In the Middle Ages a ‘ballad’, like its French and Italian equivalents (ballade, balata), was a dance-song, typically performed by street minstrels. But the word gradually came to mean a strophic (i.e. with the same music sung to each verse) narrative song, with the tune habitually passed down from singer to singer, generation to generation. Sensational, ghoulish and supernatural themes were the norm: tales of wife-murder, parricide, warring clans (a Scottish favourite), avenging revenants, miraculous rescues, fatal enchantment by fairies and sprites. Some ballads, like the Danish folk-tale from which Goethe drew his Erlkönig, are nail-biting races against the clock, compressed thrillers-in-verse.

In late eighteenth- and early nineteenth-century Germany the vogue for ballads—often of English, Celtic or Scandinavian origin—was part of an aesthetic that rejected Gallic-rococo artifice in favour of an idealized ‘primitive’ art. Herder (who translated numerous English and Scottish folk poems), Goethe, Schiller and scores of lesser poets satisfied and stimulated contemporary taste with grim, blood-drenched tales, many set to music by composers such as Johann Zumsteeg—an influential pioneer of the German ballad—and, in a later generation, Carl Loewe and the teenaged Schubert. Goethe was also a master of the comic and satirical ballad, most famously the ‘Flohlied’ set by Beethoven. The collection of folk poems assembled by Achim von Arnim and Clemens Brentano under the title Des Knaben Wunderhorn (‘The Boy’s Magic Horn’) would inspire composers including Mendelssohn, Schumann, Brahms and, above all, Mahler.

While Gothic horror tales provoked many a frisson in Victorian drawing rooms, the English nineteenth-century ballad, whether designed for parlour, music hall or opera, was typically a sentimental affair, sometimes capped with an edifying moral. Nowadays the term ballad has come to mean simply a popular song in (usually) a slow tempo. Sentiment still rules. But in many a song of Jerome Kern and Cole Porter soulfulness is spiced and undermined by a sly or mordant wit.

A terrible singer himself, Beethoven was avowedly frustrated by the limitations of the human voice. Yet he still produced over eighty Lieder, ranging from witty or melancholy trifles in folk vein to the ‘spiritual songs’ to texts by Gellert. Composed in the mid-1790s and revised for publication in 1809, Aus Goethes Faust Op 75 No 3 sets Mephistopheles’ famous ballad ‘Flohlied’ (the ‘Song of the Flea’) from the Auerbachs Keller scene (this noted Leipzig tavern still exists today) in Faust: Ein Fragment, which Goethe later incorporated into Part One of his Faust epic. While the vocal part is in bluff ballad style, the keyboard brilliantly enlivens the viciously satirical verses with its manic leaps between registers and biting little grace-notes.

Born just two months before Schubert, Carl Loewe was a nineteenth-century incarnation of a medieval strolling minstrel. Although he composed chamber music, operas and oratorios, it was as a singer of his own songs that he was most celebrated. The admiring Viennese dubbed him ‘the north German Schubert’; and wherever he performed he was acclaimed both for his imposing dramatic presence and his beautiful baritone voice.

As a travelling actor-singer adept at wooing an audience, Loewe was naturally drawn to the narrative ballad as popularized by Zumsteeg and Reichardt. Mining a fashionable vein of grand guignol, Herder’s Edward (also set by Schubert and Brahms) is a translation of a Scottish folk ballad from Bishop Percy’s 1765 collection Reliques of Ancient English Poetry. Loewe never surpassed his 1818 setting of this grisly tale of parricide, far more powerful than Schubert’s surprisingly muted treatment. He gives each desperate cry of ‘O!’ a psychologically revealing new twist, and reinforces the two most dramatic moments with a chilling harmonic shock: at Edward’s confession of murder (‘Ich hab’ geschlagen meinen Vater tot’), and at the hysterical final curse, where the seething keyboard part seems to conjure a Wagnerian orchestra.

Goethe’s tongue-in-cheek ballad Die wandelnde Glocke tells the cautionary tale of an errant schoolboy terrified into mending his ways by a roving bell. Loewe’s setting of 1832—one of his rare comic ballads—illustrates the narrative in delightful picture-book style. The voice sings a jaunty, folksy tune, while the piano provides pungent comic detail—the tolling bell, the blithely skipping child, and the hullabaloo as the bell ‘escapes’.

Schubert’s celebrated Erlkönig dates from his annus mirabilis of 1815, in which he composed over 140 Lieder, sometimes three or four in a single day. The poem comes from a little-known Goethe play with music, Die Fischerin, performed at the Weimar court in 1782. The fisher-girl of the title, Dortchen, sings it softly to herself one evening as she mends her nets. What Goethe expected (and, in Weimar, got) was a simple quasi-folk tune repeated for each verse. Small wonder, then, that he was baffled by Schubert’s setting, which hijacks the poem with a radical, through-composed structure, feverish galloping rhythms and a searing dramatic power that culminates in the coup of the final stunned recitative. Published as Schubert’s Op 1, Erlkönig remained his most popular song throughout the nineteenth century. Ironically, when the aged Goethe heard it sung by the famous prima donna Wilhelmine Schröder-Devrient in 1830, two years after Schubert’s death, he showed a change of heart: ‘Sung in this way’, he told her, ‘it all begins to take shape as a visible picture.’

While Robert Schumann is revered above all as the master of the epigrammatic lyric, he also wrote several songs modelled on the narrative ballads of Loewe, a composer he greatly admired. Composed in July 1840, two months before his marriage to Clara Wieck, Die Löwenbraut sets a lurid and, to modern tastes, laughable tale by Adelbert von Chamisso, author of the Frauenliebe und -leben poems. After a keyboard prelude evoking the prowling beast’s massive tread, the voice intones a stark quasi-folk melody on which Schumann will later build the song’s gnarled chromatic climax. When the bride speaks (‘Wir waren in Tagen, die nicht mehr sind’), the music slips from G minor to an assuaging G major with an unmistakable allusion to Widmung, the opening song of the Myrthen collection that Schumann would present to Clara on their wedding day. Even with his marriage now virtually assured, Schumann doubtless identified Chamisso’s ‘rosige Maid’ with Clara—hence the Widmung reference. Perhaps he even associated the old lion with her father Friedrich Wieck, who from the outset had implacably opposed their union.

Dating from November 1840, two months after Robert and Clara were married, Der Schatzgräber, a setting of a grim morality tale by the devoutly Catholic Joseph von Eichendorff, is the most powerful and concentrated of Schumann’s ballads. The piano graphically depicts, in turn, obsessive, effortful digging (with the spade attacking the earth in a series of sforzando accents), angelic harps (in the light-filled music at ‘Die Engel Gottes sangen’) and manic, diabolical laughter as the mineshaft collapses over the hubristic digger. The angels’ music is then fleetingly recalled before the digging theme ebbs away in the postlude.

Brahms engaged deeply with folksong throughout his creative life, from his Op 1 Piano Sonata to the forty-nine Deutsche Volkslieder published in 1894, of which he declared that no other work had given him so much pleasure. In 1860 he wrote to his muse and confidante Clara Schumann: ‘Song composition is currently sailing on so false a course that one cannot sufficiently remind oneself of an ideal: and that to me is German folksong.’ The boundaries between traditional folk and latter-day fake were sometimes blurred, not least in the collection assembled by August Kretzschmer and Anton von Zuccalmaglio which Brahms drew on for his folksong arrangements. But more than authenticity, the composer valued the unadorned beauty and immediacy of the melodies. He set the touching tale Es war ein Markgraf as a doleful waltz, using the same haunting tune throughout but varying the accompaniment in the third and fourth verses with flowing quavers and hints of counterpoint.

In Mörike’s novel Maler Nolten, one of the characters sings the tale of Der Feuerreiter, the legendary fire-rider: at the time of the Thirty Years’ War, a mysterious ‘Mad Captain’ would appear from nowhere whenever a fire broke out, and with unerring instinct gallop to the scene of the disaster and put out the fire, perhaps with the aid of black magic. In 1888 Hugo Wolf seized on the story’s nightmarish power to create a ballad of glittering, demonic energy whose graphic detail—the shrill alarm, the panicking crowd, the burning mill, the frantic pounding of hooves—is subsumed into a quasi-symphonic structure. Not for the only time in his songs, Wolf requires his pianist to simulate a howling, shrieking Wagnerian orchestra. After the terrifying scene has faded, with the bell continuing to tinkle in the distance, the time frame moves from past to present. The skeleton crumbles to ashes (‘da fällts in Asche ab’) in eerie diminished-seventh chords, marked pppp; and the song ends with a mournful benediction and a ghostly echo of the bell, tolling like a funeral knell.

Mahler had known and loved the Knaben Wunderhorn anthology of folk poetry since his childhood in the German-speaking Moravian town of Iglau. From that time, too, dates his abiding fascination with military music. Round the corner from the theatre where Mahler played from the age of ten was a barracks. Bugle calls, fanfares and marches were part of the boy’s everyday experience, even more so when the town was occupied by Bismarck’s troops in the early 1870s. Like the songs of the soldiers and their local girls, they would haunt him for the rest of his life. One of Mahler’s great hallucinatory nocturnal scenes, Wo die schönen Trompeten blasen (1898) is an encounter between a girl and the spectre of her soldier sweetheart (shades here of Kipling’s and Housman’s poems of doomed and phantasmal soldiers). A minor-keyed funeral march, complete with muffled drums and distant bugle calls, is poignantly juxtaposed with major-keyed music of lulling tenderness evoking, first, a slow Ländler (‘Das ist der Herzallerlieble dein’) and then, at ‘Willkommen, trauter Knabe mein’, a hypnotic lullaby.

Stanford’s La belle dame sans merci is a setting of Keats’ famous 1819 ballad of the unnamed knight fatally bewitched by the mysterious ‘faery’s child’—a favourite subject for composers and pre-Raphaelite painters alike. Stanford composed this celebrated song early in 1877 (making it an exact contemporary of Sullivan’s The Lost Chord), drawing on sketches he had made over a decade earlier. As in many of Loewe’s ballads (Stanford’s probable model), the successive verses vary the plain, bardic melody, with the piano-as-orchestra adding atmosphere and illustrative detail. A seductive, remote modulation lures the knight to his ruin (‘She took me to her elfin grot’). In the penultimate verse he awakens to eerie chromatic harmonies, before text and music return to the chill reality of the opening.

One possible source for the dying hero of the ancient Anglo-Scottish border ballad Lord Randall, cast (like Loewe’s Edward) as a dialogue between mother and son, is Randolph, 6th Earl of Chester (d 1232). His murderer may have been his lover, his wife, or, as one Scottish source has it, a disguised fairy who had lured him when he stumbled by accident into the sacred greenwood. Cyril Scott’s 1926 arrangement vividly dramatizes the traditional tune, with sweetly curdled harmonies to suggest the venom seeping through Lord Randall’s veins (‘O I fear ye are poisoned’), and acrid dissonances at the climax as he bequeaths a ‘rope from hell’ to his ‘true love’.

No English ballad has been so mercilessly sent-up as Sullivan’s The Lost Chord, composed as Sullivan’s actor-singer brother Fred (who, inter alia, created the role of the Judge in Trial by Jury) lay dying early in 1877. As a reaction against all things Victorian set in after World War One, the sub-Tennysonian sentimentality of Adelaide Anne Procter’s text, and a melodic idiom comfortably rooted in the Anglican choir stalls, seemed fair game for the lampooners. Yet in a sincere and sympathetic performance, this ballad—made famous by Antoinette Stirling, Clara Butt and Caruso (who sang it at the Metropolitan Opera in 1912 at a concert in aid of the victims of the Titanic disaster)—has a touching fervour, rising through the troubled minor-keyed harmonies of the penultimate verse to the majestic final peroration.

The Plymouth-born composer and bandmaster Louis Emanuel (1819–c1889) composed his entertainingly over-the-top ballad The Desert around 1860, probably for performance in Vauxhall Gardens where he was music director from 1845. The swirling chromatic scales—depicting the wheeling vulture—and pounding repeated notes of the piano introduction irresistibly suggest silent-movie music. After the ‘parched’ music of ‘No stream can I find’, and a brief lyrical interlude as the stranded hero thinks of family and friends, the vulture circles ever closer. Then, with a change from ominous E flat minor to E flat major, a bell tinkles softly in the distance: cue for our hero to celebrate his imminent rescue in a rollicking 6/8 metre.

The Tale of the Oyster is a chic, witty number from Cole Porter’s 1929 hit 50 Million Frenchmen, billed as ‘a Musical Comedy Tour of Paris in 2 Acts’. The singer is the worldly-wise fur-buyer Violet Hildegarde, who has travelled abroad hoping to be shocked. She sends up high society with a cynical tale of a ‘bivalve social climber’, gliding proudly down Mrs Hoggenheimer’s alimentary canal and emerging chastened to proclaim ‘I’ve had a taste of society, and society has had a taste of me’.

Richard Wigmore © 2011

Au moyen âge, la «ballad» anglaise était, comme ses pendants français et italien (ballade, balata), un chant à danser habituellement interprété par des ménestrels des rues. Mais peu à peu, ce mot finit par désigner un chant narratif strophique (i.e. avec la même musique à chaque strophe) dont la mélodie était le plus souvent transmise entre chanteurs, de génération en génération. Les thèmes sensationnels, macabres et surnaturels étaient la règle: histoires d’épouses assassinées, parricides, guerres entre clans (parmi les grands succès écossais), revenants vengeurs, sauvetages miraculeux, ensorcellement fatal par des fées, des lutins, des nymphes. Certaines ballades, tel le conte populaire danois d’où Goethe tira son Erlkönig, sont des courses contre la montre haletantes, des petits thrillers en vers.

Dans l’Allemagne de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle, la vogue des ballades—d’origine souvent anglaise, celte ou scandinave—participa d’une esthétique qui rejeta l’artifice latin rococo au profit d’un art «primitif» idéalisé. Herder (traducteur de nombreux poèmes populaires anglais et écossais), Goethe, Schiller et maints petits poètes satisfirent et encouragèrent ce goût par de sinistres histoires sanglantes, souvent choisies par des compositeurs comme Johann Zumsteeg—influent pionnier de la ballade allemande—puis par Carl Loewe et un Schubert adolescent. Goethe fut également un maître de la ballade comique et satirique, la plus illustre étant le «Flohlied» musiqué par Beethoven. Quant au receuil de poèmes populaires réuni par Achim von Arnim et Clemens Brentano sous le titre Des Knaben Wunderhorn («Le cor merveilleux de l’enfant»), il inspirera notamment Mendelssohn, Schumann, Brahms et, surtout, Mahler.

Les histoires d’horreur gothiques suscitèrent bien des frissons dans les salons victoriens; en revanche, la ballade anglaise du XIXe siècle—qu’elle fût destinée au salon, au théâtre de variétés ou à l’opéra—était ordinairement une bluette, parfois couronnée d’une morale édifiante. Aujourd’hui, le terme «ballade» désigne juste un chant populaire, dans un tempo (généralement) lent. Le sentiment demeure la règle. Mais dans bien des chansons de Jerome Kern ou de Cole Porter, cette sensibilité est corsée, sapée par une verve pleine d’esplièglerie ou de mordant.

Épouvantable chanteur, Beethoven était, de son aveu même, frustré par les limites de la voix humaine. Il produisit pourtant plus de quatre-vingts lieder, recouvrant aussi bien de verveuses ou mélancoliques bagatelles populisantes que des «lieder spirituels» sur des textes de Gellert. Composé dans les années 1795 et révisé pour sa publication en 1809, Aus Goethes Faust op. 75 no 3 met en musique «Flohlied» (la «Chanson de la puce»), la fameuse ballade de Méphistophélès tirée de la scène de l’Auerbachs Keller (cette célèbre taverne leipzigoise existe encore aujourd’hui) du Faust: Ein Fragment, que Goethe intégra plus tard dans la première partie de son épopée Faust. Alors que la partie vocale adopte un franc style de ballade, le clavier égaye avec brio les strophes méchamment satiriques par des sauts fous entre les registres et par de mordantes petites notes d’agrément.

Né juste deux mois avant Schubert, Carl Loewe fut une incarnation dix-neuviémiste du ménestrel ambulant médiéval. Il composa de la musique de chambre, des opéras et des oratorios, mais ce fut surtout comme interprète de ses propres lieder qu’il fut célèbre. Admiratifs, les Viennois le surnommèrent «le Schubert nord-allemand»; et partout où il se produisait, on acclamait son impressionnante présence dramatique et sa splendide voix de baryton.

Acteur-chanteur itinérant habile à s’attirer les faveurs du public, Loewe était naturellement séduit par la ballade narrative telle que la popularisèrent Zumsteeg et Reichardt. Creusant la veine, alors en vogue, du grand guignol, Edward de Herder (également musiqué par Schubert et Brahms) est la traduction d’une ballade populaire écossaise empruntée au recueil de l’évêque Percy intitulé Reliques of Ancient English Poetry (1765). Loewe excella comme jamais dans la mise en musique qu’il fit, en 1818, de cette macabre histoire de parricide—sa version est bien plus puissante que celle de Schubert, étonnamment voilée. Il donne à chaque «O!» désespéré un nouveau tour psychologiquement révélateur et renforce par un choc harmonique glacial les deux moments les plus dramatiques que sont l’aveu de meurtre d’Edward («Ich hab’ geschlagen meinen Vater tot») et l’hystérique malédiction finale, où la bouillonnante partie de clavier semble faire surgir un orchestre wagnérien.

Ballade ironique de Goethe, Die wandelnde Glocke raconte l’histoire édifiante d’un écolier errant qui s’amende, terrifié par une cloche vagabonde. La mise en musique de Loewe (1832)—l’une de ses rares ballades comiques—illustre le récit à la manière d’un délicieux livre d’images. La voix chante un air enjoué, folklorisant, tandis que le piano apporte de caustiques détails comiques—la cloche qui sonne, l’enfant qui sautille avec insouciance et le raffut, quand la cloche «s’échappe».

Le célèbre Erlkönig date de 1815, annus mirabilis où Schubert composa plus de cent quarante lieder à raison, parfois, de trois ou quatre par jour. Le poème de Goethe provient d’une pièce avec musique méconnue, Die Fischerin, représentée à la cour de Weimar en 1782. Un soir, la pêcheuse du titre, Dortchen, se le fredonne tout en ramendant ses filets. Goethe désirait (et, à Weimar, il fut satisfait) un air simple, quasi folklorique, répété à chaque strophe. Guère surprenant, dès lors, que la version schubertienne l’ait déconcerté, elle qui détourne le poème en associant une structure radicale, durchkomponiert, à de fébriles rythmes galopants et à une impitoyable puissance dramatique culminant dans le coup du récitatif final abasourdi. Publié sous le numéro d’opus 1, Erlkönig demeura, tout au long du XIXe siècle, le lied schubertien le plus populaire. Ironiquement, quand le vieux Goethe l’entendit chanté par Wilhelmine Schröder-Devrient en 1830, deux ans après la mort de Schubert, il se ravisa: «Chanté comme ça, dit-il à la célèbre prima donna, on commence vraiment à voir le tableau.»

Maître vénéré du poème lyrique épigrammatique, Robert Schumann signa aussi plusieurs lieder calqués sur les ballades narratives de Loewe, un compositeur qu’il admirait beaucoup. Écrit en juillet 1840, deux mois avant son marriage avec Clara Wieck, Die Löwenbraut exprime en musique une histoire atroce et, pour le goût moderne, risible d’Adelbert von Chamisso, le poète de Frauenliebe und -leben. Passé un prélude au clavier évoquant le pas pesant de la bête rôdeuse, la voix entonne une austère mélodie quasi populaire, sur laquelle Schumann bâtira le hargneux climax chromatique de son lied. Lorsque c’est la fiancée qui parle («Wir waren in Tagen, die nicht mehr sind»), la musique glisse de sol mineur à un apaisant sol majeur, avec une remarquable allusion à Widmung, le lied inaugural du recueil Myrthen, cadeau de Schumann à Clara le jour de leur mariage. Alors même que ce dernier était presque assuré, Schumann identifia sans aucun doute la «rosige Maid» de Chamisso à Clara—d’où la référence à Widmung. Peut-être alla-t-il jusqu’à associer le vieux lion au père de Clara, Friedrich Wieck, qui s’était, d’emblée, implacablement opposé à leur union.

Daté de novembre 1840, deux mois après le mariage avec Clara, Der Schatzgräber est la plus puissante, la plus concentrée des ballades schumanniennes. Dans cette mise en musique d’un macabre conte moral du dévotement catholique Joseph von Eichendorff, le piano dépeint tour à tour, de manière très imagée, le bêchage pénible, obsessionnel (avec la bêche qui entame la terre en une série d’accents sforzando), les harpes angéliques (dans la musique toute légère à «Die Engel Gottes sangen») et le rire fou, diabolique, quand le puits de mine s’effondre sur le mineur démesurément orgueilleux. Puis la musique des anges est fugacement rappelée avant que le thème du bêchage s’évapore dans le postlude.

Brahms s’intéressa profondément au Volkslied durant toute sa vie créatrice, de sa Sonate pour piano op. 1 à ses quarante-neuf Deutsche Volkslieder parus en 1894 et à propos desquels il déclara que jamais une œuvre ne lui avait donné autant de plaisir. En 1860, il écrivit à sa muse et confidente Clara Schumann: «En ce moment, la composition de lieder part tellement à la dérive qu’on ne saurait assez se rappeler un idéal: et, pour moi, c’est la chanson populaire allemande.» La frontière séparant les chansons populaires traditionnelles de leurs contrefaçons modernes était parfois floue, surtout dans le recueil d’August Kretzschmer et Anton von Zuccalmaglio, dont Brahms se servit pour ses arrangements de Volkslieder. Mais plus que l’authenticité, c’étaient la beauté dépouillée et l’immédiateté des mélodies qu’il prisait. Il fit de l’émouvant Es war ein Markgraf une valse dolente, avec toujours le même air lancinant, seuls des croches fluides et des soupçons de contrepoint venant varier l’accompagnement, dans les troisième et quatrième strophes.

Dans son roman Maler Nolten, Mörike fait chanter par un de ses personnages l’histoire de Der Feuerreiter, le légendaire cavalier de feu: pendant la guerre de Trente ans, un mystérieux «Capitaine fou» surgissait de nulle part dès qu’un incendie se déclarait et, avec un infaillible instinct, il galopait jusqu’au théâtre du sinistre et éteignait le feu avec l’aide, peut-être, de la magie noire. En 1888, Hugo Wolf s’empara du potentiel cauchemardesque de cette histoire pour créer une ballade d’une énergie étincelante, démoniaque, aux détails très imagés—l’alarme stridente, la foule paniquée, le moulin en flammes, le martèlement échevelé des sabots—intégrés dans une structure quasi symphonique. Comme souvent dans ses lieder, Wolf demande au pianiste de simuler les cris, les hurlements d’un orchestre wagnérien. Une fois la terrifiante scène disparue, alors que la cloche continue de tinter au loin, on passe du passé au présent. Le squelette tombe en cendres («da fällts in Asche ab»), dans de sinistres accords de septième diminuée, marqués pppp; et le lied s’achève sur une morne bénédiction et un fantomatique écho de la cloche, sonnant tel un glas.

De son enfance dans la ville morave germanophone d’Iglau, Mahler garda la découverte et l’amour de l’anthologie de poésie populaire Des Knaben Wunderhorn, ainsi qu’une indéfectible fascination pour la musique militaire: à l’angle du théâtre où il joua dès l’âge de dix ans se trouvait une caserne, aussi les sonneries de cor, les fanfares et les marches firent-elles partie de son quotidien, plus encore quand la ville fut occupée par les troupes de Bismarck, au début des années 1870. Comme les chants des soldats et des filles du coin, elles allaient le hanter à jamais. L’une de ses grandes scènes nocturnes hallucinatoires, Wo die schönen Trompeten blasen (1898), traduit la rencontre d’une jeune fille avec le spectre de son bien-aimé soldat (planent les ombres des poèmes de Kipling et de Housman sur des soldats condamnés et fantomatiques). Une marche funèbre en mineur, avec tambours couverts et lointains signaux de cor, est juxtaposée de manière poignante à une musique en majeur d’une lénifiante tendresse, évoquant un lent Ländler («Das ist der Herzallerlieble dein») puis une berceuse hypnotique («Willkommen, trauter Knabe mein»).

En 1877 (en même temps, donc, que Sullivan avec The Lost Chord), Stanford s’appuya sur des ébauches vieilles de dix ans pour rédiger sa fameuse La belle dame sans merci, d’après la non moins célèbre ballade de Keats (1819) sur un chevalier anonyme mortellement ensorcelé par la mystérieuse enfant de fée—un thème cher aux compositeurs comme aux peintres préraphaélites. Comme dans maintes ballades de Loewe (probable modèle de Stanford), les strophes successives modifient la mélodie simple, pareille à celles des bardes, le piano-orchestre apportant atmosphère et détails illustratifs. Une séduisante modulation éloignée attire le chevalier pour le mener à sa perte («Elle m’entraîna dans sa grotte d’elfe»). À l’avant-dernière strophe, il s’éveille sur de sinistres harmonies chromatiques avant que texte et musique ne retrouvent la réalité glaciale du début.

Le héros agonisant de l’ancienne ballade anglo-écossaise Lord Randall, coulée (comme Edward de Loewe) en un dialogue mère/fils, s’inspira peut-être de Randolph, sixième comte de Chester, assassiné en 1232 soit par son amante, soit par sa femme, soit encore, selon une source écossaise, par une fée travestie qui l’attira au moment où il trébucha accidentellement dans la verdoyante forêt sacrée. L’arrangement réalisé par Cyril Scott en 1926 dramatise avec éclat la mélodie traditionnelle: des harmonies doucement glaçantes suggèrent le venin qui s’insinue dans les veines de Lord Randall («O I fear ye are poisoned») et le climax est marqué d’âcres dissonances, quand le héros lègue une «corde de l’enfer» à son «véritable amour».

Aucune ballade anglaise n’a été aussi impitoyablement raillée que The Lost Chord composée par Sullivan au moment de l’agonie de son frère Fred (acteur-chanteur qui créa notamment le rôle du Juge dans Trial by Jury), au début de 1877. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, dans un élan de réaction contre tout ce qui était victorien, la sensiblerie sous-tennysonienne du texte d’Adelaide Anne Procter et un style mélodique largement enraciné dans les stalles des chœurs anglicans parurent bien devoir mériter tous les sarcasmes. Pourtant, interprétée avec sincérité et bienveillance, cette ballade—rendue célèbre par Antoinette Stirling, Clara Butt et Caruso (qui la chanta au Metropolitan Opera en 1912, lors d’un concert d’aide aux victimes de la catastrophe du Titanic)—recèle une ferveur touchante, s’élevant via les harmonies en mineur perturbées de l’avant-dernière strophe jusqu’à la majestueuse péroraison.

Né à Plymouth, le compositeur et chef de fanfare Louis Emanuel (1819–env. 1889) écrivit sa divertissante et haletante The Desert vers 1860, probablement pour les Vauxhall Gardens, dont il dirigeait la musique depuis 1845. Les gammes chromatiques tourbillonnantes—symbole du vautour qui tournoie—et les pesantes notes répétées de l’introduction pianistique évoquent irrésistiblement une musique de film muet. Passé la musique «assoiffée» de «No stream can I find» et un bref interlude lyrique, quand le héros en perdition songe à sa famille et à ses amis, les cercles du vautour se rapprochent toujours plus. Puis, le lugubre mi bémol mineur se faisant mi bémol majeur, une cloche tinte doucement dans le lointain, signifiant à notre héros qu’il peut célébrer son imminent sauvetage dans un joyeux mètre à 6/8.

The Tale of the Oyster est un numéro, élégant et spirituel, tiré de 50 Million Frenchmen, l’œuvre à succès de Cole Porter (1929) présentée comme «a Musical Comedy Tour of Paris in 2 Acts». Celle qui chante, c’est Violet Hildegarde, une acheteuse de fourrures qui a l’expérience du monde et qui a voyagé à l’étranger dans l’espoir d’être bouleversée. Elle raille la haute société avec une cynique histoire d’«arriviste bivalve» glissant fièrement dans le tube digestif de Mrs Hoggenheimer avant de ressortir, châtiée, pour clamer «J’ai goûté à la société et la société m’a goûtée».

Richard Wigmore © 2011
Français: Hypérion

Im Mittelalter war eine „Ballade“, ebenso wie ihr französisches und italienisches Pendant (ballade, balata), ein Tanzlied, das normalerweise von fahrenden Musikanten gesungen wurde. Doch veränderte sich die Wortbedeutung im Laufe der Zeit und bezeichnete schließlich ein strophisches (also mit derselben Musik für jede Strophe) narratives Lied, wobei die Melodie gewöhnlich von Sänger zu Sänger, von Generation zu Generation weitergegeben wurde. Sensationelle, makabre und übernatürliche Themen waren die Norm: Geschichten von Morden an Ehefrauen, Vatermorden, sich bekriegenden Clans (besonders beliebt in Schottland), sich rächenden Wiedergängern, wunderbaren Rettungsaktionen und verhängnisvollen Verzauberungen durch Elfen und Feen. Manche Balladen, wie etwa das dänische Volksmärchen, das Goethes Erlkönig zugrunde liegt, sind nervenzerreißende Wettrennen gegen die Zeit, komprimierte Thriller in Versform.

In Deutschland waren Balladen (oft englischen, keltischen oder skandinavischen Ursprungs) während des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts besonders en vogue, was von einer Ästhetik herrührte, die den idealisierten, einfachen künstlerischen Ausdruck dem Artifiziellen des französischen Rokoko vorzog. Herder (der zahlreiche englische und schottische Volksgedichte übersetzte), Goethe, Schiller und etliche geringere Dichter bedienten und stimulierten mit düsteren, blutrünstigen Erzählungen den Geschmack der Zeit. Viele wurden von Komponisten wie etwa Johann Zumsteeg—ein einflussreicher Pionier der deutschen Ballade—und später Carl Loewe und dem jugendlichen Schubert vertont. Goethe war ebenfalls ein Meister der komischen und satirischen Ballade—das berühmteste Werk dieser Art ist das „Flohlied“, das Beethoven vertonte. Die Sammlung von Volksliedtexten, die Achim von Arnim und Clemens Brentano unter dem Titel Des Knaben Wunderhorn zusammenstellten, sollte Komponisten wie Mendelssohn, Schumann, Brahms und insbesondere Mahler als Inspirationsquelle dienen.

Während die sogenannten gotischen Horrorgeschichten in viktorianischen Empfangszimmern für Schauder sorgten, war die englische Ballade des 19. Jahrhunderts, ob sie nun für den Salon, das Varietétheater oder die Oper entstand, üblicherweise eine sentimentale Angelegenheit, zuweilen gekrönt von einer erbaulichen Moral. Heutzutage bezeichnet der Ausdruck Ballade einfach ein volkstümliches Lied, das (normalerweise) ein langsames Tempo hat. Das Gefühl bleibt dabei immer noch das vorherrschende Element. Doch in vielen Liedern von Jerome Kern und Cole Porter wird das Gefühlige durch raffinierten oder auch beißenden Witz unterwandert.

Beethoven selbst war ein schlechter Sänger und brachte seine Verdrossenheit über die Beschränkungen der menschlichen Stimme zum Ausdruck. Trotzdem komponierte er mehr als 80 Lieder, von witzigen oder auch melancholischen kleinen Stückchen im volkstümlichen Stil bis hin zu den „Geistlichen Liedern“ mit Texten von Gellert. Aus Goethes Faust op. 75 Nr. 3 entstand um die Mitte der 1790er Jahre und wurde 1809 für die Publikation überarbeitet. Es ist dies eine Vertonung der berühmten Ballade des Mephisto, das „Flohlied“ aus der Szene in Auerbachs Keller (diese berühmte Leipziger Gaststätte existiert noch heute) in Faust: Ein Fragment, das Goethe später in Faust I einarbeitete. Während der Gesangspart im freimütigen Balladenstil gehalten ist, belebt das Klavier in brillanter Weise mit seinen fanatisch anmutenden Sprüngen von Register zu Register und den beißenden kleinen Vorhalten die boshaft satirischen Verse.

Carl Loewe wurde nur zwei Monate vor Schubert geboren und könnte als fahrender Musikant (wie sie im Mittelalter verbreitet waren) des 19. Jahrhunderts bezeichnet werden. Obwohl er Kammermusik, Opern und Oratorien komponierte, war er als Sänger seiner eigenen Lieder am berühmtesten. Die ihn bewundernden Wiener bezeichneten ihn als „den norddeutschen Schubert“, und wo er auftrat, wurde er sowohl für seine imposante dramatische Präsenz als auch seine wunderschöne Baritonstimme gelobt.

Als reisender Sänger und Darsteller, der geschickt sein Publikum umwarb, fühlte Loewe sich automatisch zu der erzählenden Ballade hingezogen, die Zumsteeg und Reichardt popularisiert hatten. Mit Herders Edward (das ebenfalls von Schubert und Brahms vertont wurde), die Übersetzung einer schottischen Volksballade aus der Sammlung Reliques of Ancient English Poetry von Thomas Percy aus dem Jahr 1765, wandte er sich der modischen Horrorgeschichte zu. Loewe übertraf seine Vertonung von 1818 dieser gruseligen Erzählung eines Vatermords nie und sie ist auch deutlich wirkungsvoller als Schuberts überraschend zurückgehaltene Behandlung des Texts. Bei jedem verzweifelten Ausruf, „Oh!“, tun sich neue, psychologisch aufschlussreiche Wendungen auf und die beiden dramatischsten Momente werden mit einem schaurigen harmonischen Schock versehen: bei Edwards Mordgeständnis („Ich hab’ geschlagen meinen Vater tot“) und bei dem hysterischen Fluch am Ende, wo der wilde Klavierpart ein Wagner-Orchester heraufzubeschwören scheint.

Goethes ironische Ballade Die wandelnde Glocke erzählt die als Warnung gedachte Geschichte eines unfolgsamen Schuljungen, der von einer sich bewegenden Glocke eines Besseren belehrt wird. Loewes Vertonung von 1832—eine seiner wenigen komischen Balladen—illustriert die Erzählung in einem reizenden Bilderbuch-Stil. Die Singstimme hat eine lebhafte, volkstümliche Melodie, während das Klavier beißende komische Details beisteuert—die läutende Glocke, das heiter hüpfende Kind und das Tohuwabohu, das losbricht, wenn die Glocke „entkommt“.

Schuberts berühmter Erlkönig stammt aus seinem annus mirabilis 1815, in dem er über 140 Lieder komponierte, manchmal sogar drei oder vier innerhalb eines Tages. Das Gedicht stammt aus einem kaum bekannten Singspiel Goethes, Die Fischerin, das 1782 am Weimarer Hof aufgeführt wurde. Darin singt das Fischermädchen Dortchen die Ballade leise vor sich hin, als sie eines Abends ihre Netze flickt. Goethe erwartete eine schlichte, volksmusikartige Melodie, die Strophe für Strophe wiederholt würde (so geschah es in Weimar auch). Es ist also kaum überraschend, dass er mit Schuberts Vertonung zunächst nicht viel anzufangen wusste, in der das Gedicht zu einer radikalen, durchkomponierten Struktur mit fieberhaften galoppierenden Rhythmen und einer schneidenden dramatischen Kraft, die in dem Coup des benommenen Rezitativs am Schluss gipfelt, umgeformt ist. Der Erlkönig wurde als Schuberts Opus 1 publiziert und blieb durch das gesamte 19. Jahrhundert hinweg sein beliebtestes Lied. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass der alte Goethe 1830 nach einem Vortrag von der berühmten Primadonna Wilhelmine Schröder-Devrient zwei Jahre nach Schuberts Tod einen Sinneswandel hatte und ihr erklärte: „Ich habe diese Komposition früher einmal gehört, wo sie mir gar nicht zusagen wollte, aber so vorgetragen, gestaltet sich das Ganze zu einem sichtbaren Bild.“

Während Robert Schumann in erster Linie als Meister der epigrammatischen Lyrik verehrt wird, schrieb er ebenfalls mehrere Lieder, die die erzählenden Balladen Loewes zum Vorbild haben—ein Komponist, den er sehr bewunderte. Im Juli 1840, zwei Monate bevor er Clara Wieck heiratete, komponierte er Die Löwenbraut, die Vertonung einer blutrünstigen und für heutige Begriffe lächerlich anmutenden Erzählung von Adelbert von Chamisso, dem Autoren der Gedichte Frauenliebe und -leben. Nachdem das Klavier mit einem Vorspiel die riesigen Pranken der umherstreichenden Bestie dargestellt hat, stimmt die Singstimme eine starre, volksmusikartige Melodie an, auf der Schumann später den knorrigen Höhepunkt des Lieds aufbauen wird. Wenn die Braut spricht („Wir waren in Tagen, die nicht mehr sind“), rutscht die Musik von g-Moll in ein beschwichtigendes G-Dur ab, wobei eine unverkennbare Anspielung an Widmung erklingt, dem ersten Lied der Myrthen-Sammlung, die Schumann Clara an ihrem Hochzeitstag schenken sollte. Obwohl seiner Eheschließung nun nichts mehr im Wege stand, identifizierte Schumann Chamissos „rosige Maid“ sicherlich mit Clara—daher die Anspielung an Widmung. Vielleicht brachte er den alten Löwen sogar mit ihrem Vater Friedrich Wieck in Verbindung, der sich von Anfang an ihrer Verbindung vehement entgegengestellt hatte.

Im November 1840, zwei Monate nach ihrer Hochzeit, entstand Der Schatzgräber, die Vertonung eines düsteren moralischen Gedichts des strenggläubigen Katholiken Joseph von Eichendorff, die die gewaltigste und konzentrierteste Ballade Schumanns ist. Das Klavier stellt in anschaulicher Weise nacheinander das obsessive, mühsame Graben (wobei der in die Erde stechende Spaten durch eine Reihe von Sforzando-Akzenten dargestellt wird), die engelhaften Harfen (bei der von Licht erfüllten Musik bei „Die Engel Gottes sangen“) und das manische, teuflische Gelächter dar, wenn der Schacht über dem anmaßenden Gräber einstürzt. Die Engelsmusik wird dann noch einmal kurz angedeutet, bevor das Grabthema im Nachspiel verebbt.

Brahms setzte sich durch seine gesamtes Schaffen hinweg intensiv mit dem Volkslied auseinander—von seiner Klaviersonate op. 1 bis zu den 49 Deutschen Volksliedern, die 1894 herausgegeben wurden, von denen er sagte, dass kein anderes Werk ihm so viel Vergnügen bereitet hätte. 1860 schrieb er an seine Muse und Vertraute Clara Schumann: „Das Lied segelt jetzt so falschen Kurs, daß man sich ein Ideal nicht fest genug einprägen kann. Und das ist mir das Volkslied.“ Die Grenzen zwischen traditionellen Volksliedern und modernen Imitationen waren manchmal verschwommen, nicht zuletzt in der von August Kretzschmer und Anton von Zuccalmaglio zusammengestellten Sammlung, derer Brahms sich für seine Volkslied-Arrangements bediente. Doch mehr noch als Authentizität schätzte der Komponist die schmucklose Schönheit und die Unmittelbarkeit der Melodien. Er vertonte die anrührende Geschichte Es war ein Markgraf als einen melancholischen Walzer und verwendete dieselbe eindringliche Melodie durch das gesamte Stück hinweg, variierte jedoch in der dritten und vierten Strophe die Begleitung, indem er fließende Achtel und Anklänge an einen Kontrapunkt einkomponierte.

In Mörikes Roman Maler Nolten singt eine der Figuren die Geschichte des legendären Feuerreiters: im Dreißigjährigen Krieg soll ein mysteriöser Reiter immer dann aus dem Nichts erschienen sein, wenn ein Feuer ausbrach, um dann mit unfehlbarem Instinkt zu der Brandstelle hinzugaloppieren und das Feuer, möglicherweise mit der Hilfe schwarzer Magie, zu löschen. 1888 bediente sich Hugo Wolf der alptraumhaften Kraft und schrieb eine Ballade von funkelnder und dämonischer Energie, deren grafische Details—der schrille Feueralarm, die in Panik geratene Menge, die brennende Mühle, das rasende Stampfen der Hufe—in eine quasi-symphonische Struktur eingefasst sind. Nicht nur in diesem Lied verlangt Wolf von dem Pianisten, ein heulendes, kreischendes Wagner-Orchester zu simulieren. Wenn diese schreckenerregende Szene verklungen ist und die Glocke in der Ferne läutet, wird das Ganze von der Vergangenheit in die Gegenwart verlegt. Das Skelett zerfällt („da fällts in Asche ab“) in schaurigen verminderten Septakkorden, die mit pppp markiert sind, und das Lied endet mit einer trauervollen Segnung und einem geisterhaften Widerhall der Glocke, die wie eine Totenglocke läutet.

Seit seiner Kindheit, die er in der deutschsprachigen mährischen Stadt Iglau (Jihlava) verbrachte, kannte und liebte Mahler die Sammlung von Volksliedtexten Des Knaben Wunderhorn. Aus dieser Zeit stammte auch seine andauernde Faszination für Militärmusik. In der Nähe des Theaters, in dem Mahler ab dem Alter von 10 Jahren spielte, befand sich eine Kaserne. Hornsignale, Fanfaren und Märsche standen für den Jungen auf der Tagesordnung, besonders als die Stadt zu Beginn der 1870er Jahre von Bismarcks Truppen besetzt wurde. Ebenso wie die Lieder von den Soldaten und ihren einheimischen Mädchen sollten diese ihn sein Leben lang begleiten. Eine große halluzinatorische Nachtszene Mahlers ist Wo die schönen Trompeten blasen von 1898, wo eine Begegnung zwischen einem Mädchen und dem Geist ihres Liebsten (einem Soldaten) thematisiert wird—man fühlt sich hier an die Gedichte über verlorene und geisterhafte Soldaten von Kipling und Housman erinnert. Ein Trauermarsch in Moll mit gedämpften Trommeln und aus der Ferne ertönenden Hornsignalen wird in ergreifender Weise der beruhigend-zarten Durmusik gegenübergesetzt, die zunächst in Form eines langsamen Ländlers („Das ist der Herzallerlieble dein“) und dann, bei „Willkommen, trauter Knabe mein“, in Form eines hypnotischen Wiegenlieds auftritt.

Stanfords La belle dame sans merci ist eine Vertonung der berühmten Ballade von Keats aus dem Jahr 1819, in der ein unbenannter Ritter einer fatalen Verzauberung durch das mysteriöse „Feenkind“ erliegt—ein beliebter Stoff sowohl unter Komponisten als auch unter den präraffaelitischen Malern. Stanford komponierte dieses berühmte Lied 1877 (also genau zur selben Zeit wie The Lost Chord von Sullivan) und griff auf Skizzen zurück, die er mehr als zehn Jahre zuvor gemacht hatte. Wie es auch bei vielen Balladen von Loewe (der wahrscheinlich Stanfords Vorbild war) der Fall ist, wird in den Strophen die schlichte, bardische Melodie variiert und das Klavier, das als Orchester-Ersatz auftritt, sorgt für Atmosphäre und liefert anschauliche Details. Eine verführerische, weit wegführende Modulation lockt den Ritter ins Verderben („She took me to her elfin grot“—„Sie führte mich in ihre Elfengrotte“). In der vorletzten Strophe erwacht er zu unheimlichen chromatischen Harmonien, bevor der Text und die Musik zu der kalten Realität des Beginns zurückkehren.

Eine mögliche Quelle für den sterbenden Helden der alten Ballade Lord Randall, die an der englisch-schottischen Grenze spielt und (ebenso wie Loewes Edward) als Dialog zwischen Mutter und Sohn konzipiert ist, ist Randolph, der 6. Graf von Chester (der im Jahr 1232 starb). Sein Mörder, beziehungsweise seine Mörderin, könnte seine Geliebte, seine Ehefrau oder, einer schottischen Quelle zufolge, eine verkleidete Fee gewesen sein, die ihn anlockte, als er aus Versehen in den heiligen grünen Wald gelangt war. In Cyril Scotts Arrangement von 1926 wird die traditionelle Melodie anschaulich dramatisiert, wobei bittersüße Harmonien das Gift andeuten, das durch die Adern Lord Randalls fließt („O I fear ye are poisoned“) und beißende Dissonanzen beim Höhepunkt erklingen, wenn er seiner „wahren Liebe“ eine „Henkerschlinge“ hinterlässt.

Keine englische Ballade ist so gnadenlos parodiert worden wie Sullivans The Lost Chord, die entstand, als Sullivans Bruder Fred, ein Darsteller und Sänger (der unter anderem die Rolle des Richters in Trial by Jury inspiriert hatte), zu Beginn des Jahres 1877 im Sterben lag. Als sich nach dem Ersten Weltkrieg eine Anti-Haltung zu allem Viktorianischen entwickelte, waren die noch unter dem Niveau Tennysons liegende Sentimentalität des Texts von Adelaide Anne Procter und der melodische Ausdruck, der seine Wurzeln offenbar in der anglikanischen Chormusiktradition hatte, eine einfache Zielscheibe für die Spötter. Doch wenn diese Ballade—die durch Antoinette Stirling, Clara Butt und Caruso (der sie 1912 an der Met bei einem Benefizkonzert für die Opfer der Titanic-Katastrophe sang) berühmt gemacht wurde—mit Aufrichtigkeit und Verständnis aufgeführt wird, so besitzt sie eine anrührende Leidenschaft, die in den verstörten Mollharmonien der vorletzten Strophe bis zu der majestätischen Zusammenfassung am Ende noch verstärkt wird.

Der aus Plymouth stammende Komponist und Kapellmeister Louis Emanuel (1819–ca. 1889) komponierte seine unterhaltsame, überspitzte Ballade The Desert („Die Wüste“) um 1860 herum, wahrscheinlich für eine Aufführung in den Vauxhall Gardens, wo er ab 1845 Musikdirektor war. Die umherwirbelnden chromatischen Tonleitern—die den kreisenden Geier darstellen—und die herausgehämmerten Tonrepetitionen der Klaviereinleitung deuten unwiderstehlich Stummfilmmusik an. Nach der „ausgedörrten“ Musik bei „No stream can I find“ („Keinen Bach kann ich finden“) und einem kurzen lyrischen Zwischenspiel, wenn der gestrandete Held an seine Familie und Freunde denkt, kommt der Geier immer näher. Dann jedoch findet ein Wechsel von dem ominösen es-Moll zu Es-Dur statt und eine Glocke läutet sanft in der Ferne: der Anstoß für unseren Helden, seine bevorstehende Rettung mit einem ausgelassenen 6/8-Takt zu feiern.

The Tale of the Oyster („Die Geschichte der Auster“) ist eine elegante, geistreiche Nummer aus Cole Porters Hit 50 Million Frenchmen aus dem Jahr 1929, der als „a Musical Comedy Tour of Paris in 2 Acts“ angekündigt wurde. Die Sängerin ist die abgeklärte Pelz-Einkäuferin Violet Hildegarde, die ins Ausland gereist ist, in der Hoffnung, sich schockieren zu lassen. Sie nimmt die High Society mit der zynischen Geschichte eines „zweischaligen gesellschaftlichen Aufsteigers“ auf den Arm, der stolz Mrs. Hoggenheimers Speiseröhre hinuntergleitet, dann wieder hinausgelangt und schließlich entsprechend gemaßregelt erklärt: „Ich habe die Gesellschaft probiert, und die Gesellschaft hat mich probiert.“

Richard Wigmore © 2011
Deutsch: Viola Scheffel