sa publication par l’Anglo-French Music Company en 1919. Le sobriquet de «Rachmaninov anglais» qui a ensuite lourdement pesé sur les épaules de Bowen ne correspond pas du tout à ces trois mouvements raffinés, dont le vêtement pianistique rappelle tout d’abord le langage de la valse caprice des transcripteurs de Johann Strauss comme Tausig et Schulz-Evler, puis le style des nocturnes de Chopin et de Liebestraum de Liszt. Le titre Humoresque n’aurait pas davantage convenu au finale, une toccatina adroite qui, pianissimo, accélère vers la fin avant de disparaître aussi brusquement qu’un mouchoir de prestidigitateur.

Alors que le Bowen de la maturité a trouvé facile de déverser une musique raffinée, bien faite, presque sans changement par rapport à la Suite miniature (l’Humoresque initiale est l’une des nombreuses pièces dédiées en retour à Dale), l’ampleur des ambitions et des idéaux artistiques de Dale en est peut-être venue à peser trop lourdement sur lui, ce qui, pendant de nombreuses années, a créé une barrière psychologique entre lui-même et leur réalisation, là où il n’y avait auparavant que la confiance sans limites de la jeunesse. En se reportant en l’an 2000 à un concerto composé en 1943, le compositeur américain Lukas Foss s’est déclaré étonné de constater à quel point il avait fait sienne la technique de Hindemith au lieu de l’imiter aveuglément: «Je me souviens de ce que disait Beethoven: “Je pouvais faire des choses que par la suite j’ai dû apprendre à faire”». Dans le cas de Bowen, on se souvient peut-être davantage de la manière accablante dont Berlioz a formulé une proposition analogue au dépens du jeune Saint-Saëns: «Il manque d’inexpérience».

Francis Pott © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Im späten 19. Jahrhundert war das Musikleben in Europa in zwei Lager geteilt, in die Anhänger Brahms’ einerseits und die Anhänger Liszts und Wagners andererseits. Wie Lewis Foreman in seinem Standardwerk zu Arnold Bax bemerkt, wurde in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts diese Spaltung in London immer noch durch das vergleichbare Verhältnis zwischen der 1822 gegründeten Royal Academy of Music (RAM) und ihrem jüngeren Pendant, dem Royal College of Music in South Kensington verkörpert. Grob gesagt war das College auf der Seite Brahms’, während die Academy (die sich damals in der Tenterden Street, nahe der Oxford Street befand) sich eher an Wagner orientierte.

Wenn man auf die Jahrhundertwende zurückschaut, so fällt auf, dass mehrere der brillantesten Studenten der Academy ihren Weg noch finden mussten und dass ihre Ambitionen deshalb von einer gewissen Ambivalenz geprägt waren: waren sie Pianisten, Komponisten oder beides in gleichem Maße? Dazu gehörten Arnold Bax, Benjamin Dale (der am selben Tag im Jahr 1900 im Alter von nur 15 Jahren dort anfing) und York (ursprünglich Edwin Yorke) Bowen. Bax hatte seine charakteristische musikalische Stimme noch nicht gefunden, bewies aber schon jene pianistische Gabe, die ein sehr nützliches Mittel zu einem kompositorischen Zweck ist: seine Fähigkeit, Orchesterpartituren am Klavier vom Blatt zu spielen und quasi neu zu schaffen, war legendär, doch sollte er später nur wenige Konzertauftritte geben und sein pianistisches Profil war im Vergleich zu dem Komponisten und Pianisten Bowen niedrig. Bowen war der aufgehende Stern dieser Studentengeneration, doch sollten seine Kompositionen schon früh in den Hintergrund treten, als die weitere europäische Musikwelt sich mit Schönbergs Pierrot Lunaire (1912) und Strawinskys Sacre du printemps (1913) auseinandersetzte.

Bowen hatte unter Alfred Izard am Blackheath Conservatory eine Ausbildung zum Pianisten gemacht, bevor er 1898 ein Stipendium an der RAM bekam und zu Tobias Matthay gelangte. Trotz seiner berühmt-berüchtigten Exzentrizität war Matthay (1858–1945) einer der angesehensten Lehrer seiner Zeit und zu seinen Schülern zählten Bax, Felix Swinstead, Irene Scharrer, Harold Craxton, Myra Hess, Eileen Joyce und Moura Lympany. Matthays künstlerischer Stammbaum geht direkt auf William Sterndale Bennett (1816–1875) zurück, bei dem er Komposition an der RAM studiert hatte (Klavier hatte er bei William Dorrell studiert). Matthay selbst begann bereits als Jugendlicher mit dem Unterrichten und entwickelte ein intensives pädagogisches Interesse an den ausländischen Koryphäen, die während der 1880er und 1890er Jahre in London Konzerte gaben. Zu diesen gehörten Hans von Bülow und auch Anton Rubinstein, den Matthay besonders studierte.

Als Komponist repräsentierte Rubinstein eine fade und etwas unglückliche Verbindung von Mendelssohn’scher Retrospektion und einer Klaviertechnik, die jedoch weitaus Fortgeschritteneres ermöglichte. Seine Bedeutung als Virtuose für Matthay mag jedoch die ohnehin schon ausgeprägten Sympathien an der RAM gegenüber den Werken gewisser Russen, insbesondere Tschaikowsky und Glasunow (wobei Letzterer besonders auf polyphone Klarheit beim Spiel achtete), noch verstärkt haben. In seiner Studie Die Kunst des Klavierspiels äußerte der russische Pianist Heinrich Neuhaus sich später mit dem folgenden scharfsinnigen Kommentar über Glasunow: „Ich bezeichne seine Klaviermusik als ,dreihändig‘, da sie voller ausgehaltener Tenuto-Oktaven im Bass ist, während beide Hände in den oberen Registern beschäftigt sind … Dasselbe lässt sich häufig … in Klaviermusik finden, die sich zu einem größeren oder geringeren Grad auf eine exzellente Bearbeitung einer Orchesterpartitur bezieht.“ Einflüsse solcher Art werden zeitweilig in der rhetorischen und physischen Verwendung von Stücken durch die aufknospenden Komponisten-Pianisten der RAM deutlich. Dies trifft zum Teil auch auf Bowen zu, der selbst ein angesehener Lehrer an der RAM werden sollte, aber auch auf den jungen Mann, der zusammen mit Bax angekommen war, Benjamin James Dale.

Dale wurde am 17. Juli 1885 in London geboren und wuchs in auskömmlichen Verhältnissen auf. Er und Bowen wurden bald unzertrennliche Freunde. Bowens Schülerin und Biographin Monica Watson berichtete, dass die beiden „viele Stunden in der Oper zusammen verbrachten … Wagner anhörten und davon so bewegt waren, dass sie danach stundenlang zusammen durch die Straßen wanderten“. Was aus Dale hätte werden können, ist nach wie vor eine interessante Fragestellung, steht sein frühes Leben doch in einem traurigen Verhältnis zu dem, was später geschah. Beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs befand er sich unglücklicher- oder leichtsinnigerweise im Urlaub in Ingolstadt, wo er festgenommen und zusammen mit seinen Komponisten-Kollegen Edgar Bainton und Frederick Keel in das Kriegsgefangenenlager in Ruhleben bei Berlin gebracht wurde. Später wurde er unter weniger strengen Bedingungen auf einem holländischen Bauernhof festgehalten, doch drängt sich die Frage geradezu auf, ob diese Erfahrung nicht zu der Verschlechterung seines gesundheitlichen Zustands nach seiner Repatriierung im März 1918 und zu der Einschränkung seines kompositorischen Schaffens geführt hatte.

Dale kehrte schließlich zu der Harmonie-Professur an der RAM zurück, die er zunächst im Jahr 1909 angetreten hatte. 1919–20 nahm er im Auftrag des Associated Board [ABRSM] in Australien und Neuseeland Musikprüfungen ab. 1936 wurde er zum Leiter der Academy ernannt und nahm im selben Jahr eine Tätigkeit beim Musik-Beirat der BBC auf, die er bis zu seinem Lebensende beibehielt. Er starb am 30. Juli 1943 an einem Herzinfarkt. Dies passierte nach Proben seiner Orchesterdichtung The Flowing Tide, für die er die ersten Skizzen 1924 in Brüssel angefertigt hatte. Dale war zweimal verheiratet, das zweite Mal sehr glücklich, und in einem verständnisvollen Artikel über The Flowing Tide von Christopher Foreman aus dem Jahr 2002 wird angedeutet, dass Dale sich von seiner Erfahrung als Kriegsgefangener völlig erholt hatte und in seinen letzten Lebensjahren mit neuer Zielgerichtetheit und Verve komponierte.

Es entsprach vielleicht der seltsamen und hauptsächlich obskuren Biographie Dales, dass die Entstehung seiner Klaviersonate in d-Moll ebenfalls ihre Höhen und Tiefen hatte. Er begann mit der Arbeit daran im Jahr 1902 unter der angeblich laissez-faire Anleitung von Frederick Corder und das Stück wurde in unvollständiger Form sowohl vor als auch nach der ersten vollständigen Aufführung dargeboten. Bowen, der Widmungsträger der Sonate, spielte den ersten Satz in der Academy im Februar 1905, etwa fünf Monate bevor das Stück vollendet wurde. Bowen führte die gesamte Sonate im darauffolgenden November auf; dabei trat ihre erstaunliche Frühreife und strukturelle Integrität zutage. Corder stellte fest:

Ihre Bedeutung war seinen [Dales] Musikerkollegen derart ersichtlich, dass sie sie unbedingt veröffentlichen lassen wollten … Schließlich wurde dank … einer recht großen Gruppe von ungewöhnlich talentierten jungen Männern, die eben zu der Zeit Werke einer ähnlichen Tendenz komponiert hatten, die Gesellschaft Britischer Komponisten gegründet, mit der Absicht, in England dasselbe zu erreichen, was Beljajew in Russland erreicht hatte—erstklassige Musik nichtgewerblich zu veröffentlichen, [da] sich der Verkauf solcher Noten erst nach langer Zeit, wenn überhaupt, rentieren würde.

Damit wurde die sogenannte „Charles Avison Edition“ unter der Ägide von Breitkopf & Härtel gegründet. Später wurde die Reihe an Cary und schließlich Novello weitergegeben. Avison gab Dales Sonate 1906 heraus, im selben Jahr, als der Pianist Mark Hambourg einen Wettbewerb organisierte, um herausragende neue Werke zu identifizieren, die er dann spielen wollte. Damit zog er etwa 60 Teilnehmer an und Dale gewann den Wettbewerb mit seiner Sonate. Hambourg jedoch, ein Pianist, der von seinen weniger selbstdarstellerischen und extravaganten Kollegen skeptisch beäugt wurde, scheute vor den gewaltigen Außensätzen zurück und spielte nur die zentralen Variationen, erlaubte sich jedoch offenbar selbst hier gewisse Freiheiten. Der überraschte Komponist lehnte es ab, zu Hambourg auf die Bühne zu treten. Trotzdem nahm sich nicht nur Bowen der Sonate an, sondern auch Pianisten wie Benno Moiseiwitsch, Moura Lympany, Myra Hess und Irene Scharrer (bei den letzten drei Namen fällt die dynastische Verbindung zu Matthay und der RAM auf). In den 1930er Jahren war die Sonate größtenteils aus dem Blickfeld verschwunden; was post hoc als edwardianisch-opulent anmuten mag, wollte nicht in das „Zeitalter der Angst“ zwischen den Weltkriegen passen und in die Schrecken, die dann folgten. Erst 1992 fand die Sonate einen neuen Fürsprecher in Peter Jacobs, der sie für Continuum Records einspielte und damit wieder ins Licht rückte.

Die ungeheuren technischen Anforderungen dieser eklektischen Musik sind mehrfach betont worden. Zwar bewegt sie sich kaum, wenn überhaupt, an das äußerste Ende der Virtuosität, doch findet sie auf einem durchgehenden Niveau der Komplexität statt, was besonders das Durchhaltevermögen und die Konzentration des Ausführenden beansprucht. Obwohl einige der höhepunktartigen Momente das oben zitierte Aperçu von Neuhaus widerspiegeln, deuten die umherwirbelnden Arpeggierungen und die vielfältige Gestik häufig einen Versuch einer pianistischen Parallele zur Wagner’schen und Strauss’schen Orchestrierung an, womit die Illusion einer symphonischen Transkription noch weitertransportiert wird. Gleichzeitig, ebenso wie bei Bowen, wird mit gewisser argloser Freimütigkeit bezüglich hervortretender musikalischer Themen und sekundärer Elemente (wie etwa die in Wechselbeziehung stehenden Fanfarenfiguren, die in beiden Außensätzen zu hören sind) in geschickter Weise punktuell auf die vier anspruchsvollen Sonaten des amerikanischen Komponisten Edward MacDowell angespielt, die zwischen 1891 und 1900 entstanden.

In Dales Fall ist ein solider Klaviersatz mit einer beachtlich weitsichtigen Beherrschung größerer Anlagen abgestimmt. Solch tonal-diskursiver Musik, die voll Strauss’scher Schwenkbewegungen, Modulationen und halbtöniger Seitenschritte steckt, wohnt die Gefahr inne, dass die sich darunter befindenden diatonischen Stützpfeiler, deren Tonartenverhältnisse sich nach der Sonatenform richten, einstürzen können oder einfach nicht mehr nachweisbar sind. Viel hängt von der Fähigkeit des Pianisten ab, die nach vorn gerichtete Triebkraft beizubehalten, selbst wenn die Texturen so übersättigt sind, dass sie das Tempo drosseln. Trotzdem behält Dale mit Bestimmtheit eine zyklische Struktur bei, in die er Motive einbaut, die immer noch erkennbar sind, wenn sie in späteren Variationen oder Sätzen wiederkehren. Die ersten beiden Töne, die von der Quinte zur Tonika der d-Moll-Tonleiter hochspringen, erzeugen später ein punktiertes Motiv im Sinne Bruckners, das mit gewissen Abständen erklingt und in den stürmischen Schlusstakten des ersten Satzes voll zur Geltung kommt. Dies kehrt dann an prominenter Stelle in der fünften Variation wieder, ein Scherzo, das (wie die Variationen insgesamt) in gis-Moll steht, so dass das Motiv harmonisch am weitesten von der Haupttonart des Werks entfernt ist. Es erscheint noch einmal in veränderter Form in d-Moll in den letzten Takten des Werks als ein Trauer-Trommelschlag.

Dales Konzept, in einem Variationszyklus mehrere in sich geschlossene Genre-Stücke zu vereinen, wurde auch erfolgreich von Glasunow in dessen Klavierkonzert Nr. 1 (jedoch einige Jahre später, 1911) realisiert, wo die letzte Variation ein „Finale“ ist, in dem mehrere Elemente des ersten Satzes reprisenartig erscheinen, und die gleichzeitig als höhepunktartige, längere „Coda“ fungiert. Glasunow komponierte symphonisch und auch innerhalb der Ballett-Tradition und integrierte Variationen in mehrere Werke, was Skrjabin in seinem Klavierkonzert und Medtner in seinem ersten und dritten Klavierkonzert ebenso taten. Dales Einfallsreichtum scheint sich im Laufe seiner Variationen zu steigern. In der dritten und sechsten Variation wird ein graziöser, tänzerischer Subtext angedeutet, was jedoch durch einige gewichtige langsame Meditationen sowie zwei quecksilbrige Scherzi (Variationen 5 und 7) wieder aufgehoben wird. Das erstere dieses Paars bezieht sich auf Chopin und Saint-Saëns; das letztere dehnt sich über eine prominente Transformation des Anfangsthemas der Sonate in ein feierliches Andante aus. Hier bezieht sich die komplexe tonale Anlage offensichtlich auf Liszt, während die Musik selbst in die Richtung der emotionalen Tonsprache der C-Dur-Fantasie von Schuman sowie Wagners Liebestod und sogar seitwärts zu Elgar zu gehen scheint, dessen Symphonien und Solokonzerte noch vor ihm lagen: Dale scheint ebensoviel vorwegzunehmen, wie er nachbildet.

Das Andante eröffnet die letzte Variation, das abschließende Finale des gesamten Werks. Hier werden noch größere Ansprüche gestellt, doch wird zwischendurch auch eine gewisse Leichtigkeit erreicht, die das Werk mit seinen Vorgängern verknüpft. Diese rondoartige Musik nimmt viele Motive aus der Sonate wieder auf, formt sie um und brennt schließlich in einem furiosen aufwärtsgerichteten Arpeggio-Ausbruch aus, bevor ein düsterer Epilog d-Moll wieder herstellt. Wenn es auch deutlich ist, dass Dale in der Schuld von Liszts h-Moll-Sonate steht, so ist der unermüdliche Einfallsreichtum des jungen Komponisten, der das organische Material für seine Sonate bis zum letzten Takt (wo eine offenkundige Hommage an Liszts Sonate sicherlich beabsichtigt ist) noch verarbeitet und integriert, ebenso deutlich.

Prunella hingegen gehört in dieselbe Kategorie wie Frank Bridges Rosemary—es handelt sich dabei um ein historisch anmutendes, wehmütiges Idyll, dessen schlichte Anfangstakte an das einst gefeierte Menuett in G (Dale entscheidet sich für dieselbe Tonart) von Paderewski erinnert. An einer Stelle scheint das Anfangsthema auch das zweite Thema des Finales von Paderewskis Klavierkonzert in a-Moll anzudeuten, wie es auch in zwei Variationen der Sonate Dales der Fall ist. Als Werk für Soloklavier wurde Prunella 1923 von Stainer & Bell herausgegeben. Ursprünglich war es für Violine und Klavier angelegt—es war dies während Dales Zeit in dem Kriegsgefangenenlager in Ruhleben, was den Hörer dazu ermutigen mag, tiefere Schatten in der gedämpften Nostalgie zu erhaschen.

Night Fancies wurde 1909 von Ricordi herausgegeben. Der Untertitel, Impromptu, ist dadurch gerechtfertigt, dass zu Beginn eine verzückte Improvisation und eine gewisse Innigkeit, wiederum an Schumann erinnernd, zum Ausdruck kommt—trotz einer melodischen Wendung, die mehrmals, jedoch zweifellos unterbewusst, an die Verbindung Yum-Yums mit dem Mond in The Mikado erinnert. Diese Musik erhebt sich zu einem weitreichenderen Höhepunkt als es in Prunella der Fall ist, während die glockenartigen Klänge auf eine engere Auseinandersetzung mit dem einsetzenden Impressionismus hindeuten, als bisher zu beobachten war. Die zentrale Passage, ein lebhaftes chromatisches Scherzo, fordert wiederum zu einem Vergleich mit der frühen Reifeperiode von Frank Bridge auf. Tschaikowsky soll gesagt haben, dass für den Komponisten jedes Stück die Generalprobe des nächsten sei, und hier hat man den Eindruck, dass der Komponist der d-Moll-Sonate wusste, wie man einen embarras de richesse ausnutzen konnte. Eine Reprise des Anfangsteils erhebt sich wiederum zu einem großzügigen Höhepunkt, bevor die Musik in ergreifender Weise in ihre Grundtonart, Des-Dur, zurücksinkt.

York Bowen interessierte sich sehr für Debussy und Ravel sowie die russischen Einflüsse und wohl auch für das Oeuvre von Komponisten wie MacDowell und Grieg, doch entwickelte er eine persönliche Tonsprache, die sich in subtiler Weise von Dales Idiomatik unterscheidet. Als Pianist konnte er, je nach Bedarf, sowohl Muskelkraft als auch feinfühlige Gewandtheit ausdrücken, was zu einer allgemeinen Geläufigkeit beitrug und den Eindruck verstärkte, dass seinem Werk eine weitreichende Substanz zugrunde liegt. Doch sind seine einzelnen Sonatensätze oft überraschend kompakt. Bowen behielt ein konventionell-klassisches Formkonzept bei und obwohl seine Musik sich durch eine romantische Rhetorik auszuzeichnen scheint und die Textur äußerlich an- und abschwillt, behält sie doch eine gleichmäßige emotionale Temperatur bei. Wohl artikuliert sein Werk eher eine reine Liebe der Musik und einen verlässlichen platonischen geistigen Trost durch Kreativität, als dass es ein Ausdruck seines Selbst wäre, in allen widersprüchlichen Stimmungen und Leidenschaften, die damit verbunden sein können. In diesem Zusammenhang, wie auch in formaler und dramatischer Hinsicht, ist eine gewisse Distanz zu der strukturellen und dramatischen Komplexität Dales gegeben.

Bowens gewinnende und reizvolle Miniature Suite in C-Dur von 1904, die erste von vier, die er während seiner ersten Jahre relativer Berühmtheit schrieb, blieb unveröffentlicht, bis der Notenverlag Anglo-French Music Company sie im Jahr 1919 herausgab. Der Beiname „der englische Rachmaninow“, der Bowen später aufgezwungen wurde, ist im Falle dieser drei gewandten Sätze besonders unpassend, da ihre pianistische Tracht zunächst an die Valse-caprice-Tonsprache von Johann-Strauss-Bearbeitern wie etwa Tausig und Schulz-Evler und dann an die Nocturne- und Liebestraum-Manier Chopins und Liszts erinnert. Der Titel Humoresque wäre für das Finale nicht weniger passend gewesen—es ist dies eine geschmeidige Toccatina, die im Pianissimo auf das Ende hin beschleunigt, bevor sie ebenso schnell verschwindet wie das Taschentuch eines Zauberers.

Während es dem reifen Bowen leichtfiel, gewandte und wohlkonstrierte Musik zu schreiben, die sich kaum von seiner Miniature Suite unterscheidet (das erste Stück, Humoresque, ist eins von mehreren, das Dale gewidmet ist, der seinerseits diese Ehre erwiderte), lasteten die massiven künstlerischen Ambitionen und Ideale Dales möglicherweise zu schwer auf ihm. Dies hatte zur Folge, dass er über lange Jahre hinweg nicht in der Lage war, solche Werke zu schreiben, während er davor voller ungebundener jugendlicher Zuversicht gewesen war. Als der amerikanische Komponist Lukas Foss im Jahr 2000 auf ein Solokonzert zurückschaute, das 1943 entstanden war, zeigte er sich überrascht darüber, wie sehr er sich Hindemiths Technik zu eigen gemacht hatte, anstatt ihn sklavisch zu imitieren: „Ich fühle mich an Beethoven erinnert, der sagte, dass er in seiner Jugend Dinge konnte, die er später erlernen musste.“ In Bowens Fall denkt man vielleicht noch eher an das verheerende Urteil Berlioz’ über den jungen Saint-Saëns, bei dem es um eine ähnliche Beobachtung ging: „Ihm fehlt die Unerfahrenheit.“

Francis Pott © 2011
Deutsch: Viola Scheffel